一

眾所周知，人類的文明離不開文化。而通常我們把文化概括為物質文化和精神文化兩大類，簡言之，物質文化是人類生存的基礎，為人類生活提供了最基本的條件；而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識形態上的反映。無疑，舞蹈是精神文化范疇的藝術屬概念下的一個藝術門類。因此，從宏觀上講，舞蹈存在的根本意義和價值，及其表現的目的和要求就在于：顯現人類生存的樣式和自我完善的方式。這就是我們應該明晰確立的舞蹈文化觀。

所以，要講舞蹈本體的追求，首先要服從于整體地觀照現實的、歷史的人和人的生活這個藝術審美文化的界定；要講舞蹈的審美創造規律，首先要服從于藝術地表現時代的、社會的人和人的生活本相的整體規律。換言之，要把舞蹈置于文藝這個大系統的分支系統中，在藝術地掌握世界和人生的這個藝術本質要求的前提下，進而去探求舞蹈藝術自身的審美創造的特點和規律。這就顯而易見，無論是舞蹈創作的標準，舞蹈批評的尺度，都必須有一個美學的歷史的觀點，既要遵循美的創造規律，用舞蹈藝術本身的尺度來衡量，同時，又要把舞蹈編導、舞蹈作品放到特定時代的、社會的歷史環境中去考察，以檢驗其是否已達到思想性、真實性與藝術性三者融合的美學理想，而不能摒棄文化的視角，文化創造的基本規律，僅僅只從“舞蹈本體”的結構、知覺形式上來作為舞蹈審美本性衡定的惟一標準。

進而還應極其清醒地意識到，舞蹈作為一種文化的歷史的現實存在，而今的舞蹈編導正肩負著承前啟后的文化創造者和文化傳播者的神圣職責。為此，編導必須有一個明確的審美創造的坐標：要為舞蹈文化的歷史承續創造些什么？傳播些什么？準備將當代舞蹈文化引向何方？因為編導的創作過程，即藝術思維的過程，就是編導的審美態度、審美價值觀在舞蹈這一精神物化產物體現中的意識過程。故而，不論編導自身的自覺程度如何，其結果都具有一定的精神意識的文化指向性。這正是一個舞蹈編導應該具有的，并須加以嚴肅思考的文化觀念的問題。

二

應該說，改革開放20年來，舞蹈創作已大大地向前發展了，無論在題材和內容上，都已沖破了長期存在的禁區，而越來越向豐富多彩的社會和人生逼近，同時，在表現形式和手法上也已突破了傳統的樊籬模式，越來越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢。可是，遺憾的是真正從內涵上切入到當代人的生命精神動態之中，準確地揭示出當代人的深層心理，深刻地呈示出當代人特定生存狀態的作品仍不多見。也就是說，目前盡管舞蹈作品數量很多，表現形式也非常多樣，然而真正稱得上體現了藝術地掌握世界的核心和精髓——表現和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數極少，從而使我們舞蹈藝術的當代性文化品格，及其審美的社會效應和美感效應相當程度地削弱。實踐再次證明，舞蹈創作若不著力于觸及人的靈魂，不僅其作品絕難進入更高藝術層次，而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科”的陰影，那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體”獨立意識的附庸者地位。

所以，要講舞蹈本體的追求，首先要服從于整體地觀照現實的、歷史的人和人的生活這個藝術審美文化的界定；要講舞蹈的審美創造規律，首先要服從于藝術地表現時代的、社會的人和人的生活本相的整體規律。換言之，要把舞蹈置于文藝這個大系統的分支系統中，在藝術地掌握世界和人生的這個藝術本質要求的前提下，進而去探求舞蹈藝術自身的審美創造的特點和規律。這就顯而易見，無論是舞蹈創作的標準，舞蹈批評的尺度，都必須有一個美學的歷史的觀點，既要遵循美的創造規律，用舞蹈藝術本身的尺度來衡量，同時，又要把舞蹈編導、舞蹈作品放到特定時代的、社會的歷史環境中去考察，以檢驗其是否已達到思想性、真實性與藝術性三者融合的美學理想，而不能摒棄文化的視角，文化創造的基本規律，僅僅只從“舞蹈本體”的結構、知覺形式上來作為舞蹈審美本性衡定的惟一標準。

進而還應極其清醒地意識到，舞蹈作為一種文化的歷史的現實存在，而今的舞蹈編導正肩負著承前啟后的文化創造者和文化傳播者的神圣職責。為此，編導必須有一個明確的審美創造的坐標：要為舞蹈文化的歷史承續創造些什么？傳播些什么？準備將當代舞蹈文化引向何方？因為編導的創作過程，即藝術思維的過程，就是編導的審美態度、審美價值觀在舞蹈這一精神物化產物體現中的意識過程。故而，不論編導自身的自覺程度如何，其結果都具有一定的精神意識的文化指向性。這正是一個舞蹈編導應該具有的，并須加以嚴肅思考的文化觀念的問題。

