導語：如何才能寫好一篇什么是隨筆，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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破碎比是指破碎過程中原廢物粒度與破碎產物粒度比值， 即廢物粒度在破碎過程中減少的倍數與破碎機能量消耗和l處理能力有關。

破碎是指利用外力克服回體廢物質點間的內聚力而使大塊固體廢物分裂成小塊的過程。分離成小塊的固廢還可以進行粉磨，使小塊固體廢物顆粒分裂成細粉。破碎比是衡量破碎機的破碎效果，常用破碎比這個概念。

（來源：文章屋網 ）

篇2

展覽館、博物館。展覽館、博物館里展出的藝術品一般都是十分珍貴的，具有極高的藝術價值和經濟價值。但少數參觀者在參觀時總是覺得“不過癮”，一定要親手摸摸展品，這種做法對展出的藝術品是一種極大的“傷害”，甚至會起到破壞作用。

很多展覽館、博物館都有“不要觸摸展品”的規定，對于那些價值極高的文物，博物館也采取了設玻璃罩、隔離線等的保護措施。但不是每一件展品都有防護措施，如果參觀者不遵守基本的規定，展覽館、博物館“防不勝防”。所以在參觀時，觀眾應注意查看展品旁的說明，這樣做既可以了解展品的基本情況，也會對其價值作出判斷。有些展品的說明文字中會有明顯的“禁止觸摸”的標志，參觀者應留心查看。

（來源：文章屋網 ）

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真正喜歡上雜文，是末期。農場里愛看書的人多了起來，各有各的圈子，在圈子里傳看各種禁書，小說居多，但也有散文，詩歌和雜文。這種時候，我有機會看到了魯迅的單行本。當時也不知道什么叫雜文，圈子里流傳的書少，逮著什么看什么?；盍耸畮讱q，經歷了初期的動蕩，也算有了點社會閱歷，對于魯迅雜文中對國民性的批判，很是入眼。正好這時候我負責給學校出板報，寫大批判文章，看到魯迅，心癢手癢，試著寫幾篇登到板報上。學生倒是歡迎，學校領導不高興了，于是只好收手，繼續大批判。

中學畢業，還沒結束。我因為闖了禍，惹出文字獄，中學畢業證都沒得到，就給發到一個偏遠的兵團連隊養豬。好在連隊還有個圖書室，里面有一套魯迅全集，其中雜文的分量很大。于是，我就跟連隊的文書（她負責圖書管理）磨，開始一本本地借，后來整套都借出來了。橫豎有的是時間，可以讓我翻來覆去地看個夠。那個時候，魯迅雜文中的某些篇章，我都可以背下來。無論是誰，只消提及魯迅的話，我就知道它出自何篇。末期，兵團的知青中，流行打架，比誰會打，流行下棋，到處找人下。比試，掐尖。還有就是比試看誰博學，看誰讀的古書多，誰看的外國小說多，誰知道的成語典故多，還有一項是比誰知道的魯迅文字多。當年我在我們那一帶，已經有了點讀書的名氣，因此，經常有知青前來比試，揚言掐尖。我的運氣好，幾乎每次都讓挑戰者鎩羽而歸。

后來，上了大學，學的是農業機械。再后來，做了所謂的學者。從那時一直到現在，人們都認為學者是不能寫別的文字的，否則就是不務正業。我當然也不能免俗，所以，有好長時間，一直老老實實、規規矩矩地做學者，在故紙堆里吃灰，樂在其中。雜文，被徹底擱在了腦后。唯一跟別的學者不一樣的是，我在寫文章的時候，時不時地會放縱一下自己的筆，讓文字好看一點。那段時間，我從來沒想過后來會跟雜文有什么關系，打死都沒想到，有一天我會被人稱為雜文家。

我再次跟雜文結緣，是因為大學在上個世紀末，突然開始變糟了。教學和科研環境，在官僚挾帶金錢的操弄下，變得烏煙瘴氣。身在其中的我，氣憤難消，不知不覺中，嘴上的牢騷發多了，就會寫在紙上。正好那一陣我寫學術文化隨筆有了點小名氣，好些報刊約我寫專欄，寫來寫去，我的隨筆也有了怨氣。于是有報人就建議，干脆你寫時評算了，想罵就直截了當地罵。

這個主意很好，于是我在教書之余，寫隨筆，隨筆之余寫時評。有些時評或者隨筆，過于金剛怒目了，人們就管它們叫雜文。漸漸的，雜文是越來越多，幾個雜文刊物也都在選，而且好些編雜文的高手，年末也都選我的雜文。于是，在雜文圈子里，我就成了雜文家了。成名成家，人之所愿，但做成一個雜文家，對一個學者而言，多少有點諷刺的意味。好些人口中不說，眼睛里含著諷刺。

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-----讀《西窗法雨》有感

溫國鵬 孝感市中級人民法院

在我們心中，法學從來就是厚重的，法學著作似乎也常以一貫的嚴謹示人，以至于我們不得不正襟危坐地捧讀，所以，在一次很偶然的機會讀到這本《西窗法雨》時，才會讓人心里一動：原來，我們的法律也可以如此生動。

