孟子曰：“充實之謂美”。

從這兩段話里可以建立一個文藝理論，試一述之。

一切生活部門都有技術方面，想脫離苦海求出世間法的宗教家，當他修行證果的時候，也要有程序、步驟、技術，何況物質生活方面的事件？技術直接處理和活動的范圍是物質界。它的成績是物質文明，經濟建筑在生產技術的上面，社會和政治又建筑在經濟上面。然經濟生產有待于社會的合作和組織，社會的推動和指導有待于政治力量。政治支配著社會，調整著經濟，能主動，不必盡為被動的。這因果作用是相互的。政與教又是并肩而行，領導著全體的物質生活和精神生活。古代政教合一，政治的領袖往往同時是大教主、大祭師。現代政治必須有主義做基礎，主義是現代人的宇宙觀和信仰。然而信仰已經是精神方面的事，從物質界、事務界伸進精神界了。

人之異于禽獸者有理性、有智慧，他是知行并重的動物。知識研究的系統化，成科學。綜合科學知識和人生智慧建立宇宙觀、人生觀，就是哲學。

哲學求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達我們情緒中的深境和實現人格的諧和的是“美”。

文學藝術是實現“美”的。文藝從它左鄰“宗教”獲得深厚熱情的灌溉，文學藝術和宗教攜手了數千年，世界最偉大的建筑雕塑和音樂多是宗教的。第一流的文學作品也基于偉大的宗教熱情。《神曲》代表著中古的基督教。《浮士德》代表著近代人生的信仰。

周濟(止庵)《宋四家詞選》里論作詞云：“初學詞求空，空則靈氣往來！既成格調，求實，實則精力彌滿。”

孟子曰：“充實之謂美”。

從這兩段話里可以建立一個文藝理論，試一述之。

一切生活部門都有技術方面，想脫離苦海求出世間法的宗教家，當他修行證果的時候，也要有程序、步驟、技術，何況物質生活方面的事件？技術直接處理和活動的范圍是物質界。它的成績是物質文明，經濟建筑在生產技術的上面，社會和政治又建筑在經濟上面。然經濟生產有待于社會的合作和組織，社會的推動和指導有待于政治力量。政治支配著社會，調整著經濟，能主動，不必盡為被動的。這因果作用是相互的。政與教又是并肩而行，領導著全體的物質生活和精神生活。古代政教合一，政治的領袖往往同時是大教主、大祭師。現代政治必須有主義做基礎，主義是現代人的宇宙觀和信仰。然而信仰已經是精神方面的事，從物質界、事務界伸進精神界了。

人之異于禽獸者有理性、有智慧，他是知行并重的動物。知識研究的系統化，成科學。綜合科學知識和人生智慧建立宇宙觀、人生觀，就是哲學。

哲學求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達我們情緒中的深境和實現人格的諧和的是“美”。

周濟(止庵)《宋四家詞選》里論作詞云：“初學詞求空，空則靈氣往來！既成格調，求實，實則精力彌滿。”

孟子曰：“充實之謂美”。

從這兩段話里可以建立一個文藝理論，試一述之。

一切生活部門都有技術方面，想脫離苦海求出世間法的宗教家，當他修行證果的時候，也要有程序、步驟、技術，何況物質生活方面的事件？技術直接處理和活動的范圍是物質界。它的成績是物質文明，經濟建筑在生產技術的上面，社會和政治又建筑在經濟上面。然經濟生產有待于社會的合作和組織，社會的推動和指導有待于政治力量。政治支配著社會，調整著經濟，能主動，不必盡為被動的。這因果作用是相互的。政與教又是并肩而行，領導著全體的物質生活和精神生活。古代政教合一，政治的領袖往往同時是大教主、大祭師。現代政治必須有主義做基礎，主義是現代人的宇宙觀和信仰。然而信仰已經是精神方面的事，從物質界、事務界伸進精神界了。

