【摘要】傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村傳播主要遵循傳播發(fā)展和社會人類學的范式，彰顯了媒介和文化的力量。以短視頻“現(xiàn)象級傳播”構(gòu)成的“李子柒現(xiàn)象”為我們重新審視鄉(xiāng)村傳播的本源提供了馬克思主義注腳——由媒介、文化上溯至勞動本身。中國悠久的鄉(xiāng)村治理歷史和厚重的馬克思主義思想底蘊使得勞動、土地和鄉(xiāng)土文化成為鄉(xiāng)村傳播研究不同于西方主流范式的特色所在。推進鄉(xiāng)村傳播向勞動的回歸、重視土地的聯(lián)結(jié)功能、傳承發(fā)展鄉(xiāng)土文化將成為構(gòu)建中國特色鄉(xiāng)村傳播概念、推動鄉(xiāng)村傳播結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的重要遵循。

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)村傳播；“李子柒現(xiàn)象”；勞動；土地；鄉(xiāng)土文化

截至2020年12月，李子柒微博粉絲已突破2700萬，YouTube訂閱者數(shù)量也于當年4月突破1000萬——成為該視頻號全球首個粉絲破千萬的中文創(chuàng)作者。其的很多短視頻都構(gòu)成了“現(xiàn)象級傳播”——累計千萬次以上的播放量，不少視頻達到“億級流量”，形成自媒體傳播的“李子柒現(xiàn)象”。這些短視頻以鄉(xiāng)土文化為主線、以農(nóng)家勞動為呈現(xiàn)，圍繞農(nóng)村衣食住行漸次展開，成為海內(nèi)外受眾進一步認識中國鄉(xiāng)村、了解中國文化的窗口。在重塑鄉(xiāng)村傳播結(jié)構(gòu)、推動鄉(xiāng)村傳播轉(zhuǎn)型的背景下，“李子柒現(xiàn)象”為推動鄉(xiāng)村傳播向勞動的回歸提供了新的參考和思路。

一、被忽略的勞動：鄉(xiāng)村傳播研究的范式偏見及影響

李子柒的短視頻與其說依靠精美的視頻制作和詩意的田園生活呈現(xiàn)滿足了受眾對美麗鄉(xiāng)村的想象和向往，不如說它抓住并回歸了鄉(xiāng)村傳播的本源——勞動和基于勞動編織的鄉(xiāng)村社會關(guān)系。1.西方范式對我國鄉(xiāng)村傳播研究的影響。“鄉(xiāng)村傳播主要有傳播發(fā)展與社會人類學兩種范式”[1]，兩種范式的操作支撐分別是媒介和文化。但需要指出的是，基于馬克思主義基本原理，勞動本身創(chuàng)造了媒介和交往，物質(zhì)生產(chǎn)勞動和人與人的交往共同構(gòu)成了整個人類實踐活動。考慮到文化本身也是人類勞動和交往的產(chǎn)物，拋開勞動談媒介和文化容易導致鄉(xiāng)村傳播研究的媒介決定論與文化決定論。從這個意義上講，勞動一開始就被鄉(xiāng)村傳播研究忽略了——半個多世紀以來的研究與發(fā)展總體上也沒有超越實用主義和工具哲學的局限，更是從側(cè)面印證了媒介的大行其道和勞動的缺位。受西方研究范式的影響，我國20世紀80年代開始的鄉(xiāng)村傳播研究主要涉及落后地區(qū)農(nóng)村廣播電視現(xiàn)狀、少數(shù)民族地區(qū)媒介接觸和使用情狀、大眾傳播對農(nóng)民思想狀況的影響等。直到最近十年（2010—2019），鄉(xiāng)村傳播的研究依然以新生代農(nóng)民工、媒介素養(yǎng)、公共性等關(guān)鍵詞為主，研究重點偏向鄉(xiāng)村主體和媒介使用。不難發(fā)現(xiàn)，我國近四十年來的鄉(xiāng)村傳播研究有著兩個重要的邏輯支點即媒介和符號。媒介是鄉(xiāng)村傳播的技術(shù)載體，是鄉(xiāng)村傳播研究的信息起點。不同技術(shù)形態(tài)的媒介接觸與使用狀況及其對農(nóng)民思想狀況、農(nóng)村傳統(tǒng)文化、農(nóng)業(yè)結(jié)構(gòu)形態(tài)的沖擊和影響，一直是鄉(xiāng)村傳播關(guān)注的重點。符號是鄉(xiāng)村傳播的文化載體，是鄉(xiāng)村傳播研究的傳統(tǒng)支撐。號子、鞭炮、鐘聲、廟會、祠堂乃至有關(guān)生老病死的各種儀式，都是符號化的鄉(xiāng)村傳播，延續(xù)著鄉(xiāng)土社會的根與魂，是與現(xiàn)代傳播并行不悖的記憶傳承。2.我國鄉(xiāng)村傳播研究的技術(shù)困惑。技術(shù)推動的鄉(xiāng)村傳播是否在農(nóng)民交往層面有效解決了農(nóng)村問題？顯然目前我們不能給予肯定的回答。至少2010年“兩位云南青年與一位浙江縉云縣青年通過網(wǎng)絡(luò)相約自殺的故事”讓傳播政治經(jīng)濟學者趙月枝“產(chǎn)生了強烈的把批判研究落實到‘地面’和‘村莊’的學術(shù)沖動”[2]，推動了自己的學術(shù)研究轉(zhuǎn)向，并成立“縉云河陽鄉(xiāng)村研究院”作為推進鄉(xiāng)村傳播研究的學術(shù)交流平臺。顯然大家更多關(guān)注“農(nóng)民有了手機”這一媒介掌握現(xiàn)狀，而對“手機之后要什么”的傳播趨勢和傳播問題關(guān)注不夠。政府推動“電視下鄉(xiāng)”和“寬帶下鄉(xiāng)”的目的是為了更好地推進鄉(xiāng)村建設(shè)，但可能會在客觀層面上造成實踐的自我誤認——信息視野開闊的農(nóng)民開始拋棄土地逃離農(nóng)村，到燈紅酒綠的城市討生活，畢竟“傳統(tǒng)文化的象征體系在現(xiàn)代傳播介入面前趨于瓦解，維系鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的人際傳播僅能滿足鄉(xiāng)村居民的情感和安全需求，已然不能提供關(guān)于未來生活的想象”[3]。技術(shù)支撐的鄉(xiāng)村傳播，仍然面臨現(xiàn)實的問題和困惑。3.我國鄉(xiāng)村傳播研究的理論和實踐反思。中國作為世界上最大的發(fā)展中國家，有著人數(shù)最多的鄉(xiāng)土區(qū)域和意涵最豐富的傳播實踐。但遺憾的是，國際層面的鄉(xiāng)村傳播研究很少有來自中國的原創(chuàng)新理論或概念貢獻。因此，源于西方的發(fā)展傳播學若要真正解決中國的鄉(xiāng)村傳播問題，必須跳出“西方理論，中國經(jīng)驗”的二元框架，進一步與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會實踐和馬克思主義相結(jié)合，以彰顯鄉(xiāng)村傳播深厚而獨特的鄉(xiāng)土底蘊和馬克思主義底色。在此背景下，以“鄉(xiāng)土中國”為背景的“李子柒現(xiàn)象”能夠在城市傳播主導的媒介環(huán)境下實現(xiàn)鄉(xiāng)村傳播的“逆襲”，并引起海內(nèi)外粉絲的強烈反響，本身就是一個創(chuàng)新和突破。其背后的傳播因素，值得深入探討。