作者用一種親切家常的語氣，以平和幽默的手法將西方的法律文化娓娓道來，似乎不沾半點煙塵，平淡的就像是在向我們講述鄰家趣事。在小幽默之中溶進了大智慧，在小事情之中融入了大法理。當我們的眼睛掃過那薄薄的書冊，思緒也隨著作者的指引飄忽起來，似羚羊掛角，了無痕跡，但是，合上書本，卻有一種淡淡的感悟在心頭，雖然只是蜻蜓點水的一點，卻讓我們在不知不覺中領略到了作者頗為尖端、頗為前沿的研究心得。

第一次，我們如此真切地感受到了，法律不僅僅是一種冰冷的規范，不僅僅是一條條死板的條文，法律是我們身邊一個個鮮活的面孔，是這些鮮活的面孔構成的社會生活，是這些社會生活中體現出來的人類的高超智慧。作者給我們講"政府旁邊的法院"、講"政府的承諾"、講"道德的法律強制"、講"隱含的法律規則"、講"正義的自然性質"等這一切，只是為了和讀者一起培養"反省的能力",引導我們形成對法律與道德的最深層次思考，"既然我們喜歡上了法治，假設一下人性的不完善或許就是必要的",讓我們能對法律的作用有一個起碼的認識，"人們要法律，就是想要社會有個方圓，有個秩序".

以史為鑒，可知興亡。旁征博引的目的顯然不是為了嬉笑怒罵，而是為了古為今用；妙筆生花的初衷也不是為了賣弄文采，而是為了西為中用。雖然作者說的是西方法律文化現象，卻時時啟蒙著中國人的法律意識和法治觀念，不著痕跡地調動著讀者的思維，去思考中國的問題。在作者刻意為我們營造的輕松氛圍里，我們隨著他的筆尖的指引在法律的智慧天地里暢游了一圈，享受了智慧的樂趣，感受了法律的魅力，最終，卻依然是要回到我們的現實。那輕松瀟灑的字里行間，喚醒了我們強烈的責任感。我們應當做的，就是從這輕松的隨筆中讀出厚重的法律，讀出共和國當代法官的使命！

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這兩個熊孩子是鄰居，又年齡相差無幾，所以很玩得來。常常因為一個玩具吵得不可開交，爭一塊餅干而大哭大鬧。這時木子媽媽總對木子說：“木子，你是男孩子，要多讓讓紫芝。她還比你小兩歲呢！要有點氣度?！奔词惯@個時候木子不知道什么是氣度，但他還是不情不愿的松手，他可不想回家就被打手心。這時紫芝便會擦干眼淚，對木子媽笑笑，然后在木子媽看不到的地方對木子扮鬼臉。這可把木子給氣的。

就這樣吵吵鬧鬧到了初中。兩個熊孩子都長大了，有了自己的朋友。性格也開始改變了。

紫芝迷上了明星，徹徹底底成為一個追星族。每天對著朋友說：“我男神最近穿了一件帶夾克的襯衫，超帥的！”或者：“我家男神萌萌噠！看看看，嘟嘴很萌，對不對？”這時只要你敢說一句詆毀她男神的話，她就能夠分分鐘跟你絕交！房間里也全是男神的海報。所有生活用品只要與男神相關，統統打包帶回家。

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[關鍵詞]寫作；興趣；寬松；激勵

[中圖分類號]G623

[文獻標識碼]A

[文章編號]2095-3712（2013）23-0062-02

[作者簡介]錢衛秋（1981―），女，江蘇靖江人，本科，江蘇省靖江市外國語學校教師，小學一級。

一、什么是“微作文”

繼“微電影”風靡人們的視聽之后，筆者在創新作文教學模式的摸索過程中，提出了“微作文”一詞。微作文，即微型作文。微作文之“微”在于：微篇幅、微用時，以其短小、自由、靈活的形式受到學生的歡迎，消除他們對作文的畏懼心理，為他們寫好“大作文”積累了寫作素材，豐富了語言積淀，激發了學生的寫作興趣。

二、“微作文”的產生

剖析當下作文教學的現狀，筆者發現，部分語文教師為了使學生作文考試取得高分，總是千方百計地給學生傳授“作文秘技”，要求學生一定要如何開頭、如何結尾等。這種統一標準式的作文訓練，使學生的個人思維和個性發展受到了嚴重束縛。有時候，為了滿足篇幅的要求，擠牙膏、無病式作文層出不窮，久而久之，寫作在學生眼里成了一項無趣的任務。甚至，在應試教育的高壓下，學生跟著教師的指揮棒走，走入了“麻木不仁”的狀態。

由此，筆者認為當下作文教學面臨的最實際、最迫切的問題應該是如何提高學生的作文興趣。根據新大綱和語文課程標準，筆者利用“微作文”這一形式開展新的作文教學模式。希望通過指導學生自由習作，建立起符合素質教育要求的作文教學新體系，以學生喜聞樂見的形式，富有創造性的自由習作氛圍，使學生欣然地將生活中的獨特體驗和所思所想用“微作文”的形式輕松表達出來。

