音樂藝術的審美體驗既是音樂藝術創作的動力，也是音樂藝術欣賞、批評與傳達的紐帶。它是貫穿于創作、欣賞和傳播之始終的精神活動，是審美主體面對審美對象時所產生的一種具有內省性及反思性的復雜的精神活動或心理活動。既以感覺為基礎，又以知覺、表象為操作手段，同時又與想象、思維、情感、意志等心理因素緊密相聯。音樂藝術的審美體驗雖然主要取決于兩個方面:一是作為審美對象的音樂藝術作品;二是作為審美主體的人。但是，這兩個方面一旦發生審美碰撞與融合，其特征就表現得極為復雜多變。本文就針對音樂藝術審美體驗的基本特征作一些闡述。

一、直觀性與情感性

音樂藝術的審美體驗從根本上來講，就是一種感性直觀，是審美主體向審美對象的直接進入和審美對象向審美主體的直接展示，在審美主體與審美對象之間沒有任何障礙或阻隔。同時，由于音樂藝術的審美體驗是一種包含著意象傳達與意象納入的活動，并且是以對意象直接的感性把握為基礎的活動。因此，在音樂藝術的審美想象的意義上，其審美體驗，首先是一種具有鮮明的直觀性的心理活動。由此可見，音樂藝術審美體驗的直觀性，常常伴隨著其強烈的情感性。情感性是音樂藝術審美體驗的又一特征，是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式。它反映著人對外部世界的對象和現象的主觀態度，它在音樂藝術審美體驗中有著極其重要的作用和地位。列夫?托爾斯泰在聽了《如歌的行板》后深受感動，淚珠掛滿了臉頰。他說這部作品已經接觸到忍受苦難的人民的靈魂深處。他在其《論藝術》中明確地說:“人們用語言互相傳達思想，而人們用藝術互相傳達感情。”情感作為一種心理因素，在音樂藝術審美體驗中的重要作用及地位，是人們普遍都承認和重視的。

二、構建性與再創造性

所謂構建性，是指審美主體在音樂藝術審美體驗中對審美對象整體的把握;再創造性，則是建立在構建性基礎之上，審美主體對審美對象具有創見性的理解。雖然有這樣一個明確的表現對象存在，但是由于審美主體生活閱歷的不同、文化背景的不同以及價值觀念的差異，而顯現出一定的差異;另一方面，同一首音樂作品，審美主體在不同的心境下、不同的環境中以及不同表演者的表演中，也會相應地表現出對音樂的不同反應和不同理解。張前先生認為:“文學藝術的欣賞活動，一方面是對原作的體驗和領會，受欣賞對象的制約;另一方面，它又是帶有創造性的想象活動，受欣賞者主觀條件的制約”。通過想象和聯想，欣賞者不僅在自己的頭腦中再現原作的藝術形象，而且還會以自己特殊的生活體驗和藝術感受去豐富和補充原作的藝術形象;那些有豐富生活經驗和藝術修養的欣賞者，甚至還可能發現原作中作者主觀尚未意識到的生活形象的蘊含及其社會意義。

三、反芻性與超越性

王維是中國文學史上唯一享有了“詩佛”之稱譽的詩人。這一方面是因為他的佛學理論修養非常精深，歷史上很少有詩人能夠企及；另一方面，也是因為他能堅持較為嚴格的宗教實踐，通過對禪門妙法的透徹參悟，深得禪家三昧，以至有些詩達到了“字字入禪”的境地。因此，按照禪宗“頓悟成佛”、“徹悟即佛”的說法，稱王維為“詩中之佛”當是不過分的。

在王維生活的盛唐時代，中國佛學已經發展到了全面成熟的階段。當時，不僅天臺、三論、唯識諸宗已經具備完整的理論體系，華嚴與禪宗也確立了相當成熟的核心思想。王維與禪宗的關系當然最為密切，據其所撰的《請施莊為寺表》說，他的母親“博陵縣君崔氏，師事大照禪師三十余歲，褐衣疏食，持戒安禪，樂住山林，志求寂靜”。據考證，這位大照禪師就是神秀的嫡傳高足弟子，北宗禪七祖普寂。開元十七年，未滿三十的詩人正式拜在道光禪師門下“十年座下，俯伏受教”。（《大薦福寺大德道光禪師塔銘》）這位道光禪師也是一位北宗中人。開元二十八年，王維在知南選的途中與南宗禪大師神會相遇于南陽臨湍驛，這次會見，對王維影響極大，據《荷澤神會禪師語錄》記載：“于時王侍御（指王維）問和尚言：若為修道得解脫？答曰：眾生本自心凈，若更欲起心有修，即是妄心，不可得解脫。王侍御驚愕云：大奇。曾聞大德，皆未有作如此說。乃為寇太守、張別駕、袁司馬等曰：此南陽郡，有好大德，有佛法甚不可思議。寇太守云：此二大德（指神會與北宗禪僧惠澄）見解并不同。王侍御問和尚，何故得不同？答曰：今言不同者，為澄禪師要先修定以后，定后發慧，即知不然。今正共侍御語時，即定慧俱等。……王侍御問：作沒時是定慧等？和尚答：言定者，體不可得。所言慧者，能見不可得體，湛然常寂，有恒沙巧用，即是定慧等學。”由于傾心服膺于南宗禪法，王維又應神會之請為禪宗南宗六祖慧能撰寫了《六祖能禪師碑銘》，使之成為研究慧能生平最原始的材料，而王維本人也成了唐代著名詩人中，“第一個出來吹捧南宗學說的人”。[2]