二、鄉(xiāng)村傳播密碼：“李子柒現(xiàn)象”的三個關(guān)鍵詞

一

海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁）。但由于“藝術(shù)”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術(shù)無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個方面來討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問題。然而接下來，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問題，而對藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術(shù)作品是一獨立自存的“純?nèi)晃铩保鳛椤拔铩保―ing），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術(shù)家進入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中（本文只談?wù)撨@種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點對后來的現(xiàn)象學美學和解釋學美學的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術(shù)價值的評價問題和這種藝術(shù)價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（Ggschaffensein，亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創(chuàng)造的東西”（第40頁），“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領(lǐng)會藝術(shù)作品是一個制成品，就不會找到它的現(xiàn)實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便達到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁）。

但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足于藝術(shù)作品的立場來附帶地討論藝術(shù)家的問題。“創(chuàng)作的本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)決定的”（第44頁）。他不是問：誰創(chuàng)作了藝術(shù)品？而只是以被動態(tài)的方式問：藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的？他輕描淡寫地說：“從作品中浮現(xiàn)出來的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡摺！窃谒囆g(shù)家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件‘事’（注：即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”。）就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了”（第49頁）。似乎問題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實，藝術(shù)家之成為藝術(shù)家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來。歸根結(jié)底，即使藝術(shù)家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名”的，我們在作品中所看到的不是藝術(shù)家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術(shù)品與“器具”的制作區(qū)分開來，另方面把作品中所生發(fā)的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區(qū)分開來。但什么是“好”的（偉大的）藝術(shù)品與“拙劣的”藝術(shù)品的區(qū)別呢？況且，他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術(shù)家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農(nóng)鞋”和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別？

顯然，當海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”）區(qū)別開來，而從現(xiàn)象學的立場上把藝術(shù)家和主體都放到“括號”里去時，他已經(jīng)堵塞了回答上述問題的道路。藝術(shù)的標準（包括藝術(shù)和非藝術(shù)的標準及好藝術(shù)和差藝術(shù)的標準）只能是人性的標準，離開人來談藝術(shù)（藝術(shù)品）必然會落入空談。海德格爾當然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術(shù)的本質(zhì)定義“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品”中，“誰”或者以何種方式“設(shè)置”是一個“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的”問題，因而其中“隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”（第70頁）；但他把人（藝術(shù)家）僅僅看作藝術(shù)品本身實現(xiàn)自己的“作品性”的工具（正如“此在”僅僅是窺視那個絕對“存在”的“窗口”）；藝術(shù)作品的存在雖然是借助于藝術(shù)家而“被創(chuàng)作存在”，但根本說來卻并不在藝術(shù)家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”（第61頁），即“真理”本身的“歷史”。把握這一點，是從總體上領(lǐng)會海德格爾美學思想的入口。

