摘要：本文通過對柴科夫斯基器樂作品的分析和論述，闡述柴科夫斯基在俄羅斯音樂發展史及歐洲音樂發展史上的重要地位和貢獻，探討柴科夫斯基器樂作品的創作特征及風格。

關鍵詞：柴科夫斯基器樂作品創作特征

彼得·伊里奇·柴科夫斯基(PeterElyichChaikovsky1840-1893)，19世紀俄羅斯偉大的作曲家，第一次把俄羅斯音樂送上歐洲樂壇，使俄羅斯音樂成為世界的藝術。19世紀俄國樂壇的世界地位因這位“悲倫”音樂家的聲名而奠定了不可撼動的基礎，通過他的音樂使世界認識了解了俄羅斯音樂特有的民族色彩和渾厚的活力。

然而，正是這樣一位以民族音樂所特有的個性，塑造了鮮明深刻而動人的旋律形象，充滿著沁人肺腑的抒情，具有無與倫比感染力的偉大音樂家的精神上卻始終擺脫不了痛苦的折磨，他本人時常被心情抑郁，悲觀絕望的情緒所困擾，始終處于無所適從的矛盾和仿徨之中，許多人認為正是他性格當中悲觀、神經質的因素導致了他的悲劇命運并塑造了他的悲槍音樂。

一、柴科夫斯基創作中的民族性

1.1采用俄羅斯民歌音樂體裁

［內容提要］：柴科夫斯基“世界性”的作曲家，他將民族主義深刻地滲透在他的作品中間，他的作品是他的精神、生活以及藝術追求的真實寫照。對于標題音樂，柴科夫斯基深刻地將其理解為“音樂內容為本，文字說明為輔”。音樂的標題是音樂表現的重要手段，同時，他還創作了許多優秀的標題音樂。在交響曲創作上，柴科夫斯基在旋律寫作、標題音樂、配器方面都有了新的發展。《曼弗雷德》交響曲是柴科夫斯基非常重要的標題音樂作品，這部作品從曲式結構、配器手法、樂曲規模等方面都有了非常大的突破，同時，這部交響曲從不同側面反映了柴科夫斯基以及俄羅斯民族的悲劇性。

［關鍵詞］：柴科夫斯基民族主義標題音樂《曼弗雷德》

一、關于民族主義

彼得•伊里奇•柴科夫斯基（1840-1893）是俄國著名的音樂家，也是在漫長的西方音樂歷史長河中倍受爭議的一位作曲家。而歸納其爭議的中心，都是源自“民族主義”。作為19世紀的音樂家，人們評價的標準會不經意間地從“音樂”本身轉向“音樂中的民族性”，這一點在非德奧作曲家的身上更被重視，大凡音樂史類的書籍談到格林卡、柴科夫斯基的章節總是在“民族主義”之下。那么民族主義是否對于生活在19世紀或是直到生活在今天的音樂家有著重大的意義和追尋的必要呢？作為藝術門類之一的音樂來說，音樂作品是藝術品，音樂家的創作過程，就是藝術品的創作過程，而有真正的藝術價值的音樂作品才稱得上是藝術品。“某種文學或藝術可以追隨世界藝術的潮流，忠實地表現其理想，汲取其傳統、采用的形式及手法，成為世界的一部分，但不具有獨立的和絕對的價值。”這正是民族主義產生的原因和意義。對于柴科夫斯基的民族性，許多人都覺得柴科夫斯基有愧于俄羅斯民族：“柴科夫斯基和魯賓斯坦生前可能聲望很高，因為他倆當時都很受歡迎。他們的作品冗長羅嗦，音樂往往有一種令人生厭之感，而且表現出的特點與其說是俄羅斯的，還不如說是德意志的。”“柴科夫斯基的民族性可能較強一些，但他沒有足夠有力的個性來打破日耳曼藝術的束縛，他很早就受到這種藝術的影響；而且以后又熱衷于追求平庸淺薄的成功。”著名音樂學家貢巴里奧認為：除了他的大約十五首風格多變的鋼琴作品富有創造性的韻味之外，其余的作品都陷于假古典主義、假浪漫主義藝術（在性質上有些世界主義）的不良傾向，這妨礙了他取得象其他一些近代大師們所應有的發展。對柴科夫斯基的音樂“不屑一顧”的音樂家、評論家絕不在少數，但仍有許多音樂家深深地愛著這位音樂巨人。20世紀最重要的作曲家斯特拉文斯基就直截了當地宣布：“他（指柴科夫斯基）是我們之中最俄羅斯的！”

