［摘要］歷史音樂學下的音樂考古學，雖然是考古學和音樂學的交叉學科，但在整個音樂學學科體系中，其作用和意義卻是不可忽視的。特別是在以下兩個方面:對于拓寬和延展音樂美學的研究對象，豐富音樂美學的研究內(nèi)容;對于改變民族音樂學在研究少數(shù)民族音樂研究時文獻史料不足的局面，全面深刻地闡釋音樂背后的文化意蘊。

［關鍵詞］音樂考古學;考古學;音樂學;音樂學學科體系

一、音樂考古學在中國

雖然中國音樂考古學的前身可溯至北宋以來的“金石學”，但近代學科意義上的音樂考古學當始于劉復在1930—1931年間，對故宮和天壇所藏清宮古樂器的測音研究，正是劉復將“以科學方法整理國故”的理想付諸于研究中國古代音樂的實踐，并在此基礎上所取得的一系列研究成果，才揭開了中國音樂考古學新的篇章，中國音樂考古學才得以真正“登考古學之堂，入音樂學之室”。譬如:楊蔭瀏在20世紀50年代出版的《中國音樂史綱》一書中，援引了當時許多有關出土文物的發(fā)掘資料和研究成果;李純一搜集了大量考古發(fā)掘的古代樂器及其研究成果，并將這些成果運用到《中國古代音樂史稿(第一分冊•夏商)一書中，這兩位學者對考古資料的充分占有和有效地運用改變了自葉伯和以來的中國音樂史研究“從文獻到文獻”的舊傳統(tǒng)，音樂考古學的作用也越來越受到學界的重視。

二、音樂考古學作用于他種音樂學分支學科

音樂考古學作為一門交叉學科，是在考古學和音樂學的羽翼下逐漸形成的。于音樂學而言，音樂考古學是音樂史學的一個分支，這也得到國內(nèi)外學者一致的認識，例如，德國學者德列格將音樂學分為歷史音樂學、體系音樂學、音樂民族學(民俗學)、音樂社會學和應用音樂學五大類，其中，音樂考古學是作為歷史音樂學的一個部門而存在的;音樂史學家李純一認為:“它(音樂考古學)應該既是普通考古學的一個特殊分支，又是古代音樂史學的一個重要組成部分。”［1］雖然音樂考古學是歷史音樂學的一個分支，但其在整個音樂學體系中的地位卻并非僅僅只作用于音樂史學的研究，其對中國古代音樂美學史，以及當下的民族音樂學的研究依然有著促進作用。

[摘要]根據(jù)農(nóng)業(yè)起源理論與考古學實例分析，長江下游的水稻栽培發(fā)生在野生資源非常豐富的自然環(huán)境里，其馴化機制并非饑饉和用于果腹，很可能是為了增加美食的釀酒。稻作農(nóng)業(yè)在良渚階段成為主要經(jīng)濟形態(tài)與復雜社會強化剩余產(chǎn)品生產(chǎn)密切相關，良渚酋邦解體后的馬橋文化又退回到了狩獵采集經(jīng)濟。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟最終成為不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展趨勢，是野生資源持續(xù)減少、人口增長和社會復雜化等因素共同作用的結果。文章呼吁，中國的農(nóng)業(yè)起源研究要擺脫一味尋找最早栽培谷粒來確定農(nóng)業(yè)起源時間和地點的模式，從人地關系的互動來了解農(nóng)業(yè)起源的潛因和具體進程。

[關鍵詞]稻作起源長江下游史前考古理論闡釋

1稻作起源的新證據(jù)

2004年12月17日《科技日報》報道，湖南道縣玉蟾巖出土了12000年前的5粒炭化稻谷，它們被譽為世界上最古老的稻谷，將人類的稻作文明又推前了3000年。

農(nóng)業(yè)起源與人類起源和文明起源一起并列為世界考古學的三大戰(zhàn)略性課題，而稻作農(nóng)業(yè)的起源也是中國考古學探索的重大課題。目前我國這項課題的研究還處于實證的層次，即以尋找最早的稻谷遺存來確定稻作農(nóng)業(yè)起源的時間和地點。在闡釋層次上，學者們還傾向于把稻作起源看作是人類的創(chuàng)造，它起源于一個中心，然后向外擴散。于是，在這個問題上出現(xiàn)過印度起源說、東南亞起源說、長江下游說、長江中游說、華南說甚至淮河流域說。

上世紀70年代浙江余姚河姆渡遺址出土了距今7000年的稻谷，使學界認為長江下游是稻作起源的中心。1988年在湖南澧縣彭頭山出土了9000～7800年前的栽培稻，學界又將稻作起源的中心移到了長江中游。與此同時，河南舞陽賈湖遺址也出土了9000～7000年前的稻谷。1993年起，在湖南澧縣八十擋、道縣玉蟾巖陸續(xù)出土了炭化稻谷，后者年代可達一萬年以上[1]。無獨有偶，浙江蕭山跨湖橋遺址和浦江上山遺址也分別出土了8000年前到10000年以上的稻谷[2]。于是一個問題出現(xiàn)了：稻作起源，何處是搖籃?

摘要：中國藝術考古學理論體系雖然已經(jīng)初步構建起來，但對該學科的深入思考卻似乎剛剛開始。中國藝術考古學作為一門在藝術學科和考古學科之間成長起來的交叉學科，由于其研究對象和研究目的主要傾向于考古學，故其學科基點應該定位于考古學；“美術考古學”與“藝術考古學”這一對學科概念是不同歷史發(fā)展階段的命名，藝術考古學是建立在藝術學科發(fā)展、美術考古學研究取得較大成果的基礎之上的；藝術考古學的發(fā)展前景則寄托于藝術院校和科研院所從事藝術發(fā)展史研究的專家學者對藝術考古學理論建設的關注和高等院校對藝術考古學人才的培養(yǎng)。中國藝術考古學理論研究的前景輝煌。