人之異于禽獸者有理性、有智慧，他是知行并重的動物。知識研究的系統化，成科學。綜合科學知識和人生智慧建立宇宙觀、人生觀，就是哲學。

哲學求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達我們情緒中的深境和實現人格的諧和的是“美”。

本文作者：楊卓、李林單位：北京師范大學哲學與社會學學院、清華大學科技園

一莊魏玄思與品逸為上

“逸”的概念最早可追溯至先秦，即莊子所謂的“逍遙”人生，《經典釋文》曰:“《逍遙游》者，篇名，義取閑放不拘，怡適自得。”王夫之曰:“逍者，向于消也，過而忘也。遙者，引而遠也，不局于心知之靈也。①”唐代湛然《止觀輔行傳》中弘決引王瞀夜云:“消搖者，調暢逸豫之意。②”“逸”意味著無拘無束地暢行于天地之間，是“物物而不物于物”的超脫和解脫，是一種超拔人格和絕對自由的精神境界。儒家雖然與莊子對待世俗的態度不盡相同，但同樣承認“逸民”這一群體的存在。“逸民，伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齊與?謂柳下惠，少連降志辱身矣，言中倫，行終慮，其斯而已矣。謂虞仲、夷逸隱居放言，身中清，廢中權。”何晏《集解》:“逸民者，節行超逸也。③”“逸民”這一群體以莊子為代表，認為個體價值高于世俗利益，自誕生伊始便具有追求絕對自由和社會邊緣化的特質。

中國藝術的尚“逸”之取向肇端于老莊，隨著魏晉以降的哲學美學理念盛行而發展。魏晉玄學思想上承老莊，反對世俗禮法禁錮。《晉書》卷九十四載戴逵不但善畫，并能雕塑。善鼓琴。太宰武陵王唏想召他鼓琴，逵破琴曰:“戴安道(戴逵字安道)不為王門伶人。”《晉書》列傳記其為“隱逸”。《辭源》對“逸”的解釋有多種，所謂“失也”、“奔也”、“縱也”、“隱遁也”、“不徇流俗者謂之逸”。魏晉風度崇尚“逸氣④”，魏晉精神中的縱情越禮、率真任性的因素，是對當時苛刻禮教的勇敢反抗，也是建安以降士人經歷了理想“高揚———失落”的跌宕后，為個體生命尋找到的出路。魏晉的玄學實際落實為人生的藝術化，繼而由人生的藝術化啟發了文學、藝術上對“逸韻⑤”的追求。南朝謝赫的《古畫品錄》中將所評諸家分劃為六個等級，列“一品”至“六品”，這是當時玄學美學思潮對審美、藝術的直接影響，從此以后，“尚逸”逐漸成為中國藝術一種根深蒂固的審美精神。

初唐李嗣真論書，提出了“逸品”說，但是語焉不詳。唐代書畫理論家張懷瓘在《畫品斷》中，提出了神、妙、能的品評標準。之后的元和畫論家朱景玄整合李、張二家之言，提出了神、妙、能、逸的“四品”說。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫之逸格，最難其儔，拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾”，將“逸”抬升至首位。朱景玄的“四品”說實際上已經超越了藝術的技巧法度，上升為一種美學理念。在他看來，神、妙、能三品是合于常法的，而逸品則“不拘常法”。被朱列為“逸品”的有王墨、李靈省、張志和三人，這三位藝術家或“性多疏野”，或“落托不拘檢”，或以“高節”名世，皆非經綸世務之人。王墨在創作時“應手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也”;李靈省“若畫山水、竹樹，皆一點抹，便得其象，物勢皆出自然”;張志和也能隨意創作，“深得其志”。表達了“逸品”須具有適情使性，不拘法度、一任自然的屬性。

北宋末年，宋徽宗趙佶主持宮廷畫院，“專尚法度”，變更了黃休復“逸、神、妙、能”的排列次序，改以“神、逸、妙、能”為序的品畫標準，但很快被南宋鄧椿的《畫繼》再次肯定，再度將逸格“首置之為當也”。“能”得自然之形，“妙”得自然之趣，“神”得自然之意，“逸”得自然之髓。此后元明時期，“逸、神、妙、能”也一直作為中國藝術審美批評所遵循的標準。明人唐志契在《繪事微言》中說:“蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態能盡矣。”無論是以曠、古、壯、疏為高，以朱耷、石濤、徐渭為代表的“狂放之逸”;還是以清、冷、幽、遠為上，以倪瓚、梅清、黃公望、弘仁、髡殘為代表的“虛靜之逸”，尚“逸”的藝術品格在文化綿延中至今始終未曾斷絕。它與老莊哲學、魏晉玄學一脈相承，在中國藝術審美領域占據了極其重要的地位。