不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒有做，它‘并不擁有任何無窮盡的豐富性’，它并‘沒有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實的、活生生的人。‘歷史’并不是把人當作達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已。”（注：《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。）的確，海德格爾的“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”、“存在”、“歷史”（“歷史性民族”）和“真理”，正如黑格爾的“絕對精神”一樣，都已經(jīng)是“人格化”了的；不同的只是，它們并沒有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”（Erd），即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”和“庇護者”，它“作為家園般的基地而露面”（第26頁），在它之上，世界建立起來，就像一場戲劇在舞臺上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）“世界著”（weltet，中譯本作“世界化”）的是作品（第28頁），也就是藝術(shù)。所以，“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由于建立一個世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一個世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”（第30頁）。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中說：

當站在牢固平穩(wěn)的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、現(xiàn)實的、有形體的人通過自己的外化而把自己的現(xiàn)實的、對象性的本質(zhì)力量作為異己的對象創(chuàng)立出來時，這種創(chuàng)立并不是主體：它是對象性的本質(zhì)力量的主體性，因而這些本質(zhì)力量的作用也必然是對象性的。對象性的存在物對象地活動著，而只要它的本質(zhì)規(guī)定中沒有包含著對象性的東西，那么它就不能對象地活動。它所以能創(chuàng)造或創(chuàng)立對象，只是因為它本身是為對象所創(chuàng)立的，因為它本來就是自然界。因此，并不是它在創(chuàng)立活動中從自己的“純粹的活動”轉(zhuǎn)向?qū)ο笾畡?chuàng)造，而是它的對象性的產(chǎn)物僅僅證實了它的對象性的活動，證實了它的活動是對象性的、自然的存在物的活動。（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁。）

一

海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁）。但由于“藝術(shù)”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術(shù)無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個方面來討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問題。然而接下來，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問題，而對藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術(shù)作品是一獨立自存的“純?nèi)晃铩保鳛椤拔铩保―ing），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術(shù)家進入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中（本文只談?wù)撨@種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點對后來的現(xiàn)象學美學和解釋學美學的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術(shù)價值的評價問題和這種藝術(shù)價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（Ggschaffensein，亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創(chuàng)造的東西”（第40頁），“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領(lǐng)會藝術(shù)作品是一個制成品，就不會找到它的現(xiàn)實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便達到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁）。

但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足于藝術(shù)作品的立場來附帶地討論藝術(shù)家的問題。“創(chuàng)作的本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)決定的”（第44頁）。他不是問：誰創(chuàng)作了藝術(shù)品？而只是以被動態(tài)的方式問：藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的？他輕描淡寫地說：“從作品中浮現(xiàn)出來的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡摺！窃谒囆g(shù)家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件‘事’（注：即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”。）就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了”（第49頁）。似乎問題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實，藝術(shù)家之成為藝術(shù)家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來。歸根結(jié)底，即使藝術(shù)家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名”的，我們在作品中所看到的不是藝術(shù)家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術(shù)品與“器具”的制作區(qū)分開來，另方面把作品中所生發(fā)的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區(qū)分開來。但什么是“好”的（偉大的）藝術(shù)品與“拙劣的”藝術(shù)品的區(qū)別呢？況且，他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術(shù)家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農(nóng)鞋”和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別？

顯然，當海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”）區(qū)別開來，而從現(xiàn)象學的立場上把藝術(shù)家和主體都放到“括號”里去時，他已經(jīng)堵塞了回答上述問題的道路。藝術(shù)的標準（包括藝術(shù)和非藝術(shù)的標準及好藝術(shù)和差藝術(shù)的標準）只能是人性的標準，離開人來談藝術(shù)（藝術(shù)品）必然會落入空談。海德格爾當然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術(shù)的本質(zhì)定義“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品”中，“誰”或者以何種方式“設(shè)置”是一個“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的”問題，因而其中“隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”（第70頁）；但他把人（藝術(shù)家）僅僅看作藝術(shù)品本身實現(xiàn)自己的“作品性”的工具（正如“此在”僅僅是窺視那個絕對“存在”的“窗口”）；藝術(shù)作品的存在雖然是借助于藝術(shù)家而“被創(chuàng)作存在”，但根本說來卻并不在藝術(shù)家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”（第61頁），即“真理”本身的“歷史”。把握這一點，是從總體上領(lǐng)會海德格爾美學思想的入口。