二

應該說，改革開放20年來，舞蹈創作已大大地向前發展了，無論在題材和內容上，都已沖破了長期存在的禁區，而越來越向豐富多彩的社會和人生逼近，同時，在表現形式和手法上也已突破了傳統的樊籬模式，越來越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢。可是，遺憾的是真正從內涵上切入到當代人的生命精神動態之中，準確地揭示出當代人的深層心理，深刻地呈示出當代人特定生存狀態的作品仍不多見。也就是說，目前盡管舞蹈作品數量很多，表現形式也非常多樣，然而真正稱得上體現了藝術地掌握世界的核心和精髓——表現和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數極少，從而使我們舞蹈藝術的當代性文化品格，及其審美的社會效應和美感效應相當程度地削弱。實踐再次證明，舞蹈創作若不著力于觸及人的靈魂，不僅其作品絕難進入更高藝術層次，而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科”的陰影，那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體”獨立意識的附庸者地位。

原本，藝術審美本性的真諦，就在于對人生的整體觀照，通過對人的靈魂追索，抑濁揚清以肯定真善美，否定假惡丑，系文藝應有之義。然而，也許是市場經濟的發展來勢過于迅猛，舞界迫于求生應變，不得已屈從于經濟“場”的游戲規則，舞蹈審美文化的人文精神相對地虛化、弱化；以至部分舞界人士經不住資本與文化交換邏輯的壓力與誘惑，甚至出現了以單純迎合和滿足文化消費的享樂主義的舞蹈文化形態。個人認為，對于這種在商品大潮沖擊下，需要有一個適應和調整過程中暫時出現的審美文化本性的消解現象，既可理解但又必須正視。因為這種傾向于感性欲望的舞蹈文化現象的出現，固然有一定的客觀的、歷史的原因，但又與舞界主觀自身缺乏堅定的審美理性原則，面對主義迭出的異質文化，在文化觀念上搖擺于似是而非莫衷一是的狀態不無關聯。

諸如，而今改革開放，藝術創作中的排他性思維已被包容性思維所取代，多元文化因素并置的格局已經形成，雖不再必須“以道代文”，有了相對寬松的文化環境，但是，是否也就不再需要“明道”而“緣情”，僅僅只要以“生存愉悅”作為當代中國舞蹈文化追求的最高目的呢？又如，強調舞蹈審美自律性，重視舞蹈文化形態存在的個性特征，但這是否就等于可以將舞蹈的社會依存性與藝術的獨立性相互割裂，而不再依據藝術世界與實在世界的關系來作真偽的判斷，僅僅只要按照西方形式本體論的藝術觀，不問作品表現的“意義是什么”，而只要問“文本是如何構成的”所謂創作的評判原則呢？等等這些在“現代原則”文化觀念支配和影響下的創作思想觀念，也必然從創作實踐中反映出來：其一，認為只要好看、只要美、只要讓人快樂，就是“好舞蹈”；其二，認為只要能使“舞蹈本體”全方位的調動起來，任意借題發揮而尋求得“可舞性”，充分展示了舞蹈演員的功能性技巧，就是“好舞蹈”；其三，認為只要是體現了舞蹈的“純粹性”，形式構成有“創意”，即使是舞蹈文化語境令人費解，甚至產生歧義，也還是“好舞蹈”。于是，文藝本應以狀寫人生顯示靈魂占主導地位的特點，則黯然失色。或以演員自然本色的“青春美”，千篇一律的“露肚”時尚畸趣，來廉價獲取所謂“市場化”的“轟動效應”；或以技術取代藝術，作品思想內涵則虛晃一槍，藝術形象則肢解割裂，盡顯演員腰腿功夫；或以個人主觀臆想構成模糊而紛亂的形象，表現所謂哲理的、超體驗的、令人艱深莫測的內涵，以至純粹個人心靈的矛盾、命運的感嘆，以先鋒的藝術形態和風格，以自戀自足為特征的舞蹈作品也時有出現。其結果，一是將舞蹈直接轉化為服務于娛樂、消閑的商品生產；二是以“玩”藝術的方式去“玩”舞蹈，消解了舞蹈對社會對人生的關注。這才真正是該引起我們舞界警覺和反思的“本體”解構的隱患。

一

眾所周知，人類的文明離不開文化。而通常我們把文化概括為物質文化和精神文化兩大類，簡言之，物質文化是人類生存的基礎，為人類生活提供了最基本的條件；而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識形態上的反映。無疑，舞蹈是精神文化范疇的藝術屬概念下的一個藝術門類。因此，從宏觀上講，舞蹈存在的根本意義和價值，及其表現的目的和要求就在于：顯現人類生存的樣式和自我完善的方式。這就是我們應該明晰確立的舞蹈文化觀。

