一、書鼓磚雕”概念

書鼓是中國古老的民間打擊樂器之一，是自明清以來中國北方曲藝曲種“大鼓書”(也稱“鼓書”、“鼓詞”)在說唱表演時應用的一種主要打擊伴奏樂器，呈扁圓形，直徑只有二十余厘米，在演員演唱戲曲時，藝人們通過擊打書鼓和敲擊鼓板來進行伴奏，起到烘托氣氛的和調節演唱節奏的作用［1］。陵川民間風俗中，書鼓寓意有“鼓樂聲聲，祥和太平”之意。“書鼓磚雕”一詞主要是指出現在陵川地區典型四合院的“門樓”、正房或者左右廂房的靠近屋頂的“墀頭”部分的“書鼓磚雕”作品而言的。“書鼓磚雕”作品本身一般分為上中下三部分(共使用十三層磚)，上部(由三層磚空間組成)磚層面雕刻有云紋、線紋(本地叫做“富貴不斷頭”)或花紋。中部(由五層磚空間組成)是抽象圖案或者是人物形象圖案、故事情節場景圖案，場景兩邊為兩個雕刻有花紋的磚柱，磚柱與上下部的各一層云紋、線紋或花紋磚組合成一個四方形舞臺，以此襯托此人物形象或故事情節場景形象所活動的空間。下部(由五層磚空間組成)是先由兩層云紋、線紋或花紋磚之間嵌著一層被染成紅色的半圓立體書鼓型磚組成，半圓立體書鼓型磚的兩邊即兩層云紋、線紋或花紋磚之間各有一個小圓球柱撐起，可以說，半圓立體書鼓型磚是此磚雕的主要標志性結構，書鼓下方的云紋、線紋、花紋磚則又呈現本地說唱鼓書時使用的方桌或長條桌的桌面形狀。再往下兩層磚則呈四方桌或長條桌的桌凳腿和桌帔形狀。所謂桌帔，可以說是一塊具有廣告宣傳作用的裝飾性布料，即如同京韻大鼓名家劉寶全說唱時前面總放著的桌子臺布，臺布正對觀眾的一面往往呈三角形，上面標明說唱鼓書名家的名字以及說唱曲目名稱。此類磚雕的布局可謂是煞費工匠之苦心，是在融合了當地鼓書藝人說唱演出使用的樂器、說唱的抽象或具體的場景模式、當時說唱藝人說唱時所使用的道具等內容并經過匠人的精細雕刻而成的特殊工藝美術作品，這類書鼓磚雕作品也寓含著這些匠人各自獨特的抽象思維和具象思維之創作理念，也代表著各個不同時代受眾的抽象思維和具象思維之審美理念。［2］“書鼓磚雕”經我們長達兩年的實地考察，主要保存于山西晉城市所管轄的陵川縣，具體位置在縣城崇文鎮、北關、南關、西關，及其周圍的石掌村、西石門、大會、東八渠、西八渠、上郊、南岸上、白錢掌、潞城鎮、義門、洪水河、小郊、四義、岔路口、黃干窯、紅馬背、南嶺、西嶺、天池、腳頭、莊頭、魯山等村鎮。這些村鎮占到了陵川全境的二分之一，調查民戶512戶，已經拍攝到的書鼓磚雕照片達2500余幅，搜集和找到現存的書鼓磚雕作品2013塊。

二、陵川民居的院落結構布局

陵川合院民居有典型的兩種院落布局:三合院和四合院。這種合院形式，布局特點基本統一，均是以軸線為主體，三面或四面布置堂屋、廂房、耳房、倒座房，這些房屋門窗總是向院落開放，一般對外不開窗，從而形成了一個封閉的庭院空間，具有一定的私密性。陵川民居也因山勢走向的緣故呈現出兩種典型朝向:坐北朝南，坐西朝東。合院庭院的方向、面積，院內的長寬比例很大程度上受氣候的影響，院落的形式也各有不同，面寬與進深的尺寸因宅而異，一般是偏向縱長，廂房向內靠近，廂房的邊線甚至超過堂屋，冬季避免冷風直入，夏季也可尋求陰涼。院落內用方磚鋪地，而不種植植物，也是為了保證窄四合院的光照程度;也有一些院落是中規中矩的正方形。［3］單體四合院作為一種典型的合院民居形式，在我國分布廣泛、歷史悠久。綿延三千多年的院落建筑以占地東、西、南、北四面房屋圍成一體而得名四合院。院落只有正門(上郊村見到有開側門)可進出，關門后即與外界隔離。陵川民居中的四合院大多是坐北朝南，偶爾也有坐西朝東的院落(崇文鎮張家村多見)，但都遵循了四合院中軸對稱的形式，院門通常開在東南角。北房為正房，當地稱堂屋或廳房，東西兩側各為廂房，建筑間數和樣式大體相同。南面的倒座房與北房相對應。當地人稱此房不僅招待客人，而且曾有賬房之用。在南北、東西廂房的角落中一般均有耳房，主要來作廚房或倉庫來儲存糧食、堆放雜物。四合院一般包括一進院、兩進院、三進院、四進院及復合院五種。一進院是基本型院落，兩進院一般是在一進院的基礎上再加一個前院，三進院是在兩進院的基礎上又加了一個后跨院，后跨院一般為傭人居住，房間的尺度比正院的尺度小。三進院功能齊全，布局簡潔，分區明確。這種院落組群可以滿足大家庭居住的需要，每個小院又能成為獨立的分配方式，整體部分互不干擾。在陵川民居中見到了兩、三進院，有前院門與宅院門，通常不在一條直線，相互錯開而建，使外人不能直視院落。這些幾進院落的軸線縱向伸展，從而使院落尺度有所變化，空間因此而有內外主次。通過空間組合中的體量對比，位置的序列變化，規律的建筑布局，增添了房屋的空間效果。在實地考察中發現，有些院落只遺留了第一進院，后面均已倒塌，而有些院落則保存完好，尚有人居住。在六泉鄉我們見到了基本完整的一進三院，可以看出曾經的主人雄厚的經濟實力。