三、“微作文”教學的模式初探

（一）微型隨筆，彰顯個性

教學實踐中，“微型隨筆” 受到了絕大多數學生的歡迎，原因有二：一是“微”，二是“隨”。微，即短小、簡賅，在篇幅上的不受限制，讓學生能懷著一種輕松的心態去面對。點點滴滴幾十字，亦不嫌少，只要是真切反映其所思、所想就行。當然，若有學生覺得今天的隨筆有話可寫，感慨頗多，也不必加以限制。隨，即隨時、隨地、隨意，不再局限于專門的寫作課，不再局限于教室和課堂，隨感而發。文體不拘一格，在內容上不受限制，也不苛求主題鮮明。只要能透視個人心靈，如個人博客一般，想說就說，彰顯個性。

（二）隨文而作，巧妙創設

微作文的重頭戲便是“隨文而作”。 張志公先生說得好：“說到最根本處，要提高學生的寫作能力，還得從閱讀教學入手。”因此，語文教師應有一雙深入挖掘課文內涵的慧眼，及時發現讀寫訓練的結合點及細節點，緊扣課文引導學生練筆，為學生的“隨文而作”尋找素材。

1.補白中想象

在教材中，有的課文常常在某些地方留下空白，給了學生無窮遐想和無盡感悟的空間。語文教師要以敏銳的悟性挖掘教材中的訓練點，讓學生的思維植根于課文，想象于書外。如蘇教版三年級課文《雪兒》一文第二、四小節最后都有省略號，讓學生通過讀文，想象，再描述“我”和雪兒還看到什么，又會想些什么，雪兒又是怎樣飛的……從而使孩子們體會雪兒受傷后渴望自由以及獲得自由后高興的心情。簡單的描述，也許只是寥寥數語，卻讓孩子產生共鳴，感受到語言文字的神奇魅力。

2.旁批中感悟

所謂“見微知著”，文本中一些細微處，若能有心地去發掘，去感悟，也能顯出“風韻”來的。這樣就能通過語言訓練“架橋鋪路”，從細節中感悟人格魅力。如五年級課文《艾滋病小斗士》一文中“盡管恩科西感覺到生命隨時可能結束，但他依然在夢想未來”等句子都是比較具有感悟價值的。讓學生挑選自己最感興趣的部分，做上旁批。在感悟中，孩子們真切地感受到“艾滋病小斗士”恩科西身上的巨大的正能量，也得到了感染，文與道在此刻水到渠成得到統一。

3.續寫中延伸

教學時，教師也要善于引導學生順著作者的思路或情感發展的方向發揮想象，如蘇教版六年級《愛之鏈》一文的結尾很含蓄，讀到結束時，筆者適時一問：“喬依醒來以后會怎樣呢？”趁熱打鐵，孩子們對文本進行合理延伸，學生的靈性在這樣的“微作文”里飛揚起來，自然興致盎然，創意無限。

4.豐盈中細膩

通過想象把某個環節寫得更為具體，并能準確把握，也是對文本內涵更深層次的挖掘。如在教學《裝滿昆蟲的一袋》一文時，筆者請學生以“自己就是那只閃爍著金屬光澤的小甲蟲”為視角，想象法布爾捉到小甲蟲后的表現。在不到20分鐘的“微作文”時間后，學生帶來的可謂是驚喜連連，言辭間小甲蟲的“幸福感”洋溢在字里行間，法布爾對昆蟲的喜愛之情盡在一舉一動之中。孩子樂著寫，老師樂著讀，何樂而不為？

（三）思辨論事，對話生活

在學習生活中，學生經常會對某個問題產生不一樣的觀點，此時教師可引導學生進行辯論。所謂不辯不清，學生通過辯論，不僅闡述了自己對事件的理解，而且張揚了自己的個性。教師可在這“辯”處設練，把辯論的理由寫下來，這正是梳理學生思維、錘煉語言的好機會，也是學生樂于練寫的好方式。內容是學生感興趣的，想法是他們迫切想要表達的，此時的“練”也算是投其所好吧。筆者相信讓學生從自己熟悉且感興趣的話題入手，馳騁思維的想象空間，寫出真正屬于自己的“大作文”已為時不遠。

以上只是微作文教學的部分模式初探，但是筆者以為，無論怎樣的模式變換，有一點是始終不變的，那就是訓練中教者對學生的愛與肯定，這能很好地激勵孩子們，幫助他們克服畏懼寫作的心理，重拾駕馭文字的熱情，而后才能在各類訓練中讓他們放松自己，為興趣真情而寫作，抒發自己的真情實感。

總之，“微作文”是學生語言積累的小橋梁，流露真情的芳草地，提高寫作能力的演練場，重拾寫作信心的百花園。我相信，有效的“微作文”，定會讓學生愛上作文，為成就“大手筆”奠基。