所以，要講舞蹈本體的追求，首先要服從于整體地觀照現實的、歷史的人和人的生活這個藝術審美文化的界定；要講舞蹈的審美創造規律，首先要服從于藝術地表現時代的、社會的人和人的生活本相的整體規律。換言之，要把舞蹈置于文藝這個大系統的分支系統中，在藝術地掌握世界和人生的這個藝術本質要求的前提下，進而去探求舞蹈藝術自身的審美創造的特點和規律。這就顯而易見，無論是舞蹈創作的標準，舞蹈批評的尺度，都必須有一個美學的歷史的觀點，既要遵循美的創造規律，用舞蹈藝術本身的尺度來衡量，同時，又要把舞蹈編導、舞蹈作品放到特定時代的、社會的歷史環境中去考察，以檢驗其是否已達到思想性、真實性與藝術性三者融合的美學理想，而不能摒棄文化的視角，文化創造的基本規律，僅僅只從“舞蹈本體”的結構、知覺形式上來作為舞蹈審美本性衡定的惟一標準。

進而還應極其清醒地意識到，舞蹈作為一種文化的歷史的現實存在，而今的舞蹈編導正肩負著承前啟后的文化創造者和文化傳播者的神圣職責。為此，編導必須有一個明確的審美創造的坐標：要為舞蹈文化的歷史承續創造些什么？傳播些什么？準備將當代舞蹈文化引向何方？因為編導的創作過程，即藝術思維的過程，就是編導的審美態度、審美價值觀在舞蹈這一精神物化產物體現中的意識過程。故而，不論編導自身的自覺程度如何，其結果都具有一定的精神意識的文化指向性。這正是一個舞蹈編導應該具有的，并須加以嚴肅思考的文化觀念的問題。

二

應該說，改革開放20年來，舞蹈創作已大大地向前發展了，無論在題材和內容上，都已沖破了長期存在的禁區，而越來越向豐富多彩的社會和人生逼近，同時，在表現形式和手法上也已突破了傳統的樊籬模式，越來越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢。可是，遺憾的是真正從內涵上切入到當代人的生命精神動態之中，準確地揭示出當代人的深層心理，深刻地呈示出當代人特定生存狀態的作品仍不多見。也就是說，目前盡管舞蹈作品數量很多，表現形式也非常多樣，然而真正稱得上體現了藝術地掌握世界的核心和精髓——表現和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數極少，從而使我們舞蹈藝術的當代性文化品格，及其審美的社會效應和美感效應相當程度地削弱。實踐再次證明，舞蹈創作若不著力于觸及人的靈魂，不僅其作品絕難進入更高藝術層次，而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科”的陰影，那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體”獨立意識的附庸者地位。

論文摘要：‘現代漢詩的百年演變》一書以新詩研究中少見的問題意識，從現代漢語、現代語境與詩歌文類三者的互動相生關系出發，探究百年中國詩歌演變的本體問題，打破了以往新詩研究的主導性范式和寫作模式，實踐了詩歌史寫作在問題意識和本體指向之間的平衡。

論文關鍵詞：現代漢詩；問題意識；本體指向

由于詩歌文類的特殊性和純粹性，結合具體的歷史情境，進行審美形式和詩學觀念的反思，從現代漢語詩歌的本體出發探討現代漢詩自身發展的可能性以及它與周遭語境的對話和互動，無疑可以在新詩研究的主導性范式之外，重新開放新詩的問題空間。王光明教授將自己在這個方面近十年的思考凝定于《現代漢詩的百年演變》(以下簡稱《演變》，河北人民出版社2003年版，以下引文只隨文標注頁碼)，這本書有如一面“在秋風里飄揚的風旗”，“把住了一些把不住的事體”。

在導言《從問題出發》中，王光明列舉了一系列的問題，諸如“怎樣現代和如何文學?新詩近百年的上下求索，有何文學史的意義?”等(第3頁)這些問題一直以來困擾著新詩寫作和研究的兩端。提什么問題，如何提問才能打開新詩發生與演變過程中的具體細節，才能開放新詩領域的眾多關聯話題?伽達默爾認為：“被提問東西的開放性在于回答的不固定性。被提問的東西必須是懸而未決的，才能有一種確定的和決定性的答復，以這種方式顯露被提問東西的有問題性，構成了提問的意義。被問的東西必須被帶到懸而未決的狀態，以致正和反之間保持平衡。每一個問題必須途徑這種使它成為開放的問題的懸而未決通道才完成其意義。每一個真正的問題都要求開放性。”囝面對新詩提問，因而也就是指向新詩中懸而未決的部分，而這些部分大多與新詩變動不居的價值和規范問題相關。王光明認為“與其把未完成的探索歷史化，不如從基本問題出發，回到‘嘗試’的過程，梳理它與現代語境、現代漢語的復雜糾纏”。