三、陵川民居廟宇的特點

通過房屋內花梁的推斷，目前所遺留的三四合院多為清代及民國時期所建，也有很少為明代遺存。陵川位于山西的東南部，此地民居布局上十分緊湊，密度較高，常將四合院的樓房建成兩層，可能由于用地緊張以及顯示富有的尊貴觀念，同時，這種建筑的優勢在于:不僅節約耕地，充分利用空間，而且在二層樓房上儲存東西，可以防潮防腐。四合院的樓房呈現出獨特的風格，廂房也建成兩層樓形式，這種形式便稱為樓院。與山西民居中常見的瓦房、磚房、平頂房不同，陵川最具特色的房屋形式就是二層樓。該區的二層樓，二層上通常不住人，而是用于儲藏糧食、雜物或者擺放家具等。一層室內的天花板上留有一長方形的口子，蓋上板門，平時就采用活動樓梯上下，樓梯就懸掛在樓板梁下，用時放下，不用時把樓梯平掛在樓板兩下。現有些后來改建的房屋常把樓梯建在耳房，以使得堂屋內空間完整。門窗裝修多用隔扇門檻窗。陵川民居室內布置通常比較簡單，有火炕和灶臺，火炕位于山墻一側，灶臺緊靠炕的一側，有時也居中布置。兩者占去室內空間的2/3，感覺較擁擠。為了解決這個問題，人們常將廂房的三開間在內部隔成兩間使用，即在當心間正中砌一磚墻隔斷，兩次間為窗，將兩室的入口房門都裝在當心間，外立面仍保持三開間的形式。這種做法稱為“三間兩室閣樓式”。［3］雖然在陵川各村的二層樓形式大同小異，但在南四渠也見到了層高較高的二層堂屋，由于地形的緣故，這個院落堂屋較高，不僅可以從屋內到達二層，而且從院外也有樓梯通過小山坡到達二層。由于層高較高，這家主人曾用來居住，現也有儲藏之用。這也是在陵川看到的一個特例。山西民居的整體特征為外雄內秀，木雕精細傳神，斗拱小巧，卷云式樣，木構件上都雕有花飾，樸素雅致。大門檐下匾額上的題字更是書法精美，做工精細，內容博采。窗格做成式樣繁多的吉祥圖案或圖形，層層門窗做工精細、巧妙，與實墻構成鮮明的對比。宅內精心刻畫的磚雕藝術，從院樓到影壁再到硬山墻上的懸魚飾物等都表現得淋漓盡致。［4］這些院內精美的木雕、磚雕、石雕等飾物與宅外壁立的高墻所形成的鮮明對比完美地詮釋了古代山西民居的這一特性。新中國成立后，晉東南地區的民居布局發生了很大的變化，與其它地區一樣，新建的房屋多選擇向陽、通風、開闊的地方。而且，新建房屋不僅結構簡單，而且門窗比例增大，室內開闊，取暖方式也有所改變。新建房屋一般坐北朝南，一般房多為五檁、七檁進深的，磚木結構居多。近年來個人修建房屋也多見鋼筋水泥結構的二層樓。但是這些院落基本上是單門獨院，來去自如。院子一般較方正。有些新建的磚木房屋還保留了墀頭的造型，但沒有了精美的磚雕，而有些則徹底舍棄了墀頭部位。陵川民居的建筑布局體現了山西晉東南地區民居建筑的主要特征，是至今為止保存相對完好的古代民居建筑文化遺產的代表。對于進一步研究晉東南民居建筑具有重要的參考價值。陵川自古有“太行第一之巔”的美譽，這里大部分是山區和半山區，只有少部分為丘陵地帶，所建廟宇多順應地形建于高大的石砌臺上，廟宇周圍較空曠，凸顯了廟宇恢弘的氣勢。廟宇本身繼承了晉東南村落常見的院落空間形式———四合院。有正房、東西廂房、倒座及耳房(夏房)。大門居中布置，院中有樓梯踏上寬敞的月臺便是正房，也是正殿。倒座房二層一般為戲臺。(戲臺反映了當地民眾的信仰，也成為當地文化的縮影)戲臺一般為三開間單檐懸山頂，兩側也各帶耳房作為演戲時的后臺部分。夏房或作為后臺或作為獻殿。東西廂房有兩層，一層為禪房，二層為看樓。看樓通常都為出挑的木構前檐廊，是最佳的看戲場所。這便構成了陵川廟宇的基本格局。如南召村“太行第一廟”(文廟、孔廟)、西溪二仙廟、各村的玉皇廟等多是這樣的布局。