參考文獻：

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一、導語的特點

（1）針對性

教師設計導語一定要根據教學內容而不能脫離教學內容。所設計的導語語言要具體、簡潔，盡可能用少量的語言說明本課要學習的內容、意義和要求。一開始就把學生的思路帶入一個新的知識情境中，讓學生對要學習的新內容產生認識上的需要。如果忽略了這點，使導語與內容脫節，無論導入多么別致、精彩、吸引人，都不可能產生好的教學效果。所以，設計導語時，要考慮教學內容的整體性，要服從整體。導語只是一個開頭，從課堂結構的角度來看，它的作用是為教學打開思路，要能針對教材內容和學生情況。如果脫離課堂整體，即使是再精彩的導語也失去了它應起的作用，這是不可取的。因此，導語必須要有針對性。

（2）啟發性

導語對學生接受新內容具有啟發性，以便使學生實現知識的遷移。通過淺顯而簡明的事例，使學生得到啟發。富有啟發性的導語能引導學生去發現問題，激發學生解決問題的強烈愿望，調動學生思維活動的積極性，使他們更好地理解文本。啟發性的關鍵在于啟發學生的思維活動，而思維往往是從問題開始，又深入問題之中，它始終與問題緊密聯系。學生有了問題就要去思考，去解決，這便為學生順利地理解新的學習內容創造了前提條件。它能使課堂教學獲得好的教學效果。因此，導語能否引起學生的積極思維，能否使學生創造出思維上的矛盾沖突，能否使他們產生“新奇”感，是導語成敗的關鍵所在。

（3）趣味性

導語要做到引人入勝，使文本內容以新鮮活潑的面貌出現在學生面前。這樣能最大限度地引起學生的興趣，激發他們的學習積極性，有利于引導和促進學生去接受新文本，防止學生產生厭倦心理。心理學研究表明，如果強迫學生學習，學生對所學的東西是不會保留在記憶里的。如果學生對所學的內容感興趣，就會表現得主動、積極和自覺，學習時輕松愉快，不會造成心理上沉重的負擔，學習效率自然會高。

二、導語設計的方法

（1）名言佳句導入法

名言佳句簡潔生動，明白曉暢，能撥動學生心弦。如我在教《五人墓碑記》時，就引用司馬遷的名言：“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛?！?/p>

（2）對聯導入法

對聯挽聯是中國文化藝苑中一朵耀眼的奇葩，它以工整的對仗及精煉的內容、風趣易記的特點而受人青睞。引入內容的新穎、有趣，能營造一個輕松、愉快的氛圍，激發學生的興趣。如我在教辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》時，就引文學大師郭沫若在濟南辛棄疾紀念祠手書的一副對聯：“鐵板銅瑟繼東坡高唱大江東去，美芹悲黍冀南宋莫隨鴻雁南飛?！毕裙ふ麜诤诎?，后作簡要解說：上聯形象概括了宋詞豪放派蘇辛作品的風格及兩人的承接關系。下聯用“美芹之獻”、“（黍離）之悲”的典故，評點了辛詞慷慨激越，愛憎分明的特色。揭示了所學內容，激發了學生強烈的探尋欲望。

（3）實物導入法

如在教《米洛斯的維納斯》時就這樣設計導語：請同學們看講臺上的米洛斯的維納斯的雕像，斷臂的維納斯美嗎？請同學們描述一下美的形象，討論一下有關美的話題。如果說斷臂的維納斯美，那么到底什么是美？怎樣才算美呢？想知道答案，我們就一起學習日本當代作家清岡卓行的《米洛斯的維納斯》吧。

（4）音樂渲染法

音樂猶如“內在的海洋”，雖無洶涌的波瀾，卻能滲透到人的靈魂深處，使人賞心悅目，心曠神怡。我們學校的唐燕飛在上優質課《聽聽那冷雨》時，就放了一段關于“雨”的音樂，并加上自己的配樂朗誦，這樣導入，會引起學生思想感情的共鳴，從而收到先聲奪人的效果。

（5）插圖導入法

課本中配有許多插圖，或人物，或風景，與課文關系密切。但高中學生一般不大注意。巧用插圖導課，同樣會收到很好的效果。

（6）新聞導入法

比如在學習《茶館》時，我是這樣導入的：據東方網4月28日消息，2005年4月28日晚，中國主席連戰來到北京老舍茶館喝茶看戲，并為茶館題字“振興茶文化，祥和兩岸情”。他的親筆題字的墨寶以及回到臺灣后7月1號的親筆回信，而今被送進了中國國家博物館典藏，創下首例。

（7）學生隨筆導入法

記得我們組的李梅花老師上組里的公開課《蘭亭集序》，此時正值清明節剛過，很多學生在隨筆里寫了清明節上墳一事，并由此生發了對人生、對生死的看法。李梅花老師就借表揚學生隨筆入手，以此引入對生命的看法，并引用了泰戈爾的“生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”的詩句。再談到東晉士人對生命的看法，然后進入課文。這樣既能增強學生們寫隨筆的信心，對他們的人生觀也起到了很好的引導作用。