雖然這種反思源于現代純文學觀念的自律性想象，帶有形式主義和結構主義的味道，然而他的研究并沒有將新詩的演變禁錮于形式主義的牢籠之中，而是在一種審美現代性支撐下的文學基本觀念，即文學是在一定語境中顯現的語言藝術這一共識性前提下的探索。這種探索本身的未完成性和對話色彩不僅彰顯了研究行為本身的難度和新詩理論探討可以到達的深度，更因為新詩就是在與現代經驗、現代漢語和詩歌文類的磋商與辯難中尋得自己存在的領地，因而要對新詩的合法性進行建構和探求，開放問題空間的梳理與辯駁就顯得尤為必要。

在新詩的歷史中，“嘗試”一詞不僅能昭示新詩發生期胡適的實驗精神，也可以作為后來新詩變化過程各個階段的關鍵詞。回到“嘗試”的過程不僅是在歷史語境中重新遭遇現代漢詩發生期的各種口號、主義與稱謂的過程，也是在現代漢詩的百年演變中還原那些可能性和回到詩歌基本觀念的過程。從黃遵憲的新派詩開始，現代漢語詩歌從發生至今有著諸多的稱謂。我們可以發現這些稱謂的某些相似之處，這些稱謂大多并不直接指向題材，卻都又分得了時代的光芒。或許問題在于包括胡適在內的很多詩人、批評家和研究者都因受進化論歷史觀的影響并沒有抑止其求新求變的更名沖動。歷史性的“新詩”成為一個普遍性的概念雖然能在某種程度上聯通我們內心深處的現代性沖動，但也能阻塞我們對于傳統的延續，并且無法呼應基于現代漢語形式與結構的詩學觀念。王光明從“新詩”這一命名開始提問，逐步敞開新詩寫作和研究過程中的問題空間。正是新詩的這一懸而未決的“問題使被問的東西轉入了某種特定的背景之中”，王光明在新詩本體反思中的問題意識所具有的特殊闡釋效果，使新詩的命名呈現于晚清至五四這一新詩發生的原初歷史場景之中。

增強財政意識是財政工作解放思想的根本體現

財政工作一直是領導考核的重要指標，理更是工作成績的是佳表現，公務員之家，全國公務員公同的天地現結合本職工作，就財政工作如何圍繞全市發展目標，解放思想，加快發展談點體會。

一、從歷代盛世出現財政危機的教訓，來正確分析和看待我市的財政狀況

財政是國家為了實現其職能的需要，憑借國家權力，以國家為主體，對社會產品主要是社會剩余產品進行分配和再分配。從字面理解，財政的“財”是財產、財物、理財的意思；“政”是政府、政治、行政的意思，財政是“財”與“政”的有機結合，是用國家的政治權力來進行的理財活動。

1、關于漢、唐、明、清的財政危機

財政收入和財政支出是財政資金分配活動的兩個方面。財政支出關系到國家財政的穩固、平衡和強大。資料記載，中國歷史上的漢、唐、明、清四個強盛時期都出現過程度不同的財政危機，而且都與財政支出有著直接的關系。

【提要】當代中國的文藝學本體論生發于審美文論對文藝主體性及內在規律的探討;成熟于本體論文藝學對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀后20年文藝學發展的主導走向,它的建構與解構過程標示出中國當代文藝學的整體演進、文化背景的轉換及哲學觀念的位移。

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

國際法是舶來品。中國的國際法理論,是依靠學習與移植國外國際法理論而發展起來的。長期以來,中國對西方國際法理論、尤其是基本理論的學習,都是處于一種單維度的、未經批判的復制狀態,鮮有自己的創新與發展。令人欣慰的是,一個中國逐漸崛起、中華民族歷史復興的新時代已經到來,對中國國際法理論發展的主客觀兩方面的制約有機會逐步解除。客觀上,中國的國際地位正在穩步提高;主觀上,中國學者已經開始檢討過去未經批判地移植西方法學理論的進路,并重新審視本國的法律資源。因此,中國的國際法基本理論研究需要、也能夠在借鑒西方國際法理論的基礎上得到加強并實現創新。

在此,筆者試圖通過引入本體哲學思想,從本體論的角度加強對國際法基本理論的研究并實現創新。新的世紀是中華民族實現民族復興的關鍵時期,中國需要一個穩定、和諧的國際環境,也希望在謀求自身發展的同時促進國際和平與合作,從這個意義上說,中國確實希望能夠和平地崛起。新世紀的國際法應該為這種正義的、善意的訴求提供充分的支持。另一方面,國際法在本體論上至今很大程度仍然是西方文明的產物,發展中國家對國際法的參與主要限于具體實踐層面。過去一百五十多年尤其是近二十多年以來,中國國際法學界主要是學習與運用國際法,在國際法的發展上面,尤其是法哲學意義的發展上貢獻不多。然而,若要真正擔當起一個負責任大國角色的話,中國就應該在國際法理論,尤其是本體論上作出自己的貢獻。我們應該把延綿不斷的中華文明的優秀理念介紹給國際社會,實現與西方文明的交流與結合,促進國際法本體論的再次質變。