一、書鼓磚雕”概念

書鼓是中國古老的民間打擊樂器之一，是自明清以來中國北方曲藝曲種“大鼓書”(也稱“鼓書”、“鼓詞”)在說唱表演時應用的一種主要打擊伴奏樂器，呈扁圓形，直徑只有二十余厘米，在演員演唱戲曲時，藝人們通過擊打書鼓和敲擊鼓板來進行伴奏，起到烘托氣氛的和調節演唱節奏的作用［1］。陵川民間風俗中，書鼓寓意有“鼓樂聲聲，祥和太平”之意。“書鼓磚雕”一詞主要是指出現在陵川地區典型四合院的“門樓”、正房或者左右廂房的靠近屋頂的“墀頭”部分的“書鼓磚雕”作品而言的。“書鼓磚雕”作品本身一般分為上中下三部分(共使用十三層磚)，上部(由三層磚空間組成)磚層面雕刻有云紋、線紋(本地叫做“富貴不斷頭”)或花紋。中部(由五層磚空間組成)是抽象圖案或者是人物形象圖案、故事情節場景圖案，場景兩邊為兩個雕刻有花紋的磚柱，磚柱與上下部的各一層云紋、線紋或花紋磚組合成一個四方形舞臺，以此襯托此人物形象或故事情節場景形象所活動的空間。下部(由五層磚空間組成)是先由兩層云紋、線紋或花紋磚之間嵌著一層被染成紅色的半圓立體書鼓型磚組成，半圓立體書鼓型磚的兩邊即兩層云紋、線紋或花紋磚之間各有一個小圓球柱撐起，可以說，半圓立體書鼓型磚是此磚雕的主要標志性結構，書鼓下方的云紋、線紋、花紋磚則又呈現本地說唱鼓書時使用的方桌或長條桌的桌面形狀。再往下兩層磚則呈四方桌或長條桌的桌凳腿和桌帔形狀。所謂桌帔，可以說是一塊具有廣告宣傳作用的裝飾性布料，即如同京韻大鼓名家劉寶全說唱時前面總放著的桌子臺布，臺布正對觀眾的一面往往呈三角形，上面標明說唱鼓書名家的名字以及說唱曲目名稱。

此類磚雕的布局可謂是煞費工匠之苦心，是在融合了當地鼓書藝人說唱演出使用的樂器、說唱的抽象或具體的場景模式、當時說唱藝人說唱時所使用的道具等內容并經過匠人的精細雕刻而成的特殊工藝美術作品，這類書鼓磚雕作品也寓含著這些匠人各自獨特的抽象思維和具象思維之創作理念，也代表著各個不同時代受眾的抽象思維和具象思維之審美理念。［2］“書鼓磚雕”經我們長達兩年的實地考察，主要保存于山西晉城市所管轄的陵川縣，具體位置在縣城崇文鎮、北關、南關、西關，及其周圍的石掌村、西石門、大會、東八渠、西八渠、上郊、南岸上、白錢掌、潞城鎮、義門、洪水河、小郊、四義、岔路口、黃干窯、紅馬背、南嶺、西嶺、天池、腳頭、莊頭、魯山等村鎮。這些村鎮占到了陵川全境的二分之一，調查民戶512戶，已經拍攝到的書鼓磚雕照片達2500余幅，搜集和找到現存的書鼓磚雕作品2013塊。