關鍵詞：中國藝術考古學；美術考古學；藝術學科；考古學科

中國藝術考古學名稱的提出，最早見于民國時期的岑家梧先生。他在1941年寫成的《中國藝術考古學之進展》一文，主要論述了西方藝術考古的傳入和中國學者在其影響下所主要從事的藝術考古工作以及今后中國藝術考古學之趨向。這是一篇繼往開來的具有學術前瞻性的論文，可惜由于時代的局限性而沒有得到重視。新中國建立以后，由于過于強調(diào)人類社會中生產(chǎn)力對生產(chǎn)關系的決定作用，考古學家往往把目光聚焦在對出土遺物的年代劃分和生產(chǎn)工具、技術的進步狀況方面，對反映古代人類意識形態(tài)的宗教、藝術、民俗等領域卻長期冷落、忽略。直到進入1980年代，伴隨著改革開放的腳步，西方較為成熟的新考古學理論和藝術學理論開始在中國傳播，藝術考古的實踐活動蓬勃發(fā)展起來，改變了在古代藝術研究領域單純由藝術史學者包辦的格局，考古學家、藝術史論研究者共同合作，積極參與對考古出土的彩陶、漢畫像石、壁畫、陶俑等藝術品的研究。在此基礎上，對藝術(美術)考古學的理論探討也開始出現(xiàn)。著名考古學家夏鼐先生在為1986年出版的《中國大百科全書·考古學》所寫的序言中，將“美術考古學”作為一門特殊考古學公之于眾。1992年出版的《中國大百科全書·美術卷》中出現(xiàn)了由中國社會科學院考古研究所楊泓研究員撰寫的“美術考古學”條目，對美術考古學的研究對象、研究方法、研究目的以及與美術史的關系等作了比較詳細的解釋。1995年由劉鳳君先生撰寫、山東大學出版社出版的《美術考古學導論》，分成上下兩卷，上卷為理論和方法，“概括地講述了西方與中國美術考古學的發(fā)生與發(fā)展，以期從歷史發(fā)展中明確美術考古的對象、目的與任務，明確其性質(zhì)乃是考古學的一個分支，又同美術史有密切的關系”；下卷是分類研究，“對美術考古研究內(nèi)容分門別類地進行論述”。2004年12月，由筆者撰寫、文物出版社出版的《中國藝術考古學初探》，則旨在總結前人的藝術(美術)考古學理論和實踐成果，最終完成對中國藝術考古學理論體系的建構。

盡管中國藝術(美術)考古學的理論體系已具雛形，并日趨受到考古學和藝術史研究者的關注，但對藝術考古學的理論思考仍屬起步階段，特別是對藝術考古學的學科定位、“美術考古學”與“藝術考古學”這兩個基本學科概念的理解，以及藝術考古學的發(fā)展前景等方面，還有較大的探討空間。

一、對藝術考古學學科定位的再思考

在藝術考古學理論建構過程中，美術考古學最早是被考古學家從考古學學科發(fā)展的角度，看成特殊考古學的。同時，“作為考古學的一個分支，美術考古學是從歷史科學的立場出發(fā)，把各種美術品作為實物標本，研究的目標在于復原古代的社會文化。這與美術史學者從作為意識形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術品相比，則有原則性的差別。這一認識是基于對考古學研究對象的不同而得出的結論，具有時代的局限性。古代美術品作為人類意識形態(tài)的重要載體，是古代人類精神文化創(chuàng)造的產(chǎn)物，長期被考古學家所忽視，正如牟永抗先生在《古玉考古學研究初論》中所描述的：“在以往中國考古學的報告和簡報里，常常在介紹居住遺跡、墓葬之后，將遺物按照生產(chǎn)工具、生活用品、裝飾品幾乎固定化了的次序進行分類。這一分類的認識論基礎，是對政治經(jīng)濟學中關于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關系、經(jīng)濟基礎和上層建筑以及構成生產(chǎn)力諸要素等概念的片面理解。按照生產(chǎn)工具決定論的觀念，生產(chǎn)工具的研究價值，自然要在裝飾品之上”。因此，美術考古學只是被視為考古學的一個特殊分支，其研究的最終目的依然一如考古學復原古代社會的歷史面貌。稍后出版的《中國大百科全書·美術卷》美術考古學條目的解釋中，盡管對美術考古學的研究對象沒有異義，是以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術遺跡和遺物為研究對象，但研究目的已經(jīng)拓展到“闡明美術的產(chǎn)生、發(fā)展過程”。這說明美術考古學已經(jīng)突破了考古學理論的束縛，跨向了美術理論研究領域，美術考古學作為考古學與美術學兩大學科的交叉性學科開始初見端倪。

瑞士藝術家阿爾貝托•賈科梅蒂(AlbertoGiacometti，1901－1966)是20世紀著名的雕塑藝術大師，其在繪畫領域也別樹一幟。賈科梅蒂繪畫的突出特點，是以繁復重疊的線條捕捉流變不居的視象。他在不斷探尋的觀看中構造持續(xù)生成的場域，從而以“集中的視覺”和“縮小的視角”表現(xiàn)出人與物的距離，也在具體的可視形象和抽象的線條之間形成一種張力。賈科梅蒂對埃及藝術的興趣和理解在很大程度上得益于埃及考古學的成果。他經(jīng)常閱讀加斯頓•馬斯佩羅(GastonMaspero)和海因里希•舍費爾(HeinrichSchaefer)等埃及古物學家的文章，通過他們的介紹了解了埃及藝術的創(chuàng)作法則和埃及畫像的神秘涵義。