不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒有做，它‘并不擁有任何無窮盡的豐富性’，它并‘沒有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實的、活生生的人。‘歷史’并不是把人當作達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已。”（注：《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。）的確，海德格爾的“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”、“存在”、“歷史”（“歷史性民族”）和“真理”，正如黑格爾的“絕對精神”一樣，都已經(jīng)是“人格化”了的；不同的只是，它們并沒有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”（Erd），即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”和“庇護者”，它“作為家園般的基地而露面”（第26頁），在它之上，世界建立起來，就像一場戲劇在舞臺上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）“世界著”（weltet，中譯本作“世界化”）的是作品（第28頁），也就是藝術(shù)。所以，“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由于建立一個世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一個世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”（第30頁）。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中說：

當站在牢固平穩(wěn)的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、現(xiàn)實的、有形體的人通過自己的外化而把自己的現(xiàn)實的、對象性的本質(zhì)力量作為異己的對象創(chuàng)立出來時，這種創(chuàng)立并不是主體：它是對象性的本質(zhì)力量的主體性，因而這些本質(zhì)力量的作用也必然是對象性的。對象性的存在物對象地活動著，而只要它的本質(zhì)規(guī)定中沒有包含著對象性的東西，那么它就不能對象地活動。它所以能創(chuàng)造或創(chuàng)立對象，只是因為它本身是為對象所創(chuàng)立的，因為它本來就是自然界。因此，并不是它在創(chuàng)立活動中從自己的“純粹的活動”轉(zhuǎn)向?qū)ο笾畡?chuàng)造，而是它的對象性的產(chǎn)物僅僅證實了它的對象性的活動，證實了它的活動是對象性的、自然的存在物的活動。（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁。）

(一)

海德格爾在其著名的《藝術(shù)作品的本源》一文（載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1-71頁，下引此書只注頁碼）中，提出了一個既是美學的、在他看來根本上又是哲學的最深層次的問題，即什么是藝術(shù)作品的本源？然而，經(jīng)過繞圈子的一場討論，他在文末的“后記”中卻承認這個問題是一個“藝術(shù)之謎”，“這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務(wù)在于認識這個謎”（第63頁）；而在“附錄”中也談到：“藝術(shù)是什么的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中仿佛給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示”（第69頁）。在這里，我試圖通過將海德格爾的觀點與馬克思的觀點作一個比較，來說明海德格爾為什么最終未能解開這個藝術(shù)之謎，并對海德格爾的一般美學的思路作出一個初步的分析和評價。

海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁）。但由于“藝術(shù)”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術(shù)無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個方面來討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問題。然而接下來，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問題，而對藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術(shù)作品是一獨立自存的“純?nèi)晃铩保鳛椤拔铩保―ing），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術(shù)家進入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中(本文只談?wù)撨@種藝術(shù))，藝術(shù)家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點對后來的現(xiàn)象學美學和解釋學美學的?跋煬藪螅導噬匣煜肆礁霾煌憒紊系奈侍猓炊宰髕返囊?guī)价謾n鈉蘭畚侍夂駝庵忠?guī)价謾n睦叢次侍狻F蘭圩髕肥蔽頤強梢園巖帳跫移蒼諞槐擼黃蘭鄣淖髕罰捌浼壑擔┦僑綰臥斐傻模此健氨淮醋鞔嬖凇保℅eschaffensein,亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創(chuàng)造的東西”（第40頁），“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領(lǐng)會藝術(shù)作品是一個制成品，就不會找到它的現(xiàn)實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便達到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁）。

但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足于藝術(shù)作品的立場來附帶地討論藝術(shù)家的問題。“創(chuàng)作的本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)決定的”（第44頁）。他不是問：誰創(chuàng)作了藝術(shù)品？而只是以被動態(tài)的方式問：藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的？他輕描淡寫地說：“從作品中浮現(xiàn)出來的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡摺！窃谒囆g(shù)家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件‘事’（即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”）就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了”（第49頁）。似乎問題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實，藝術(shù)家之成為藝術(shù)家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來。歸根結(jié)底，即使藝術(shù)家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名”的，我們在作品中所看到的不是藝術(shù)家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術(shù)品與“器具”的制作區(qū)分開來，另方面把作品中所生發(fā)的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區(qū)分開來。但什么是“好”的（偉大的）藝術(shù)品與“拙劣的”藝術(shù)品的區(qū)別呢？難道僅僅是因為“好”的藝術(shù)品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就僅僅是一個態(tài)度問題，越是真誠地（不帶器具性地）創(chuàng)作就越能出好作品，而一個兒童的信手涂鴉無疑就是最真誠（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人連態(tài)度也無所適從了，因為他并沒有給我們提供出衡量真理“多少”的標準。試問，何謂“去蔽”？如何才叫“敞開”？是否只要有決心和勇氣（里爾克所謂“秉氣勇毅”而不“貪營私利”，見海德格爾：《詩人何為？》，載《林中路》第281頁）就能生發(fā)真理？成千上萬的德國人（包括海德格爾自己）曾為建立納粹的“國家”而作出“本質(zhì)性的犧牲”（第45頁），后來不是都發(fā)現(xiàn)自己受了奧斯威辛最大的“蒙蔽”嗎？誰能擔保藝術(shù)中不會出現(xiàn)同樣的情況？他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術(shù)家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農(nóng)鞋”和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別？