二、陵川民居的院落結構布局

陵川合院民居有典型的兩種院落布局:三合院和四合院。這種合院形式，布局特點基本統一，均是以軸線為主體，三面或四面布置堂屋、廂房、耳房、倒座房，這些房屋門窗總是向院落開放，一般對外不開窗，從而形成了一個封閉的庭院空間，具有一定的私密性。陵川民居也因山勢走向的緣故呈現出兩種典型朝向:坐北朝南，坐西朝東。合院庭院的方向、面積，院內的長寬比例很大程度上受氣候的影響，院落的形式也各有不同，面寬與進深的尺寸因宅而異，一般是偏向縱長，廂房向內靠近，廂房的邊線甚至超過堂屋，冬季避免冷風直入，夏季也可尋求陰涼。院落內用方磚鋪地，而不種植植物，也是為了保證窄四合院的光照程度;也有一些院落是中規中矩的正方形。［3］單體四合院作為一種典型的合院民居形式，在我國分布廣泛、歷史悠久。綿延三千多年的院落建筑以占地東、西、南、北四面房屋圍成一體而得名四合院。院落只有正門(上郊村見到有開側門)可進出，關門后即與外界隔離。陵川民居中的四合院大多是坐北朝南，偶爾也有坐西朝東的院落(崇文鎮張家村多見)，但都遵循了四合院中軸對稱的形式，院門通常開在東南角。北房為正房，當地稱堂屋或廳房，東西兩側各為廂房，建筑間數和樣式大體相同。南面的倒座房與北房相對應。當地人稱此房不僅招待客人，而且曾有賬房之用。在南北、東西廂房的角落中一般均有耳房，主要來作廚房或倉庫來儲存糧食、堆放雜物。四合院一般包括一進院、兩進院、三進院、四進院及復合院五種。一進院是基本型院落，兩進院一般是在一進院的基礎上再加一個前院，三進院是在兩進院的基礎上又加了一個后跨院，后跨院一般為傭人居住，房間的尺度比正院的尺度小。三進院功能齊全，布局簡潔，分區明確。這種院落組群可以滿足大家庭居住的需要，每個小院又能成為獨立的分配方式，整體部分互不干擾。在陵川民居中見到了兩、三進院，有前院門與宅院門，通常不在一條直線，相互錯開而建，使外人不能直視院落。這些幾進院落的軸線縱向伸展，從而使院落尺度有所變化，空間因此而有內外主次。通過空間組合中的體量對比，位置的序列變化，規律的建筑布局，增添了房屋的空間效果。在實地考察中發現，有些院落只遺留了第一進院，后面均已倒塌，而有些院落則保存完好，尚有人居住。在六泉鄉我們見到了基本完整的一進三院，可以看出曾經的主人雄厚的經濟實力。

三、陵川民居廟宇的特點

摘要：民居建筑的裝飾是以建筑實體為載體，分布在建筑的各部位和各構件上，它不是純粹的裝飾品和藝術品，是建筑結構和裝飾功能于一體，共生共存的“原創型”裝飾，是建筑造型的延伸與再發展，使建筑空間形象更加豐富和完美。本文將以陜北米脂窯洞古城民居的建筑裝飾為例對民居建筑裝飾的文化內涵進行闡述。

關鍵詞：民居建筑文化內涵建筑構件

米脂窯洞古城民居建筑裝飾藝術的形式及其文化內涵建筑是以實用為目的的，建筑的布局、空間構成、尺度、防護性能、裝修構造等都是從實用出發的。建筑裝飾是人們在滿足物質生活的需求后，對精神功能的要求。建筑裝飾是依附于建筑結構，美化建筑結構、深化建筑造型內涵的藝術處理形式，它是一種附加藝術；它并非單獨存在，在有限的范圍內表達一定的思想主題，反映大眾的文化觀念；它反映了一個時代的文化特點，受到當地經濟技術條件、社會文化背景、審美傾向等的制約，在建筑裝飾上能夠表現出強烈的地域特色，南方與北方的建筑裝飾在總體上有其差別，在南北方的各自局部地區又有不同。北方的雖不比南方的那么繁瑣、細膩和華麗，而有其獨特的地域特色——樸素中含真意、粗獷中見精細。

總之，建筑裝飾是人類自發行為的結果，是人們通過長時間的審美確定，經過不斷篩選得到的文化藝術結晶，它作為一種特殊的藝術處理方式，值得人們慢慢的品味、欣賞和研究。

米脂窯洞古城的窯洞式四合院和三合院民居類型，這是千百年來陜北人一直傳承延用的居住形式。窯洞民居大多獨門獨院，建筑裝飾處理都集中在人們的視覺焦點上，其形式大多表現在木雕、磚雕、石雕、門窗、彩繪紋樣。下面分別加以介紹闡述。

（一）木雕裝飾米脂窯洞古城雖以窯洞建筑為主，但也有許多窯洞與木構結合和純木結構建筑，其木雕裝飾主要體現在梁枋、雀替、梁托、柁墩、斗拱、垂柱、花板、欄桿、門簪、垂花等部位，這些木構件在起到其本身的結構功能外，其木雕飾又豐富了建筑形象，增加了建筑藝術的表現力和感染力，從而使技術與審美達到和諧統一的境地。

摘要：民居建筑的裝飾是以建筑實體為載體，分布在建筑的各部位和各構件上，它不是純粹的裝飾品和藝術品，是建筑結構和裝飾功能于一體，共生共存的“原創型”裝飾，是建筑造型的延伸與再發展，使建筑空間形象更加豐富和完美。本文將以陜北米脂窯洞古城民居的建筑裝飾為例對民居建筑裝飾的文化內涵進行闡述。

