構圖是繪畫創作中非常重要的一部分,在中國文人畫創作中,構圖即為章法,章法是書畫中的一個重要詞匯。陳綬祥先生講:“書畫猶如寫文章一樣講究用字、遣詞、造句、行文,這便是章法,是如何將‘文’(古代稱字為‘文’)彰達(古代將紋排列拓展稱‘章’)開的方法”。在文人畫創作中,章法不僅指現代繪畫構圖所描述的形象或形象各部分之間的組織和搭配的關系以及形象在畫面上的相對位置關系,它還是文人畫家表達感情和思想的基本手段。

章法是一個整體關系,必須處在一個基調之內,在文人畫創作中章法的統一需要筆法、線條質感、結構、行氣、墨色等的統一作保障,而章法的統一是離不開畫家主觀情感支配的,因此,主觀的情意表達是中國文人畫創作章法的主要依據。

一、以服從思想、情感表達需要為主的章法結構

中國繪畫的結構安排同西畫比較是大異其趣的,西畫的構圖是根據光學、透視學等規律構成的,他要求達到的是高度的真實。中國早期繪畫也曾走過類似的道路。當時,盡管技巧不成熟,中國畫有稚拙的成分,但人們頑強的表現現實真實的努力是有的,如東晉顧楷之作畫,要求“衣服彩色殊鮮微,此正蓋山高人遠耳”,這屬空氣透視。《宣和畫譜》載有一段可與西畫的透視相媲美的畫法:“千棟萬柱,曲擴廣狹之制,皆有次第,又隱寓算學家乘除法于期間,亦可謂之能事矣。”中外畫家為了真實地表現自然,的確都曾求助過科學計算,求助理智的描繪。然而,中國繪畫并沒有沿著這種與西方繪畫相似的進程前進,中國文藝緣情表現的性質完全避開了這種雖然理智但卻影響主觀情緒表現的結構方法。

文人畫主張因心成境,所以完全對照實景寫生而成的作品是很少的。畫面形象往往是在飽游遨看,丘壑在胸時融會成的充滿情義的“意象”。這個“意象”淘汰了記憶表象的許多繁瑣的細節,也就成為更精粹、更富情感特征的藝術典型。文人畫家作畫完全不必要看一筆、描一筆,完全不必用成稿來束縛情感的表現,王煜說“丘壑從性靈發出”,“胸中實有,吐出便是”。他們鄙夷那些“離成稿不能自裁”的畫家,主張作畫不用朽定,隨意而成的自然方法。明人孔衍軾在《畫訣》中說:“每見畫家,先用炭筆,取可改救,然已先自拘滯,如何筆力有雄壯之氣。與不論大小幅,頃刻可成。”造境之法必須依據感情表現的需要這個基本原則,不用朽筆則是為讓感情可以在無所拘滯的技巧中得到宣泄。

文人畫的創作章法結構不是完全以寫實為主的,而是以服從思想,情感表達需要為主的。與寫實繪畫的章法結構相比,具有很強的主觀性和靈活性。

摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。

關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。二、氣韻非師

內容摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。

關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

論文關鍵詞：文人書畫審美選擇意形

論文摘要：文人畫是一種綜合型藝術，集文學、書法、繪畫、篆刻藝術為一體，是畫家文化素養多方面的集中體現。它崇尚“意似”貶斥“形似”，追求筆墨意蘊，講究詩書畫印結合，并要求畫者的學養深厚方能言之有物，畫面格調才能高雅。傳統文人書畫以不同于院體畫的另一種典范意義對后世文人畫的發展產生了廣泛的影響對文人畫及中國傳統文人書畫教育中的審美傾向進行正確研究和批判的繼承仍具有積極的現實意義。

傳統“文人畫”是中國畫里的一類，也稱為“士夫畫”，泛指中國封建社會時文人、士大夫們的書畫。隨著時代和藝術的發展，我國現論家、畫家陳師曾指出：文人畫是帶有一定文人情趣，其中流露著文人思想的繪畫作品。在傳統繪畫中，文人畫強調以形傳，講究詩、書、畫、印的結合，它與工匠畫與院體畫風格都有所區別，獨樹一幟。文人畫是中國繪畫史上一個不容忽視的藝術發展階段，它獨特的審美追求和表現風格一度成為我國后世書畫教育中長期追逐的方向。

一、傳統文人畫的發展

文人畫的發展可追溯至漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。在魏晉南北朝時期國家設立有專門的機構來培養能工巧匠，那時的一些畫家就已經有了文人自娛的心態，如姚最認為“不學為人，自娛而已”，王徽的“畫乃吾自畫”等思想，這些都可稱是文人畫的雛形。唐代詩歌盛行，其中大詩人王維以詩入畫，他的藝術觀念和審美情趣更加具了文人書畫的特色，后人尊稱王維是“文人畫的鼻祖”。