顯然，當海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”）區(qū)別開來，而從現(xiàn)象學的立場上把藝術(shù)家和主體都放到“括號”里去時，他已經(jīng)堵塞了回答上述問題的道路。藝術(shù)的標準（包括藝術(shù)和非藝術(shù)的標準及好藝術(shù)和差藝術(shù)的標準）只能是人性的標準，離開人來談藝術(shù)（藝術(shù)品）必然會落入空談。海德格爾當然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術(shù)的本質(zhì)定義“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品”中，“誰”或者以何種方式“設(shè)置”是一個“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的”問題，因而其中“隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”（第70頁）；但他把人（藝術(shù)家）僅僅看作藝術(shù)品本身實現(xiàn)自己的“作品性”的工具（正如“此在”僅僅是窺視那個絕對“存在”的“窗口”）；藝術(shù)作品的存在雖然是借助于藝術(shù)家而“被創(chuàng)作存在”，但根本說來卻并不在藝術(shù)家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”（第61頁），即“真理”本身的“歷史”。把握這一點，是從總體上領(lǐng)會海德格爾美學思想的入口。

不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒有做，它‘并不擁有任何無窮盡的豐富性’，它并‘沒有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實的、活生生的人。‘歷史’并不是把人當做達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已。”（《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。）的確，海德格爾的“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”、“存在”、“歷史”（“歷史性民族”）和“真理”，正如黑格爾的“絕對精神”一樣，都已經(jīng)是“人格化”了的；不同的只是，它們并沒有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”（Erd），即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”和“庇護者”，它“作為家園般的基地而露面”（第26頁），在它之上，世界建立起來，就像一場戲劇在舞臺上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）“世界著”（weltet，中譯本作““世界化”）的是作品（第28頁），也就是藝術(shù)。所以，“立于大地之?喜⒃詿蟮刂校沸緣娜死嘟⒘慫竊謔瀾韁械鈉芫印S捎誚⒁桓鍪瀾紓髕分圃歟╤erstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一個世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”（第30頁）。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中說：

“物感說”的理論核心是“感”，“感”具有雙向互動性，“感”而有應(yīng)。而且，“感”在“興”先,其哲學思想源于《易經(jīng)》，感之本源是“氣”。作為文學理論之“物感”說，提出于《禮記•樂記》，經(jīng)六朝劉勰、鐘嶸等人的發(fā)展，到唐白居易而完成。

一“、感”的意義

我以為“物感說”之核心是“感”。我們先看作為“物感說”提出的《禮記•樂記》是怎么說的：凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄謂之樂。①在“樂”的這一產(chǎn)生過程中，關(guān)鍵在人心之“感”、“動”，即“感于物而動”，我以為“感于物而動”的核心是“感”。深刻體察“感”的意義，便可以使我們領(lǐng)會到“感”是一種人的特殊實踐活動，即文學創(chuàng)作的本源。何謂感？“感，動也。”②但此“感”之“動”與人心密切相關(guān)，《說文解字•心部》：感，動人心也。從心，咸聲。③可以說“人心之動”就是“感”。又“，感，應(yīng)也。”④《說文解字•心部》：應(yīng)，當也。從心，雁聲。段玉裁注：當，田相值也。引伸為凡相對之稱。凡言語應(yīng)對之字，即用此。⑤也就是說，“感應(yīng)”必須要有與心相對待的東西才能形成，這種“感”是有所“應(yīng)”的。可見，“感”字本身就包含著交感的意義。而這個與心相對待的東西是什么呢？就是《禮記•樂記》中所說的“物”。因此，“感”也就是說明了心與物之間的雙向互動；既是物感人心，也是人心應(yīng)物。或者說，既是人心感物，也是物應(yīng)人心。二者互為彼此，互為感動。對于《禮記•樂記》那段話，后世也都是圍繞著“感”的意義、特征來闡發(fā)的。《禮記集說》（宋•衛(wèi)湜撰，四庫全書•經(jīng)部四•禮類三）卷九十一：鄭氏（玄）曰：宮商角徵羽，雜比曰音，單出曰聲。形，猶見也。樂之器，彈其宮，則眾宮應(yīng)。然不足樂，是以變之使雜也。《易》曰：同聲相應(yīng)，同氣相求。《春秋傳》曰：若以水濟水，誰能食之。若琴瑟之專一，誰能聽之。方，猶文章也。……孔氏（穎達）曰：自此至王道備矣一節(jié)，論樂本音之所以起于人心者，由人心動，則音起；人心所以動者，外物使之然也。人心既感外物而動，口以宣心，形見于聲。心若感死喪之物，則形見于悲戚之聲。心若感于福慶，則形見于歡樂之聲。既有哀樂之聲，自然一高一下，或清或濁，相應(yīng)不同，故云生變。變，謂不恒一聲。變動，清濁也。聲既變轉(zhuǎn)，和合次序，成就文章，謂之音也。音則今之歌曲也。以樂器次比音之歌曲，播之并及干戚、羽旄，鼓而舞之，乃謂之樂也。……張氏曰：夫樂之起，其事有二。一是人心感樂，樂聲從心而生。一是樂感人心，心隨樂聲而變也。物有外境，外有善惡，來觸于心則應(yīng)。觸而動，故云物使之然。比音，言五音雖雜，猶未足為樂。后須次比器之音，及文武所執(zhí)之物，共相諧會，乃是由音得名為樂。武陰文陽，故所執(zhí)有輕重之異。⑥由此可見，“感”是人的一種特殊的實踐活動，是一種心靈的活動。文學作為人的一種實踐活動離不開“感”，因此“感”是文學創(chuàng)作活動的本源，一切文學活動都由“感”而產(chǎn)生。同樣作為反映心物關(guān)系的范疇，“感”與“興”有著密切的聯(lián)系，故而“感”“興”常常連用，亦有以“感”釋“興”的（“詩可以興”，朱熹注“：感發(fā)志意。”）。然細考二字，它們還是存在著不同的。《說文解字•舁部》“：興，起也。從舁同。同，同力也。”⑦本義是同力舉起的意思。初與人心無關(guān)，后來引入對《詩》解說，才逐漸產(chǎn)生“托物起情”的意義⑧。因此，不論是從字的本義，還是從心理反應(yīng)過程來說，都是感在興先，感而后興。故《鶴林玉露》（宋•羅大經(jīng)撰，四庫全書•子部十•雜家類三）卷十云：蓋興者，因物感觸，言在于此而意寄于彼。義味乃可識，非若賦比之直言其事也。故興多兼比賦，比賦不兼興。⑨這就是說先有“感觸”，然后才有“言在于此而意寄于彼”，其次序可見。

