無(wú)論是美國(guó)還是其它國(guó)家，在現(xiàn)代文明的都市社會(huì)里，犯罪和破案都是人們關(guān)注的話題。因此，警察——這個(gè)國(guó)家暴力機(jī)關(guān)的執(zhí)法者的使命似乎也永無(wú)終止之日。雖然犯罪和破案在社會(huì)生活中的比重占得很小，警察和罪犯也并不是社會(huì)公民成員的主體，他們的分量也許無(wú)法與衣食住行，生產(chǎn)生活相比，但它們永遠(yuǎn)是戲劇化矛盾沖突最外化，最突出的社會(huì)行為。犯罪率逐年飆升，各種案件層出不窮，犯罪的手段復(fù)雜多樣，破案歷程千奇百怪——這些都給影視創(chuàng)作帶來(lái)取之不盡的創(chuàng)意源泉。經(jīng)歷了日常無(wú)聊瑣碎的普通觀眾，很期待在茶余飯后欣賞到一些與眾不同的反常故事——這就是警匪題材影視作品經(jīng)久不衰的誘人之處。

題材與主題

國(guó)內(nèi)的公安題材電視劇多涉及犯罪，法律問(wèn)題，敘事元素彼此混雜，多具備情節(jié)劇的敘事結(jié)構(gòu)，這類(lèi)電視劇往往不能獨(dú)立成章，多集敘述的是一個(gè)大故事。這一類(lèi)影視劇已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)題材電視劇中最為引人關(guān)注的題材之一，有相當(dāng)多的佳作成為收視熱點(diǎn)，《大雪無(wú)痕》、《永不瞑目》、《生死臥底》、《公安局長(zhǎng)》、《重案六組》、《不要和陌生人說(shuō)話》、《黑冰》、《黑洞》等，這些電視劇的題材把關(guān)注的重心放在對(duì)當(dāng)下轉(zhuǎn)型期社會(huì)重大事件的反映與揭示上，它觸動(dòng)著整個(gè)社會(huì)最敏感的神經(jīng)，憑借其當(dāng)下性，敏銳性，重大性的特點(diǎn)牽動(dòng)著廣大觀眾的注意力。

美國(guó)近二十年的警匪片，則可以說(shuō)是一種典型的“大眾夢(mèng)幻”形式，與國(guó)內(nèi)的公安題材影視作品不同，這種形式下的警匪影視作品經(jīng)常會(huì)部分忽略時(shí)代背景和政治元素，部分忽略政府影響和政黨政策，而過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義對(duì)事件本身的影響。警匪電視劇也往往像電影一樣，可以獨(dú)立成章，一集一個(gè)故事，這種具備“不連續(xù)性”的特點(diǎn)，雖然在宏觀結(jié)構(gòu)上似乎遜色于國(guó)產(chǎn)電視劇，但是其單集的獨(dú)立性也有效地提高了收視率——畢竟觀眾可以在任意一集中隨意融入情節(jié)。

從表現(xiàn)主體來(lái)看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人員，談判專(zhuān)家，特工，甚至交通警，消防警，都一應(yīng)俱全。從涉及的案件來(lái)看，刑事犯罪（《九.一八大案紀(jì)實(shí)》、《西安十二.一零槍案紀(jì)實(shí)》），經(jīng)濟(jì)犯罪（《冬至》），黑社會(huì)犯罪（《絕不放過(guò)你》、《黑洞》），跨國(guó)經(jīng)濟(jì)犯罪《升起的太陽(yáng)》，恐怖主義犯罪(《愛(ài)國(guó)者的游戲》)，與國(guó)家安全有關(guān)的犯罪（《諜中諜》），五花八門(mén)，包羅萬(wàn)象。

藝術(shù)形態(tài)功能

無(wú)論是美國(guó)還是其它國(guó)家，在現(xiàn)代文明的都市社會(huì)里，犯罪和破案都是人們關(guān)注的話題。因此，警察——這個(gè)國(guó)家暴力機(jī)關(guān)的執(zhí)法者的使命似乎也永無(wú)終止之日。雖然犯罪和破案在社會(huì)生活中的比重占得很小，警察和罪犯也并不是社會(huì)公民成員的主體，他們的分量也許無(wú)法與衣食住行，生產(chǎn)生活相比，但它們永遠(yuǎn)是戲劇化矛盾沖突最外化，最突出的社會(huì)行為。犯罪率逐年飆升，各種案件層出不窮，犯罪的手段復(fù)雜多樣，破案歷程千奇百怪——這些都給影視創(chuàng)作帶來(lái)取之不盡的創(chuàng)意源泉。經(jīng)歷了日常無(wú)聊瑣碎的普通觀眾，很期待在茶余飯后欣賞到一些與眾不同的反常故事——這就是警匪題材影視作品經(jīng)久不衰的誘人之處。

題材與主題

國(guó)內(nèi)的公安題材電視劇多涉及犯罪，法律問(wèn)題，敘事元素彼此混雜，多具備情節(jié)劇的敘事結(jié)構(gòu)，這類(lèi)電視劇往往不能獨(dú)立成章，多集敘述的是一個(gè)大故事。這一類(lèi)影視劇已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)題材電視劇中最為引人關(guān)注的題材之一，有相當(dāng)多的佳作成為收視熱點(diǎn)，《大雪無(wú)痕》、《永不瞑目》、《生死臥底》、《公安局長(zhǎng)》、《重案六組》、《不要和陌生人說(shuō)話》、《黑冰》、《黑洞》等，這些電視劇的題材把關(guān)注的重心放在對(duì)當(dāng)下轉(zhuǎn)型期社會(huì)重大事件的反映與揭示上，它觸動(dòng)著整個(gè)社會(huì)最敏感的神經(jīng)，憑借其當(dāng)下性，敏銳性，重大性的特點(diǎn)牽動(dòng)著廣大觀眾的注意力。

美國(guó)近二十年的警匪片，則可以說(shuō)是一種典型的“大眾夢(mèng)幻”形式，與國(guó)內(nèi)的公安題材影視作品不同，這種形式下的警匪影視作品經(jīng)常會(huì)部分忽略時(shí)代背景和政治元素，部分忽略政府影響和政黨政策，而過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義對(duì)事件本身的影響。警匪電視劇也往往像電影一樣，可以獨(dú)立成章，一集一個(gè)故事，這種具備“不連續(xù)性”的特點(diǎn)，雖然在宏觀結(jié)構(gòu)上似乎遜色于國(guó)產(chǎn)電視劇，但是其單集的獨(dú)立性也有效地提高了收視率——畢竟觀眾可以在任意一集中隨意融入情節(jié)。