一、本體哲學思想簡介

本體,西文的對應詞為Noumenon,復數形式為Noumena。在西方哲學史上,本體一詞一般用來指世界本質、實體或存在體。古往今來,有諸多哲人都涉足了這類本體論域的、純粹關于世界本質的思考,只是他們各自使用的術語長期以來并不是一致的。“本體”的詞源最早可追溯到希臘文noein(思維)一詞,該詞的意思是“被思想的事物”或“理智的事物”,是指相對于現象的可理解對象或終極實在的事物。由此可見,現象與本體的區別古已有之[1]。古希臘哲學家以自然界的感性事物為世界本體,如水、火、氣等;米利都學派首先提出世界本原問題,開創了本體論研究;柏拉圖的“靈魂回憶”、“純粹理念”等理論實際上也屬于本體論域的純粹思考,他還在其“形式論”中充分討論了本體與現象的區別問題。巴門尼德最早以抽象的“存在”為本體。亞里士多德則首先提出本體范疇,并以本體(或曰實體)為其第一哲學的最高對象,這些觀點見諸他在《形而上學》、《范疇篇》等著作中提出的“普遍形式”、“本質定義”等理論之中。亞里士多德的本體概念影響了近代的一些哲學家的本體觀,如斯賓諾莎的實體論等。

“本體”這一概念的明確歸功于康德,或者我們可以干脆地說,“本體”(Noumenon)這個詞就是康德造出來的。德語中本來有一個表示本體的詞:Ding-an-sich,但是康德在采用這個詞的同時,又對應于“現象”一詞的詞根(menon),使用了一個新的詞:Noumenon,顯然有其特殊的含義。在其所著的《純粹理性批判》中,康德指出:“表現物,只要依據范疇的統一性作為對象被思維,稱之為現象。但如果我設想某物,它僅是知性的對象,而卻作為這樣的,盡管不是感性的直觀,而能將(作為)智性的直觀給予;則這樣的一類某物當名為本體(只能用智力了解)。”“本體之概念———它關涉于不應被思考作是感性對象,而是只通過純理智認作是物自身的東西———是絕無矛盾的概念。”可見,康德創造這個術語,是為了把現象與本質區分開來,把探討現象的認識論與探討本質的形而上學區分開來。根據康德的界定,“本體”這一概念主要有以下幾個意思:第一,它是超感覺、超經驗、超現象的對象,是離開意識而獨立存在的不可知的自在之物,是感性的來源;第二,它是認識的界限,防止感性直觀超出現象界而擴大到物自身;第三,它是理性的理念。

本體論,英文的對應詞為Ontology,德文與法文的對應詞均為Ontologie。該詞最初的源頭是希臘文logos(理論)和ont(是,或存在),后來又有拉丁文Ontos作為其詞源,意指存在物或存在者。德國學者郭克蘭紐最早使用了“本體論”一詞以指代形而上學。法國學者笛卡爾把研究本體論的哲學稱作“形而上學本體論”。克勞伯把本體論稱為“第一科學”,沃爾弗則叫它作“第一哲學”。

【提要】當代中國的文藝學本體論生發于審美文論對文藝主體性及內在規律的探討;成熟于本體論文藝學對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀后20年文藝學發展的主導走向,它的建構與解構過程標示出中國當代文藝學的整體演進、文化背景的轉換及哲學觀念的位移。

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

馬克思哲學作為哲學史上的偉大變革，他對傳統哲學的批判是從哲學的基礎層面———本體論意義———上展開的。馬克思在批判前人的基礎上建立科學的實踐觀，把實踐作為主客體之間、認識與認識對象之間辯證統一的基礎，從而把哲學本體論從以往唯心主義、不可知論、懷疑主義以及舊唯物主義的困境中解脫出來，以其獨特的視角構建不同于以往哲學本體論的范式———以實踐為導向的本體論。