肖斯塔克維奇的音樂作品形式豐富多樣，內容多彩多姿，既有純管樂的，也有標題音樂的，還有聲樂器樂的。在二十世紀，交響人才輩出，各自崢嶸成勢，而肖斯塔克維奇則和斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫一起，代表了二十世紀俄羅斯音樂的巔峰，并且是以全部作品表現當時蘇聯美學風格的唯一的集大成者。確實，肖斯塔克維奇的鋼琴音樂作品在西方交響樂歷史上享有崇高的藝術地位，長期受到藝術家和廣大聽眾觀眾的喜愛，為歷代音樂藝術研究者所青睞。他一生創作了眾多的鋼琴作品，最后一部作品編號為147號，僅交響樂和弦樂四重奏就各有詩五部，在眾多的作品中，有三十多部作品獲獎。肖氏的創作，體裁多樣，題材廣泛，音樂構思和發展規模宏大，大型的，標題性的作品(包括交響曲)占主導地位。他的音樂語言極為復雜和異乎尋常的大膽。電影音樂和歌曲的風格淳樸、明朗、清澈。總之，對各種各樣的主題形象———悲劇性的、喜劇性的，他都有極大興趣和收獲，他的音樂既充滿感情又富有深刻的哲理性。如果說，鋼琴藝術表現了人類藝術的深邃，那么，肖斯塔克維奇的音樂作品則集萃了鋼琴音樂作品的藝術精華，成為一座藝術美的豐碑。那么，肖斯塔克維奇作品的藝術風格主要表現在哪里呢?

肖斯塔克維奇的鋼琴作品風格

肖斯塔克維奇的鋼琴作品主要有:鋼琴奏鳴曲2首:(1)C大調(OP．12)，(2)b小調((OP．61);前奏曲24首(OP．34);前奏曲和賦格曲24首(OP．87);鋼琴協奏曲2首;鋼琴幻想舞曲、圓舞曲等等。從藝術審美的視閾觀賞，他的鋼琴音樂作品主要表現出虛實相生的空靈意境之美、情景交融的詩情畫意之美、民族精神的個性風格之美、蘊藏深邃藝術張力的悲劇之美和深刻內涵的戲劇之美。

1．虛實相生的空靈意境之美

所謂虛實相生，是對我國山水畫中的意境概括，在山水畫的意境中，尺寸所及似乎很遠，遠遠超過畫幅的有限尺寸。其實，有限畫幅是實，所涵蓋的意遠，是虛，欣賞山水畫似乎的遠近都在虛實變幻之中。這就是一種空靈的意境。肖斯塔克維奇的鋼琴藝術也具有類似的虛實相生的空靈之美感。他的鋼琴音樂作品中，體現出時而由近及遠，逐漸離去的意象，時而又遠而靠近，近在咫尺，給人以不斷變化的空靈之感。［1］這可能是因為肖斯塔克維奇借助音的停頓造成了延宕，給一些單音或和弦由一些較長的時值，這就由聽覺轉換出視覺感受，讓聽眾產生了時空無限曠遠的感覺。此外，他通過停留，讓豐富的和聲停留在音符的停頓中，這樣就會造成意象上的動態的虛實感。比如他的作品《#F大調前奏曲》(OP．13)，中等速度，以四分音符和八分音符為主，中間穿插了跨越3個小節的同音連線，產生出動態感，產生空寂、深邃的意境。這首曲的音樂，變化強烈，讓人產生特別深刻的印象，而這些變化又無法預測，讓人只能產生幻想和虛構。這都是他依托樂曲的突然變化、停頓和和聲組合等，來表現他的真情實感，化為音樂形象中的虛實互相變幻的意境。是的，空靈虛幻也是一種意境，造成這樣的意境之美并不容易，需要作者有深厚的藝術感觸和嫻熟的空白表現，讓現實感時而靠近，時而遠離，留下空白給聽眾揣摩，這就形成了一種空白、空靈。這種空靈美的產生，有源于他內心獨白的巧妙寄托。肖斯塔克維奇所處的時代，是蘇聯的恐怖時代，他時常受到官方的批判和壓抑，因而產生委屈和不滿，而這些又都無法直接表述，因而只能借助藝術，來表白自己。這就容易留下一串串的空白畫面，讓聽眾自己去再創造，形成了空靈之感。他的許多日記式的弦樂四重奏中，就讓人處處可以聽到使人難以理解的獨白式的、撲朔迷離的喃喃自語。在他的鋼琴《圓舞曲》(OP．2)中，更是把這種空靈美發揮得淋漓盡致:開頭的整整27小節都是以左手的空八度和單音來演繹，力度很弱，速度是中等的快板。以完全獨白的形式，盡情傾訴，使得意境顯得逐漸悠遠。實際上，這種虛實相生的空靈意境，正是與作者自身的生活經歷相關。許多不可實狀的內容，可由空白代替，在獨白中給聽眾留下一連串的自由發揮，與東方美學相似的空靈的意境由此而生了。