從表現(xiàn)主體來(lái)看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人員，談判專(zhuān)家，特工，甚至交通警，消防警，都一應(yīng)俱全。從涉及的案件來(lái)看，刑事犯罪（《九.一八大案紀(jì)實(shí)》、《西安十二.一零槍案紀(jì)實(shí)》），經(jīng)濟(jì)犯罪（《冬至》），黑社會(huì)犯罪（《絕不放過(guò)你》、《黑洞》），跨國(guó)經(jīng)濟(jì)犯罪《升起的太陽(yáng)》，恐怖主義犯罪(《愛(ài)國(guó)者的游戲》)，與國(guó)家安全有關(guān)的犯罪（《諜中諜》），五花八門(mén)，包羅萬(wàn)象。

藝術(shù)形態(tài)功能

無(wú)論是美國(guó)還是其它國(guó)家，在現(xiàn)代文明的都市社會(huì)里，犯罪和破案都是人們關(guān)注的話題。因此，警察——這個(gè)國(guó)家暴力機(jī)關(guān)的執(zhí)法者的使命似乎也永無(wú)終止之日。雖然犯罪和破案在社會(huì)生活中的比重占得很小，警察和罪犯也并不是社會(huì)公民成員的主體，他們的分量也許無(wú)法與衣食住行，生產(chǎn)生活相比，但它們永遠(yuǎn)是戲劇化矛盾沖突最外化，最突出的社會(huì)行為。犯罪率逐年飆升，各種案件層出不窮，犯罪的手段復(fù)雜多樣，破案歷程千奇百怪——這些都給影視創(chuàng)作帶來(lái)取之不盡的創(chuàng)意源泉。經(jīng)歷了日常無(wú)聊瑣碎的普通觀眾，很期待在茶余飯后欣賞到一些與眾不同的反常故事——這就是警匪題材影視作品經(jīng)久不衰的誘人之處。

題材與主題

國(guó)內(nèi)的公安題材電視劇多涉及犯罪，法律問(wèn)題，敘事元素彼此混雜，多具備情節(jié)劇的敘事結(jié)構(gòu)，這類(lèi)電視劇往往不能獨(dú)立成章，多集敘述的是一個(gè)大故事。這一類(lèi)影視劇已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)題材電視劇中最為引人關(guān)注的題材之一，有相當(dāng)多的佳作成為收視熱點(diǎn)，《大雪無(wú)痕》、《永不瞑目》、《生死臥底》、《公安局長(zhǎng)》、《重案六組》、《不要和陌生人說(shuō)話》、《黑冰》、《黑洞》等，這些電視劇的題材把關(guān)注的重心放在對(duì)當(dāng)下轉(zhuǎn)型期社會(huì)重大事件的反映與揭示上，它觸動(dòng)著整個(gè)社會(huì)最敏感的神經(jīng)，憑借其當(dāng)下性，敏銳性，重大性的特點(diǎn)牽動(dòng)著廣大觀眾的注意力。

美國(guó)近二十年的警匪片，則可以說(shuō)是一種典型的“大眾夢(mèng)幻”形式，與國(guó)內(nèi)的公安題材影視作品不同，這種形式下的警匪影視作品經(jīng)常會(huì)部分忽略時(shí)代背景和政治元素，部分忽略政府影響和政黨政策，而過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義對(duì)事件本身的影響。警匪電視劇也往往像電影一樣，可以獨(dú)立成章，一集一個(gè)故事，這種具備“不連續(xù)性”的特點(diǎn)，雖然在宏觀結(jié)構(gòu)上似乎遜色于國(guó)產(chǎn)電視劇，但是其單集的獨(dú)立性也有效地提高了收視率——畢竟觀眾可以在任意一集中隨意融入情節(jié)。

從表現(xiàn)主體來(lái)看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人員，談判專(zhuān)家，特工，甚至交通警，消防警，都一應(yīng)俱全。從涉及的案件來(lái)看，刑事犯罪（《九.一八大案紀(jì)實(shí)》、《西安十二.一零槍案紀(jì)實(shí)》），經(jīng)濟(jì)犯罪（《冬至》），黑社會(huì)犯罪（《絕不放過(guò)你》、《黑洞》），跨國(guó)經(jīng)濟(jì)犯罪《升起的太陽(yáng)》，恐怖主義犯罪(《愛(ài)國(guó)者的游戲》)，與國(guó)家安全有關(guān)的犯罪（《諜中諜》），五花八門(mén)，包羅萬(wàn)象。

藝術(shù)形態(tài)功能

如果按時(shí)間順序來(lái)進(jìn)行粗略分割的話,從1979年至2005年,香港警匪電影的發(fā)展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世紀(jì)以來(lái)這樣三個(gè)階段。需要說(shuō)明的是,由于香港電影的自身特點(diǎn),其類(lèi)型特征往往是在長(zhǎng)期的商業(yè)運(yùn)作中自發(fā)形成的,因此類(lèi)型與類(lèi)型之間的區(qū)分不似好萊塢電影般明顯。對(duì)于香港電影類(lèi)型的描述,只能采取某種約定俗成的方法。不同類(lèi)型之間往往并不存在一個(gè)非此即彼的關(guān)系。

一

警匪電影的歷史,一般認(rèn)為,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《窮巷劍客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪為商業(yè)電影提供了一個(gè)迷人的戲劇題材。這一題材在1930年代初期發(fā)展成為古典好萊塢類(lèi)型電影中的強(qiáng)盜片(GangsterFilm)。由于當(dāng)時(shí)的強(qiáng)盜片公開(kāi)稱(chēng)頌黑道英雄,將都市生活的陰暗面予以夸大展示,因而引起廣泛的爭(zhēng)議。受電檢制度的威脅,好萊塢不得不在1930年代中期重新建構(gòu)警匪電影的類(lèi)型模式,作為古典警匪電影形態(tài)的強(qiáng)盜片也由此宣告終結(jié)。其后,好萊塢警匪電影的創(chuàng)作日益走向多元,廣泛進(jìn)行著類(lèi)型上的交叉與娛樂(lè)元素上的綜合,至今承擔(dān)著好萊塢商業(yè)電影的中流砥柱。