一、埃及人的靈異觀及其對賈科梅蒂的影響

19世紀的學者們普遍認為，古埃及的雕像和畫像都和埃及人的靈魂觀有關。主管法國埃及古物部門的學者加斯頓•馬斯佩羅(GastonMaspero)在他的《埃及考古手冊》中認為，埃及人把人看作不同部分的組成，每一部分都有自己的作用和生命。依附于身體之上的“ka”(古埃及人對魂靈的稱呼)是生命的對應物，是比較稀薄的實體，有可見的形狀和顏色，只是縹緲若影。埃及壁畫由于靈依附在人身上，通過將尸體進行干燥處理使之不朽，就可以延長他(她)的存在，通過祈禱和獻祭，就可以使靈魂得以拯救。在他看來，埃及的藝術家，尤其是雕塑家，必須遵守埃及的宗教信仰。既然“靈像”被看作死后支撐“靈魂”的載體，用石頭或其他材料復制一個身體就顯得非常必要了，因為這個復制的身體主要是為了給靈魂提供一個新的支撐體，使之能停附在上面。因此，“肖像的頭部往往是忠實于原型，而身體則要選取最佳的狀態(tài)刻畫，這樣可在眾神的陪伴下充分享有自身的力量。男人選取生命力的最佳狀態(tài)，女人則選用她少女時期苗條的比例”。［1］169另一位研究埃及藝術的權威海因里希•舍費爾也提出了類似觀點。舍費爾是柏林的埃及博物館的主任，來自阿瑪納的一半考古發(fā)現(xiàn)都在這個館里，其中包括奈菲爾提提(Nefertiti)胸像。舍費爾在他著名的《埃及藝術原理》一書中闡述了埃及藝術的兩個方面內(nèi)容:第一，藝術家是永生的媒介，他們通過繪畫和雕像留住生命。第二，埃及人有一整套表現(xiàn)體系用以概括人物肖像的基本特征和精神主旨。他在書中寫道:“藝術中對眾生的表現(xiàn)，其代表的涵義對于古埃及的藝術家來說，是和今天的藝術家不一樣的……對于他們來說，圖繪不僅要有美的品質(zhì)，而且就是那些有聲有色的生命本身。我們只有認真看待這種代表性，才能充分理解為什么圖繪在埃及人那里那么受崇敬……每一張圖都潛藏著神秘的力量。為什么埃及祖先會留下這么多不可思議的雕像以及畫像作為替身?是因為他們相信圖和像蘊藏著個體的生命!”［1］168賈科梅蒂:室內(nèi)人物素描作為藝術家的賈科梅蒂不僅認同馬斯佩羅和舍費爾的觀點，而且能以一個藝術家的敏感體悟埃及人的作畫原則。賈科梅蒂經(jīng)常強調(diào)埃及人創(chuàng)作的雕塑和畫像似乎灌注了生命。在一次與喬治•夏爾波尼(GeorgesCharbonnier)的交談中，賈科梅蒂說他常會把看到的埃及雕塑當作“另一個自我的化身”或“一個讓人懼怕和崇拜的神”。［2］150其在寫生和創(chuàng)作中也是努力追求“存在的真實”，他曾經(jīng)嘗試創(chuàng)作能引起運動幻覺的雕塑，以求在作品中創(chuàng)造出生命和靈魂的實在，盡管他知道這只能是徒勞，但還是孜孜以求。他的朋友兼模特詹姆斯•洛德在回憶賈科梅蒂作畫時說:“頭像作為頭像已經(jīng)不再具有任何意義，甚至作為繪畫也不能說明什么。唯一具有其自身生命意義的，是賈科梅蒂通過繪畫行為和視覺語言，為表現(xiàn)瞬間與我頭部相吻合的一種對現(xiàn)實的直覺而進行的不懈斗爭。”［2］156賈科梅蒂在致馬蒂斯的信中把這種“現(xiàn)實的直覺”解釋為“觸動自己”的“有生命的”東西，而不是“摹擬實在”。［2］154賈科梅蒂早年所作的超現(xiàn)實主義雕塑可以讓人感覺到這種對生與死的關注，比如他在1934年創(chuàng)作的獻給其父親的一個銅質(zhì)雕塑《手持隱而不見的空物》，一個女子手捧象征死者靈魂的“ka”，其腳下平臺的裂縫象征冥界的入口，一只小鳥在其右方，似乎在以一種可見的方式，隱喻著不可見的“ka”。賈科梅蒂的傳記作者勞瑞•威爾遜認為，是不經(jīng)意的幻想和對靈異的信仰促使賈科梅蒂去關注生與死的主題，所以，他也常常幻想在雕塑和繪畫上塑造出生命。1946年，賈科梅蒂畫了一些魅影一樣的人物素描，顯示出他受靈異經(jīng)驗的影響;1947年以后，他的雕塑人物作品逐漸發(fā)展出游魂似的細長形象;50年代賈科梅蒂為他的弟弟和母親所作的多幅素描和雕像都顯示出他要捕捉住生命的真實的創(chuàng)作追求。威爾森認為，賈科梅蒂這樣做的一個深層的秘密是，他是要像圖特摩斯時代的埃及人那樣，力圖讓畫像能達到像真人一樣，從而把逝者的生命留下來。因為賈科梅蒂曾經(jīng)說過，古埃及人是“帶著一種必需的虔誠制作靈像”，“使靈像接近生命體本身”，他雖然還不能達到這個高度，但“一直在向著這個目標努力”。

二、埃及人的真實觀及其對賈科梅蒂的影響

從埃及的圖畫中不難看出，古埃及的畫家力圖在兩個沖突的問題上尋求平衡。一個是理想與現(xiàn)實的平衡，一個是感覺與記憶的平衡。這就涉及古埃及人對真實的理解。英國的埃及古物學家皮特里認為，在阿肯納吞之前及之后，埃及藝術家的繪畫是風格化的。他們只看到了“有青春活力的，堅固的和形態(tài)漂亮的部位”。而在阿肯納吞時期，“法老鼓勵藝術家按照真實的情況表現(xiàn)”，藝術家必須以寫實的手法繪制人像，所以盡管太陽王阿肯那吞的面相被畫得很古怪(尤其是在他早期統(tǒng)治時的像，如長脖子、下巴下垂等)，使他看起來像是扭曲和患了病一樣，但這是國王本人的真實寫照。皮特里認為，阿肯納吞這一革命性觀念給藝術創(chuàng)作帶來了一種新的樣式，可以作為生命存在于真實的典型范例，它雖然沒有從根本上脫離埃及的宗教基礎，但它標志著藝術從夸張的現(xiàn)實主義走向了柔和的自然主義。［1］170但舍費爾認為情況沒有那么簡單，他討論了埃及藝術的基本特征和人像的理想化之間的關系，他說:“埃及藝術的主導傾向是趨于典型和理想化，但埃及人也具有制作出仿真肖像的能力，這兩點在埃及的任何時期都是同時出現(xiàn)的。”［1］170他強調(diào)，埃及藝術家是通過心靈之象概括一個人基本的生理特征，而不是同一視點所呈現(xiàn)的外表。他觀察到:“大量的埃及繪畫采用的都是非透視法的視角，埃及人畫畫用的是上天賜予的純真之眼”，或者是他所稱之的“心靈之象”。他相信希臘人發(fā)明的透視法破壞了現(xiàn)實實際，認為記憶有助于“糾正和清除由透視所帶來的面貌，因為透視帶給人的是幻覺，扭曲了事物”。