由于追求“湛然常寂”的境界，王維在詩中一再宣稱“一悟寂為樂，此生閑有余”。（《飯覆釜山僧》）在孤獨與寂寞中，他寧心靜性地觀照物象，了知諸法性空的般若實相，走進自己最熱愛的大自然的山山水水，獲得與天地、宇宙最親密和諧的接觸。就在這種禪境之中，宗教體驗竟與審美體驗很自然地融合在一起，從而誕生了許多既富有哲理深意而又無比優美的藝術意境。

作為宗教實踐、宗教體驗而言，王維的“以寂為樂”、“知悟勝事”，是與禪觀修習法門聯系在一起的。全部佛學即包括戒、定、慧三學，修持者必須三學齊修，缺一不可。其中定學一門，多強調止觀雙修，即在修定之時，必須輔之以觀想，方可達到目的。早期傳入中國的安世高禪學倡導的多半是小乘禪觀，主要在于觀空、觀苦、觀諸行無常和諸法無我，具體有修“不凈觀”、“數息觀”等法門，如不凈觀想象眾生身體各處的穢污不潔；數息觀則閉目凝神，端坐不動，心如止水，默數自己的呼吸出入；還有修“四念處”禪觀的，即觀身不凈，觀受是苦，觀心無常，觀法無我。這些禪觀，由于有導致修行者悲觀厭世，停息一切心識活動的傾向，所以被大乘禪學斥之為“沉空守寂”，非是至道。與小乘禪學不同，大乘禪觀強調五蘊本空，六塵非有，真空妙有，實為不二。如《般若波羅蜜多心經》便說：“觀自在菩薩行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。”[3]中國佛學主要是沿著印度大乘一派發展的，所以在禪觀方面也不主張一心唯作苦空觀想，而是真有兩邊，雙遮雙照。如天臺宗提出的“一心三觀”“三諦圓融”，三論宗提出的“八不中道”“二諦圓?凇保諤岢摹岸ɑ鄣妊А保加星康黛鄄荒芡牙朧老啵荒芡牙朧導噬畋舊淼囊饉肌M蹺魑晃或戲罘鷲擼災泄鷓в繞涫慶諛媳倍詰攆ǎ壞瀉萇畹牧旎幔乙燦腥險嫻募小K縋曖氡弊陟薪隙嗟慕喲ィ閱切跋芯泳蛔乇竟樾摹保ň瘓酢獨闐なψ始恰肪硪唬┑攆ê蓯喬閾模諼弊陟笫瘓踝吹摹洞筇拼蟀補鹿蝕蟮戮瘓跏λ分謝故⒃蘧瘓醢簿幼艽锏健懊突Ⅲ倫悖舊哐澹繳襝墜炫⑴6綈玻尷簿濉鋇木辰紜R院螅喲サ僥獻陟閱侵終嬋彰鈑辛講幌嚳粒暗K巢瘢敲畹饋鋇攆ǜ宸H纈傷吹摹讀婺莒Ρ肪退檔潰骸拔抻鋅繕幔譴鎘性矗晃蘅湛勺。侵氈荊煥爰歐嵌嘶貿！！逶癱究眨痙怯校諫辜疲恢！寥舜錒郟胛鍥牘Γ扌納嵊校未σ攬鍘2蛔湃紓嚼桶朔紓宰壤牽煊胱諭ā！痹謖飫錚蹺饕翹噶恕翱鍘庇搿壩小敝淶謀韁す叵怠S紗絲蠢矗蹺攆Ч凼羌勸恕跋芯泳蛔鋇謀弊陟ǎ舶恕爸寥舜錒郟胛鍥牘Γ扌納嵊校未σ攬鍘鋇哪獻陟ā＝飭街朱ń岷掀鵠矗托緯閃送蹺賾械摹耙約盼幀薄ⅰ翱沼脅歡鋇攆坌尷胺絞?。

《舊唐書·王維傳》曾提到王維“退朝以后，焚香獨坐，以禪誦為事”。王維在自己的詩中也多次寫到“閑居凈坐”的樂趣。如：

竹徑從初地，蓬峰出化城。窗中三楚盡，林上九江平。軟草承趺坐，長松響梵聲。空居法云外，觀世得無生。（《登辨覺寺》）

摘要：法國雕塑藝術家羅丹說：“生活中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。”在高中美術鑒賞課中更是如此，需要我們有一雙發現美的眼睛。在高中美術教學中，該如何調動學生的求知欲，增強學生的審美體驗，這是每一個高中美術老師的重要任務。因此，教師應充分意識到學生的教學主體性。基于此，提出相應的教學策略，以期能夠為高中美術教育工作者提供有價值的教學建議，進而促進高中美術教學工作的順利開展。