（8）廣告語導入法

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一、讓學生積極閱讀

“讀書破萬卷，下筆如有神”“熟讀唐詩三百首，不會做詩也會吟”。由此可見，古人就已經知道閱讀與寫作關系。書讀得多，知識儲備越充足，自然在寫作文的時候有話寫。從科學意義上講，閱讀，就是用最不著痕跡的方式，來影響學生，改變學生，對學生的一生有著極其重要的影響。

1.通過閱讀激發學生的寫作興趣

許多高中生作文寫得好，其實他們中的絕大多數是從閱讀文學作品中開始萌發寫作興趣的。書中精彩文字讓他們透徹領悟人生，書中精巧新穎的個性化創作，吸引著他們。我們要培養學生正確的寫作觀念，讓學生明白寫作是一種內心情感的迸發，屬于一種精神產品。這種產品是所見所聞、是所思所感，能充分展示自己的個性，不能人云亦云。基于此，高中生在寫作文的時候就必須寫自己最熟悉、最動情的東西，要做到讓讀者感動、共鳴。鼓勵學生在作文中寫真話，抒真情，不能“假大空”，不能虛情假意。要做到這些必須用心感受生活，觀察社會，在平凡生活中感悟人生感悟美，進而用筆來表現美。因此，通過大量閱讀激發學生的寫作興趣，以讀促寫，寫而促讀，讀與寫產生了良性循環，閱讀與寫作才能給學生帶來樂趣。

2．在閱讀中積累寫作文的素材

作文寫不好就是缺乏作文素材，也就是所說的“腹中空”“根底淺”。從根本上說，寫作中的材料都是取自于自己生活，生活是美好的，也是豐富多彩的，猶如一座知識寶庫，取之不盡，用之不竭，高中學生既要讓自己生活成為寫作文素材的源頭活水，還要從閱讀中吸取和豐富寫作文的素材。

二、養成勤練筆的習慣

提高學生的作文水平，如果只靠每兩周的一節作文課是遠遠不夠的。學生作文水平的提高是慢慢積累的過程，在于每天堅持不懈的練筆，從而使量變達到質變的效果。因此，高中學生必須養成勤于練筆的習慣，讓他們每天都要進行練筆。寫作水平的高低還取決于對生活的體驗，寫作就是生活，最好的辦法就是培養學生的寫作習慣、動機、經驗。通過多年來的教學發現，作文寫不好的學生不會觀察，不會審視，也沒有養成良好的練筆習慣，寫作文時草率馬虎，沒有自信，也沒有認識到寫作對自己人身的價值的重要性，從而沒有提高寫作水平的強烈愿望。長久下去，這些學生怕寫作文，寫作成了他們的痛苦負擔，于是就造成了惡性循環，作文水平遲遲得不到提高。那么怎么突破呢？在高一的時候就要培養這些學生的寫作興趣，讓他們堅持寫日記，不管寫的好與否，只要注意觀察生活，堅持記錄生活。還讓他們每周一次練筆，我不把學生課外自由寫作稱為“周記”，因為它不是簡單的每周一記，記流水賬；也不叫“隨筆”，因為“隨筆”的“隨”容易誤導，養成松懈散漫的毛病。我稱之為“練筆”，強調一個“練”字，是有針對性的練習和提高。“練”什么？練眼，練心，練膽。為什么要從課外練筆開始？因為練筆這種不拘一格、抒發性情的寫作形式容易上手也容易突破，讓學生獲得成功。又為什么是高一？是因為學生剛升入高中，在新環境下有新的期望，這樣更容易塑造學生，高一也是人生的重要的一個新階段，在我的指引導下，學生能夠留心身邊的人、景、事，以一種新的目光觀察生活。他們的練筆本上開始出現自然美景、勵志故事、人生理想。

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昨天參加了區案例論文的評選工作，跟前幾次一樣，都是先分組個人看，然后再按照分出的類別，再進一步幾人一組大家輪流著看。經過整整一天的“奮戰”終于敲定出一、二、三等來。這幾年為了提高教師的專業素養，區論文評選由前幾年的純論文評選過渡到以撰寫案例為主的階段?？v觀整體情況還是不錯的，但從中我們也發現了不少的問題，主要表現在有些教師不知道什么叫案例（上交上來的仍是論文）、有些教師寫的案例的格式不規范、還有些案例缺乏典型性等情況，之所以有這種情況存在，我想是因為有些老師對于案例以及具體寫法都還存在著比較模糊的認識緣故，下面結合自己的實踐及所學將自己的認識和收獲闡述如下：

一、 什么是案例

雖然“案例”一詞已被不同領域的人所關注，但對于何謂案例、案例的規范格式等，遠未達成共識。案例就是指教育、教學過程中發生的典型的、有價值的事例。德育案例就是一個德育情境的故事。在敘述一個故事的同時，人們常常加上一些自己的看法，也就是點評。所以，一個好的案例，就是一個生動的故事加上精彩的點評。

1、案例與論文的區別

（1） 從表述上看：論文以說明為目的，以議論為主；案例則是以記錄為目的，以記敘為主，兼有議論和說明。

（2）從寫作和思維方式上看，論文寫作是一種演繹思維，思維的方式是從抽象到具體；案例的寫法是一種歸納思維，思維方式是從具體到抽象。

2、案例與教案、教學設計的區別

教案和教學設計都是事先設想的教育教學的思路，是對準備實施教育教學的簡要說明。案例則是對已發生的教育過程的反映。重要的區別在于一個在教之前，一個在教之后。一個是預期，一個是結果。