關鍵詞：民居建筑文化內涵建筑構件

米脂窯洞古城民居建筑裝飾藝術的形式及其文化內涵建筑是以實用為目的的，建筑的布局、空間構成、尺度、防護性能、裝修構造等都是從實用出發的。建筑裝飾是人們在滿足物質生活的需求后，對精神功能的要求。建筑裝飾是依附于建筑結構，美化建筑結構、深化建筑造型內涵的藝術處理形式，它是一種附加藝術；它并非單獨存在，在有限的范圍內表達一定的思想主題，反映大眾的文化觀念；它反映了一個時代的文化特點，受到當地經濟技術條件、社會文化背景、審美傾向等的制約，在建筑裝飾上能夠表現出強烈的地域特色，南方與北方的建筑裝飾在總體上有其差別，在南北方的各自局部地區又有不同。北方的雖不比南方的那么繁瑣、細膩和華麗，而有其獨特的地域特色——樸素中含真意、粗獷中見精細。

總之，建筑裝飾是人類自發行為的結果，是人們通過長時間的審美確定，經過不斷篩選得到的文化藝術結晶，它作為一種特殊的藝術處理方式，值得人們慢慢的品味、欣賞和研究。

米脂窯洞古城的窯洞式四合院和三合院民居類型，這是千百年來陜北人一直傳承延用的居住形式。窯洞民居大多獨門獨院，建筑裝飾處理都集中在人們的視覺焦點上，其形式大多表現在木雕、磚雕、石雕、門窗、彩繪紋樣。下面分別加以介紹闡述。

（一）木雕裝飾米脂窯洞古城雖以窯洞建筑為主，但也有許多窯洞與木構結合和純木結構建筑，其木雕裝飾主要體現在梁枋、雀替、梁托、柁墩、斗拱、垂柱、花板、欄桿、門簪、垂花等部位，這些木構件在起到其本身的結構功能外，其木雕飾又豐富了建筑形象，增加了建筑藝術的表現力和感染力，從而使技術與審美達到和諧統一的境地。

摘要：民居建筑的裝飾是以建筑實體為載體，分布在建筑的各部位和各構件上，它不是純粹的裝飾品和藝術品，是建筑結構和裝飾功能于一體，共生共存的“原創型”裝飾，是建筑造型的延伸與再發展，使建筑空間形象更加豐富和完美。本文將以陜北米脂窯洞古城民居的建筑裝飾為例對民居建筑裝飾的文化內涵進行闡述。

關鍵詞：民居建筑文化內涵建筑構件

米脂窯洞古城民居建筑裝飾藝術的形式及其文化內涵建筑是以實用為目的的，建筑的布局、空間構成、尺度、防護性能、裝修構造等都是從實用出發的。建筑裝飾是人們在滿足物質生活的需求后，對精神功能的要求。建筑裝飾是依附于建筑結構，美化建筑結構、深化建筑造型內涵的藝術處理形式，它是一種附加藝術；它并非單獨存在，在有限的范圍內表達一定的思想主題，反映大眾的文化觀念；它反映了一個時代的文化特點，受到當地經濟技術條件、社會文化背景、審美傾向等的制約，在建筑裝飾上能夠表現出強烈的地域特色，南方與北方的建筑裝飾在總體上有其差別，在南北方的各自局部地區又有不同。北方的雖不比南方的那么繁瑣、細膩和華麗，而有其獨特的地域特色——樸素中含真意、粗獷中見精細。

總之，建筑裝飾是人類自發行為的結果，是人們通過長時間的審美確定，經過不斷篩選得到的文化藝術結晶，它作為一種特殊的藝術處理方式，值得人們慢慢的品味、欣賞和研究。

米脂窯洞古城的窯洞式四合院和三合院民居類型，這是千百年來陜北人一直傳承延用的居住形式。窯洞民居大多獨門獨院，建筑裝飾處理都集中在人們的視覺焦點上，其形式大多表現在木雕、磚雕、石雕、門窗、彩繪紋樣。下面分別加以介紹闡述。

（一）木雕裝飾米脂窯洞古城雖以窯洞建筑為主，但也有許多窯洞與木構結合和純木結構建筑，其木雕裝飾主要體現在梁枋、雀替、梁托、柁墩、斗拱、垂柱、花板、欄桿、門簪、垂花等部位，這些木構件在起到其本身的結構功能外，其木雕飾又豐富了建筑形象，增加了建筑藝術的表現力和感染力，從而使技術與審美達到和諧統一的境地。

摘要:閩北地區地處閩江上游，武夷山東南，西接江西，與江浙比鄰．在民居建筑中由于地理、歷史和環境等因素影響形成了具有鮮明特色的閩北傳統民居建筑文化，并具有典型的特色．在建筑形態上主要是土木、磚木和磚瓦等結構為主，融合了江南建筑風格和徽派建筑風格，在建筑裝飾上表現出明顯的區域特色．本文旨在總結歸納閩北傳統民居的建筑形態及裝飾風格，為探索古建筑的保護途徑及大力弘揚我國傳統文化提供依據．