香港警匪電影的產(chǎn)生比較模糊。如果追本溯源的話,可以說(shuō),香港電影史上的第一部影片《偷燒鴨》便是一部警匪片。從影片題材上講,《偷》片是以警察和小偷之間的沖突作為結(jié)構(gòu)全片敘事的切入點(diǎn),警察和小偷這一對(duì)立人物關(guān)系的設(shè)置已經(jīng)具備了作為警匪電影的條件。另一方面,這部影片甚至已經(jīng)蘊(yùn)含了日后香港電影中最為重要的兩大娛樂(lè)元素——?jiǎng)幼骱拖矂　Ｔ谠O(shè)置了警察與罪犯之間的沖突模式之后,或借用這一沖突展示動(dòng)作追逐場(chǎng)面,或利用這一沖突制造滑稽喜劇效果,這些都是1980年代以后香港動(dòng)作警匪片或者喜劇警匪片的經(jīng)典形態(tài)。

較為成熟的香港警匪電影出現(xiàn)在1950-1960年代。在當(dāng)時(shí)粵語(yǔ)戲曲片和古裝武俠片占主導(dǎo)地位的情況下,警匪電影只是作為喜鬧劇的附庸而存在。彼時(shí)的香港社會(huì)剛剛安定,人民生活水平普遍不高,觀眾的欣賞品味多局限于戲曲片中的吟阿彈唱,或者武俠片中的怪力亂神。受環(huán)境及市場(chǎng)限制,警匪電影的發(fā)展較為緩慢,片中無(wú)論是人物關(guān)系的安排設(shè)置還是故事情節(jié)的鋪陳展開(kāi),都只是為了制造出作為喜鬧劇所必須的滑稽娛樂(lè)效果。警匪電影此時(shí)鮮有類(lèi)型意義。

在1950-1960年代的香港警匪電影中,最常見(jiàn)的是“探長(zhǎng)”這一形象,影片大都參考福爾摩斯的造型:風(fēng)衣、氈帽、煙斗、肩帶式手槍袋。劇情上大多都是采用“推理式”的對(duì)白來(lái)交代故事發(fā)展情況。受當(dāng)時(shí)電影規(guī)模和技術(shù)的限制,這些警匪電影的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)景和動(dòng)作處理都還相當(dāng)?shù)脑即植凇＿@一時(shí)期警匪電影的代表作品有《999廿四小時(shí)奇案》(1961)、《雷克探案之血手兇刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性為主角的警匪電影也開(kāi)始出現(xiàn),如《黑玫瑰》(1965)、《女殺手》(1967)、《飛賊紅玫瑰》(1969,蕭芳芳主演)等。

如果按時(shí)間順序來(lái)進(jìn)行粗略分割的話,從1979年至2005年,香港警匪電影的發(fā)展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世紀(jì)以來(lái)這樣三個(gè)階段。需要說(shuō)明的是,由于香港電影的自身特點(diǎn),其類(lèi)型特征往往是在長(zhǎng)期的商業(yè)運(yùn)作中自發(fā)形成的,因此類(lèi)型與類(lèi)型之間的區(qū)分不似好萊塢電影般明顯。對(duì)于香港電影類(lèi)型的描述,只能采取某種約定俗成的方法。不同類(lèi)型之間往往并不存在一個(gè)非此即彼的關(guān)系。

一

警匪電影的歷史,一般認(rèn)為,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《窮巷劍客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪為商業(yè)電影提供了一個(gè)迷人的戲劇題材。這一題材在1930年代初期發(fā)展成為古典好萊塢類(lèi)型電影中的強(qiáng)盜片(GangsterFilm)。由于當(dāng)時(shí)的強(qiáng)盜片公開(kāi)稱(chēng)頌黑道英雄,將都市生活的陰暗面予以夸大展示,因而引起廣泛的爭(zhēng)議。受電檢制度的威脅,好萊塢不得不在1930年代中期重新建構(gòu)警匪電影的類(lèi)型模式,作為古典警匪電影形態(tài)的強(qiáng)盜片也由此宣告終結(jié)。其后,好萊塢警匪電影的創(chuàng)作日益走向多元,廣泛進(jìn)行著類(lèi)型上的交叉與娛樂(lè)元素上的綜合,至今承擔(dān)著好萊塢商業(yè)電影的中流砥柱。

香港警匪電影的產(chǎn)生比較模糊。如果追本溯源的話,可以說(shuō),香港電影史上的第一部影片《偷燒鴨》便是一部警匪片。從影片題材上講,《偷》片是以警察和小偷之間的沖突作為結(jié)構(gòu)全片敘事的切入點(diǎn),警察和小偷這一對(duì)立人物關(guān)系的設(shè)置已經(jīng)具備了作為警匪電影的條件。另一方面,這部影片甚至已經(jīng)蘊(yùn)含了日后香港電影中最為重要的兩大娛樂(lè)元素——?jiǎng)幼骱拖矂　Ｔ谠O(shè)置了警察與罪犯之間的沖突模式之后,或借用這一沖突展示動(dòng)作追逐場(chǎng)面,或利用這一沖突制造滑稽喜劇效果,這些都是1980年代以后香港動(dòng)作警匪片或者喜劇警匪片的經(jīng)典形態(tài)。

較為成熟的香港警匪電影出現(xiàn)在1950-1960年代。在當(dāng)時(shí)粵語(yǔ)戲曲片和古裝武俠片占主導(dǎo)地位的情況下,警匪電影只是作為喜鬧劇的附庸而存在。彼時(shí)的香港社會(huì)剛剛安定,人民生活水平普遍不高,觀眾的欣賞品味多局限于戲曲片中的吟阿彈唱,或者武俠片中的怪力亂神。受環(huán)境及市場(chǎng)限制,警匪電影的發(fā)展較為緩慢,片中無(wú)論是人物關(guān)系的安排設(shè)置還是故事情節(jié)的鋪陳展開(kāi),都只是為了制造出作為喜鬧劇所必須的滑稽娛樂(lè)效果。警匪電影此時(shí)鮮有類(lèi)型意義。

在1950-1960年代的香港警匪電影中,最常見(jiàn)的是“探長(zhǎng)”這一形象,影片大都參考福爾摩斯的造型:風(fēng)衣、氈帽、煙斗、肩帶式手槍袋。劇情上大多都是采用“推理式”的對(duì)白來(lái)交代故事發(fā)展情況。受當(dāng)時(shí)電影規(guī)模和技術(shù)的限制,這些警匪電影的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)景和動(dòng)作處理都還相當(dāng)?shù)脑即植凇＿@一時(shí)期警匪電影的代表作品有《999廿四小時(shí)奇案》(1961)、《雷克探案之血手兇刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性為主角的警匪電影也開(kāi)始出現(xiàn),如《黑玫瑰》(1965)、《女殺手》(1967)、《飛賊紅玫瑰》(1969,蕭芳芳主演)等。