盡管藝術家感知到的可能是一個透視的物體，但是按照這種方法復制就會違背真實。而記憶中的圖像———通過正面和側(cè)面的視角就不會被透視所干擾———從而提供了關于一個物體的最大特征和完整的印象。為此，他有從正面描繪對象的需要。這樣，舍費爾以一種更復雜的眼光演繹了當現(xiàn)實與“心靈之象”沖突時，埃及藝術家如何通過圖解和線解決它們，達到感覺中的真實，而不是將埃及藝術簡單地區(qū)分為自由和自然主義的表現(xiàn)以及對理想律例的刻板遵循。賈科梅蒂:行走的女子對于賈科梅蒂來說，舍費爾的觀點更令人信服。從20世紀30年代中期開始，賈科梅蒂的美學目標就是讓一個頭像看起來是活生生的，并且要在特性和個體之間找到一個結合的途徑。他的繪畫作品雖然沒有像埃及圖畫那樣組合不同視點，追求正面律，但和阿肯納吞時期的繪畫有著難以言傳的神似。賈科梅蒂的雕塑也常常借用埃及的圖像和符號，在1932至1936年間他做了兩個埃及樣式的雕塑:“行走的女子”和“伊莎貝爾頭像(埃及人)”。“行走的女子”最早的樣態(tài)是有一個神秘的三角形凹坑在人像的胸部之下，充滿了超現(xiàn)實主義特點。為了第二年的展覽，賈科梅蒂臨時添加了細長的胳膊和古怪的用羽毛做成的手，把大提琴帶渦紋的上部作為脖子和頭。這種被馬斯佩羅所描述的“比例細長的少女”的造型，它的外表非常像保護法老墓中禮葬品的兩個埃及神的小雕像:青春優(yōu)雅的身體長長的，胳膊也是伸長的，兼具了古代和現(xiàn)代雕塑的特點。“行走女子”的“行走”是她存在的主要原因，她就像“魂魄”，走在即將來臨的生命的邊緣，讓人想起埃及藝術的靈異力量。賈科梅蒂通過想象和超現(xiàn)實的表達手法，演繹了他所發(fā)現(xiàn)的真實魔力。“埃及人伊莎貝爾”(1936年)現(xiàn)藏于黑爾施豪恩博物館(HirshhornMuseum)，是一個泥俑的頭和奈菲爾提提的臉造型，頭發(fā)就像法老編梳的那種發(fā)型。這個雕塑與一個灰色的故事有關。超現(xiàn)實主義的精英代表阿尼姆(AchimvonArnim)在其小說《神奇的傳說》中講述了一個關于伊莎貝爾的故事，說的是一個巫師家的女兒用土做了一個有靈的女傀儡，故事圍繞這個女傀儡的魔力一層層展開，而在揭秘之后卻發(fā)現(xiàn)這個傀儡來自真正的伊莎貝爾。賈科梅蒂非常喜歡這個詭異的故事，在他看來，這是心靈之象向現(xiàn)實之象轉(zhuǎn)換的一個絕佳范例。需要指出的是，賈科梅蒂之所以將興趣集中于埃及人的靈異觀和真實觀等方面，是為了研究埃及藝術家感受世界和表達內(nèi)心的方式，尤其是研究他們?nèi)绾斡懈杏X地看。在賈科梅蒂看來，自文藝復興以降，藝術家的眼睛受到了太多知識和概念的污染，已經(jīng)不再會用自然之“看”，而埃及藝術家對純粹視覺的依賴以及對真實的絕對探求，為賈科梅蒂在藝術上提供了一個新的思路和方向。

農(nóng)業(yè)考古作為考古學研究中的一個重要領域，近年來逐漸引起學者們的廣泛關注，隨著考古學研究理論與方法的完善，農(nóng)業(yè)考古研究得到了迅速的發(fā)展，進而有學者提出將其作為考古學的一門分支學科來看待(1)。如今全國各地的農(nóng)業(yè)考古研究資料不斷豐富，研究領域不斷擴展，從而促進了相關領域及整個中國考古學的發(fā)展。與此相反，山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古學研究還略顯薄弱，許多研究并未開展起來，這極大地限制了山東地區(qū)區(qū)域考古學研究的發(fā)展。本文在系統(tǒng)總結山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古學研究成果的基礎上，對山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究存在的問題進行初步的探討并對這一地區(qū)的發(fā)展前景進行展望，以期能夠?qū)ι綎|地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究以及中國史前農(nóng)業(yè)考古研究有所幫助。不妥之處，敬請方家斧正。一