一、本體論的概念追溯

首先要追本溯源，談談到底何謂“本體論”，而這個問題又不得不從本體論與形而上學的關系談起。因為在傳統哲學中本體論只是形而上學的一門分支學科。早期古希臘哲學家都是探討世界的本源，并且把世界本源歸結為一些不同的具體物質，如水、火、氣等。亞里士多德在總結哲學的組成部分時，把物理學稱為“第二哲學”，而放在物理學之后的學科即“物理學之后”則稱為“第一哲學”，也就是探討事物終極原因的學科。之后，笛卡爾《第一沉思錄》里的“第一哲學”就是探討事物終極原因的形而上學，他認為哲學是一門包容萬象的學科，而形而上學就是哲學的基礎部分。再后來，沃爾夫把科學分為理論和應用兩種，而形而上學就是理論部分，它包括本體論、宇宙論、神學和心理學。康德的《純粹理性批判》和黑格爾的《小邏輯》所批判的就是這種理論意義上的形而上學概念。受黑格爾思想以及近代以來哲學注重認識論、方法論傾向的影響，恩格斯并沒有從傳統形而上學的內容上去深入研究，而只是著重抨擊形而上學在思維方法上的機械性。如他在《反杜林論》中說形而上學者眼中的研究對象“是就是，不是就不是;除此之外，都是鬼話”。受恩格斯的影響，傳統馬克思主義研究者逐漸把形而上學理解為一種與辯證法相對立的思維方法而加以拋棄。“世界如何”這一問題被“世界如何認識”取代，哲學家們只是片面的研究認識世界的方法、規律，而關于世界本質和狀態的探討則無人問津。因此，我們必須把傳統哲學中，作為哲學理論基礎的形而上學與馬克思主義哲學中作為思維方法的形而上學概念區分開來，把形而上學在哲學中的基礎地位顯現出來，從而作為其基礎的分支學科———本體論———的研究價值也才能被發掘。

二、馬克思哲學的本體論追求

本體論問題是任何哲學都無法回避的最基本的哲學問題。正如前人對本體論問題做出各種論證一樣，處于歷史發展過程中的馬克思也正視了歷史和現實中關于本體論的激烈爭端。在馬克思的著作中至少有兩處使用了“本體論”一詞。第一處是在馬克思的博士畢業論文中，他在駁斥康德對上帝存在的本體論證明時說“上帝存在的證明或者不外是對于本體的人的自我意識的存在的證明，自我意識的存在的邏輯說明。例如，本體論的證明。”〔1〕因為在馬克思看來上帝不外乎是自我意識的產物，自我意識才是真正的本體論存在。第二處則是在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思說過“對存在(自然界)的真正本體論的肯定”“人的情欲的本體論的存在”。〔2〕因此我們不能把馬克思哲學的變革看作是他拋棄對本體論的探討，正如當代美國哲學家奎恩的“本體論承諾”思想所言:任何哲學體系都有自己的本體論承諾，即使是不贊成甚至否定本體論的哲學也無法逃避世界實在性的探討。本體論是哲學固有的獨特的存在方式，否則哲學就不能從體系上完成自己的統一。哲學都有本體論前提，決定整個哲學的性質和方向。

三、在對傳統本體論的揚棄中推進哲學變革

20世紀60年代后，西方電影研究從傳統理論進入現論階段，不再注重電影自身特性分析，轉而把電影放置在人類文化背景上去考察。隨之，越來越多原先從事人文、社會科學，尤其是文學專業的學者進入電影研究領域，他們給電影研究帶來方法轉向，精神分析、女性主義、后殖民主義等理論一定程度取代了關于電影作品及其歷史語境的分析，跨學科、多層次、多角度開始呈現于電影研究中。這種現象同樣彰顯在西方的中國電影研究中，晚近以降海外學者喜歡運用意識形態、身份認同等文化理論閱讀中國電影，而傳統的電影藝術/電影美學研究則較為冷落。據海外學者張英進介紹，近年來西方學界的中國電影研究方法主要有歷史研究、產業研究、類型研究、心理分析批評、文化研究等幾類，雖然他也提到了美學批評，然而隨即補充說，西方的美學批評“更多的時候則跟意識形態問題或主題問題聯系在一起”，而且無論是哪一類研究，西方的中國電影研究“是朝多學科開放的”［1］(P38－49)。張英進進而指出，“西方電影研究當前的主流是意識形態批評與性別、身份(identity)政治等非電影本體的課題，而不再是美學(藝術審美)”［2］(P145)。多學科給電影研究帶來廣闊視野和活躍思維，但同時似乎和電影本體越走越遠，因而有人不免產生困惑:如此是否會造成電影本體的失落?電影美學何在?

一、電影本體論何為?