由此我們可以看到，對于一位當代的作曲家的評價，個人看法的因素起著重大的作用。另外我們不應忽視的是仍有許多重要事實讓我們有力地證明柴科夫斯基的民族性。首先，柴科夫斯基本人非常喜愛俄羅斯民歌，并且在收集俄羅斯民歌上花了大量的精力，他將收集來的民歌整理出版，如《30首俄羅斯民歌》。其次，他將民歌素材用在了他自己的許多作品中，最令我們熟悉的就是柴科夫斯基的弦樂四重奏《如歌的行板》。另外，無論是俄羅斯特色的音樂語言、變格終止的和聲特點以及俄羅斯民間舞蹈的音樂元素都充分地體現在了作曲家的作品中。柴科夫斯基的民族性是毋庸質疑的。不論如何，音樂作品中的民族性的體現是19世紀作曲家的作品成功與否的一個相當重要的因素，并且這種民族性決不僅僅是指外在的和形式上的民族性。我們今天所要探究的已不僅僅是去證實柴科夫斯基的音樂是否具有民族性，我們應該研究的是柴科夫斯基是如何使他的民族性被全世界所接受，這也正是作曲家的偉大之處。并且，我們決不能說因為柴科夫斯基的音樂被世界所接受，因此他就是“世界的”而非“民族的”。“當藝術品的內部形式和色彩是民族的，但其內容是普遍性的時候，就發生了融化為真正的世界藝術的過程。和這種藝術相對立的是另一種類型的民族藝術，其內容是片面的——因而也是沒有意義的——民族的，而形式是沒有色彩的世界性的。”身為藝術家的柴科夫斯基正是用民族性的色彩和語言，或者說是運用了俄羅斯民族的“魂”來完成一件件世界藝術殿堂中的藝術珍品。

“19世紀的俄羅斯文化是受到法國和德國影響的混合體，音樂藝術家們說柴科夫斯基只是比‘極端民族主義者’的里姆斯基－科薩科夫、鮑羅丁以及穆索爾斯基吸收了更多的這種影響。與他們不同的是，他面對俄羅斯之外的影響并沒有刻意地回避。但遠不能憑這一點說他是‘反俄羅斯’的。”

摘要：柴科夫斯基的鋼琴作品在最大程度上滿足了使俄羅斯深廣的鋼琴領域變得更加成熟的要求。他的鋼琴作品風格是在寬廣的歷史基礎上形成的，是各種藝術元素的綜合體。對于俄羅斯來說，像柴科夫斯基這樣在鋼琴創作領域中對音樂元素實現如此高度綜合的作曲家在歷史中是從未出現過的。

關鍵詞：柴科夫斯基鋼琴作品風格

在俄羅斯鋼琴文藝作品中，尤其是在19世紀七八十年代，有相當多的地方開始關心和學習柴科夫斯基及其作品。他的作品在最大程度上滿足了使本國深廣的鋼琴領域變得更加成熟的要求。在俄羅斯文學水平發展的前提下，柴科夫斯基所處的那個年代樂器已從地主家的客廳中走了出來，并在人們的生活中得到了相當廣泛的普及，樂器演奏越來越多的主宰了音樂會的舞臺。毋庸置疑，柴科夫斯基已經非常清楚的認識到鋼琴在此中間所起到的重要作用。他不但具有天才般的音樂感覺和高超的作曲技巧，而且他的藝術興趣不同尋常的廣泛，這些幫助了他在創作中所面臨的問題得以解決，在各種不同的音樂體裁中鮮明的顯現出他那驚人的創作才能。