關鍵詞：美術鑒賞課；審美體驗；學生主體

一、高中美術鑒賞課的現狀

在長期的應試教育環境或基于傳統教育模式下，高中美術鑒賞課的教學現狀并不樂觀。首先，教師在課堂上的講解方式單一。只是采用講授法單純地照本宣科，抑或是過于主觀地強調自己的鑒賞觀點，一味地追求教學進度而忽視了以學生為主體的課堂。只重視一味講解，沒有探索創新教學方式，就會導致學生漸漸失去審美體驗，過于機械。其次，學生感興趣的范圍過于狹隘，每個人只專注與自己喜歡的領域，但凡涉及自己不感興趣的教學內容，便會失去對課堂的興趣，在交流與互動中也難以擁有自己的審美體驗與想法見解。再次，教師評價學生在鑒賞課中的方式也過于主觀，或是教師根據個人對學生的作品評價打分，或是教師只針對一次考試成績的表現而定，導致學生逐漸失去自己的審美判斷與審美體驗。縱觀以上現狀，高中美術教師應該面對現實，不斷反思自己的教學行為。從轉變教學觀念入手，挖掘學生潛能，培養學生對美術的興趣。積極探索行之有效的教學模式和教學方法，想方設法改變不良現狀。

二、高中美術鑒賞課融入審美體驗的意義

美育是全面發展教育中的一項重要的組成部分，而審美體驗作為美育的重要部分，會通過現實審美和藝術美來打動學生的情感，使學生在心靈深處受到感染和感化。而鑒賞課作為培養學生審美能力的重要手段，將其融入審美體驗有著重大意義。（一）培養審美心理。在高中階段，學生的心理發展趨于平穩，面對繁重的學習任務，就更加渴望可以通過鑒賞中的審美體驗來緩解自己的疲勞。一方面，通過審美體驗可以使學生了解文化、藝術等各方面的知識，拓寬知識視野；另一方面，可以激發學生對美術世界的探索與興趣，并通過審美體驗來緩解學習壓力，使學生重新恢復精神[1]。（二）增強鑒賞意識。學生審美體驗的培養，有利于鑒賞意識的增強，基于此，中國藝術市場也會得以健康發展，國民素質的提升和文化自信也將加強。審美體驗可以陶冶學生審美情操，提高生活品質；有助于傳承人類文化藝術，形成人文素養；能激發學生創新精神，增強實踐能力；獲得多種情感體驗，促進身心健康；能受到多種情感教育，更好地感悟生活。

摘要:藝術與現實間,是一種審美關系;文學作品是創作主體對現實審美認識的結果,它體現了創作者對生活獨特的審美發現,而創作者對生活的觀察,也必須是一種獨特的,不同尋常的審美體驗。藝術家要想敏銳而準確地發現和攝取到生活的美,就需要用審美眼睛去觀察具體的生活形象,把握事物的獨特性、個別性。

關鍵詞:藝術;觀察;審美;創作

作者如果脫離了生活實踐,定會導致創作源泉的枯竭。但是,有些人,雖長期身居基層,并獲得了豐厚的生活儲備,卻常苦于“無材料”。原因何在?

西方著名藝術家馬蒂斯的軼事,頗能啟人心智。有人問他:“一個西紅柿在你吃它的時候和要把它畫下來的時候,看上去是不是一樣?”“不一樣。”他回答說,“當我吃的時候,它看上去就是普通人看到的那個樣子。”

清代文藝理論家金圣嘆這樣說過,藝術家妙手所得純是妙眼所見。藝術家要想敏銳而準確地發現和攝取到生活的美,就需要用審美眼睛去觀察具體的生活形象,把握事物的獨特性、個別性。

所謂“觀察”,“觀”,就是用眼睛看,接收外界信息。“察”,就是審察體察,用腦子想。只“觀”不“察”,只用眼睛不用腦,不能稱之為觀察,“沒有思想支配的眼睛,眼睛是盲目的”。所以,在觀察生活的同時,必須認真思考生活。杰出的藝術家都具有在平凡事物上發現形象和“性格”的本領。而對一座宏偉壯麗的教堂,貝多芬看見了音響、旋律和節奏,另一位畫家看到的是線條、色彩和明暗對比。正因為他們審美視覺中始終活躍著生機勃勃的具體“性格”,所以,在常人看去毫無意義的事物,他們也能迅疾而準確地捕捉到美的形象。魯迅說:“如果創作第一要觀察。”這便說明了對生活的觀察是寫作的首要條件,離開活生生的形象,藝術材料往往成為僵死的堆砌。一個先天性盲人不可能成為杰出的藝術家,因為他不可能具有豐富的聯想和想象能力。

作者如果脫離了生活實踐，定會導致創作源泉的枯竭。但是，有些人，雖長期身居基層，并獲得了豐厚的生活儲備，卻常苦于“無材料”。原因何在?