無(wú)論是美國(guó)還是其它國(guó)家，在現(xiàn)代文明的都市社會(huì)里，犯罪和破案都是人們關(guān)注的話題。因此，警察——這個(gè)國(guó)家暴力機(jī)關(guān)的執(zhí)法者的使命似乎也永無(wú)終止之日。雖然犯罪和破案在社會(huì)生活中的比重占得很小，警察和罪犯也并不是社會(huì)公民成員的主體，他們的分量也許無(wú)法與衣食住行，生產(chǎn)生活相比，但它們永遠(yuǎn)是戲劇化矛盾沖突最外化，最突出的社會(huì)行為。犯罪率逐年飆升，各種案件層出不窮，犯罪的手段復(fù)雜多樣，破案歷程千奇百怪——這些都給影視創(chuàng)作帶來(lái)取之不盡的創(chuàng)意源泉。經(jīng)歷了日常無(wú)聊瑣碎的普通觀眾，很期待在茶余飯后欣賞到一些與眾不同的反常故事——這就是警匪題材影視作品經(jīng)久不衰的誘人之處。

題材與主題

國(guó)內(nèi)的公安題材電視劇多涉及犯罪，法律問(wèn)題，敘事元素彼此混雜，多具備情節(jié)劇的敘事結(jié)構(gòu)，這類(lèi)電視劇往往不能獨(dú)立成章，多集敘述的是一個(gè)大故事。這一類(lèi)影視劇已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)題材電視劇中最為引人關(guān)注的題材之一，有相當(dāng)多的佳作成為收視熱點(diǎn)，《大雪無(wú)痕》、《永不瞑目》、《生死臥底》、《公安局長(zhǎng)》、《重案六組》、《不要和陌生人說(shuō)話》、《黑冰》、《黑洞》等，這些電視劇的題材把關(guān)注的重心放在對(duì)當(dāng)下轉(zhuǎn)型期社會(huì)重大事件的反映與揭示上，它觸動(dòng)著整個(gè)社會(huì)最敏感的神經(jīng)，憑借其當(dāng)下性，敏銳性，重大性的特點(diǎn)牽動(dòng)著廣大觀眾的注意力。

美國(guó)近二十年的警匪片，則可以說(shuō)是一種典型的“大眾夢(mèng)幻”形式，與國(guó)內(nèi)的公安題材影視作品不同，這種形式下的警匪影視作品經(jīng)常會(huì)部分忽略時(shí)代背景和政治元素，部分忽略政府影響和政黨政策，而過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義對(duì)事件本身的影響。警匪電視劇也往往像電影一樣，可以獨(dú)立成章，一集一個(gè)故事，這種具備“不連續(xù)性”的特點(diǎn)，雖然在宏觀結(jié)構(gòu)上似乎遜色于國(guó)產(chǎn)電視劇，但是其單集的獨(dú)立性也有效地提高了收視率——畢竟觀眾可以在任意一集中隨意融入情節(jié)。

從表現(xiàn)主體來(lái)看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人員，談判專(zhuān)家，特工，甚至交通警，消防警，都一應(yīng)俱全。從涉及的案件來(lái)看，刑事犯罪（《九.一八大案紀(jì)實(shí)》、《西安十二.一零槍案紀(jì)實(shí)》），經(jīng)濟(jì)犯罪（《冬至》），黑社會(huì)犯罪（《絕不放過(guò)你》、《黑洞》），跨國(guó)經(jīng)濟(jì)犯罪《升起的太陽(yáng)》，恐怖主義犯罪(《愛(ài)國(guó)者的游戲》)，與國(guó)家安全有關(guān)的犯罪（《諜中諜》），五花八門(mén)，包羅萬(wàn)象。

藝術(shù)形態(tài)功能

摘要：無(wú)論是美國(guó)還是其它國(guó)家，在現(xiàn)代文明的都市社會(huì)里，犯罪和破案都是人們關(guān)注的話題。因此，警察——這個(gè)國(guó)家暴力機(jī)關(guān)的執(zhí)法者的使命似乎也永無(wú)終止之日。雖然犯罪和破案在社會(huì)生活中的比重占得很小，警察和罪犯也并不是社會(huì)公民成員的主體，他們的分量也許無(wú)法與衣食住行，生產(chǎn)生活相比，但它們永遠(yuǎn)是戲劇化矛盾沖突最外化，最突出的社會(huì)行為。犯罪率逐年飆升，各種案件層出不窮，犯罪的手段復(fù)雜多樣，破案歷程千奇百怪——這些都給影視創(chuàng)作帶來(lái)取之不盡的創(chuàng)意源泉。經(jīng)歷了日常無(wú)聊瑣碎的普通觀眾，很期待在茶余飯后欣賞到一些與眾不同的反常故事——這就是警匪題材影視作品經(jīng)久不衰的誘人之處。

關(guān)鍵詞：中美警匪；警匪題材；影視作品

題材與主題

國(guó)內(nèi)的公安題材電視劇多涉及犯罪，法律問(wèn)題，敘事元素彼此混雜，多具備情節(jié)劇的敘事結(jié)構(gòu)，這類(lèi)電視劇往往不能獨(dú)立成章，多集敘述的是一個(gè)大故事。這一類(lèi)影視劇已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)題材電視劇中最為引人關(guān)注的題材之一，有相當(dāng)多的佳作成為收視熱點(diǎn)，《大雪無(wú)痕》、《永不瞑目》、《生死臥底》、《公安局長(zhǎng)》、《重案六組》、《不要和陌生人說(shuō)話》、《黑冰》、《黑洞》等，這些電視劇的題材把關(guān)注的重心放在對(duì)當(dāng)下轉(zhuǎn)型期社會(huì)重大事件的反映與揭示上，它觸動(dòng)著整個(gè)社會(huì)最敏感的神經(jīng)，憑借其當(dāng)下性，敏銳性，重大性的特點(diǎn)牽動(dòng)著廣大觀眾的注意力。

美國(guó)近二十年的警匪片，則可以說(shuō)是一種典型的“大眾夢(mèng)幻”形式，與國(guó)內(nèi)的公安題材影視作品不同，這種形式下的警匪影視作品經(jīng)常會(huì)部分忽略時(shí)代背景和政治元素，部分忽略政府影響和政黨政策，而過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義對(duì)事件本身的影響。警匪電視劇也往往像電影一樣，可以獨(dú)立成章，一集一個(gè)故事，這種具備“不連續(xù)性”的特點(diǎn)，雖然在宏觀結(jié)構(gòu)上似乎遜色于國(guó)產(chǎn)電視劇，但是其單集的獨(dú)立性也有效地提高了收視率——畢竟觀眾可以在任意一集中隨意融入情節(jié)。