在19世紀，眾多音樂家已經創作出了大量的鋼琴作品，可是卻還沒有人能夠從中充分的刻畫出關于俄羅斯社會現實生活的典型藝術作品形象。而在柴科夫斯基的作品中處處閃現著現實主義激情的光輝，他從真正意義上運用了現實主義的創作手法，在作品中醒目的體現出了最為貼近現實生活的創作特征。

19世紀的藝術家們常常以幻想的形式為手段來描繪藝術作品，抒情幻想的主題貫穿了從普希金到契訶夫的整個19世紀的俄羅斯藝術史。這是人民大眾所期待的最美好的最明亮的生活的回聲，特別是在19世紀的最后幾十年里表現得尤為集中。而在俄羅斯的鋼琴音樂作品中柴科夫斯基是對它進行深入研究的第一個人。

這個時期的藝術氛圍促進了以描寫家鄉自然風光為素材的音樂作品的發展。在整個19世紀特別是下半葉，抒情性作品中關于自然的主題越來越多地吸引著俄羅斯作家、詩人、藝術家的注意。在這些創作中應首先提到的是畫家薩烏拉索夫于1871年所創作的抒情風景畫《白鴉飛來了》，它為俄羅斯民族畫派在俄羅斯美術史上翻開了嶄新的一頁，而柴科夫斯基的鋼琴套曲《四季》則是它在藝術史上的一條平行線，在鋼琴創作領域中占有開創性的歷史地位。在《四季》誕生之前，其他作曲家所創作出的以大自然為主題的鋼琴作品都被包含在歐洲浪漫主義傳統中，這些作品“或是不具有明顯的民族色調（魯賓斯坦語）或是獻給生活的某一方面（格林卡語）。”而大自然的美麗同樣喚起了柴科夫斯基心中的激情和對幸福的向往。在《四季》中作者深刻而真摯的表達出了自己對大自然的熱愛，而他的表現手法不僅僅是創作出了抒情的熱情四溢的主題，更是在主題色調的運用上表現出了濃厚的民族色彩。

摘要：拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂創作是其全部創作領域中的最為重要的組成部分，體裁之廣，數量之巨，水準之高，是其許多同時代的作曲家所不能企及的。本文力圖從音樂創作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度人手，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作特征作出簡明而清晰的概括。

關鍵詞：拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂

作為一位跨越19一20兩個世紀的最偉大的俄羅斯音樂家，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(SergeiRachmaninoff,1873一1943)所處的時代是一個主義迭出、流派紛呈的時代。但就其音樂的整體風格而論，他還仍應被看作是一位具有強烈而引人注目的浪漫主義精神氣質的作曲家、鋼琴家與指揮家。盡管他的音樂中借鑒有古典主義和現代主義各流派代表者的個別作曲技術元素(特別是塔涅耶夫的復調和斯克里亞賓的和聲)。

拉赫瑪尼諾夫的一生，創作了大量的交響音樂、鋼琴作品與藝術歌曲。但在其蔚為可觀的音樂作品之中，鋼琴音樂的創作有著舉足輕重的地位，即便是在當今的音樂表演舞臺上，仍閃爍著熠熠的光輝，甚至成為許多鋼琴演奏家們的“必經之路”。

拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作風格直接根植于19世紀的浪漫派音樂，特別是承襲了肖邦和李斯特的創作特點，同時也有著舒曼與勃拉姆斯的影響。就其音樂創作的表現手法和技術手段而言，拉赫瑪尼諾夫所使用的音樂材料并不象他同時代的作曲家那樣復雜，但蘊涵在其作品之中的、極高水準的方法與技巧，卻是許多他的同時代的作曲家所不能企及的。本文將從音樂創作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作特征作以簡明而清晰的概括。