2．情景交融的詩情畫意之美

一、引言

傳統的中國哲學觀和文化思想在中國傳統審美心理中無處不在，儒家的倫理道德審美觀和道家的崇尚自然審美觀是傳統審美心理的重要組成部分，傳統審美心理是一種儒道互補的審美心理。在當代茶包裝設計中，有許多的符號都是在契合傳統審美心理的基礎上進行創新和再設計的，這是一個嘗試和創新的過程。

二、傳統審美心理概述

審美心理不是一種感覺，它是人類通過實踐所塑造出來的內在的精神成果，是人類審美文化在個體生命中的感性認識，是包含了人類歷史、文化和感情，有著深刻內涵的心理形式。中國傳統審美心理是在人們長期的實踐過程中沉積和發展起來的，其中四個基本范疇，包括充實之美、中和之美、自然之美、空靈之美。

1.充實之美

充實之美源于儒家的美學思想。孟子是“充實之美”審美觀的主要代表人物。《孟子•盡心下》曰：可欲之謂善，有諸已之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之謂圣，圣而不可知為神。”可見，孟子認為美是“充實”的。“充實之美”在于它使仁義道德充滿了人的人格之中，實現了善，又超越了善，然后用形式體現出來，進而感官再對其進行感受，將外在的形式轉變為內心的滿足和愉悅。設計中的“仁”是指設計中的思想品德、精神品質和社會價值。

摘要：文章分析了水彩畫發展的歷史以及技法特點，認為當代水彩在多元化趨勢下，讓它的發展就像水彩特性本身一樣去任意流瀉，表現出其裝飾性的魅力。并指出，無論采取什么樣的形式，水彩畫從創作觀點的唯美主義傾向到水和彩所具有的優異性，表明其所具有的裝飾的、獨立的性格。

關鍵詞：水彩畫裝飾性創作觀點水

一、水彩畫的發展現狀

水彩畫作為一門獨立的畫種，從它的產生到現在已近500年。她在中國的發展曲曲折折，20世紀80年代后，才日益復蘇并蓬勃發展起來。水彩畫展、水彩畫新人如“雨后春筍”般層出不窮，其景象、發展速度是人人皆知的。然而中國的水彩畫與其他畫種相比，卻被稱為小畫種。從某種角度來說，是由于水彩畫創作篇幅一般較小，而且題材上多是描寫唯美的自然景物，選擇重大事件和歷史性題材的較少。

隨著西方現代派繪畫的影響，各畫種之間的界限在逐漸地削弱，一些水彩畫也開始追逐形體的不拘一格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明。水彩以其自身的輕便和優點的多樣性，在漸變的過程中，表現出其輕松、裝飾性的價值和魅力，表明其所具有的裝飾的、獨立的性格。我們不能對水彩畫持以過渡“分析劃分”態度的性格，為了讓其成為“大畫種”而削弱水彩畫獨具特色的魅力和與眾不同的優勢，即隨意、即興、空靈所呈現的裝飾性。水彩畫無論是再現的還是表現的，其裝飾性是隨時存在的。尤其一些寫實作品，在創作觀點上就帶有很強的唯美主義傾向，在再現現實的基礎上，按照內容的需要以及美的原則，強調造型中的某些因素，加上水和色的緊密結合，這大大增強了水彩畫表現的裝飾性。

二、創作觀點與裝飾性

摘要：文章試圖從民族審美心理的視角，考察中國古代音樂發生、發展的流程，并揭示其內在審美機制：以“中和美”來展示內心體驗的世界；以特有的“音色美”作為藝術品位的價值尺度；以“空靈美”作為心靈追求的最高境界。

關鍵詞：審美心理；情感體驗；天人合一；音樂品位；心靈境界

春秋時期，是中國古代音樂發展的第一個高峰，處于“百家爭鳴”境況之中的古代藝術，在相對寬松的環境下，形成了中國古代音樂發展的成熟期。以《詩經》為代表的春秋時期的音樂，引領著中國古代音樂的審美趨向，展示著決定民族藝術的民族審美心理世界。