關鍵詞:閩北;傳統民居;建筑裝飾;特色

閩北鄰近浙南、皖南、贛西等地，地理位置特殊．伴隨著我國歷史上幾次大的移民后，閩北的發展逐漸融合了各地的文化內容，在房屋建筑方面形成了多姿多彩的建筑樣式．閩北古村落建筑民居分布廣泛，遍布閩北十余個縣市，其中以下梅村、政和縣、建甌伍石村、邵武等古建筑民居最為典型并呈現出閩北地區建筑的鮮明地區特色．

1閩北傳統民居的建筑形態

建筑的形態是整體的建筑形制，包括建筑構造、建筑材料的使用及其建筑風格等內容．“建筑之始，產生于實際需要，受制于自然物理，非著意于創新形式．”［1］閩北傳統民居建筑就是基于當地自然、物理等條件下，逐漸發展并形成具有閩北地區區域特色的建筑形態．1．1建筑結構，土木結構和磚木結構為主．閩北地區的建筑取材于當地建筑素材，并適用當地生活和審美特色，因此，閩北傳統民居以土木結構和磚木結構的建筑為主．閩北的土木結構民居是以土為基，以木為骨．在中國傳統文化的五行中，“土”代表中央代表承載萬物、養育萬物的大地;“木”代表春天和東方，象征生命與生長的力量，同時土和木最適宜作為建筑材料．因此，中國古建筑大多以土為基，以木為柱或梁作為房屋支架，構建成可供居住的空間．土木結構的建筑是我國傳統建筑的主要架構方式，是我國廣大民居采用的最主要形式．在閩北的傳統民居中，土木結構的建筑主要是全木穿斗結構架構框架，外墻取材于當地的黃土壘砌而成．福建政和縣澄源鄉南部的上榅洋治地更樓就是典型的土木結構的建筑，治地更樓在北宋時期因抗擊賊匪入侵并擒匪首而獲得朝廷賜名“更樓”，清朝時期朝廷欽此“禮儀之鄉”匾額懸于樓上，更樓共三層，屬于碉堡式四方形建筑，也是我國古建筑中的典型的土木結構建筑．閩北磚木建構的民居是磚為墻，木為骨的建筑．磚木結構的建筑是閩北地區建筑的形式之一，以磚、木為主要原料，整體建筑結構呈現出立磚斗砌，木柱板壁，青瓦屋頂．閩北磚木結構建筑外部以高大的封火墻為主，民居都設置了四方天井．磚木結構的民居是下梅民居的獨特風格．如，具有下梅村標志性古建筑鄒氏家祠、下梅村的古民居和鄒氏大夫第等都是典型的磚木構建的民居建筑，另外福建北部邵武中書第也是主要的磚木結構的建筑．1．2建筑形制，一重天井一重廳為主．閩北傳統民居在建筑形式上可分為廳堂、住房和庭院三種空間模式，每種空間模式相互排列構成整體院落，呈現出一重天井一重廳的建筑形制．布局上大多以一條中軸線為中心兩邊基本對稱，且規則、整齊的，具有秩序感和美感．一座民宅內一般以座北朝南的房屋為正房或正廳為中心，兩邊設有廂房、書房等，院落多為天井式，天井下一般都擺設花架、石桌、水池等供養花、休憩．閩北的民居融合了中原地區土坯土墻的住宅形式，布局遵守等級森嚴的封建宗族制度，房屋多為正北朝南一井一廳的形制，大戶民居一般為二廳三進或三廳四進等多進制院落，各院落之間筑有高大的風火墻，各廳堂和房屋有廊道相通．建甌伍石村古民居伍石茶莊就是多進式院落，由三個院落相連，布局以中軸對稱分布，面闊三間為廳堂，兩側為室，廳堂前的空地為天井;下梅村的古民居屋宅大多以內庭為中心安排各種功能空間，形成豐富的空間組合層次，除閣樓外，宅屋一般不超過兩層．［2］閩北地區傳統民居的房屋整體布局的結構主要以一重天井一重廳為主但山區的古民居多為兩層高腳厝欄式建筑，二樓為居住室，一樓都為廳或活動區域．下梅村的商戶門店的建筑也多為高腳厝欄式，前店后屋，店門與住屋相連．有的巨富商賈和達官貴人等“三進九棟”式青磚瓦房．1．3建筑風格，融合徽派建筑特色形成區域特色．閩北與江浙比鄰，傳統民居建筑的特點受徽派建筑的影響較明顯．徽派建筑的特點是粉墻(白墻)黛瓦馬頭墻，結構特點以磚石木為原料，木架構為主，木梁承重以磚石土砌墻，堂內雕梁畫棟．閩北傳統民居則融合了徽派建筑的青磚灰瓦或青磚黑瓦、馬頭墻、墻線錯落有致．如，伍石茶莊就是吸收了徽派建筑的特點，黑瓦青磚、房頂有歇上頂、硬山頂和馬鞍等，形成高低相間、錯落有序的江南建筑群落．閩北民居建筑的風格雖受臨近的江西、浙江，受徽派建筑影響較深，但表現出自己的特色．閩北民居周圍外墻常作封檐處理，或以馬頭墻形式出現，但院內檐墻仍作懸山．有的民居雖是白墻黑瓦但屋脊平直只有檐角翹起．如永安安貞堡;庭院的設計上，由于地形條件限制閩北民居也沒有開闊的庭院，采用天井式布局，外用磚砌空斗磚墻作圍護，外觀封閉，具有鮮明的邊界文化特色．［3］