西方著名藝術家馬蒂斯的軼事，頗能啟人心智。有人問他:“一個西紅柿在你吃它的時候和要把它畫下來的時候，看上去是不是一樣?”“不一樣。”他回答說，“當我吃的時候，它看上去就是普通人看到的那個樣子。”

清代文藝理論家金圣嘆這樣說過，藝術家妙手所得純是妙眼所見。藝術家要想敏銳而準確地發現和攝取到生活的美，就需要用審美眼睛去觀察具體的生活形象，把握事物的獨特性、個別性。

所謂“觀察”，“觀”，就是用眼睛看，接收外界信息。“察”，就是審察體察，用腦子想。只“觀”不“察”，只用眼睛不用腦，不能稱之為觀察，“沒有思想支配的眼睛，眼睛是盲目的”。所以，在觀察生活的同時，必須認真思考生活。杰出的藝術家都具有在平凡事物上發現形象和“性格”的本領。而對一座宏偉壯麗的教堂，貝多芬看見了音響、旋律和節奏，另一位畫家看到的是線條、色彩和明暗對比。正因為他們審美視覺中始終活躍著生機勃勃的具體“性格”，所以，在常人看去毫無意義的事物，他們也能迅疾而準確地捕捉到美的形象。魯迅說:“如果創作第一要觀察。”這便說明了對生活的觀察是寫作的首要條件，離開活生生的形象，藝術材料往往成為僵死的堆砌。一個先天性盲人不可能成為杰出的藝術家，因為他不可能具有豐富的聯想和想象能力。

當然，審美體驗中積累的生活形象，還只是“毛坯”，有待于在形象思維過程中進一步取舍、加工、改造、制作，方能成為完美的形象或典型。鄭板橋談其創作時說:“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹也。”很清楚，竹子在不斷地“變相”，對三者不可等量齊觀。板橋經驗，生動地提示了審美觀察同形象制造的辯證關系:前者是集結材料的功夫，后者是加工制造的過程。

雖然創作并不神秘，但要闖關，并非易事。

王維是中國文學史上唯一享有了“詩佛”之稱譽的詩人。這一方面是因為他的佛學理論修養非常精深，歷史上很少有詩人能夠企及；另一方面，也是因為他能堅持較為嚴格的宗教實踐，通過對禪門妙法的透徹參悟，深得禪家三昧，以至有些詩達到了“字字入禪”的境地。因此，按照禪宗“頓悟成佛”、“徹悟即佛”的說法，稱王維為“詩中之佛”當是不過分的。

在王維生活的盛唐時代，中國佛學已經發展到了全面成熟的階段。當時，不僅天臺、三論、唯識諸宗已經具備完整的理論體系，華嚴與禪宗也確立了相當成熟的核心思想。王維與禪宗的關系當然最為密切，據其所撰的《請施莊為寺表》說，他的母親“博陵縣君崔氏，師事大照禪師三十余歲，褐衣疏食，持戒安禪，樂住山林，志求寂靜”。據考證，這位大照禪師就是神秀的嫡傳高足弟子，北宗禪七祖普寂。開元十七年，未滿三十的詩人正式拜在道光禪師門下“十年座下，俯伏受教”。（《大薦福寺大德道光禪師塔銘》）這位道光禪師也是一位北宗中人。開元二十八年，王維在知南選的途中與南宗禪大師神會相遇于南陽臨湍驛，這次會見，對王維影響極大，據《荷澤神會禪師語錄》記載：“于時王侍御（指王維）問和尚言：若為修道得解脫？答曰：眾生本自心凈，若更欲起心有修，即是妄心，不可得解脫。王侍御驚愕云：大奇。曾聞大德，皆未有作如此說。乃為寇太守、張別駕、袁司馬等曰：此南陽郡，有好大德，有佛法甚不可思議。寇太守云：此二大德（指神會與北宗禪僧惠澄）見解并不同。王侍御問和尚，何故得不同？答曰：今言不同者，為澄禪師要先修定以后，定后發慧，即知不然。今正共侍御語時，即定慧俱等。……王侍御問：作沒時是定慧等？和尚答：言定者，體不可得。所言慧者，能見不可得體，湛然常寂，有恒沙巧用，即是定慧等學。”由于傾心服膺于南宗禪法，王維又應神會之請為禪宗南宗六祖慧能撰寫了《六祖能禪師碑銘》，使之成為研究慧能生平最原始的材料，而王維本人也成了唐代著名詩人中，“第一個出來吹捧南宗學說的人”。[2]

由于追求“湛然常寂”的境界，王維在詩中一再宣稱“一悟寂為樂，此生閑有余”。（《飯覆釜山僧》）在孤獨與寂寞中，他寧心靜性地觀照物象，了知諸法性空的般若實相，走進自己最熱愛的大自然的山山水水，獲得與天地、宇宙最親密和諧的接觸。就在這種禪境之中，宗教體驗竟與審美體驗很自然地融合在一起，從而誕生了許多既富有哲理深意而又無比優美的藝術意境。