從表現(xiàn)主體來(lái)看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人員，談判專(zhuān)家，特工，甚至交通警，消防警，都一應(yīng)俱全。從涉及的案件來(lái)看，刑事犯罪（《九.一八大案紀(jì)實(shí)》、《西安十二.一零槍案紀(jì)實(shí)》），經(jīng)濟(jì)犯罪（《冬至》），黑社會(huì)犯罪（《絕不放過(guò)你》、《黑洞》），跨國(guó)經(jīng)濟(jì)犯罪《升起的太陽(yáng)》，恐怖主義犯罪(《愛(ài)國(guó)者的游戲》)，與國(guó)家安全有關(guān)的犯罪（《諜中諜》），五花八門(mén)，包羅萬(wàn)象。

從上世紀(jì)80年代末期開(kāi)始，林超賢以副導(dǎo)演的身份師從香港著名導(dǎo)演陳嘉上，從早期的《逃學(xué)威龍》《霹靂火》《天地雄心》中積累經(jīng)驗(yàn)，直到憑借與陳嘉上聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《野獸刑警》，榮獲了18屆香港電影金像獎(jiǎng)的最佳影片和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，他才逐漸走上導(dǎo)演之路。從電影《證人》以后，其電影風(fēng)格逐漸成形，《線人》、《逆戰(zhàn)》《激戰(zhàn)》《破風(fēng)》等作品均表現(xiàn)不俗，《證人》讓張家輝七度稱(chēng)帝，《激戰(zhàn)》也在香港電影金像獎(jiǎng)中收獲十一項(xiàng)提名。林超賢最為人稱(chēng)道的是警匪或運(yùn)動(dòng)題材的動(dòng)作電影，本文主要從他電影作品的動(dòng)作場(chǎng)面、人物形象和電影音樂(lè)等角度分析其導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格。

一、在驚險(xiǎn)刺激的動(dòng)作場(chǎng)面中融入豐富的人物情感

林超賢曾說(shuō)：“角色很糾結(jié)那種狀態(tài)是我電影一直都存在的”。不管是他的警匪片還是別的類(lèi)型，動(dòng)作只是外殼，故事永遠(yuǎn)是電影的核心。比如在《證人》里有一段警察唐飛與匪徒新?tīng)斨g飆車(chē)追逐戲設(shè)計(jì)的精彩絕倫，雖然最后唐飛活捉了新?tīng)敚珔s錯(cuò)殺了律師高敏的女兒，還導(dǎo)致了洪荊和愛(ài)妻的意外致殘。除了將槍?xiě)?zhàn)、追擊、翻車(chē)等激烈的動(dòng)作場(chǎng)面元素一一呈現(xiàn)外，這一設(shè)計(jì)還豐富了電影的敘事線索，也使人物命運(yùn)和情感發(fā)生轉(zhuǎn)變，警察唐飛陷入極度的內(nèi)疚，律師高敏面臨救女還是救匪的糾結(jié)，洪荊為承擔(dān)愛(ài)妻昂貴的醫(yī)藥費(fèi)而被迫成為了職業(yè)殺手。在洪荊為救人而不幸撞車(chē)的片段中，導(dǎo)演運(yùn)用升格的拍攝手法把愛(ài)妻的痛苦和洪荊救人心切的情緒表現(xiàn)的很真實(shí)，而撞車(chē)瞬間洪荊手愛(ài)撫孩子的特寫(xiě)鏡頭也傳遞出濃濃的愛(ài)意，也為他之后對(duì)高敏小女兒動(dòng)惻隱之心埋下伏筆。到電影《湄公河行動(dòng)》里，林超賢導(dǎo)演將動(dòng)作戲的場(chǎng)面提升的更為宏達(dá)、火爆和豐富。從都市飆車(chē)到叢林槍?xiě)?zhàn)，從高空救援到水中鏖戰(zhàn)。常見(jiàn)的槍?xiě)?zhàn)、追車(chē)、爆炸等驚險(xiǎn)元素都精彩紛呈，尤其是運(yùn)用高科技裝備深入毒販虎穴解救證人的動(dòng)作戲，堪稱(chēng)主角智慧與勇敢的杰作令人目不暇接。片中有一場(chǎng)叢林槍?xiě)?zhàn)戲是情報(bào)員方新武活捉了曾害死自己女友的毒販，導(dǎo)演用特寫(xiě)鏡頭來(lái)表現(xiàn)被槍頂著而苦苦求饒的毒販，鏡頭突然閃回到女友開(kāi)槍死去的畫(huà)面，運(yùn)用槍聲相似性的特點(diǎn)巧妙地實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)場(chǎng)，毒販最終被槍殺。而冷靜之后方新武抱頭痛苦的多角度近景拍攝，將人物被壓抑多年的痛苦以及悔悟糾結(jié)的復(fù)雜人性表達(dá)得淋漓盡致，情感也更能引起觀眾共鳴。

二、在人物設(shè)定上正反主角大多是亦正亦邪，角色性格鮮明

豐滿(mǎn)心理性人物觀的代表人物福斯特基于人物的性格特征，將人物分為扁形人物和渾圓人物。扁形人物是指圍繞著單一的觀念或素質(zhì)塑造的，形象和性格單一的人物。而渾圓人物往往是復(fù)雜多面的，這種人物更能揭示人的本質(zhì)的豐富性和復(fù)雜性。塑造豐富立體的渾圓人物，就必須將其置于矛盾與沖突之中。在林超賢的電影作品中警察和罪犯均不是簡(jiǎn)單正邪對(duì)立的臉譜化人物，警察往往都不是高大全的偶像，罪犯雖然多是冷酷殘忍的形象，但也有有情有義的一面。比如在電影《線人》里，不茍言笑的高級(jí)警官李滄東出軌導(dǎo)致妻子阿雪殘疾失憶，最后車(chē)禍身亡。為破案不惜犧牲線人廢噏，都使他滿(mǎn)心愧疚。影片以線人廢噏因暴露而被追殺而開(kāi)始，被追至一扇緊鎖的鐵門(mén)外時(shí)，劇烈晃動(dòng)鏡頭效果下的鐵鎖、廢噏歇斯底里掙扎求救的眼神、那伸向門(mén)外晃動(dòng)掙扎的手臂等細(xì)節(jié)，均為全片定下了壓抑、灰暗的基調(diào)，為李滄東的自我救贖埋下伏筆。而細(xì)鬼回憶妹妹送自己圣誕禮物的段落，還有他甘愿冒著生命危險(xiǎn)做線人贖回妹妹，以及最后舍命救阿弟的情節(jié)，無(wú)疑讓這個(gè)起來(lái)冷酷麻木的反面主角細(xì)鬼充滿(mǎn)了些許溫情，也博得了人們更多的同情和理解。而在他另外一部電影《激戰(zhàn)》中，拳擊肉搏格斗戲確實(shí)驚心動(dòng)魄，但導(dǎo)演著力刻畫(huà)的卻是逆境中的自強(qiáng)不息的主角。因此才有了林思奇為鼓勵(lì)落魄父親而學(xué)拳打擂，大量運(yùn)用了手提攝影和晃動(dòng)畫(huà)面效果讓格斗顯得更真實(shí)更激烈，也更凸父子之間從隔閡到相互鼓勵(lì)走出困境的心路歷程;過(guò)氣拳王程輝為償還賭債、為補(bǔ)償被他連累的母女而重新走上擂臺(tái)，則反映出不惑之年重新找回生活的斗志以及對(duì)家庭的溫情。因此，導(dǎo)演正是將正人與人之間的矛盾置于巨大的環(huán)境沖突之下，形成深層與表層交織的矛盾關(guān)系網(wǎng)，從而刻畫(huà)出性格鮮明豐滿(mǎn)的人物角色，也許林超賢只想告訴觀眾：這個(gè)世界沒(méi)有絕對(duì)的黑與白，更多的人只是我們司空見(jiàn)慣的平常人。