二“、感”的哲學思想基礎(chǔ)

“感”的哲學思想基礎(chǔ)是《周易》的陰陽之學。《易•系辭上》：《易》無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。虞翻注曰：“感，動也。以陽變陰，通天下之故，謂發(fā)揮剛?cè)岫痴咭病！雹膺@是說陰陽交感變化而揭示天下萬物的化生規(guī)律。最能體現(xiàn)《易經(jīng)》這一思想的是《泰》、《咸》二卦。《泰•卦辭》云：泰，小往大來，吉亨。虞翻注曰：“坤陰詘外為小往，乾陽信內(nèi)稱大來。天地交，萬物通，故吉亨。”《彖辭》云：泰小往大來，吉亨。則是天地交而萬物通也。何妥注曰：“此明天道泰也。夫泰之為道，本以通生萬物。若天氣上騰，地氣下降，各自閉塞，不能相交，則萬物無由得生。明萬物生，由天地交也。”輯訛輥《易•咸•彖辭》中更有明確的闡釋：咸，感也。柔上而剛下，二氣感應(yīng)以相與。……天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平。觀其所感，而天地萬物之情可以見矣。輰訛輥《周易孔義集說》（清•沈起元撰，四庫全書•經(jīng)部一•易類）卷九引述諸家注：鄭康成曰：山氣下，澤氣上，二氣通而相應(yīng)，以生萬物，故曰咸。張子：咸，皆也。男女相配故為咸。感如影響，無復先后，有動必感。咸，感而應(yīng)，故曰咸。速也，無所不感者。虛也，感即合也，咸也。以萬物本一，故一能合異，以其能合異，故謂之感。若非有異，則無合天地乾坤陰陽也，二端，故有感。本一，故能合。能通天下之志者，為能感人心。圣人同乎人而無我，故和平。天下莫盛于感人心。梁孟敬曰：觀其所感不言圣人之情者，蓋圣人之情，即天地之情；萬民之情，即萬物之情也。輱訛輥對此，《易經(jīng)蒙引》（明•蔡清撰，四庫全書•經(jīng)部•易類五）卷五解釋的更為透徹：本義云，咸，交感也。又曰，感有必通之理。蓋有感便有應(yīng)，所應(yīng)又為感。如所謂父慈則感得子愈孝，子孝則感得父愈慈的道理。故為交感也，如此安得無道理。……蓋天下原無無對之物，感字固是對應(yīng)字。無應(yīng)亦不為感矣。有感斯有應(yīng)，感而應(yīng)則通矣。此感應(yīng)、感通之別也。二氣感應(yīng)以相與，此二氣指剛?cè)幔嬖旎宋铮阅歉袘?yīng)也。不可專指人事說。

三“、物感說”的理論發(fā)展

中國建筑體系，同其文明一樣久遠，所有的資料來源———文字、圖像、實例———都有力地證明了中國人一直采用著一種土生土長的構(gòu)造體系，這體系自其源生，以至近代。從距今六、七千年前的浙江余姚的河姆渡遺址的發(fā)掘，證明中國古代人那時己經(jīng)建造榫卯構(gòu)筑木架房屋。世界其他諸系建筑，雖在或長或短的歷史發(fā)展階段中，都曾先后在不同程度和不同范圍，使用過木材作為建筑材料，但后來均被石材取代。