一、旋律

李飆打擊樂重慶專場音樂會演出贊助策劃書

為了紀念同志《在延安文藝座談會上的講話》發表6*周年，繁榮我市文藝演出舞臺，提高大眾對高雅藝術的欣賞水平，加強我市文藝工作者和一流藝術家間的交流，重慶藝術學校特邀世界著名全職打擊樂音樂會獨奏家、德籍華人李飆先生來渝舉行專場音樂會。

同時，本次演出也為社會各界企業展示品牌形象，提升自身文化內涵提供了極佳的機會。為此，重慶藝術學校誠邀社會各界企業，共同攜手舉辦這一藝術盛會。

一、李飆及其打擊樂介紹

李飆出生于中國南京，五歲開始學習音樂，1982年進入北京中央音樂學院

附中學習打擊公務員之家樂，1988年畢業時，作為中國第一位公派打擊樂學生，被文化部選送到莫斯科柴科夫斯基國立音樂學院跟隨斯留基業夫教授學習，畢業時，獲俄羅斯國家一級音樂碩士文憑，1995年，獲德國國家文化基金會獎學金到慕尼黑國立音樂學院學習，在莎德羅教授指導下完成大師文憑。

一、音樂形象與文學藝術的內在關系

首先，我們可以從藝術的起源上來分析兩種藝術之的內存關系，在原始社會時期或更早時期的人類生活中，進行勞動作業或日常人類相互交流時，都會發出或長或短、高低不同的聲音，在發出聲音的同時或有節奏或無節奏，這些都可以表明音樂已經初步存在，并在人類的生活中較為普遍的使用了。而文學是在人類真正有了語言和簡單的文字之后才開始慢慢形成，從這點上看，音樂藝術要先于文學藝術而存在于人類社會中的。

其次，從兩種藝術的歷史發展中，兩種藝術卻又是相伴發展互相影響的關系，甚至有一種文學藝術的發展影響或先于音樂藝術的發展的推斷，不少著名的音樂作品就是受到文學作品的起發繼而創作出來的。例如國外的莫扎特的歌劇《唐•璜》，就是受到了19世紀英國杰出的詩人、歐洲浪漫主義文學的代表人物之一拜倫的長詩《唐•璜》而創作出來的，歌劇的序曲以奏鳴曲的形式表現了唐•璜的那種玩世不恭的性格，凸顯出唐•璜的熱情似火的生命力和樂觀機智的人物形象。俄國的著名音樂家柴可夫斯基就把威廉•莎士比亞著名的悲劇《羅米歐與朱麗葉》作為自己音樂創作的靈感而想譜寫成一部歌劇，雖然最終是以一部幻想序曲告終，但總是磨滅不了這部作品的偉大。另外柴科夫斯基還將法國夏爾•貝洛童話中的《林中睡美人》作為音樂素材，把童話故事改編成舞劇音樂，用戲劇性的標題交響樂的手法成功塑造了舞劇中的人物形象，這樣的例子比比皆是。同樣將文學作品作為音樂素材的在中國也是有很多，如家喻戶曉的小提琴協奏曲《梁祝》就是根據中國四大民間愛情故事之一的《梁山伯與祝英臺》為依據而創作出來的，全曲用小提琴貫穿整個的音樂作品，用小提琴那委婉的單色詮譯著這個千古的愛情悲劇，音樂中大提琴與小提琴的相互對答，更加形象地表現了劇中男女主人公對美好生活的追求和對現實世界的無奈。最后，在人類文明的歷史長河中，我們還發現文學藝術與音樂藝術都屬于人類的精神文明創造的產物，它們都是一種形象思維表達后的藝術品。只不過，文學藝術是運用其語言符號的特點進行表述，它具有較為明確性，而音樂藝術則是通過音樂作品作用于人的聽覺感官，不能準確地表達其概念，具有模糊性的特點。