作為宗教實踐、宗教體驗而言，王維的“以寂為樂”、“知悟勝事”，是與禪觀修習法門聯系在一起的。全部佛學即包括戒、定、慧三學，修持者必須三學齊修，缺一不可。其中定學一門，多強調止觀雙修，即在修定之時，必須輔之以觀想，方可達到目的。早期傳入中國的安世高禪學倡導的多半是小乘禪觀，主要在于觀空、觀苦、觀諸行無常和諸法無我，具體有修“不凈觀”、“數息觀”等法門，如不凈觀想象眾生身體各處的穢污不潔；數息觀則閉目凝神，端坐不動，心如止水，默數自己的呼吸出入；還有修“四念處”禪觀的，即觀身不凈，觀受是苦，觀心無常，觀法無我。這些禪觀，由于有導致修行者悲觀厭世，停息一切心識活動的傾向，所以被大乘禪學斥之為“沉空守寂”，非是至道。與小乘禪學不同，大乘禪觀強調五蘊本空，六塵非有，真空妙有，實為不二。如《般若波羅蜜多心經》便說：“觀自在菩薩行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。”[3]中國佛學主要是沿著印度大乘一派發展的，所以在禪觀方面也不主張一心唯作苦空觀想，而是真有兩邊，雙遮雙照。如天臺宗提出的“一心三觀”“三諦圓融”，三論宗提出的“八不中道”“二諦圓?凇保諤岢摹岸ɑ鄣妊А保加星康黛鄄荒芡牙朧老啵荒芡牙朧導噬畋舊淼囊饉肌M蹺魑晃或戲罘鷲擼災泄鷓в繞涫慶諛媳倍詰攆ǎ壞瀉萇畹牧旎幔乙燦腥險嫻募小K縋曖氡弊陟薪隙嗟慕喲ィ閱切跋芯泳蛔乇竟樾摹保ň瘓酢獨闐なψ始恰肪硪唬┑攆ê蓯喬閾模諼弊陟笫瘓踝吹摹洞筇拼蟀補鹿蝕蟮戮瘓跏λ分謝故⒃蘧瘓醢簿幼艽锏健懊突Ⅲ倫悖舊哐澹繳襝墜炫⑴6綈玻尷簿濉鋇木辰紜R院螅喲サ僥獻陟閱侵終嬋彰鈑辛講幌嚳粒暗K巢瘢敲畹饋鋇攆ǜ宸H纈傷吹摹讀婺莒Ρ肪退檔潰骸拔抻鋅繕幔譴鎘性矗晃蘅湛勺。侵氈荊煥爰歐嵌嘶貿！！逶癱究眨痙怯校諫辜疲恢！寥舜錒郟胛鍥牘Γ扌納嵊校未σ攬鍘2蛔湃紓嚼桶朔紓宰壤牽煊胱諭ā！痹謖飫錚蹺饕翹噶恕翱鍘庇搿壩小敝淶謀韁す叵怠S紗絲蠢矗蹺攆Ч凼羌勸恕跋芯泳蛔鋇謀弊陟ǎ舶恕爸寥舜錒郟胛鍥牘Γ扌納嵊校未σ攬鍘鋇哪獻陟ā＝飭街朱ń岷掀鵠矗托緯閃送蹺賾械摹耙約盼幀薄ⅰ翱沼脅歡鋇攆坌尷胺絞?。

《舊唐書·王維傳》曾提到王維“退朝以后，焚香獨坐，以禪誦為事”。王維在自己的詩中也多次寫到“閑居凈坐”的樂趣。如：

竹徑從初地，蓬峰出化城。窗中三楚盡，林上九江平。軟草承趺坐，長松響梵聲。空居法云外，觀世得無生。（《登辨覺寺》）

王維是中國文學史上唯一享有了“詩佛”之稱譽的詩人。這一方面是因為他的佛學理論修養非常精深，歷史上很少有詩人能夠企及；另一方面，也是因為他能堅持較為嚴格的宗教實踐，通過對禪門妙法的透徹參悟，深得禪家三昧，以至有些詩達到了“字字入禪”的境地。因此，按照禪宗“頓悟成佛”、“徹悟即佛”的說法，稱王維為“詩中之佛”當是不過分的。

在王維生活的盛唐時代，中國佛學已經發展到了全面成熟的階段。當時，不僅天臺、三論、唯識諸宗已經具備完整的理論體系，華嚴與禪宗也確立了相當成熟的核心思想。王維與禪宗的關系當然最為密切，據其所撰的《請施莊為寺表》說，他的母親“博陵縣君崔氏，師事大照禪師三十余歲，褐衣疏食，持戒安禪，樂住山林，志求寂靜”。據考證，這位大照禪師就是神秀的嫡傳高足弟子，北宗禪七祖普寂。開元十七年，未滿三十的詩人正式拜在道光禪師門下“十年座下，俯伏受教”。（《大薦福寺大德道光禪師塔銘》）這位道光禪師也是一位北宗中人。開元二十八年，王維在知南選的途中與南宗禪大師神會相遇于南陽臨湍驛，這次會見，對王維影響極大，據《荷澤神會禪師語錄》記載：“于時王侍御（指王維）問和尚言：若為修道得解脫？答曰：眾生本自心凈，若更欲起心有修，即是妄心，不可得解脫。王侍御驚愕云：大奇。曾聞大德，皆未有作如此說。乃為寇太守、張別駕、袁司馬等曰：此南陽郡，有好大德，有佛法甚不可思議。寇太守云：此二大德（指神會與北宗禪僧惠澄）見解并不同。王侍御問和尚，何故得不同？答曰：今言不同者，為澄禪師要先修定以后，定后發慧，即知不然。今正共侍御語時，即定慧俱等。……王侍御問：作沒時是定慧等？和尚答：言定者，體不可得。所言慧者，能見不可得體，湛然常寂，有恒沙巧用，即是定慧等學。”由于傾心服膺于南宗禪法，王維又應神會之請為禪宗南宗六祖慧能撰寫了《六祖能禪師碑銘》，使之成為研究慧能生平最原始的材料，而王維本人也成了唐代著名詩人中，“第一個出來吹捧南宗學說的人”。[2]