山東近代考古始于1928年章丘城子崖遺址的發(fā)現(xiàn)，如今經(jīng)過七十余年的辛勤工作，山東地區(qū)的考古學文化譜系已經(jīng)基本建立，為深化這一區(qū)域的考古學研究創(chuàng)造了條件。伴隨著山東地區(qū)考古發(fā)掘工作的開展，該地區(qū)的農(nóng)業(yè)考古研究也取得了一定的進展。山東地區(qū)的農(nóng)業(yè)考古研究起步很早，但系統(tǒng)的研究則始于二十世紀八十年代。八十年代初，吳詩池概述了山東新石器時代農(nóng)業(yè)考古發(fā)展情況(2)，隨后又系統(tǒng)地分析了海岱文化區(qū)的史前農(nóng)業(yè)狀況(3)。隨著考古發(fā)掘資料的不斷增多，吳詩池先生在九十年代初，對山東地區(qū)出土的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具資料進行了綜合分析(4)。九十年代以后，關于山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究，在整體分析的基礎上，出現(xiàn)了一些區(qū)域性的系統(tǒng)研究，如石敬東利用出土文物資料研究了棗莊地區(qū)的史前農(nóng)業(yè)(5)；房道國概述了濟南地區(qū)古代農(nóng)業(yè)考古發(fā)展情況(6)。同時，這一時期的單個文化的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的研究得到了發(fā)展，有學者在系統(tǒng)梳理海岱龍山文化生產(chǎn)工具資料的基礎上，對海岱地區(qū)龍山文化的生產(chǎn)工具進行了類型學的考察，并進而對區(qū)域間的生產(chǎn)方式的差異進行了解釋(7)。另外，還有學者綜合研究了岳石文化的農(nóng)具，認為岳石文化的農(nóng)具較之龍山文化農(nóng)具有了很大的進步，而不是像一些學者所認為的衰退(8)。至于其他的一些研究則散見于各類有關經(jīng)濟、環(huán)境等研究的文章中(9)。進入二十一世紀，山東地區(qū)的史前農(nóng)業(yè)考古研究的文章鮮見于各類刊物之上，綜合系統(tǒng)的研究略有述及(10)，而區(qū)域性的個案研究成果則未見發(fā)表。

從以上山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)研究的發(fā)展狀況可以看出，以往的研究多限于綜合整體敘述分析，而缺乏深入的個案研究，尤其是生產(chǎn)工具的個案研究。區(qū)域性的農(nóng)業(yè)研究雖有所涉及，但是研究的領域還有待擴展。總之，山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究基礎比較薄弱，方法還急需改善，因此，其研究的緊迫性較之其他領域更為突出。

二

山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古雖取得了一定的進展，但是存在的幾個現(xiàn)實問題在一定程度上妨礙了這一研究領域的發(fā)展。這些問題既有資料方面的原因，也有研究方法方面的原因。

資料方面，目前山東地區(qū)史前考古發(fā)掘資料中，多數(shù)側(cè)重于陶器的統(tǒng)計分析，對石器基本上是粗線條的描述，尤其是在考古調(diào)查資料中，鮮有對石器的全面系統(tǒng)描述（指文字、線圖、尺寸描述齊全者）。資料的不足在發(fā)掘器物的數(shù)量上體現(xiàn)的十分明顯，例如山東龍山文化發(fā)表的資料中陶器數(shù)以萬計，而石器僅有幾千件，這種數(shù)量上的巨大差距說明了學者們以往對石器的重視程度不夠。當然，這可能是時代的原因造成的，因為過去學者們偏重于對文化分期的研究以及文化譜系的建立，而在這方面陶器比石器更具優(yōu)越性。另外，山東地區(qū)史前考古資料還缺少植物、動物鑒定的資料，雖然發(fā)表的考古發(fā)掘報告和簡報中有些這方面的資料，但是這些資料多是零散的、少量的，不利于綜合系統(tǒng)的研究。

安金槐先生（1921—2001）河南省登封市人，是我國著名考古學家，國家有突出貢獻專家。1948年畢業(yè)于河南大學歷史系，1949年參加工作，1950年調(diào)到河南省文物考古部門工作。安金槐先生于1952年參加了由文化部、中國科學院、北京大學聯(lián)合舉辦的第一屆全國考古工作人員訓練班。此后，他長期擔任河南省文物工作隊副隊長和河南省文物考古研究所所長、名譽所長、研究員，并歷任河南省政協(xié)第五屆委員、全國政協(xié)第六屆和第七屆委員、中國考古學會常務理事、中國古陶瓷研究會副會長、全國哲學社會科學規(guī)劃考古學科組成員、河南省科技史學會理事長、河南省文物考古學會名譽會長、河南省文物局考古專家組組長等職。1996年，又被國家科委聘為全國“九五”重大科研項目“夏商周斷代工程”專家組成員，擔任商前期年代學研究課題組組長。2000年8月，被中國社會科學院古代文明研究中心聘為學術顧問。

安金槐先生在其50余年的考古生涯中，以嚴謹、求實的學風和吃苦耐勞、勤勞鉆研的精神，走遍了中原大地的山山水水。在田野考古調(diào)查、發(fā)掘和考古與歷史研究方面取得了許多重要的、具有廣泛影響的成就，對我國文物考古事業(yè)的進步，對河南省文物考古事業(yè)的發(fā)展，做出了積極貢獻。他曾先后主持發(fā)掘了泌陽板橋水庫、鄭州商城、鄭韓故城、淅川下王崗、洛陽含嘉倉、登封雙廟溝、登封王城崗與陽城、密縣打虎亭漢墓、南陽楊官寺漢墓等數(shù)十處大型古遺址古墓葬。還主持參加了密縣和登封古瓷窯址、丹江庫區(qū)、潁河上游等許多地方的考古調(diào)查。安金槐先生所取得的學術成就是多方面的，可以鄭州商城遺址的發(fā)現(xiàn)與隞都說的提出、原始瓷器起源于商代說、登封王城崗的發(fā)掘與夏文化探索等作為代表。

20世紀50年代初，安金槐先生主持鄭州商代遺址的發(fā)掘工作，先是發(fā)掘了二里崗遺址，隨后在鄭州發(fā)掘了一系列的商代遺存，包括有商代鑄銅和制陶遺址。1954年他編寫《鄭州二里崗》時，就完成了鄭州商代二里崗文化的考古學分期。還指出“鄭州在商代當不是一般的小村落，很可能是一個人口密集的大城邑”。并認為“鄭州在殷代應屬隞”。隨著鄭州商代考古工作的不斷開展，又發(fā)現(xiàn)了商代的夯土，并經(jīng)鉆探大體搞清了由夯土圍成的長方形城址。在我國第一次找到了早于安陽殷墟的商代王都。1961年，他發(fā)表了《試論鄭州商代城址——隞都》的論文。后來又在城內(nèi)發(fā)現(xiàn)了宮殿遺址，并最終確認了鄭州商城是一座周長近7公里，城墻保存最高處約5米、一般高為1～2米的商代重要城址。鄭州商城的發(fā)現(xiàn)開創(chuàng)了商代考古的新局面，而二里崗商文化的發(fā)掘研究，更成為商代考古學研究上的一個里程碑。