二、音樂形象與文學藝術的表現形式

眾所周知，音樂藝術與文學藝術的最大的表現形式的不同就在于信息傳達的準確性。蘇珊•朗格在《情感與形式》中曾提到過：“音樂是情感生活的摹寫，情感、95學的知識，掌握通過音樂教育促進大學生心理健康的方法。了解學生存在的心理健康問題，有針對性的針對不同的問題，利用不同的音樂題材的作品進行心理疏導。其次，建立獨特的教學體系。正如前文所述，傳統的音樂教育是把知識灌輸給學生，學生在這種教學模式下缺乏創造力和想象力。為了使學生能夠更好的理解音樂的內涵，增加創造力就要改革教學體系。首先，學生要提高“聽”能力，不同的音樂會使人產生不同的情緒，比如說慷慨激昂的音樂可以鼓舞人的斗志；歡快的音樂可以使人輕松愉快，在教學中要動地如何利用音樂素材。其次，要注重“看”的能力。有好多的音樂劇的作品，它們不僅僅給人以聽覺的享受，更給人以視覺的感官刺激，多利用這樣的作品，提高學生的審美，以更好的領悟音樂的內涵。再次，培養“想”的能力。音樂教育最終極的目的是要啟發人的思維，對一個音樂作品展開豐富的聯想，以加深對音樂作品背景的理解，形成自己的感受，開拓學生的視野。最后，要開展更多地音樂表演形式。學生所學的知識要運用到實踐當中，更有利于學生對知識的理解和掌握。大學要建設良好的音樂氛圍，一曲優美的歌曲可以緩解學生的壓力。通過開展更多地文化演出活動使學生能夠積極地參與其中，比如，才藝表演、合唱、合奏等等，培養學生的積極性，使學生增加集體榮譽感增強自信心，通過大型的演出活動，學生可以學會如何的分工、協作、與人交流，這些都對大學生的心理健康起著良好的促進作用。

作者:韓蕊單位:渤海大學藝術與傳媒學院

問：在你音樂道路上哪些音樂家對你啟發最大?

答：有很多很多，在不同階段有不同的共鳴，如“”結束，我剛進大學，那時很喜歡巴赫，它對生命、對人生的哲理在音樂中可以感受到很多，后來，我受民族音樂、特別是民間音樂影響也很大。此外，中國的戲曲音樂中的說唱藝術也使我很受觸動；國外的如斯特拉文斯基、約翰·凱奇、武滿徹等都是影響我的現代音樂大師，像斯特拉文斯基融匯了眾多東方古典的、神秘的儀式，新古典主義結構很有感染力，特別是使用樂隊配器非常與眾不同、或者說是革命性，在它的音樂里把不同的文化、不同的顏色融匯在一起，所以在他的創作中樂隊的織體、結構有很大的容量。另外如約翰·凱奇，是一個美國人啟發了我如何去探索中國的易經，因他經常和我談中國的文化、中國的服飾，甚至中國的烹調，當時的我在1988年的美國版權協會上見到他時發現他對中國哲學的淵博令我驚訝，后來我發現不僅是音樂家，連像杜尚這樣的視覺藝術家在上世紀的上半期就對中國文化的現存藝術、觀念藝術的興趣濃厚無比，在他們看來，生活中什么都是藝術，只是不同觀點、不同角度地去分析，結合藝術時尚、藝術學派，他們的探索和研究是很有道理的，同時，他們改變了歷史，也形成了新的藝術流派，尤其是約翰·凱奇和杜尚，他們在上個世紀所作出的貢獻在20世紀的藝術領域有著革命性的改變。這可以從20世紀下半期的音樂藝術和視覺藝術中看出是與這倆人休戚相關。其中的約翰·凱奇可與另兩位音樂大師勛伯格、斯特拉文斯基相媲美。另外，從某種程度來看，約翰·凱奇對視覺藝術、裝置藝術等其它藝術的影響要比勛伯格、斯特拉文斯基更直接。還有就是武滿徹，作為兩次世界大戰后的第一個真正把東西方音樂連接起來的東方作曲家，是他將日本(東方)音樂推廣到西方，讓西方人去接受，并產生了很強烈的反應，從他開始，東西方音樂開始真正搭起了橋梁，在此之前，只是西方作曲家筆下的東方音樂，像梅西安、德彪西等的創作，但如何真正在思考東方音樂，我以為武滿徹是第一人。我們還可以試想，20世紀如果沒有武滿徹和指揮家小澤征爾的崛起和努力，東方音樂能被西方人接受恐難為其難，大提琴演奏家馬友友也說過：“沒有小澤征爾這張東方面孔被世界認可，我要在大提琴演奏領域被西方人認可，并心服口服是不容易的。”如果反過來看，西方人寫東方音樂能被東方人認可的也是不容易的一樣，好像至今還沒有。相反，今天的小提琴演奏家林昭亮、大提琴演奏家馬友友和王健、鋼琴演奏家朗郎、指揮家小澤征爾等恰恰被西方人認可，而且廣受歡迎，從中是可以看出東方音樂的魅力，不僅如此，還完全徹底地征服了西方人對東方人不能詮釋西方音樂作品的“偏見”，這是很了不起的。