三、觸動(dòng)人心的電影聲音

摘要：影片《紅海行動(dòng)》上映以來(lái)，“燃”成了一個(gè)交相贊譽(yù)的詞匯。影片以其強(qiáng)勁的視聽(tīng)覺(jué)沖擊力、極具震撼力的逆景深效果、藝術(shù)上的創(chuàng)新突破，完成了真實(shí)之感的藝術(shù)創(chuàng)造，是當(dāng)前主旋律影片的一個(gè)新的成功的探索。

關(guān)鍵詞：影像真實(shí)感；視聽(tīng)覺(jué)沖擊力；逆景深；價(jià)值

真實(shí)電影《紅海行動(dòng)》上映以來(lái)，觀眾對(duì)其“燃”的情節(jié)回味無(wú)窮，特別是已經(jīng)見(jiàn)諸報(bào)紙媒介的評(píng)論文章，從很多方面品評(píng)了電影帶給觀眾“燃”的審美感受。好萊塢式的特效，震撼的視聽(tīng)藝術(shù)效果，真實(shí)到殘酷的場(chǎng)面呈現(xiàn)等，都成為觀眾和影評(píng)者評(píng)述的“燃”點(diǎn)。異彩紛呈的激戰(zhàn)場(chǎng)面，足以和經(jīng)典好萊塢大片相媲美，觀眾對(duì)影像帶來(lái)的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)震撼極為推崇和贊美。但總起來(lái)看，影片評(píng)價(jià)最終指向的卻都是真實(shí)。槍支、坦克、軍艦等戰(zhàn)爭(zhēng)元素，自然地理環(huán)境的惡劣，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的復(fù)雜多樣，殘酷血戰(zhàn)鏡頭等等都是影片真實(shí)的品評(píng)元素。除此而外，故事的藍(lán)本———也門(mén)撤僑，也再度成了影迷競(jìng)相了解的歷史事實(shí)。這些都有賴(lài)于特定藝術(shù)手段的運(yùn)用。普通2D影片在構(gòu)圖上通過(guò)穿插、重疊，實(shí)現(xiàn)鏡頭在“Z”軸上的深入，加深了屏幕后的空間，屬半立體空間。《紅海行動(dòng)》運(yùn)用了3D技術(shù)，影像空間是立體的，銀幕被分為“前銀幕”“銀幕”“后銀幕”。因此，不同于普通電影一般向內(nèi)的景深，《紅海行動(dòng)》的景深為“逆景深”，觀眾時(shí)常感覺(jué)銀幕之中的事物飛出了屏幕，觀眾似被納入到了影片之中，產(chǎn)生了十分強(qiáng)烈的身臨其境之感。此外，作為主旋律影片，影片對(duì)港式電影手法的創(chuàng)新和突破，也是影片帶給觀眾優(yōu)質(zhì)觀影體驗(yàn)的一個(gè)不可忽視的因素。

一、視聽(tīng)沖擊力與影像真實(shí)