原始瓷器起源于商代說的提出是在20世紀60年代。當時安金槐先生在研究商代器物時，發(fā)現(xiàn)有的器物表面有釉，這些器物的胎質(zhì)呈灰白色且很堅硬，經(jīng)化驗為瓷土。這時，他敏銳地意識到這有可能不是陶器，應是在新石器時代末期的白陶和幾何紋硬陶的基礎上發(fā)展起來的原始青瓷器。為此，他于1960年發(fā)表《談談鄭州商代瓷器的幾個問題》的論文。學術界一般認為中國的瓷器起源于東漢或魏晉時期，而商代原始瓷器的發(fā)現(xiàn)，將中國瓷器起源的歷史至少提早了1500余年，引起國內(nèi)、外文物考古學界和陶瓷學界的關注。安金槐先生于1978年發(fā)表的《對于我國瓷器起源問題的初步探討》，進一步闡述了原始瓷器起源于商代的觀點，他的這一觀點被1981年出版的《中國古陶瓷史》所采用，為中國陶瓷發(fā)展史的研究，寫下了濃重的一筆。

20世紀70年代中期，安金槐先生主持登封王城崗遺址的發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)一座龍山文化晚期的古城址，他結合文獻記載和前人考證，提出了該城址為夏代禹都陽城的觀點，但因其面積較小而引起爭論。近年，在國家“中華文明探源工程”科研項目中，北京大學考古文博學院與河南省文物考古研究所又在這里發(fā)現(xiàn)一座同時期的大城址，面積約30萬平方米。其北墻城壕長630米，向東延伸將王城崗古城址圍護其中，二者關系極為密切。并發(fā)現(xiàn)夯土基址和玉禮器等遺存，為夏代禹都陽城提供更重要的佐證。早在鄭州商城發(fā)掘獲得收獲，商文化研究有重要進展的時候，安金槐先生已開始考慮探索夏文化。文獻資料中有關夏的記載不多，為探索夏文化而開展的考古工作也是比較有限的。他就憑著這不多的文獻和原來有限的工作，以極大的學術勇氣和深邃的學術眼光，把探索夏文化的重點放到登封。王城崗古城址的發(fā)現(xiàn)，迎來了1977年國家文物局在登封召開的夏文化學術討論會，與會學者對王城崗古城的發(fā)現(xiàn)給予積極的評價和肯定，使之成為探索夏文化中的一次重大突破。出版于1992年的《登封王城崗與陽城》考古報告，被評為河南省社會科學優(yōu)秀成果一等獎和中國社會科學院考古研究所夏鼐考古學研究成果鼓勵獎，就是學術界對他的學術成就的最好褒獎。可以說安金槐先生首先發(fā)現(xiàn)的鄭州商城，拉開了商代城址考古的序幕；那么登封王城崗第一座龍山古城的發(fā)現(xiàn)，同樣開創(chuàng)了龍山城址發(fā)現(xiàn)與研究的新局面。由城址研究商文化，到從城址尋找夏文化，這不能不說是找到了一條從考古學研究夏、商史的新路。

同時，安金槐先生在登封雙廟溝遺址的發(fā)掘中，最早發(fā)現(xiàn)了河南新石器時代早期文化遺存。在淅川下王崗遺址的試掘中又在河南首次發(fā)現(xiàn)仰韶文化、屈家?guī)X文化與龍山文化的地層疊壓關系，為豫西南考古學編年史的確立樹立了標尺。此外，他在河南兩周、秦漢以及魏晉、隋唐考古的發(fā)掘與研究中，都有重大建樹。

計算機網(wǎng)絡技術的發(fā)展，不僅使各類信息資源能夠通過網(wǎng)絡得以共享，計算機網(wǎng)絡所具有的強大的通信功能，也使計算機由孤立的單機使用走向網(wǎng)絡化協(xié)同工作，最大限度地發(fā)揮出計算機所具有的潛質(zhì)。

計算機網(wǎng)絡技術的發(fā)展正在改變和影響著我們社會的各個方面。因此，處身于信息時代中的考古工作者所面臨和需要思考的一個重要問題，就是在考古學的未來發(fā)展中，計算機及其網(wǎng)絡技術究竟會帶來怎樣的推動和變化?考古學的學科目標是通過對古代歷史信息的辨識、認知和分析、整合來復原古代社會。考古學科的這一特性和需求，也正是計算機及其網(wǎng)絡技術所具有的優(yōu)勢之一，因此我們相信，網(wǎng)絡技術與考古學的緊密結合，將會對考古信息的認知和進一步的分析、整合提供強有力的工具，也勢必將會對考古學的研究方法、手段產(chǎn)生意義深遠的影響。本文就計算機網(wǎng)絡技術在考古學中的應用進行初步的討論，并對計算機網(wǎng)絡技術與考古學的未來發(fā)展作出前景展望。

一、計算機網(wǎng)絡技術在考古學中的應用

由于種種客觀條件的制約，考古界目前對計算機的應用還處于起步階段，目前在考古領域最廣泛的應用仍停留于對考古發(fā)掘資料的計算機輸入和數(shù)據(jù)庫管理等方面。經(jīng)過近十年的發(fā)展，考古資料信息的數(shù)據(jù)庫管理技術已經(jīng)在考古文博界得到了長足的發(fā)展和應用，而計算機網(wǎng)絡技術因其自身也是處于不斷發(fā)展的過程中，因此，在考古工作中還有待引入和普遍應用。