唯中國木構(gòu)建筑，統(tǒng)一貫享了六、七千年的壽命。就單體建筑的體量而言，中國建筑不及西方石造建筑高大、雄偉，但若以其結(jié)構(gòu)歷來所本的原則，及其所取的途徑來考察和研究，則這統(tǒng)系建筑的內(nèi)容，的確是最經(jīng)得起嚴酷的分析而無慚愧的。中國傳統(tǒng)建筑的木結(jié)構(gòu)體系的歷史選擇早已是不容置疑的事實，在多山的中國大地并不缺乏石頭，然而“土木營造”的千年決擇更是源遠流長，文脈所系，一脈相承。究其原因，應(yīng)是自然、經(jīng)濟、政治、文化、技術(shù)等綜合選擇的結(jié)果。1因地制宜的自然選擇任何時代的建筑都是以物質(zhì)材料為載體，在一定科學技術(shù)的支持下，按照相應(yīng)的規(guī)則建造起來的空間結(jié)構(gòu)。在許多情況下，建筑的技術(shù)和藝術(shù)是可以超越和改變的，但建筑材料是離不開產(chǎn)生它的自然環(huán)境的。

原始時期生產(chǎn)力低下，先民還沒有能力擺脫自然環(huán)境的制約，建筑的選材也自然是依賴自身生存的環(huán)境，因地制宜、就地取材就成為他們最初也是最為重要的選擇。古代文獻對原始建筑的記載“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇，有圣人作，構(gòu)木為巢以避群害”；“古之民未知為宮室，時就陵阜而居，穴而處，下潤濕傷民，故圣王作為宮室”。文獻表明中國古代原始建筑存在著“構(gòu)木為巢”的“巢居”和“穴而處”的“穴居”兩種主要構(gòu)筑方式。浙江余姚的河姆渡遺址、江蘇丹陽香草河遺址都發(fā)現(xiàn)多處新石器時代的干欄基址。穴居房址更容易遺存，特別是在黃河流域更為集中。

河北武安磁山遺址、河南密縣北崗遺址、陜西西安半坡遺址、甘肅秦安大地灣遺址等，都有新石器時代穴居房址發(fā)現(xiàn)。穴居就地取材，充分利用當?shù)氐锰飒毢竦纳詈裢翆樱哂辛己玫母魺帷⒎篮δ堋｜S河流域為半干燥氣候，空氣濕度較小，雨量不大，地下水位較深，地表土層經(jīng)常保持較干燥狀態(tài)。因此穴居是黃土地帶最便利、最合理的建筑構(gòu)筑方式。干欄和穴居分別代表著中國古代南方沼澤地帶和北方黃河流域最典型的建筑方式，它們在各自的自然環(huán)境中，體現(xiàn)了就地取材的現(xiàn)實性，體現(xiàn)了適合本地區(qū)的環(huán)境適應(yīng)性，體現(xiàn)了原始農(nóng)業(yè)所用的砍伐、挖掘工具的便利性。

摘要：中國古代的詩歌往往是與音樂舞蹈共生的。在唐朝，各個文化藝術(shù)領(lǐng)域都達到了中國古代歷史上的最高峰，詩歌和音樂更是水乳交融。音樂與詩歌有很多共通之處,它們都是以抒情見長,都十分講究節(jié)奏,韻律,音調(diào)。唐代詩歌本身具有格律化、音樂性、具有韻律的美。在唐代，音樂入詩，是個熱門。音樂藝術(shù)，可謂唐詩的“永恒主題”。歌詩傳唱的盛行不僅為唐詩的傳播，發(fā)展，繼承做出了貢獻，更使唐詩和音樂緊密的結(jié)合在一起。從唐詩與音樂文化的淵源的角度來研究，是一個極其重要的視角，這會使我們對唐詩與音樂之間的認識變得更加全面、清晰。

關(guān)鍵詞：音樂文化；唐詩入樂；樂唱唐詩

Tangpoetryandmusiccultureorigin

StudentmajoringinPublicAdministrationZHANGJing

Abstract:TheverseoftheChineseancienttimesusuallydancesthesymbiosiswithmusic.Atthetangdynasty,eachculturalartrealmsallcometoatheChineseancienttimeshistoricalmosthighpeak,verseandmusicsarealsoamilkofwatertohandovertomelt.Musicandversescontainalotofcommonplaces,theyareallwiththesentimenttoisgoodat,allpayingattentiontotherhythm,metrevery,tone.TangDynastyversehasthestandardtoturn,musicality,havethemetrebeautiful.AttheTangDynasty,musicgoesintothepoem,isapopular.Musicart,itmaybesaid"eternaltopic"ofTang''''spoem.ThesongpoemspreadstosingwidelyacceptedtonotonlyspreadforTang''''spoem,develop,inherittodotocontribute,butalsomakepoemofTangandmusicscombinedtogetherclosely.StudyfromangleoforiginofTang''''spoemandmusicculture,isaveryandimportantangleofview,thiswouldmakewetoTang''''spoemandmusicoftheunderstandingofbecomemoreoverallandclear.