問：弗·格拉斯的簡約派呢?

答：我和弗·格拉斯很熟，對他也是極為崇敬，在紐約我們住得很近，常來往。記得約翰·凱奇逝世不久，我曾經和他聊過一個話題，這就是“今后的音樂世界將如何發展?”，梅西安、約翰·凱奇、武滿徹都已成為古典，對于我們今天的創作不能再完全站在他們的角度，因為我們有自己的時代、自己的角度觀察世界，每一個大師都有他自己的時代、自己那個時代的文化，對年輕一代，包括我自己在內都有一個很大的危險，因為在你學師的創作時，作曲家何訓田說過：“學習，再學習，主要是為了不學已經有過的東西。”他在教學生時說，“我在教你們柴科夫斯基、斯特拉文斯基等等時，是讓你們不要再跟他們一樣，”這就是學透，靈活運用。對我來說，民族音樂也給了我取之不盡、用之不竭的營養。

問：你說你的音樂既不是西方的，也不是東方的，這怎樣理解?

答：從藝術學上來講，只承認你的創作、你的作品、你的個性，比如說某一中國作品好，這一定就代表整個中國作品好嗎?再比如肖斯塔科維奇作品好，柴科夫斯基作品好，都是俄國作曲家。在評論上會以個性、時代來側重。

問：在你音樂道路上哪些音樂家對你啟發最大?

答：有很多很多，在不同階段有不同的共鳴，如“”結束，我剛進大學，那時很喜歡巴赫，它對生命、對人生的哲理在音樂中可以感受到很多，后來，我受民族音樂、特別是民間音樂影響也很大。此外，中國的戲曲音樂中的說唱藝術也使我很受觸動；國外的如斯特拉文斯基、約翰·凱奇、武滿徹等都是影響我的現代音樂大師，像斯特拉文斯基融匯了眾多東方古典的、神秘的儀式，新古典主義結構很有感染力，特別是使用樂隊配器非常與眾不同、或者說是革命性，在它的音樂里把不同的文化、不同的顏色融匯在一起，所以在他的創作中樂隊的織體、結構有很大的容量。另外如約翰·凱奇，是一個美國人啟發了我如何去探索中國的易經，因他經常和我談中國的文化、中國的服飾，甚至中國的烹調，當時的我在1988年的美國版權協會上見到他時發現他對中國哲學的淵博令我驚訝，后來我發現不僅是音樂家，連像杜尚這樣的視覺藝術家在上世紀的上半期就對中國文化的現存藝術、觀念藝術的興趣濃厚無比，在他們看來，生活中什么都是藝術，只是不同觀點、不同角度地去分析，結合藝術時尚、藝術學派，他們的探索和研究是很有道理的，同時，他們改變了歷史，也形成了新的藝術流派，尤其是約翰·凱奇和杜尚，他們在上個世紀所作出的貢獻在20世紀的藝術領域有著革命性的改變。這可以從20世紀下半期的音樂藝術和視覺藝術中看出是與這倆人休戚相關。其中的約翰·凱奇可與另兩位音樂大師勛伯格、斯特拉文斯基相媲美。另外，從某種程度來看，約翰·凱奇對視覺藝術、裝置藝術等其它藝術的影響要比勛伯格、斯特拉文斯基更直接。還有就是武滿徹，作為兩次世界大戰后的第一個真正把東西方音樂連接起來的東方作曲家，是他將日本(東方)音樂推廣到西方，讓西方人去接受，并產生了很強烈的反應，從他開始，東西方音樂開始真正搭起了橋梁，在此之前，只是西方作曲家筆下的東方音樂，像梅西安、德彪西等的創作，但如何真正在思考東方音樂，我以為武滿徹是第一人。我們還可以試想，20世紀如果沒有武滿徹和指揮家小澤征爾的崛起和努力，東方音樂能被西方人接受恐難為其難，大提琴演奏家馬友友也說過：“沒有小澤征爾這張東方面孔被世界認可，我要在大提琴演奏領域被西方人認可，并心服口服是不容易的。”如果反過來看，西方人寫東方音樂能被東方人認可的也是不容易的一樣，好像至今還沒有。相反，今天的小提琴演奏家林昭亮、大提琴演奏家馬友友和王健、鋼琴演奏家朗郎、指揮家小澤征爾等恰恰被西方人認可，而且廣受歡迎，從中是可以看出東方音樂的魅力，不僅如此，還完全徹底地征服了西方人對東方人不能詮釋西方音樂作品的“偏見”，這是很了不起的。