計算機網(wǎng)絡技術的最大優(yōu)勢就在于能夠?qū)⒈姸嘣痉稚ⅰ⒐铝⒌挠嬎銠C和其他相關的外部設備通過網(wǎng)絡互聯(lián)，從而以最小的成本付出，最大限度地發(fā)揮資源優(yōu)勢，達到人們對溝通信息、共享資源的目標要求。網(wǎng)絡技術在考古工作領域的引入，其優(yōu)勢之一就在于能夠?qū)⑤^昂貴的各類外部設備，如高精度掃描儀、磁帶備份機、彩色打印機、光盤刻錄機等通過網(wǎng)絡進行共享，以充分拓展外部設備的應用范圍。近年來，隨著各類計算機外部設備的發(fā)展，原本較昂貴的硬件設施在性能大幅提高的情況下，其價格卻在不斷下降，一些原本無條件普遍使用的設備也正在逐步普及，利用網(wǎng)絡實現(xiàn)硬件資源共享的這一基本目的隨之也就不再具有明顯的優(yōu)越性。因此，計算機網(wǎng)絡技術在考古工作中的應用，其最主要的意義是在于借助于網(wǎng)絡架構模式，實現(xiàn)考古信息的網(wǎng)絡化管理、共享、傳播以及信息的檢索和交流。

1.考古信息的網(wǎng)絡化管理

1．博物館學

（1）博物館學的含義及研究內(nèi)容。

（2）當前博物館學研究的方法和主要任務。

（3）中國博物館歷史的回顧。

（4）我國博物館事業(yè)建設的基本原則和經(jīng)驗。

（5）博物館的性質(zhì)、特征及其社會職能。

近年來考古發(fā)現(xiàn)和研究成果層出不窮，既為其運用提供了可能性和有力保障，也讓廣大教材編訂者和一線教師認識到在中學歷史教學中應用考古成果的必要性和巨大價值。可以說，在中學歷史教學中應用考古成果，以考古成果輔助歷史教學，以歷史教學普及考古知識，是一件互惠互利、相得益彰的好事。

一、拓展歷史課程資源的需要

（一）考古成果可以豐富歷史教學內(nèi)容。中學歷史課程是用歷史唯物主義觀點闡釋人類歷史發(fā)展進程和規(guī)律的基礎學科，它主要以文字敘述的形式反映人類歷史發(fā)展的基本過程和重大歷史事件，有時難免晦澀、枯燥，而考古成果作為一種直觀鮮活的實物資料，恰恰可以彌補中學歷史教材偏重理論與結論的不足，為歷史教學生動有趣又不失嚴謹科學的開展提供更多重過程、可探究的豐富資料，如甲骨卜辭可以體現(xiàn)商朝濃厚的神權色彩，嘉峪關魏晉墓壁畫《耕地圖》、《耙地圖》、《耱地圖》能讓學生直觀了解耕耙耱技術，“丹東一號”致遠艦沉船的考古調(diào)查，再現(xiàn)了甲午海戰(zhàn)的悲壯慘烈……考古成果在中學歷史教學中的應用，不僅可以起到證史、補史的作用，還能幫助學生彌補歷史思維和歷史客觀之間的裂痕，構建形象鮮活的歷史，從而增加教材的信度和可讀性，拉近學生與遙遠歷史時空的距離。（二）考古成果可以糾正失實之處。胡適先生曾在《治學的方法與材料》中道出考古發(fā)現(xiàn)對文字史料的補正作用，一片甲骨可以使殷商歷史成為信史，幾處石器能把中國史前史拉長上千年，并一語中的地指出“向來學者所認為紙上的學問，如今都要跳出故紙堆外去研究了。”[1]誠然，考古發(fā)現(xiàn)不僅能豐富文獻資料，更能糾正文獻中的失實之處，推翻舊的結論，建立新的認知。如，山東臨沂銀雀山漢墓出土的竹簡，證實了《孫子兵法》和《孫臏兵法》的存在；[2]阿房宮遺址的發(fā)現(xiàn)，推翻了杜牧《阿房宮賦》“楚人一炬，可憐焦土”的說法；[3]南昌海昏侯劉賀墓出土的孔子屏風動搖了傳統(tǒng)孔子生年認識之說，證實了《史記•孔子世家》所載“孔子生于魯襄公二十二年（前551年）”[4]等等，這就要求廣大教師在立足教材史實的同時，不斷汲取史學研究的“活水”，運用最新的考古成果，帶領學生共享歷史的“天光云影”，探求歷史之真。