一、民族審美心理流變的歷程

在音樂領域美學所涉及的問題是音樂的價值問題。春秋時期，中國歷史上出現了第一部體系完備的音樂理論著述——《樂記》；進而，樂律理論方面的“三分損益法”問世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩經》，標志著古代音樂藝術從自發走向了自覺階段，為此后中國的音樂發展奠定了深厚的理論基石和創作的物質借鑒。中國近現代學界趨向一致地認為：“中國古代最早形成自覺并真正走向成熟的藝術是音樂。”它為華夏藝術的民族化，即民族審美心理的對象化，其中包括欣賞的習慣、口味、評價的標準等勾勒了草蛇灰線。

《詩經》中，以“風”為綱目的庶民百姓音樂，流麗婉轉，多繁音促節，直率地表達了下層勞動人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實美。以“雅”為綱目的奴隸主階級享用的音樂，其節奏舒緩，旋律平穩，呈現出一派莊嚴、肅穆的氛圍。其樂舞陣容浩大，樂器穿透力強勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂，其政平也”(《呂氏春秋》)的統治者心目中的社會現實。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂舞，節奏沉郁，聲調悠長，彰顯了遠古圖騰崇拜的遺風和神秘的宗教象征美的特征。

摘要中國古典音樂最能彰顯中國藝術的生命意蘊，從古代樂論中可以看出：音樂是古代樂家吸納天地創化之元氣，高揚主體之生命情趣的結晶；圓和、清寒、古雅等音樂審美境界，體現出一種大化流衍的生命精神。

關鍵詞元氣樂論境界宇宙意識生命精神

在中國傳統藝術中，音樂最能體現中國藝術的生命意蘊。中國的古典音樂，一直是聲樂占據主導地位，古代音樂推重“自然”，所謂“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然也”。[1]58器樂的發展也以近乎自然為旨歸，歐陽修《贈無為軍李道士》詩說“音如石上瀉流水”，所謂“音如流水”，就是說琴聲要近于自然之音，即“天籟”。“天籟”是音樂家追求返樸歸真的藝術境界。音樂推崇自然之音，即強調生命蓬勃的情調和生機盎然的化境。

音樂能表現人類生生不息和無限關聯的生命精神,在古代樂家的視野里，“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”（嵇康）徜徉天人之際，游心物我之間，手奏五弦之曲，耳聞山水之音。音樂表現為時間的一維性（線性）和空間的無限性，無處不盈，生生流轉。古代樂論中所涉及的音樂創作和音樂審美問題，均體現出中國藝術活潑燦爛的生命精神和博大精深的宇宙意識。

一、樂與宇宙元氣

中國古典哲學認為，宇宙天地是一個大化流衍、生機浩蕩的生命整體。中國哲學在一定意義上可以說是以生命為本體的哲學。[2]1中國生生哲學認為，只要是生命，就具有孳生化育之能力，萬物一流轉，天地一無限，新新不停，生生無盡。中國藝術也追求這種生生無盡之趣。中國藝術美學強調，一切藝術生命都是整體中的生命，必自一物之生命表現宇宙全體之生命，“一花一天國，一沙一世界”，從一花一草可洞盡宇宙之奧妙。在微塵中顯大千、有限中見永恒，這是中國藝術的創造法則。

摘要：禪宗對于一般人而言稍顯陌生，其實中華民族的傳統文化處處體現著東方的古典藝術。禪宗美學是一種靜默的美學，將其運用于現代設計，體現為一種智慧美和簡潔、質樸的表現方式，能為生活營造一種空靈與美的意境。

關鍵詞：禪宗美學;室內設計

一、禪宗的背景

禪宗是佛教中國化的產物。佛教與中國文化相互碰撞后，不斷吸收中國文化的精髓，闡述“空靈”的狀態，融合形成中國化的本土佛教。唐朝由盛轉衰的時期，文人士大夫的精神支柱崩塌，禪宗在這個時候得到迅速發展。

二、禪宗的精髓

1.意境禪宗重視意境，意境受禪宗影響，在中國古典美學中具有重要的地位。在社會形形色色的紛擾中，人們渴望內心的平靜，設計師可以打造一種體現禪宗美學的意境，用實物展現無形的精神。2.精神禪宗精神作為一種靜默的美好，充滿著神秘色彩。人們面對世間萬物，不論是完美的還是殘缺的，都應該以平常心應對，萬物枯榮皆不放于心上，體現出淡泊之心。