Keyword:Musicculture;Tang''''spoemgoesintothejoy;ThejoysingsTang''''spoem

開展社會主義法治理念教育是當前檢察機關(guān)的一項重要政治任務(wù)。幾年來，經(jīng)過“三講教育”，“三個代表”重要思想教育，以及教育整頓，規(guī)范執(zhí)法行為等活動，檢察機關(guān)的總體素質(zhì)和執(zhí)法能力不斷提高，但不可忽視的是執(zhí)法不嚴，不公正，不文明的執(zhí)法現(xiàn)象，在檢察隊伍中不同程度地存在。這次全國政法機關(guān)開展社會主義執(zhí)法理念教育活動，就是要解決這些問題，強化社會主義法治理念，執(zhí)法本源的教育，明確為誰執(zhí)法？怎樣執(zhí)法？克東縣人民檢察院為開展好這次活動，達到預期的目的，開展了一系列的活動。

第一，利用每周五的學習日，集中學習有關(guān)文件精神，明確什么是社會主義執(zhí)法理念，應(yīng)樹立什么樣的社會主義執(zhí)法理念；第二、在學習的同時每人寫出心得體會，深刻理解、剖析社會主義執(zhí)法理念；第三、院里還明確規(guī)定將執(zhí)法是否公正、是否規(guī)范、是否嚴明作為考核標準，實行一票否決制；第四、加大監(jiān)督力度，對公案機關(guān)、檢察機關(guān)、審判機關(guān)等司法部門依法強化監(jiān)督，特別是對在執(zhí)法過程中存在的執(zhí)法不公、執(zhí)法不嚴、以權(quán)謀私等職務(wù)犯罪案件作為工作重點，全力查處。

通過系列活動的開展，不但發(fā)揮了檢察職能的作用，用實際行動來詮釋了社會主義法治理念，而且執(zhí)法理念將會進一步端正，政治責任感將會進一步增強，，檢察機關(guān)的執(zhí)法能力和水平也將會全面提升到一個新的水平。

前言

建筑市場的競爭實質(zhì)上就是質(zhì)量、成本、工期的競爭，建筑生產(chǎn)管理的過程是進度、質(zhì)量、投資在建筑生產(chǎn)周期內(nèi)的控制過程。但當前許多施工企業(yè)在開展全面質(zhì)量管理（TQM）或?qū)嵤㊣SO9000族標準的過程中，都忽視了質(zhì)量成本的管理和控制，不能正確處理質(zhì)量與質(zhì)量成本之間的關(guān)系。結(jié)果是要么強調(diào)工程質(zhì)量，而對成本卻不太關(guān)心，使工程出現(xiàn)質(zhì)量過剩現(xiàn)象，導致完成工程量不少，榮獲優(yōu)質(zhì)工程獎少，而經(jīng)濟效益卻低下的被動局面；要么強調(diào)工程成本而不顧及質(zhì)量，從而使“豆腐渣工程”頻頻曝光。因此，加強質(zhì)量成本控制具有重大的現(xiàn)實意義。然而我國建筑企業(yè)中開展質(zhì)量成本管理工作的只占少數(shù)，而在這少數(shù)企業(yè)中能真正有效地開展質(zhì)量成本管理地就更少了。究其原因，可以歸納為4個方面：

（1）沒有一套完善的質(zhì)量成本管理組織體系。

（2）質(zhì)量損失成本源歸集不明確。

（3）質(zhì)量成本核算失實、失效。

（4）質(zhì)量成本的分析方法和思路不當。

前言

建筑市場的競爭實質(zhì)上就是質(zhì)量、成本、工期的競爭，建筑生產(chǎn)管理的過程是進度、質(zhì)量、投資在建筑生產(chǎn)周期內(nèi)的控制過程。但當前許多施工企業(yè)在開展全面質(zhì)量管理（TQM）或?qū)嵤㊣SO9000族標準的過程中，都忽視了質(zhì)量成本的管理和控制，不能正確處理質(zhì)量與質(zhì)量成本之間的關(guān)系。結(jié)果是要么強調(diào)工程質(zhì)量，而對成本卻不太關(guān)心，使工程出現(xiàn)質(zhì)量過剩現(xiàn)象，導致完成工程量不少，榮獲優(yōu)質(zhì)工程獎少，而經(jīng)濟效益卻低下的被動局面；要么強調(diào)工程成本而不顧及質(zhì)量，從而使“豆腐渣工程”頻頻曝光。因此，加強質(zhì)量成本控制具有重大的現(xiàn)實意義。然而我國建筑企業(yè)中開展質(zhì)量成本管理工作的只占少數(shù)，而在這少數(shù)企業(yè)中能真正有效地開展質(zhì)量成本管理地就更少了。究其原因，可以歸納為4個方面：

（1）沒有一套完善的質(zhì)量成本管理組織體系。

（2）質(zhì)量損失成本源歸集不明確。

（3）質(zhì)量成本核算失實、失效。

（4）質(zhì)量成本的分析方法和思路不當。