2閩北傳統民居裝飾的特色

【摘要】傳統民居建筑的變化反映了自然環境的不斷轉變和重塑過程。建筑裝飾是傳統民居的精髓，是人們對外界表達文化的主要媒介，具有不言而喻的重要性。在對傳統民居建筑的觀察和研究過程中可以發現，我國傳統建筑裝飾是傳統文化精神在民居中的生動體現，在民居不斷發展的過程中體現的是傳統民居外觀風格形成演變總結，更是當地居民對傳統民居生活積累記憶的工藝表現。建筑裝飾又是社會結構、工藝美術、物質品質建設的重要因素。不同地區民俗文化的多樣性，其差異性也體現在傳統建筑裝飾上，對傳統建筑特色的研究可以更好地保存其所涵蓋地區的文化基因。但在當下對傳統建筑文化發展十分重視的背景下，應該深入民居調研，在調研中，如何保護其包含的地域性文化基因是傳統民居未來發展的關鍵問題。

【關鍵詞】建筑裝飾；傳統民居；豫南建筑

由于獨特的地理位置，豫南在中原文化、漢文化、徽文化的孕育下，已經形成一種獨特的建筑風格。它結合了南向戶型的精明美感和北向戶型的堅韌。古色古香的門樓、原生態的建筑風格、精心制作的“三雕”，它們構成了河南省南部地區傳統民居的特點。此次調研旨在通過有效地了解和掌握豫南建筑裝飾特色，以定性與定量結合的分析成果，為豫南地區傳統民居及其所蘊含的地方文化的保護提供基礎。在現代化的建設浪潮中傳統民居的價值日益凸顯，逐漸成為民族文化記憶、文化認同和文化傳承的重要土壤。對傳統民居的保護和研究變得越來越重要。

一、研究對象

（一）研究內容

豫南傳統民居建筑是具有文化過渡特征的裝飾藝術，研究當地民居主要從建筑特色、細部裝飾、建筑裝飾意義等方面入手。進行這些研究后才能對豫南民居的建筑裝飾有一定了解和總結。

摘要：中國是一個文明古國，有豐富的、優秀的文化寶藏和文化傳統，作為藝術范疇中的雕刻藝術，更是源遠流長。在古代，中國和以雕刻著稱的古埃及、古印度、古希臘、古羅馬等國一樣，呈現著人類雕塑藝術的燦爛輝煌。

關鍵詞：石雕源流范圍運用

中國的雕刻藝術在表現形式上呈現出它的豐富多彩，如石雕、木雕、磚雕、泥塑等不同材質表現出來的雕刻藝術，在我國歷史悠久、技藝精湛，具有很高的藝術性、實用性和裝飾性，并在不同的領域里發揮著應有的作用。雕刻藝術按用途劃分有建筑雕刻、宗教雕刻以及觀賞、陳設性雕刻等；按工藝劃分有線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕和圓雕等。作為雕刻藝術表現形式之一的石雕藝術，在我國民間石雕工藝淵源久遠，有著獨特的民族風格與地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花崗石、大理石等為材料的雕刻藝術品。在我國新石器時代就出現有石雕作品，如河北武安磁山文化遺址出土的石雕人頭像，還有出土的商代大理石石虎、石鳥。迄今為止河北石家莊出土的一對西漢裸體石人是我國最早的大型石雕。東漢以來，佛教傳入中國，由于佛教藝術的盛行，而使宗教石雕得到較快的發展，如云岡石窟、龍門石窟及莫高窟的石雕造像代表了這個時期石雕藝術的巔峰水平。東漢武氏祠前有一對石獅子，是我國陵墓石獅最古老的作品，形態逼真，鬣毛清晰可見。著名的西漢霍去病陵墓石雕群是漢代石雕的代表作。這些石雕不追求自然形體的逼真摹寫，而是重視結構形式的韻律，力圖通過動物的躍動瞬間以及內在結構來表現動物旺盛的生命力，達到形神兼備、靜中欲動的藝術效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡響，其獨特、雄渾、沉厚、簡潔的藝術風格，反映了漢代雕刻藝術的最高成就。

中國古代石雕藝術相對集中于歷代石窟造像與陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋時期的石窟造像與陵墓石雕為數眾多，為我們探求石雕藝術的發展提供了豐富的實物資料。宋、元以后，石雕藝術向世俗化、多元化方向發展。民間石雕、工藝石雕、建筑石雕逐漸成為石雕藝術的主流。明清時期石雕藝術除廣泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陳設小品、印紐等觀賞性作品極為流行，石雕題材形式多樣，技藝精湛，達到了很高的藝術造詣。