3、案例與教學實錄的區別

案例與教學實錄的體例比較接近，他們的區別同在于同樣是對教育教學情況的描述，教學是有問必錄，而案例是有所選擇的。

4、 與教學隨筆、教學反思的區別。教學隨筆、教學反思是伴隨著新課程實驗而新興的教育文體，它們也應該包括教育情境及個人思考，只是和教學案例也略有不同。教學隨筆寫作形式比較靈活，是作者有感而發，可以邊敘邊議，可以說是寫教育故事的散文。教學反思一般是教師對自己的教學行為進行分析，提出自己的改進意見或自己的困惑，引起他人的思考；而案例的指向對象范圍更廣，可以是自己的教學行為，也可以是他人的教學行為，可以是大到分析一個國家或地區的教育狀況，可以小到描述一堂課或一次活動，可以詳細敘述事件發展的長期過程，也可以著重說明某個情境片斷。

二、案例的主要特征

案例選取的應是含有研究價值在內的真實發生的典型性事件。好的案例應具有的三個特性：

1、真實性。案例反映的必須是真實發生的事件，是事件的真實再現。教師在日常教育教學中有許多值得思考、研究或回味的人和事，把這些事例通過案例寫作的形式再現出來，實際上也就是對其職業生涯中一些困惑、喜悅、問題等等的記錄，可以說，案例在一定程度上就是教師生命之光的記載。

2、 典型性。案例應具有相對完整的情節，能以小見大，反映出某一類事物或教育活動的基本共性，有較強的研討價值，有助于教師總結經驗，吸取教訓，提升教育理念。因此，作為案例的事件要具有一定的典型性，要能夠在對這一事件的分析、解決中能說明、詮釋類似事件，給他人有較大的借鑒作用。

3、有效性

指案例本身具有現實意義，應用價值和理論研究價值，正面的經驗和反面的教訓都可以。能夠引起人們的思考，從中吸取有益的工作和思想方法，幫助別人解除困惑，啟發別人和本身進行創造性的思維，開拓新的思路。

三、案例的寫法

我認為應該包括如下幾個方面：

1、確定主題。圍繞主題選擇內容。

2、背景。包括故事發生的有關情況，如時間、地點、人物、事情的起因等。

3、分析問題。問題產生的原因，如心理因素、家庭因素、社會因素、學校因素。

4、解決問題。包括辦法、途徑、措施、結果。這部分要求要寫的具體、詳細、有新意。

5、反思。深入分析哪些是成功的，哪些是失敗的，為什么？以后應從哪些方面加強。

四、寫案例要注意的幾個問題

1、要有豐富的素材。

教師要寫好案例，首先要有素材，每一位教師在其教育教學生涯中，都可能會面對一些學業困難的學生，也可能會面對一些學業成績優良的學生；在我們的學生中，有些人某門或某些課程較好，而其他學科卻顯得薄弱；有的認知與情感發展不均衡。諸如此類的事件，實際上都可以經過一定的思維加工，以案例的形式體現出來，成為大家共同探討的對象?？梢哉f，案例性事件在教師的教育教學生涯中是層出不窮的。

2、要有恰當的理論分析。

一個成功的案例，還要求有恰當的理論分析，提高案例的說服力和可讀性。寫案例時，老師們可以試試三步曲：第一步，收集、整理實踐素材（自己的或他人的）；第二步，經過分析研究，提煉出有價值的東西，并有所感悟，這實際上就是反思；第三步，進一步把相關事件串聯起來進行剖析，舉一反三，尋找理論的支持，寫出有質量的案例。

3、要有獨到的見解。同一件事，可以引發不同的思考。從一定意義上說，案例的質量是由作者思考水平的高低所決定的。因為，選擇典型事件，揭示人物心理，都是從一定的觀察角度出發，在一定的思想觀點的引導下進行的。要從紛繁復雜的教育現象中發現問題、提出問題、解決問題，道出人所欲知而不能言者，需要有一雙“慧眼”。具

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【關鍵詞】 荊浩;筆法記;六要

稍懂一點中國繪畫史的人,都不會不知道荊浩,這位前承古人,后啟來者的山水畫巨匠,他以其獨特的視角和對山水畫的追求寫出的那篇完整且極為精湛的繪畫理論著作――《筆法記》,將中國傳統水墨山水畫理論提高到了一個新的美學高度,并奠定了他在中國繪畫史上“百代標程”、“照耀千古”的地位。而這個重要地位的奠定,不只有其個人主觀的努力,還與當時的社會背景密不可分。