由于追求“湛然常寂”的境界，王維在詩中一再宣稱“一悟寂為樂，此生閑有余”。（《飯覆釜山僧》）在孤獨與寂寞中，他寧心靜性地觀照物象，了知諸法性空的般若實相，走進自己最熱愛的大自然的山山水水，獲得與天地、宇宙最親密和諧的接觸。就在這種禪境之中，宗教體驗竟與審美體驗很自然地融合在一起，從而誕生了許多既富有哲理深意而又無比優美的藝術意境。

作為宗教實踐、宗教體驗而言，王維的“以寂為樂”、“知悟勝事”，是與禪觀修習法門聯系在一起的。全部佛學即包括戒、定、慧三學，修持者必須三學齊修，缺一不可。其中定學一門，多強調止觀雙修，即在修定之時，必須輔之以觀想，方可達到目的。早期傳入中國的安世高禪學倡導的多半是小乘禪觀，主要在于觀空、觀苦、觀諸行無常和諸法無我，具體有修“不凈觀”、“數息觀”等法門，如不凈觀想象眾生身體各處的穢污不潔；數息觀則閉目凝神，端坐不動，心如止水，默數自己的呼吸出入；還有修“四念處”禪觀的，即觀身不凈，觀受是苦，觀心無常，觀法無我。這些禪觀，由于有導致修行者悲觀厭世，停息一切心識活動的傾向，所以被大乘禪學斥之為“沉空守寂”，非是至道。與小乘禪學不同，大乘禪觀強調五蘊本空，六塵非有，真空妙有，實為不二。如《般若波羅蜜多心經》便說：“觀自在菩薩行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。”[3]中國佛學主要是沿著印度大乘一派發展的，所以在禪觀方面也不主張一心唯作苦空觀想，而是真有兩邊，雙遮雙照。如天臺宗提出的“一心三觀”“三諦圓融”，三論宗提出的“八不中道”“二諦圓?凇保諤岢摹岸ɑ鄣妊А保加星康黛鄄荒芡牙朧老啵荒芡牙朧導噬畋舊淼囊饉肌M蹺魑晃或戲罘鷲擼災泄鷓в繞涫慶諛媳倍詰攆ǎ壞瀉萇畹牧旎幔乙燦腥險嫻募小K縋曖氡弊陟薪隙嗟慕喲ィ閱切跋芯泳蛔乇竟樾摹保ň瘓酢獨闐なψ始恰肪硪唬┑攆ê蓯喬閾模諼弊陟笫瘓踝吹摹洞筇拼蟀補鹿蝕蟮戮瘓跏λ分謝故⒃蘧瘓醢簿幼艽锏健懊突Ⅲ倫悖舊哐澹繳襝墜炫⑴6綈玻尷簿濉鋇木辰紜R院螅喲サ僥獻陟閱侵終嬋彰鈑辛講幌嚳粒暗K巢瘢敲畹饋鋇攆ǜ宸H纈傷吹摹讀婺莒Ρ肪退檔潰骸拔抻鋅繕幔譴鎘性矗晃蘅湛勺。侵氈荊煥爰歐嵌嘶貿！！逶癱究眨痙怯校諫辜疲恢！寥舜錒郟胛鍥牘Γ扌納嵊校未σ攬鍘2蛔湃紓嚼桶朔紓宰壤牽煊胱諭ā！痹謖飫錚蹺饕翹噶恕翱鍘庇搿壩小敝淶謀韁す叵怠S紗絲蠢矗蹺攆Ч凼羌勸恕跋芯泳蛔鋇謀弊陟ǎ舶恕爸寥舜錒郟胛鍥牘Γ扌納嵊校未σ攬鍘鋇哪獻陟ā＝飭街朱ń岷掀鵠矗托緯閃送蹺賾械摹耙約盼幀薄ⅰ翱沼脅歡鋇攆坌尷胺絞?。

《舊唐書·王維傳》曾提到王維“退朝以后，焚香獨坐，以禪誦為事”。王維在自己的詩中也多次寫到“閑居凈坐”的樂趣。如：

竹徑從初地，蓬峰出化城。窗中三楚盡，林上九江平。軟草承趺坐，長松響梵聲。空居法云外，觀世得無生。（《登辨覺寺》）

多媒體以其互動科學性、界面友好性、知識廣泛性、接受形象性、反饋及時性等特點，在教學中集圖文聲像多種形態信息為一體，使虛幻的音樂形象具體化、使復雜知識簡單化、使零亂知識條理化、彌補了課堂教學不足，給音樂教學增添了無窮的魅力。音樂是聽覺的藝術，是美的展現，而音樂課堂教學就是實施美育的重要途經，對于培養學生德、智、體、美、勞全面發展，幫助學生體驗美、感受美、表現美有著積極的作用。它不僅需要科學的教學方法與合理的課堂結構安排，更需要不斷更新現代化的教學手段來提高教學水平。運用多媒體教學能夠使音樂課堂充滿活力。