二、輔助學生歷史學習的需要

（一）激發(fā)歷史學習興趣。歷史本身是鮮活有趣的，但礙于教材編訂和學業(yè)壓力的限制，學生感受到的只是記憶的負擔和做題時的窘困。可以說，大量的文字描述、結論性的知識點以及固定的答題模式正逐漸消磨著廣大學生學習歷史的興趣。而考古成果的引入，可以發(fā)揮文字描述所不能取代的實證作用，并給學生帶來耳目一新的感覺，激發(fā)學生的好奇心，活躍課堂思維，從而讓學生知道我們所學習的歷史不僅式堆里的歷史，更是可以“眼見”、“耳聞”、“觸摸”的歷史，如此以興趣作為學習歷史的原動力才是最難能可貴的。（二）培養(yǎng)學科核心素養(yǎng)。根據(jù)最新修訂的《普通高中歷史課程標準》，“歷史課程要將培養(yǎng)和提高學生的歷史學科核心素養(yǎng)作為目標，使學生通過歷史課程的學習逐步形成具有歷史學科特征的正確價值觀、必備品格和關鍵能力。”[5]。考古成果作為人類文明和歷史演進的見證，本身就是以唯物主義思想來解讀歷史，蘊含了精準的時空要素和豐富的歷史信息，有助于真實地還原歷史原貌，激發(fā)學生對歷史文化的熱愛和對國家民族的認同。只要教師妥善使用和引導，便有助于增強學生的時空觀念，加深學生對抽象歷史概念和復雜歷史事件的理解，提升理性分析和客觀評判的能力，進而給予學生情感上的熏陶和價值觀上的引導，充分發(fā)揮歷史學科的育人功能。（三）把握考試命題方向。在當今教育體制下，中學歷史教學尚無法跳出“應試”的窠臼，也有其要完成的學科任務，雖然考試不是唯一的評價方式，卻能在一定程度上考查學生理解、分析和解決歷史問題的能力。近年來，不論是各省市的模擬考試還是中高考命題，以考古發(fā)現(xiàn)為素材的題目大大受到命題人的青睞，數(shù)量逐年增多。這類題目，往往通過提供考古成果的方式，考查學生讀圖、審題、辨析、理解、推斷和聯(lián)系所學知識探究問題的能力，專業(yè)性強，區(qū)分度高。如，2016年北京文綜卷第40題，以河南安陽西高穴曹操墓和江西南昌劉賀墓兩大考古發(fā)現(xiàn)為切入點，要求學生結合江西南昌劉賀墓的考古研究方法，探討河南安陽西高穴墓墓主身份存在爭議的原因。因此，在平時的教學中，我們要適當?shù)叵驅(qū)W生介紹一些考古研究方法和重大考古發(fā)現(xiàn)，通過精心設置問題，引導學生探究考古發(fā)現(xiàn)與所學歷史知識的內(nèi)在聯(lián)系。（四）汲取實證研究方法。考古學是一門注重實證的學科，其研究方法與歷史學“史由證來，論從史出”的學術傳統(tǒng)有著相通之處。對待古史研究，王國維先生也曾提出“取地下實物與紙上的史料互相釋證”的“二重證據(jù)法”，由此可見，不僅考古成果可以為歷史學所用，考古研究的實證方法也對歷史學大有裨益。在中學歷史教學中滲透考古研究的科學實證方法，有助于引導學生獨立、理性思考，做到不唯上、不唯尊、不盲從，對待現(xiàn)有史學成果既審慎利用又不盲目迷信，從而養(yǎng)成孤證不立、多重史料互證的史學素養(yǎng)，樹立求真實證的樸實學風和治史觀念。這對培養(yǎng)中學生基本的史學素養(yǎng)，引導其向大學階段學術研究過渡也有諸多益處。（五）增強文物保護意識。有學者曾說，考古學是一門永遠遺憾的科學，“考古發(fā)掘不是在翻閱地下的天書，而是翻一頁就撕掉一頁，甚至像碎紙機一樣粉碎一頁。如果我們沒有讀懂的話，就再也沒有任何機會去復讀和查證。”[6]從這個意義上來說，任何考古發(fā)掘都像一把雙刃劍，在以先進技術實施保護的同時，也對考古遺跡和遺物進行了不可挽回的破壞。人類對古史的考證永無止境，而考古資源卻不可再生，這就要求廣大的考古學家、歷史學家，以及教學一線的老師們承擔起保護考古資源和文化遺產(chǎn)的責任，在傳播歷史文化的同時，引導學生樹立自覺保護文物古跡的意識。中學歷史課堂便是實現(xiàn)這一目標的天然場地。課堂上教師引導學生認識考古遺跡和遺物，并將其放到當時的歷史情境中學習研究，了解考古成果背后的歷史，足以讓學生深刻認識其重要意義，萌生出文物遺跡的保護意識，同時也能幫助學生正確區(qū)分“考古”、“尋寶”與“盜墓”行為，認清“盜墓”行為的違法性質(zhì)和對文物遺跡的破壞作用。相信，一個了解歷史文化和文物遺跡的人，自然是考古資源的保護者。

三、促進教師專業(yè)發(fā)展的需要

一、西方農(nóng)業(yè)起源研究主要范例的變化

農(nóng)業(yè)起源作為人類學、民族學、生物學及考古學等學科的研究課題，已有150多年的歷史，并且在20世紀，成為了考古學研究的最主要的課題之一。該問題研究范例由于受各自時期的人文科學、考古學的研究范例的影響，分別在19世紀末20世紀初、20世紀60年代存在幾次大的轉(zhuǎn)變：20世紀初之前的文化進行理論影響下，主要研究農(nóng)業(yè)在進化的文化階段上所處的位置及其對人類社會組織與政府的影響；20世紀初到60年代主要在環(huán)境模式下研究農(nóng)業(yè)起源的過程；20世紀60年代以來在文化生態(tài)學等理論指導下不僅研究農(nóng)業(yè)起源的過程，并且著重討論起源的動力機制問題。在每種范例之下，不同的學者又提出了各自不同的假說。

1．19世紀中葉到20世紀初

19世紀是進化論流行的時期，并且在人類的歷史上最早的人是狩獵者這種觀點已被廣泛地接受，因此這一時期主要討論的不是從食物采集到食物生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變機制是什么、在何種情況下這種適應性轉(zhuǎn)變受到影響等問題，而是動、植物馴化哪一種最早出現(xiàn)、它們在進行的文化階段上所處的位置及各自的影響問題。⑴當時的許多學者認為動物馴養(yǎng)和游牧業(yè)先于植物栽培。摩爾根即在其《古代社會》中指出，東半球的畜牧業(yè)早于農(nóng)耕業(yè)，農(nóng)業(yè)種植更多地是源于馴養(yǎng)動物的需要而不是人的需要。⑵但也有部分學者認為狩獵、放牧、農(nóng)業(yè)三階段說是不可信的，它們指出有許多原始人群從事農(nóng)業(yè)但不養(yǎng)家畜，因此許多學者得出了相反的結論，“我們可以說農(nóng)業(yè)的狀態(tài)不一定是從放牧中來、是放牧的一種延續(xù)，前者比后者表現(xiàn)出更大程度地接近于文明。”⑶這一時期還有一種重要的觀點是認為放牧業(yè)不是一種獨立的經(jīng)濟類型，游牧者與農(nóng)耕者共存。

農(nóng)業(yè)如何起源的具體問題，雖則較少有人關注，但AlphonsedeCandolle⑷、H．LingRoth兩人對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的前提條件進行了開創(chuàng)性的總結：合適的氣候、土壤與植物物種，合適的居住模式，經(jīng)濟上的需求等。這些條件幾乎涵蓋了以后農(nóng)業(yè)起源研究的所有的方面，此后一個多世紀的研究，差不多都是以此為基礎，對各個方面進行了細化和不同側(cè)重，因此這兩個人的所做的工作，是農(nóng)業(yè)起源研究的一座里程碑，奠定了以后農(nóng)業(yè)起源研究的基本的方向。但他們的局限也是很明顯的：一是沒有得到考古材料的幫助；二是僅注意到了人類對植物食物的需要而忽略了文化的方面。

2．20世紀初到60年代