荊浩,字浩然,號洪谷子,生卒不詳,活動于唐末、五代,河南沁水人。荊浩業儒,博通經史,善屬文,能作詩,唐末天下大亂,遂退藏不仕,隱居于太行山之洪谷,摒棄功名富貴,致力于山水畫的創作。①首先,從環境上看,荊浩生活在唐末天下大亂之際。荊浩本“業儒,博通經史”,可以看出他早年未必不想入世,通過仕途而成才。長安人關同曾拜他為師,可見他在唐末(可能是昭宗朝)曾在京都(長安)做過小官。②然適遇唐末天下大亂,社會動蕩不安,民不聊生,不得已隱居太行山,過著出世生活。其次,從思想上看,在五代之前的中國文人在人生理想上一直受到莊學的影響,往往不得志時遁跡山林,怡悅情性。所以,作為一位博通經史的士大夫,歸隱山林業已成為一種生活方式。倘若說“醉翁之意不在酒,在乎山水之間也”,那么高人逸士的退隱,并不旨在“游山玩水”,而是通過觀察自然、思考人生世事,完成“靜觀”后的思想的闡發。因此,這種闡發和思想的體現,通常以詩詞歌賦和繪畫等造型藝術作為載體,荊浩正是以山水畫作為載體,來靜觀世界的。這兩者原因,也就成就了《筆法記》問世的背景條件。

《筆法記》約成書于公元10世紀初葉,在《筆法記》中,作者首先以寫古松“數萬本、方如其真”的“吾”為楔子,又假以托名“石鼓巖子”的“叟”為響應,由此展開對山水畫見解的深入探討。文中老叟所言看似是對“荊浩”的修正或深化,其實質乃是荊浩借老叟之口來闡述自己的繪畫主張和見解。先是提出了“畫之六要”,然后又提出了“四勢”、“二病”的觀點。其核心內容是“畫之六要”,即:

夫畫有六要:一曰氣;二曰韻;三曰思;四曰景;五曰筆;六曰墨。③

此“六要”是由謝赫《古畫品錄》之“六法”而來的。不同的是“六法”是對人物畫而言,“六要”則是對山水畫而發。那么,該怎樣闡述這作為全文核心的“六要”呢?作者又進一步具體地闡明了自己的見解:

氣者,心隨筆運,取象不惑;韻者,隱跡立形,備儀不俗;思者,刪撥大要,凝想形物;景者,制度時因,搜妙創真;筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動;墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆。④

其一,“氣者,心隨筆運,取象不惑”。 “氣”,氣勢,此指人或物的風骨體勢?！盎蟆?迷亂,迷惑?！靶碾S筆運,取象不惑”即要心手相應,下筆肯定、敏捷,才能畫出對象的生氣,作品自然有神氣。“心隨筆運”實際上可以反過來念運筆隨心,運筆是由人的內心感受去支配的,因此,書法上有“字為心畫”之說,心隨筆運實際上有“胸有成竹”之意,即運筆所呈現的實際上是一種“心象”,即是審美主體對客體的形態經心靈觀照后升華的“心跡”。取象不惑,則要求這種由心生之象的準確表達。

其二,“韻者,隱跡立形,備儀不俗”。 “韻”,風度、性情。 “隱跡”即無刻畫痕跡,自然?！傲⑿巍?呈現對象之形態。“備遺不俗”將對象之形態完備地呈現于畫面上但又不著痕跡,方有韻味。這是對謝赫提出人物畫“氣韻”概念的一種發揮和補充。即荊浩不僅要求表現對象以形傳神,更應加強作者的主觀表達。

其三,“思者,刪撥大要,凝想形物”。 “思者”,實是藝術的思立意的過程。所謂“刪撥大要” 即對對象之取舍、提煉、概括。實際上是對自然山川情境觀察體味、而構建的山水情境?！澳搿币馔c顧愷之所謂“遷想妙得”之“遷想”,即創作時精神投入之狀態?！靶挝铩奔礊閷ο?物)“立形”。對對象的提煉取舍乃是和精神投入之狀態是達到隱于對象“形”之中的“真”的重要條件。“凝想形物”指出了“形”物是經過凝想后的藝術提煉的客體的“形”的確定。

其四,“景者,制度時因,搜妙創真”?！熬罢摺?實際上是“山水藝術情境的構建”?！爸贫葧r因”,則是制作時“考慮到季節等因素”,以其典型形態的提煉組合,構建出有生命力的傳自然之神韻的情境。景的表現,固然要突出季節性,但更重要的是搜其妙而創真。即對事物(對象)季節性(時因)的準確把握是“搜妙創真”的重要條件。

其五,“筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動?！薄肮P者”的核心內容是“如飛如動”,達此境界則需“運轉變通不質不形”即是不為陳法所困,達到為“傳神”的“不質不形”之狀。繪畫用筆雖有法則可依,但要融匯變通,不受形質的約束,才能體現用筆之“如飛如動”的氣勢。

其六,“墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆。” “墨者”的精義依然是最后的“似非因筆”?！澳?高低暈淡,品物淺深,文采自然” 用濃淡不同的墨皴染出物的高低、淺深、去其斧鑿之痕,而達到“文采自然”。筆墨是一種語言符號,畫家擇筆用墨,其思維狀態,精神情感,才氣稟性都作為一種軌跡由其顯示。