問：弗·格拉斯的簡約派呢?

答：我和弗·格拉斯很熟，對他也是極為崇敬，在紐約我們住得很近，常來往。記得約翰·凱奇逝世不久，我曾經和他聊過一個話題，這就是“今后的音樂世界將如何發展?”，梅西安、約翰·凱奇、武滿徹都已成為古典，對于我們今天的創作不能再完全站在他們的角度，因為我們有自己的時代、自己的角度觀察世界，每一個大師都有他自己的時代、自己那個時代的文化，對年輕一代，包括我自己在內都有一個很大的危險，因為在你學師的創作時，作曲家何訓田說過：“學習，再學習，主要是為了不學已經有過的東西。”他在教學生時說，“我在教你們柴科夫斯基、斯特拉文斯基等等時，是讓你們不要再跟他們一樣，”這就是學透，靈活運用。對我來說，民族音樂也給了我取之不盡、用之不竭的營養。

問：你說你的音樂既不是西方的，也不是東方的，這怎樣理解?

答：從藝術學上來講，只承認你的創作、你的作品、你的個性，比如說某一中國作品好，這一定就代表整個中國作品好嗎?再比如肖斯塔科維奇作品好，柴科夫斯基作品好，都是俄國作曲家。在評論上會以個性、時代來側重。

尊敬的各位領導各位來賓各位同事

合：大家春節好！

Y昨夜寒風才逝去，今日又見東風暖；

歌聲裊裊辭舊歲，舞姿翩翩賀新年。

J吉祥的春陽溫暖明亮

豐厚的畫卷神采飛揚

1信息技術的優勢

多媒體課件是超文本結構，可進行多種形式的人機交互，有利于實現以學生為主體、教師為主導的教育理念，充分調動學習的積極性和主動性，從而更有利于培養學生的自主合作及探究能力。

網絡上包涵有大量的信息資源，而這些資源可以共享，使知識的傳播不再受時空的限制，從而拓寬學習的空間。學生可以根據學習需要和個人的具體情況，隨時加以選擇。

2信息技術在小學音樂教學中的應用策略

2.1利用信息技術，激發學生的學習興趣

為了讓學生更好地理解、想象歌曲的音樂背景，在教學時，筆者將歌曲和有關南極、企鵝的畫面制成課件，上課時播放。結果，憨態可掬的企鵝和冰天雪地的南極一下子就吸引了學生，極大地激發了學生的興趣，使學生在濃厚的興趣中投入學習中，取得良好效果。