一、激發學生情趣，營造良好課堂氛圍

“興趣是最好的老師”，興趣對學習產生的影響，遠遠超過教師的督促和簡單的說教。特別在我們農村小學，以前的音樂課，我們教師只是手拿課本，提上一個錄音機，最多再架一家風琴或者電子琴，用自己的嗓音不停地一遍又一遍教學生演唱，講點音樂知識，不說很枯燥，感染率也不是很高。而今呢，形象的多媒體課件，有聲有色的動畫情景，豐富多彩的教學資源、為學生營造一個色彩繽紛、聲像同步、能動能靜、上下互動的教學情景，從而大大地激發了學生的學習興趣，充分調動學生的視覺、聽覺等多種器官，把學生在音樂課堂上的審美體驗推向高潮。

例如，我在教學義務教育課程標準實驗教科書音樂二年級（下冊）第一課《隊鼓咚咚》時，“敲起小隊鼓，吹起小喇叭”小隊鼓，我們學校有四個，敲起來了；可沒小喇叭呀，怎么辦？這時，我就利用了多媒體，很形象地介紹了小喇叭的形狀、吹奏方法、表演技巧等，繪聲繪色的教學，使學生身臨其境，課堂氣氛良好。接著欣賞《中國少年先鋒隊隊歌》，我把從互聯網上下載的視頻展示給大家，畫面中情景與課堂中活躍的氣氛融為一體，收到良好的教學效果。

二、塑造直觀形象，突破重點難點

心理學家認為，動態刺激遠大于靜態刺激，給人留下的印象也最深刻。教學中，以靜態方式存在的教學材料，通過多媒體的手段可恢復其鮮活的面目，變得有聲有色。采用CAI動態圖像演示，利用其文字的閃現、圖形的縮放與移動、顏色的變換等手段，容量大、速度快、效果好，不僅能把學生難懂的知識直觀的顯示出來，而且有較強的刺激作用，有利于促進學生的知識建構。

一

審美體驗，是審美創造的開端，同時也時貫穿著審美創造的全過程。沒有審美體驗，就談不到藝術創作，充其量只能是一種“制作”。審美體驗是審美主體與審美客體融而為一的過程，具有高度的個性化特征。從西方哲學的意義上看，“體驗”是一種跟生命活動密切關聯的經歷，它的最根本的特征就是類似“直覺”的那種直接性，它要求意識直接與對象同一，而擯除任何中介的、外在的東西。“在體驗中所表現出來的就是生命”，“包含有一種獨特的與這個特定生命之整體的關聯”［①］，伽達默爾對于“體驗”的闡釋抓住了它的本質。

審美體驗作為一種特殊的體驗形式，是在審美活動中產生的對于審美價值的體驗。在審美體驗中，審美主體和客體已無法分辨，構成一個一體化的世界。蘇軾描寫文同畫竹時的情景“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”［②］正是一種審美體驗。再如清代畫家石濤所說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”［③］也是一種主客融合、物我不分的審美體驗。審美體驗是體驗者生命整體的投入，正如伽達默爾所說：“審美體驗不僅是一種與其它體驗有所不同的體驗，而且它根本地體現了體驗的本質類型，就象作為這樣的體驗的藝術作品是一個自為的世界一樣。審美的經歷物作為體驗也就擺脫了所有現實的關聯，看來，這正是藝術作品的規定所在，即成為審美的體驗，也就是說，通過藝術作品的效力使感受者一下子擺脫了其生命關聯并且同時使感受者顧及到了其此在的整體。在藝術的體驗中，就存在著一種意義的充滿，這種意義的充滿不單單地是屬于這種特殊的問題或對象，而且，更多地是代表了生命的意義整體。某個審美的體驗，總是含有著對某個無限整體的經驗。正由于這種體驗沒有與其它的達到某個公開的經驗進程之統一體的體驗相聯，而是直接再現了整體，這種體驗的意義就成了一種無限的意義。”［④］伽氏的論述頗為系統、深刻地揭示了審美體驗代表著生命的意義整體這樣一個特質。

體驗的另一個顯著特征乃是個體性。體驗是體驗者的體驗，如前所述，體驗是一種跟生命活動密切關聯的經歷，再現了生命的意義整體，因而，體驗必然帶著主體的個性化的特點。體驗并非純粹主觀性的，所謂體驗，必須是由體驗對象所引起的。對于同一個事物，不同體驗者所起的體驗則是不同的，有很強的個性色彩。這是體驗（包括審美體驗與非審美體驗）的共同特點。譬如宗教體驗，就有很強的個體性特點。恰如美國心理學家克拉克指出的：“宗教經驗是內心的主觀的東西，而且是最具有個人特點的東西。”［⑤］審美體驗有著更為明顯、強烈的個體性特點，同時，這種個體性又是與普遍性相融合的。盧卡契道出了這種辯證關系：“人類絕不能與它所形成的個體相脫離，這些個體絕不能構成與人類無關存在的實體，審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類。”［⑥］在個性化的審美體驗之中，包容了“與天地合德，與萬物為一”的宇宙精神，這恰恰又是中國詩學的一貫特質。