本體論(ontology)的哲學涵義是指關于存在及其本質的學說，它所揭示的是世界存在的基礎、原體。本體論是人類思維透過事物表層由此及彼、由表及里達到對世界深層的本質認識，它體現了人類認識世界不囿于感知表象而上升為形而上玄想的一種努力，是對事物認知的積極探索。哲學史上出現過不同的本體論，如巴門尼德的存在本體論、柏拉圖的理念本體論、笛卡爾的實體本體論、康德的物自體本體論、黑格爾的絕對精神本體論，這些本體論反映了不同歷史階段人類對世界本原不盡相同的認識。世界的本體是唯一的，但對世界本體的認識即本體論卻并不唯一，各種本體論反映了人們從不同層面、不同角度對世界始基的理解。從字面意義而言，電影本體是指電影的最初本原，電影本體論就是對電影本質的形而上研究，但迄今為止關于“電影是什么”，也就是電影本體問題同哲學本體論一樣，依然眾說紛紜。不論是蒙太奇本體論還是影像本體論，它們反映的并不是電影的本質，而是電影的剪輯與電影的攝像。國內“電影本體論”一詞最初是由巴贊的《攝影影像本體論》一文而廣為人知，但巴贊在這篇文章中談論的是“攝影影像的本體論”而并非電影的本體論，也就是說，“巴贊之所以在‘本體論’前面加上‘攝影影像’，是為了表示他的本體論主要是關于(電影)‘攝影影像’的，而不是關于(電影)其它方面的”［3］。退一步講，即使把攝影影像看成是電影本體，我們也可見它邏輯思維的錯誤。本體是構成世界最基礎的原體，它不會因時間、空間而改變它的本性，如果物質的本體發生了變化那也不成為原物質了。如果把攝影影像看成是電影的本體，那么當今電影中數字技術在影像上的應用已和傳統電影以攝影為主的影像相去甚遠，電影已不再是巴贊等人所說的物質現實的復原，不是現實反映現實，但電影仍然是電影，并沒有因數字科技的介入而改變電影本性。電影發展本身就是科技發展，從默片到有聲、從黑白到彩色、從攝像到電腦合成，攝影影像只是電影的一個組成部分，并非是必不可少的部分。事實上，“本體”一詞搬用于中國未必恰當。李澤厚就認為，本體論探究的是一切實在萬物的最終本質或“最終實在”(TheBeingofbeings)，“而在中國‘不即不離’，即現象與本體既不等同又不分離的傳統中從根本上便很難提出這個‘最終實在’的‘本體問題’”［4］(P19)。從這個意義上說，主張電影本體論毫無必要，而且現在所謂的一些電影本體論如蒙太奇論、攝影影像本體論(膠片和其影像呈現)都不是在哲學層面研究電影的“最終實在”，即使像葉•魏茨曼、德勒茲等的理論被視為電影哲學，他們也并不是對電影的哲學研究，而是把電影作為哲學研究的一個對象，“德勒茲的思考起點和終點都是哲學而非電影，他所談到的是電影對哲學的意義”［5］。

德勒茲自己也表示他不會愚蠢到去建立什么“電影哲學”。因此把形而下的攝影影像看成電影本體就荒謬可笑，如果真要強調所謂的“電影本體”，不如改成“電影本性”更為恰當。我們通常所認為的那些構成電影組成部分的鏡頭、構圖、光線、色彩、美工、聲音等聲像元素可以看作是電影的本性。電影是一個較復雜的社會物質存在，除了藝術屬性之外它還是工業品，是集合了社會人力、財力、物力生產出來的商品，這勢必涉及到作為商品在生產消費過程所必須經歷的產品創意、生產、包裝、銷售以及最終消費等環節。同時電影又不同于一般的商品，它還是文化產品，具有精神和意識形態等社會文化屬性，羅伯特•考克爾就說，“電影對我們具有情感和精神作用，……要求我們作出情感的回應，并且用道德法則去思考這個世界，……它們甚至對我們在世界上應該如何為人處世的各種問題提出合乎倫理的解決辦法”［6］(P143)。把電影研究局囿于電影藝術本性研究無疑是電影研究的固步自封，縮小了電影作為一門綜合性藝術的特性。這好比哲學上的本體論一樣，本體論本身就存在不少弊病。本體論既然是解釋世界，尋根溯源，那么“就要周嚴圓滿自圓其說，毫無漏洞。于是歷史上形形色色的本體論最終都演化成浩大的封閉體系，窒息了哲學的生機和活力”［7］(P93)。提倡電影本體論同樣也會壓抑電影研究的活力，使電影研究局限于電影本體而失去對電影其它方面的觀照。除了電影藝術之外，電影研究理應關注作為商品和文化的那部分屬性。電影產業研究、電影文化研究、電影技術研究、電影觀眾研究應該和電影作為藝術的美學研究一起成為電影研究中的組成部分。而電影作為藝術的研究并非單一學科研究，從一開始它就和跨學科掛鉤，是通過與其它學科的融合逐漸豐富其理論的。像經典電影理論時期的雨果•明斯特堡的電影與心理學的關系研究、愛因漢姆的電影視知覺與心理學、美術理論的聯系，巴贊的長鏡頭理論與存在主義、精神分析的關聯等等，都借助于電影學之外的學科來研究電影，具有明顯的跨學科特性;這和電影的綜合性也分不開。即使是電影藝術的美學研究，它也不是膠柱鼓瑟，電影的美學研究是在吸收其它理論中豐贍、發展自己。如現代主義時期電影美學對存在主義、語言學、結構主義、意識流、敘事學等理論的消化吸收，后工業時代電影美學與后現代文化、消費文化、大眾文化的融合，正是在這不斷的迭變中電影美學激發出自身的生命力，回應了電影作品本身的發展演繹。因此電影的美學研究不可避免受到時代和文化發展的影響，在全球化時代“必然會涉及跨文化理解和跨文化的審美評價”，它除了一般美學的哲學屬性之外，還具有“社會屬性、人文屬性，同時也有其工業化的和技術的屬性，這是電影美學不同于諸如小說美學、詩歌美學、書法美學、繪畫美學、舞蹈美學的復雜性的一面”［8］。從這里可以看出，即使是電影本性的藝術審美，它也采用跨學科的方法，而在當下學科分類越分越細而研究卻越來越深入的背景下，跨學科研究更顯必要。不僅是電影，而且文學、歷史、哲學等都在自覺或不自覺地以跨學科的方法進行相關研究，申丹就對目前的后現代敘事學這樣總結說:“注重敘事學的跨學科研究，越來越多的敘事理論家有意識地從其他流派吸取有益的理論概念、批評視角的分析模式，以求擴展研究范疇，克服自身的局限性。”［9］(P2)