視覺(jué)沖擊力以往被認(rèn)為是和影視的真實(shí)相悖的，但學(xué)者金單元認(rèn)為，“事實(shí)上，‘視覺(jué)沖擊’與‘現(xiàn)實(shí)主義’是兩個(gè)完全不同的概念范疇，它們本身并不一定構(gòu)成悖論，‘現(xiàn)實(shí)主義’作品中當(dāng)然可以出現(xiàn)強(qiáng)烈的‘視覺(jué)沖擊力’，以形成某種震撼人心的現(xiàn)實(shí)主義道德力量、人格魅力；同樣，有著較強(qiáng)‘視覺(jué)沖擊力’的影像也不一定都是玄幻、魔幻或天馬行空、完全臆造的非現(xiàn)實(shí)主義敘事，關(guān)鍵在于如何協(xié)調(diào)‘視覺(jué)沖擊’與對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷間的關(guān)系”[1]（99）。《紅海行動(dòng)》基于真實(shí)的也門(mén)撤僑事件，導(dǎo)演受軍方委托，拍攝這部以海軍為題材的電影，為典型的主旋律電影，現(xiàn)實(shí)主義是影片的底色，但同時(shí)，這部電影的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)沖擊卻也是很強(qiáng)的。整部138分鐘的電影中，100分鐘以上都屬于沖擊力很強(qiáng)的戰(zhàn)斗畫(huà)面，影像運(yùn)動(dòng)也是在緊湊的節(jié)奏之中進(jìn)行，做到了沖擊場(chǎng)面的有意義呈現(xiàn)。在這里，適度的視覺(jué)沖擊力沒(méi)有影響影視的真實(shí)，反而借助強(qiáng)烈的視聽(tīng)沖擊力使影視的真實(shí)得到更充分的表達(dá)。電影本來(lái)是從無(wú)聲片開(kāi)始的，一些適用于無(wú)聲片的技術(shù)表現(xiàn)因素，由于聲音的出現(xiàn)變得不適用或者被弱化了。有聲電影既被看成是獨(dú)立的藝術(shù)，又被看成是無(wú)聲片的延續(xù)。因此，以往夸張的表演到了有聲片里，會(huì)顯得滑稽可笑，因此電影出現(xiàn)聲音以后，也在力避演員的刻意表演，過(guò)度的表演會(huì)使得電影顯得不真實(shí)。于是，攝影機(jī)下事物的“表演”（電影化呈現(xiàn)）就天然地成了導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的理想空間。《紅海行動(dòng)》戰(zhàn)斗鏡頭在100分鐘以上，極少有和緩的鏡頭，全程幾乎都是運(yùn)動(dòng)的影像和爆裂的音響。電影開(kāi)始，軍艦艦長(zhǎng)和蛟龍隊(duì)長(zhǎng)在鏡頭前面談話時(shí)，軍艦橫在銀幕上，人是前景，而艦船是中景，遠(yuǎn)處的一角海洋是遠(yuǎn)景。這樣就在立體空間中把觀眾的視野極度拉大，進(jìn)而形成很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。電影的音響對(duì)于觀眾聽(tīng)覺(jué)的沖擊和整個(gè)觀影體驗(yàn)有重要影響。詹尼弗•范茜秋指出：“音響和視覺(jué)符號(hào)一樣具有廣闊的天地。跟編劇創(chuàng)造延伸的視覺(jué)隱喻一樣，音響也可以暗示延伸的聽(tīng)覺(jué)隱喻。”[2]（143）聲音可以在一定程度上輔助視覺(jué)體驗(yàn)，和視知覺(jué)共同完成對(duì)影片的觀賞過(guò)程。同時(shí)，聽(tīng)覺(jué)卻又獨(dú)立于視覺(jué)，這在很多聲音畫(huà)面不同步的影片里尤其明顯，聲音成了賦予兩個(gè)乃至多個(gè)畫(huà)面以意義的一種表現(xiàn)手段，同時(shí)也是一種連接手段，使得相鄰的鏡頭過(guò)渡不那么突兀。視覺(jué)的閉合完全可以隔絕影像，而聽(tīng)覺(jué)不帶閉合功能，聲音的穿透力比影像的穿透力強(qiáng)。如果說(shuō)影像是一種自覺(jué)的攝入的話，那么聲音的攝入則一定程度上是不自主的。聽(tīng)覺(jué)給人帶來(lái)的震撼遠(yuǎn)比視覺(jué)強(qiáng)烈得多。無(wú)論是記者夏楠被抓后的痛苦吼叫，還是斷臂的蛟龍隊(duì)員的痛苦喊叫，以及機(jī)失去隊(duì)友后的聲嘶力竭等，這些屬于人的聲音，配合著慘烈的場(chǎng)景，都帶來(lái)極強(qiáng)的情緒感染力。坦克、火炮、炸彈、子彈造成的聲音響徹在畫(huà)面之中，和人的聲音交疊，形成乘法效應(yīng)，情緒感染力大幅度升級(jí)。聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的效果是有機(jī)統(tǒng)一在一起的，沒(méi)有人閉住眼睛，只靠聽(tīng)覺(jué)來(lái)欣賞電影。同樣，只靠眼睛就能獲得影片完美體驗(yàn)也是不可能的。無(wú)聲片時(shí)代已自覺(jué)地把音樂(lè)運(yùn)用到影像表現(xiàn)之中，現(xiàn)今的電影更是不能忽略聲音的作用，尤其那些視聽(tīng)覺(jué)沖擊力特別強(qiáng)勁的影片，更應(yīng)該研究其影像和聲音是怎樣有機(jī)融合的。觀眾的觀影感受也應(yīng)從對(duì)影片視聽(tīng)效果的分析著手。以往，慢節(jié)奏的故事片已經(jīng)帶來(lái)了累積的審美疲勞體驗(yàn)，《紅海行動(dòng)》無(wú)論在視覺(jué)上還是在聽(tīng)覺(jué)上，都刷新了人們的觀影體驗(yàn)。極其緊湊的激戰(zhàn)鏡頭讓觀眾的神經(jīng)始終繃緊，注意力集中在影像運(yùn)動(dòng)之中。聲音上，自然聲音、人的聲音、無(wú)聲綜合運(yùn)用。炮彈發(fā)射炸裂的聲音、人被炮彈擊中后痛苦的呻吟聲、炸斷胳膊的士兵慘痛的喊叫聲，構(gòu)成連綿不斷的聽(tīng)覺(jué)“轟炸”。而在斷指那個(gè)鏡頭中，無(wú)聲勝過(guò)了任何聲音。

二、影像的真實(shí)感與逆景深

微電影是隨著科學(xué)技術(shù)和移動(dòng)信息終端的迅速發(fā)展以及新媒體下影像創(chuàng)作自由的產(chǎn)物。而法治微電影正是利用這樣的新型傳播形式,賦予預(yù)防文化更長(zhǎng)的生命力和傳播力。法治微電影作為一種法治宣傳與社會(huì)正能量宣傳手段，在法制宣傳領(lǐng)域已經(jīng)具有比較廣泛的影響力。本文結(jié)合法治微電影《兄弟》的內(nèi)容與創(chuàng)作方法分析，探索法治微電影的在法治教育方面的宣教功能，同時(shí)對(duì)法治微電影的創(chuàng)作和法制宣傳方面都具有一定的社會(huì)意義和創(chuàng)作借鑒意義。