在《筆法記》之前,人們已經把謝赫“六法論”中之“氣韻生動”作為繪畫藝術形象創造成功的定律。對于人物畫來說,什么是“氣韻”,怎樣做到“氣韻生動”,畫家們已經摸索出一套行之有效的方法,荊浩將謝赫“六法論”中的“氣韻生動”借用過來,從山水畫的角度闡發,并將“氣”和“韻”分開闡述,這是一大創舉。所謂“氣”,是由畫家的品格氣概,給予作品一種力的、剛性的感覺,代表了一種陽剛之美;所謂“韻”,則代表一種淡遠的意境,即一種陰柔之美。氣和韻實際上都是強調表現客體的“神”,而這種“神”的表現并非“玄思空想”,而是落實到具體的用筆。氣強調“存于心跡”的準確表達,而“韻”則強調“忘筆墨”的狀態。是所謂“大匠無痕”的高妙的藝術表現形式。因此,是隱跡、去雕鑿而確定傳神之形,如此方能“備儀不俗”,不是對客觀形態的簡單再現。這也就是一個畫家面對自然之時所感受到山水存在于道的玄奧。所謂“氣者,心隨筆運,取象不惑”;“韻者,隱跡立形,備儀不俗”。這是一種認識上的質的飛躍。“從狹義上說,這一見地總結了中晚唐以來興起的以松樹為題材的山水畫的創作經驗,有助于后代優秀的文人畫家在松石、”四君子“等比較狹窄的題材范圍內,取得一定的表現力。從廣義上講,它客觀上反映了水墨山水畫發展進程中,文人士大夫畫家的擴大山水畫的容量,發揮山水畫在他們心目中的社會作用,使山水畫的審美作用和認識教育作用有機結合起來所進行的探索。”⑤

“六法”之“經營位置”在荊浩的筆下衍為“思”,即構思而得也。“應物象形”和“隨類賦彩”,此衍為“景”,即景象也。荊浩講“思”作為一法,要求創作者“凝想作物”,取舍提煉構思將要表現的物象。在觀念上與顧愷之為了解決山水畫傳神以便達到以形寫神的目的所提出的“遷想妙得”有一脈相傳的關系。即在創作主體中巧妙利用主觀聯想處理好主客體之間的關系,深入描繪對象的神情氣度。思的對象是“景”,“景”是應物寫形,是寫“真”,不是純客觀機械的對景寫生?！八肌迸c“景”應是一種相結合的創作方法。“思”與“景”相連,“景”中求“真”,此乃成功之作。荊浩從繪畫創作實踐出發,著重的探討的是對繪畫意境和真實的重視。這是荊浩在繼承前人的基礎上又進一步對水墨山水走向成熟發展的一個里程碑。

荊浩《筆法記》的核心內容是“畫之六要”,“畫之六要”的最高境界則是“可忘筆墨,惟有真景”?！肮P者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動”,發展自謝赫的“骨法用筆”,此衍為“筆”,即用筆有骨力也;“筆”與“氣”相通,“筆”之“如飛如動”即為“氣”;“筆”之“運轉變通”與“氣”之“心隨筆運”相生,又都強調要靈活而富于變化;只有用筆不受形質約束才能達到“心隨筆運”的境界?！澳?高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆”,發展自謝赫的“傳移模寫”,此衍為“墨”。 這是一種用墨的化境,而達此化境,必然是極自然無痕的,是“可忘筆墨”之境。荊浩在論述筆墨時,獨到之處是把“墨”單獨提出來與筆并列,這在以前理論中是少有的,它標志著中國繪畫特有造型語言的重大發展。⑥在中國畫論中,墨法的提出是伴隨著水墨畫的興起、發展而出現的。荊浩認為,筆即墨、墨即筆,才能創造出于真情境相使用的真境界。只有將用筆之勢與用墨之法結合在一起,才能賦予作品超越本身的精神內涵。

此“六要”的提出,是中國水墨山水畫日益成熟的經驗結晶,促成了山水畫技法的完善,使其達到“有筆有墨”進而完成了其“以形寫神”的山水情境構建的理論――“可忘筆墨,惟有真景”。荊浩在《筆法記》中給“筆墨”賦予新的意義,于中國畫的創作中也起到了新的作用。爾后,“筆墨”一詞遂為中國畫技法的代名詞,荊浩功不可沒。荊浩以自己的繪畫實踐和繪畫理論,上承晉宋隋唐,下開五代后千余年中國繪畫的新局面,無疑是一位“繼往開來”引領新境的一代宗師巨匠。

參考文獻

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[2]《唐宋畫家人名辭典》,朱鑄禹編,中國古典藝術出版社,1958年12月1版

[3]《唐五代畫論》,何志明、潘運告編著,湖南美術出版社,1997年4月第1版

[4]《唐五代畫論》,何志明、潘運告編著,湖南美術出版社,1997年4月第1版

[5]《書畫史論叢稿》,薛永年著,四川教育出版社,1992年6月第1版

[6]《中國山水畫史》,陳傳席著,天津人民美術出版社,2001年1月第1版