可見跨學科、跨界研究是目前學術界普遍運用的方法。在電影研究中，曾經呼吁要鐫刻電影精神、強調電影本體論的賈磊磊近期也指出:“電影理論研究在方法論上也真正進入了一個多元化的歷史時代，人們……開始在一個更為廣泛的文化空間里尋找自己的方法論取向，本文提出的跨界研究，正是在這種歷史向度上做出的一種現實努力。”［10］在電影的跨界、跨學科研究中，電影文化研究無疑是當下主流學術前沿，雖然它不時遭到電影本體論以及大衛•鮑德威爾的“后理論”的挑戰。二、電影文化研究vs后理論文化研究興起于20世紀60年代以理查德•霍加特、雷蒙德•威廉斯、斯圖亞特•霍爾、理查德•約翰遜、保羅•威利斯為首的英國“伯明翰學派”，他們拓寬了“文化”的傳統界定，使文化研究從原先簡單對文化的研究拓展到對不同社會形態中的文化現象研究，同時他們又綜合了經濟學、傳播學、社會學、人類學、哲學等各種人文學科理論，關注社會政治體制與意識形態對文化的影響，同時也關注文化對人們日常行為的引導作用。1980年代之后，一些歐美理論家紛紛從文化研究中吸取營養，把文化研究作為一種重要的觀念和方法引進到文學、電影批評中，文化研究一時在西方蔚然大觀，意識形態、后殖民、民族、性別、階級、權力、現代性、后現代等等都成為電影文化的研究議題。

相比于電影的藝術/美學研究，文化研究顯示出以下幾個特點。第一，從藝術審美轉變到意識形態。傳統的電影藝術研究注重影片畫面的構圖、造型、鏡頭、意象、隱喻以及電影的敘事策略，在一個相對封閉的環境下對電影作品的形式進行探索。電影的美學研究并非不重視影片內容，但只限于闡釋作品的思想意義。電影的文化研究也注意影片的影像，但它關注畫面表達的文化現象(如城鄉差別、階級對立、性別差異)以及文化現象背后創作者的意識形態和影片的寓言意義，是不局限于政治層面的意識形態分析，如種族、身份、權力等社會文化意義的生成。第二，從中心/主流到邊緣/多元。經典電影理論的美學研究注重主流影片，具有知識分子的精英意識，強調純電影/藝術電影的美學探討。文化研究則把視野拓展到娛樂、商業等大眾電影，同時也觸及邊緣電影如少數民族電影、獨立電影，注意這些電影與主流電影的差異、協商、斗爭，主張電影研究的多元性。第三，電影美學雖然也吸收其它學科理論，但最終仍是回歸到影片本身的藝術分析。電影文化研究是廣泛運用各種現論(如后殖民主義理論、女性主義理念、鏡像理論、文化霸權理論等)對影片的跨學科研究，它不僅把影片作為現代社會科學理論的研究對象，同時還強調電影是在什么樣的社會語境下生成，它代表誰的立場與觀點在說話，對觀眾產生怎么樣的意識影響，也就是說它從對電影作品本身的研究擴展到把影片作為一種文化現象的研究。電影文化研究雖然給予電影研究廣闊的視野與靈活的手段，但它只是熟練運用女性主義、第三世界、民族主義、后殖民主義等理論而沒有形成自己的獨立研究工具。在某種意義上人們認為它充其量只是把電影作為驗證現論的一個實驗場域。再加上電影文化研究發展到后來經院化、理論化傾向嚴重，電影文化研究遭到了人們詬病，特別是鮑德威爾的“后理論”說更是對它徹底持以否定批判。