一、微電影與法治微電影的相關(guān)概述

（一）微電影的概念界定。微電影，顧名思義，就是微型電影。它是2010年左右網(wǎng)絡(luò)短片流行起來(lái)后出現(xiàn)的一個(gè)新名詞，目前沒(méi)有統(tǒng)一的明確定義，學(xué)者對(duì)其含義的界定也各不相同。2011年沈陽(yáng)日?qǐng)?bào)記者陳鳳軍在《微電影—?jiǎng)尤说墓适略鯓又v》中首次提出微電影的概念內(nèi)涵：“微電影是指專(zhuān)門(mén)在各種新媒體平臺(tái)上播放、適合在移動(dòng)狀態(tài)觀看、具有完整故事情節(jié)‘微時(shí)(30秒-3000秒)放映’、‘微周期制作(1-7天或數(shù)周)’和‘微規(guī)模投資(幾千元-數(shù)十萬(wàn)元/部)’的視頻短片”①。優(yōu)酷網(wǎng)總裁古永鏘指出微電影“短、快、精、大眾參與性、隨時(shí)隨地隨意性”，也有學(xué)者指出微電影是具有電影類(lèi)似的情節(jié)和畫(huà)面標(biāo)準(zhǔn)，擁有比較專(zhuān)業(yè)的制作團(tuán)隊(duì)，作品以網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)傳播為主的影視類(lèi)型②。因此，微電影的基本概念應(yīng)界定為：微電影是網(wǎng)絡(luò)媒體作為播放平臺(tái)的具有較為完整的故事情節(jié)的微時(shí)放映、微周期制作、微規(guī)模投資的電影短片③。相對(duì)于“DV作品”而言，微電影具有電影的故事性、畫(huà)面性和創(chuàng)作上的技巧性的網(wǎng)絡(luò)影視。（二）法治微電影界定。所謂“法治微電影”，是以普法傳播為目的一種法治行業(yè)類(lèi)型的影視短片。形式上屬于微電影的一種，講究故事創(chuàng)意和影視表現(xiàn)手法和技巧，內(nèi)容上是法治題材，主要是與法律相關(guān)的各類(lèi)題材，制作傳播的目的在于加強(qiáng)受眾的法律知識(shí)普及和法律意識(shí)培養(yǎng)，基于公眾正反兩方面的法律警示或者法律啟示。目前，法治微電影的分類(lèi)也是多種多樣，沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的規(guī)則。就微電影而言，類(lèi)型劃分與電影一樣，標(biāo)準(zhǔn)不同，劃分的類(lèi)型也不一樣。從主題劃分一般分為草根惡搞型、青春愛(ài)情型、勵(lì)志奮斗型、感人親情型、唯美風(fēng)景型，從題材劃分又可以劃分為農(nóng)村、都市、教育、法治、愛(ài)情、親情、青春等各種類(lèi)型。兩種分類(lèi)方法往往具有交叉性，例如法治微電影《兄弟》既屬于法治微電影，又屬于感人親情微電影，因?yàn)闊o(wú)論何種題材的微電影都要表現(xiàn)一定的主題和意義。

二、法治微電影與同類(lèi)影視作品比較分析

（一）法治微電影與法制欄目劇。法治微電影作為一個(gè)類(lèi)型的興起，得益于電視媒體法制欄目劇的興盛，其實(shí)某種意義上來(lái)說(shuō)，30分鐘左右的法制欄目劇，也是屬于法治微電影的一種，同樣具有“三微”特征，不同之處在于：一是法制欄目劇具有電視節(jié)目性，具有電視劇的創(chuàng)作手法和電視欄目的欄目流程性，也就是說(shuō)，法制欄目劇制作一般具有電視劇的基本技術(shù)要求和流程規(guī)范，內(nèi)容以紀(jì)實(shí)為主，播出以欄目的形式由主持人引入引出，觀點(diǎn)也主要有主持人闡述，具有直觀的教化功能，而微電影創(chuàng)作手法更接近于電影，虛構(gòu)性創(chuàng)作性較強(qiáng)，主要是通過(guò)內(nèi)容、情節(jié)和人物潛移默化的達(dá)到宣教效果。二是首播媒體平臺(tái)不一樣，法制欄目劇雖然也可以網(wǎng)絡(luò)傳播，但其始終30分鐘左右的時(shí)長(zhǎng)、直觀的說(shuō)教和欄目化的形式，不利于網(wǎng)絡(luò)的圍觀和擴(kuò)散。因此法治微電影在網(wǎng)絡(luò)渠道更具有傳播宣教優(yōu)勢(shì)。（二）法治微電影與警匪、犯罪類(lèi)型電影。就題材而言，類(lèi)型電影的警匪片、犯罪片和微電影雖然具有題材一致性，但其創(chuàng)作目的、主題傾向和表現(xiàn)風(fēng)格具有很大的區(qū)別：警匪片、犯罪片作為院線電影，票房是第一位的，在主旋律電影市場(chǎng)表現(xiàn)不佳的情況下，警匪片、犯罪片一般都是娛樂(lè)片，為了收回成本往往會(huì)劍走偏鋒、制造噱頭，對(duì)匪徒、罪犯的能力和形象進(jìn)行了夸張甚至歌頌，滿(mǎn)足觀眾獵奇心理④，雖然根本上具有懲惡揚(yáng)善的主題，但往往表現(xiàn)形式被弱化，只有為數(shù)不多的警匪片、犯罪片對(duì)人性進(jìn)行了深入的挖掘，起到了警示和教化作用。相較于警匪片、犯罪片，法治微電影更重要的意義在于普及和宣傳。法治微電影承載更多的教育功能，在演員的選擇上，一般不選明星大腕，而是選擇一些更接地氣的平民化演員⑤。承載法理點(diǎn)的故事也不能像時(shí)下流行的情感類(lèi)的微電影那般煽情，創(chuàng)意上并不突出，內(nèi)容上標(biāo)新立異的東西也不是很多。法律的嚴(yán)肅和公正，決定了法治微電影制作和傳播過(guò)程中會(huì)遭遇各種短板。（三）法治微電影的比較優(yōu)勢(shì)。法治微電影跟其他類(lèi)型的微電影一樣，具有極強(qiáng)的生命力，這是因?yàn)椋ㄖ挝㈦娪熬哂胁挥糜谄渌?lèi)別微電影的特質(zhì)：一是貼近生活，實(shí)用性強(qiáng)。法治微電影以對(duì)大眾進(jìn)行普法教育和宣傳為目的，這個(gè)特性也就決定了絕大多數(shù)的法治微電影的故事發(fā)生和發(fā)展都在當(dāng)前的社會(huì)背景下，故事都以普通百姓日常生活中的利益為依托，通過(guò)影視手法進(jìn)行普法宣傳。因此法治微電影的實(shí)用性和針對(duì)性是非常強(qiáng)的。通過(guò)觀看法治微電影，受眾可以將作品中涉及的法律知識(shí)運(yùn)用到生活中，在遇到困難時(shí)，懂得利用法律作為武器更加理性的保護(hù)自己。因此，法治微電影具備了其他類(lèi)型微電影所不具備的實(shí)用性和指導(dǎo)性。二是表現(xiàn)靈活，法治沖擊力強(qiáng)。法治微電影都是通過(guò)具有代表性的法律案例，展開(kāi)故事情節(jié)，達(dá)到宣傳教育的目的。故事情節(jié)中關(guān)乎情感糾葛、經(jīng)濟(jì)糾紛或者刑事犯罪等等，在絕大多數(shù)普通觀眾眼中，題材本身就已經(jīng)極具吸引力，可以滿(mǎn)足觀眾獵奇的心理。最重要的是，法治微電影的選材貼近生活，無(wú)論從故事情節(jié)還是人物沖突上都有很強(qiáng)的沖擊力和感染力，很容易引人入勝。

三、法治微電影的宣教功能優(yōu)勢(shì)