摘要：中國是一個文明古國，有豐富的、優秀的文化寶藏和文化傳統，作為藝術范疇中的雕刻藝術，更是源遠流長。在古代，中國和以雕刻著稱的古埃及、古印度、古希臘、古羅馬等國一樣，呈現著人類雕塑藝術的燦爛輝煌。

關鍵詞：石雕源流范圍運用

中國的雕刻藝術在表現形式上呈現出它的豐富多彩，如石雕、木雕、磚雕、泥塑等不同材質表現出來的雕刻藝術，在我國歷史悠久、技藝精湛，具有很高的藝術性、實用性和裝飾性，并在不同的領域里發揮著應有的作用。雕刻藝術按用途劃分有建筑雕刻、宗教雕刻以及觀賞、陳設性雕刻等；按工藝劃分有線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕和圓雕等。作為雕刻藝術表現形式之一的石雕藝術，在我國民間石雕工藝淵源久遠，有著獨特的民族風格與地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花崗石、大理石等為材料的雕刻藝術品。在我國新石器時代就出現有石雕作品，如河北武安磁山文化遺址出土的石雕人頭像，還有出土的商代大理石石虎、石鳥。迄今為止河北石家莊出土的一對西漢裸體石人是我國最早的大型石雕。東漢以來，佛教傳入中國，由于佛教藝術的盛行，而使宗教石雕得到較快的發展，如云岡石窟、龍門石窟及莫高窟的石雕造像代表了這個時期石雕藝術的巔峰水平。東漢武氏祠前有一對石獅子，是我國陵墓石獅最古老的作品，形態逼真，鬣毛清晰可見。著名的西漢霍去病陵墓石雕群是漢代石雕的代表作。這些石雕不追求自然形體的逼真摹寫，而是重視結構形式的韻律，力圖通過動物的躍動瞬間以及內在結構來表現動物旺盛的生命力，達到形神兼備、靜中欲動的藝術效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡響，其獨特、雄渾、沉厚、簡潔的藝術風格，反映了漢代雕刻藝術的最高成就。

中國古代石雕藝術相對集中于歷代石窟造像與陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋時期的石窟造像與陵墓石雕為數眾多，為我們探求石雕藝術的發展提供了豐富的實物資料。宋、元以后，石雕藝術向世俗化、多元化方向發展。民間石雕、工藝石雕、建筑石雕逐漸成為石雕藝術的主流。明清時期石雕藝術除廣泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陳設小品、印紐等觀賞性作品極為流行，石雕題材形式多樣，技藝精湛，達到了很高的藝術造詣。

摘要：中國是一個文明古國，有豐富的、優秀的文化寶藏和文化傳統，作為藝術范疇中的雕刻藝術，更是源遠流長。在古代，中國和以雕刻著稱的古埃及、古印度、古希臘、古羅馬等國一樣，呈現著人類雕塑藝術的燦爛輝煌。

關鍵詞：石雕源流范圍運用

中國的雕刻藝術在表現形式上呈現出它的豐富多彩，如石雕、木雕、磚雕、泥塑等不同材質表現出來的雕刻藝術，在我國歷史悠久、技藝精湛，具有很高的藝術性、實用性和裝飾性，并在不同的領域里發揮著應有的作用。雕刻藝術按用途劃分有建筑雕刻、宗教雕刻以及觀賞、陳設性雕刻等；按工藝劃分有線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕和圓雕等。作為雕刻藝術表現形式之一的石雕藝術，在我國民間石雕工藝淵源久遠，有著獨特的民族風格與地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花崗石、大理石等為材料的雕刻藝術品。在我國新石器時代就出現有石雕作品，如河北武安磁山文化遺址出土的石雕人頭像，還有出土的商代大理石石虎、石鳥。迄今為止河北石家莊出土的一對西漢裸體石人是我國最早的大型石雕。東漢以來，佛教傳入中國，由于佛教藝術的盛行，而使宗教石雕得到較快的發展，如云岡石窟、龍門石窟及莫高窟的石雕造像代表了這個時期石雕藝術的巔峰水平。東漢武氏祠前有一對石獅子，是我國陵墓石獅最古老的作品，形態逼真，鬣毛清晰可見。著名的西漢霍去病陵墓石雕群是漢代石雕的代表作。這些石雕不追求自然形體的逼真摹寫，而是重視結構形式的韻律，力圖通過動物的躍動瞬間以及內在結構來表現動物旺盛的生命力，達到形神兼備、靜中欲動的藝術效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡響，其獨特、雄渾、沉厚、簡潔的藝術風格，反映了漢代雕刻藝術的最高成就。

中國古代石雕藝術相對集中于歷代石窟造像與陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋時期的石窟造像與陵墓石雕為數眾多，為我們探求石雕藝術的發展提供了豐富的實物資料。宋、元以后，石雕藝術向世俗化、多元化方向發展。民間石雕、工藝石雕、建筑石雕逐漸成為石雕藝術的主流。明清時期石雕藝術除廣泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陳設小品、印紐等觀賞性作品極為流行，石雕題材形式多樣，技藝精湛，達到了很高的藝術造詣。