二

中國古典詩學中沒有“體驗”這樣一個范疇概念，但是卻有許多實際上就是體驗的有關描述。劉勰所說的“目既往還，心亦吐納”“情來似贈，興來如答”［⑦］。陸機的“觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”［⑧］宗炳所說的“暢神”［⑨］、蕭子顯所說的“若夫登高目極，臨水送歸，風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應，每不能已也。”［（10）］都是描述審美主客體融而為一的“高峰體驗”。

《佛學與中國古典詩學》系列研究之一，文章從審美體驗的角度探討了古代詩學中個性化的審美理論。中國古典詩學中雖然沒有體驗這樣一個范疇概念，卻多有關于審美主客體融合體驗的描述。嚴羽的“妙悟說”就屬于一種個性化的審美理論。禪宗所講的“頓悟”，是指個體的直接體驗，不是靠理性思維或因定傳授模式所能達到的。禪宗主張求佛不應向外覓求，而是對自身佛性的體驗與發現，實際是一種獨一無二的個性化體驗。以禪喻詩正是借禪悟的個體化特征來喻詩歌的個性化創造特征，以打破舊的詩學范式。詩的審美體驗與禪宗的宗教體驗有相通之處，一是隨機性，二是超語言性。宋代的詩論家即往往受禪學的濡染啟示，借用禪學的一些觀念構建其詩論。

中國詩學的發展歷程，不妨視為舊的審美范式的突破與新范式的創立之不斷交替的過程。由于詩歌特質所決定，詩的藝術表現形式是十分重要的。詩人的情緒、感受，對于生活的獨特體驗，都要通過藝術表現形式的外殼表現出來。一種藝術范式初步形成之后，要通過許多詩人的創作實踐，使之逐步完善，臻于成熟。但依一種范式進行寫作太多太濫的時候，就會造成一種陳腐的氣息。缺乏創造性的詩人（往往是一些“匠氣”十足的文人），更多地依賴于這種形式上的規范。如西昆派、江西派之末流，所以多遭譏彈，主要原因恐在于此。這種藝術范式的高度成熟，孕含著其衰落的因子，造成了某些詩人忽視內心的審美體驗，而過多地依賴于形式框架。這就易于形成“千篇一律”的詩壇局面，使欣賞者產生一種審美上的疲憊感。

舊范式的成熟與萎頓，則呼喚著新范式的破土而出，以其蓬勃的生命力來取代舊范式。一些富有創造精神的詩人，心中郁積了許多新鮮的、獨特的審美體驗，舊的范式往往難于表現這些個性化的審美體驗，于是，便自覺不自覺地突破舊的范式，寫出面目一新的作品，給人以新鮮的審美感受。新范式的出現是以詩人獨特的審美體驗作為最終動因的。

一

審美體驗，是審美創造的開端，同時也時貫穿著審美創造的全過程。沒有審美體驗，就談不到藝術創作，充其量只能是一種“制作”。審美體驗是審美主體與審美客體融而為一的過程，具有高度的個性化特征。從西方哲學的意義上看，“體驗”是一種跟生命活動密切關聯的經歷，它的最根本的特征就是類似“直覺”的那種直接性，它要求意識直接與對象同一，而擯除任何中介的、外在的東西。“在體驗中所表現出來的就是生命”，“包含有一種獨特的與這個特定生命之整體的關聯”［①］，伽達默爾對于“體驗”的闡釋抓住了它的本質。

審美體驗作為一種特殊的體驗形式，是在審美活動中產生的對于審美價值的體驗。在審美體驗中，審美主體和客體已無法分辨，構成一個一體化的世界。蘇軾描寫文同畫竹時的情景“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”［②］正是一種審美體驗。再如清代畫家石濤所說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”［③］也是一種主客融合、物我不分的審美體驗。審美體驗是體驗者生命整體的投入，正如伽達默爾所說：“審美體驗不僅是一種與其它體驗有所不同的體驗，而且它根本地體現了體驗的本質類型，就象作為這樣的體驗的藝術作品是一個自為的世界一樣。審美的經歷物作為體驗也就擺脫了所有現實的關聯，看來，這正是藝術作品的規定所在，即成為審美的體驗，也就是說，通過藝術作品的效力使感受者一下子擺脫了其生命關聯并且同時使感受者顧及到了其此在的整體。在藝術的體驗中，就存在著一種意義的充滿，這種意義的充滿不單單地是屬于這種特殊的問題或對象，而且，更多地是代表了生命的意義整體。某個審美的體驗，總是含有著對某個無限整體的經驗。正由于這種體驗沒有與其它的達到某個公開的經驗進程之統一體的體驗相聯，而是直接再現了整體，這種體驗的意義就成了一種無限的意義。”［④］伽氏的論述頗為系統、深刻地揭示了審美體驗代表著生命的意義整體這樣一個特質。