南北宋時期，中國建立了制度明確的畫院，用來專門的培養畫家。一些具有較高文化修養的畫家首次提出了一些關于文人畫的看法，蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，他提出的“士人畫”概念使文人書畫更加趨向于成熟。此后，文人畫開始正式從院體畫之中分離出來。文人畫的鼎盛時期是在元代，由于當時社會動蕩，許多的文人士大夫產生了厭世和遁世的心理，繪畫成為了抒發個人精神與情緒的自我調節手段。以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮為代表的四大家，又把文人畫的創作推向了新的藝術高峰。他們以一種“出世”的態度去表達士大夫階層的孤傲、清高和空虛的情感，追求和主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的意象表達。至明代，文人畫已上升為畫壇的主導地位。畫家董其昌倡作畫者必須“讀萬卷書，行萬里路”以加強修養，追求文人畫的“士氣”。這種思想直接影響到了清代繪畫的基本格局和審美取向，朱耷、石濤、及揚州八怪突破四王的束縛，開創了新局面，形成了我國獨具民族特色的繪畫體系。

論文關鍵詞：文人畫寫意寫意油畫

論文摘要：中國當代油畫家一方面學習和借鑒西方現代藝術的同時，另一方面也對本土傳統文化產生濃厚的興趣，中國油畫也開始趨向于寫意的表現形式，在油畫表現形式上既受西方現代主義影響同時也傳承了中國傳統文人畫的氣質精髓，傳統文人畫中的美學經驗以及繪畫技法對當意油畫都產生了很大的影響，在發揮油畫原有藝術語言與表現力的同時，融入中國的寫意精神和筆墨意趣。但同時我們還需面臨的一些重要的問題。如：加強對傳統文化精髓的研究與理解，深刻領悟意象寫意的深層內涵等。中國的“寫意”概念并非以工具材料來界定，也不是以作畫速度的快慢去體現，更不是簡單的樣式模仿，它是由“寫意性”精神的內涵決定的，只有內在精神才具有實質性價值和意義，才能真正體現民族文化精神。

隨著當代社會經濟文化的不斷發展，國際文化交流不斷升溫，中國當代油畫越來越受西方現代繪畫觀念、思想、風格的影響。油畫作品同時也呈現出多種表現形式，多種風格。中國油畫家也同時對油畫藝術進行了深入的反思，使得中國油畫更趨向多元與個性化。“中國油畫家一方面學習和借鑒西方現代藝術的同時，另一方面也對本土傳統文化產生濃厚的興趣。于是，表現、抽象和象征成為新的藝術取向，中國油畫也開始趨向于寫意的表現形式，并成為當代中國油畫的一大特色。“中國傳統繪畫原本就具有表現意味的寫意性，使中國油畫家在理念與趣味上與西方表現主義產生了某種共鳴。”［1］，中國文化中的意象，既不是單純客觀世界的再現，也不是純主觀的表現，而是主客互滲、物我相融的“意象”，中國傳統文人畫的“寫意”，“寫”是一份心情、一種態度、一片坦然，是心靈深處的自然流淌。“寫”更是一種功夫、一番感受，并經由一個“寫”字，把畫家的性情感懷淋漓盡致地表白“。寫”還是一種充滿著“道”的意識，伴隨藝術家主觀精神的“意”，使內心情思得于表達。這正是中國傳統“寫意精神”的實質內涵。［2］

早在1957年，著名油畫家董希文在《從中國繪畫的表現方法談到中國油畫風》一文中就明確指出：“油畫中國風從繪畫風格方面講，應該是我們油畫家的最高目標。要使我們的油畫趕上世界先進水平，在世界藝術舞臺上發出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技法能夠達到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的藝術優良傳統的繼承和發展。中國畫家應該有中國畫家的氣質，自己對生活的想法、看法和表現法。”由此可見，老一輩油畫家也早已意識到“油畫中國風”的必要性與重要性,然而最能體現“油畫中國風”實質內涵的“意象油畫”，經過油畫家們多年努力的探索與嘗試，已經展現了可喜的成果，而且正處于新的發展勢頭。意象寫意油畫的出現，在藝術語言、表達樣式逐漸模糊的今天，是必然的發展趨勢。

中國當意油畫既受西方現代主義影響同時也傳承了中國傳統文人畫的氣質精髓。如，畫面色彩比較單純。“文人畫受道家的影響很大，道家中又數老子莊子的影響最深。道家崇尚自然，因而反映在文人畫的精神中也是將“自然”作為繪畫的準則。并且老莊對于色彩主張“樸素玄化”，提倡“故素也者，謂其無所與雜也”，“樸素而天下莫能與之爭美”。［3］這種觀點逐漸成為中國傳統繪畫的審美要素之一。中國當意油畫中，畫家作品體現出來的特征也是極其明顯的，：“作品基本色調一致，甚至是單色畫，造型上也極力簡化，形成具有自己獨特風格的畫面效果和表現形式。

中國傳統文人畫非常注重通過“虛”和“留白“來體現畫家的情懷，主張大象無形，給觀者以更大的想象和思維空間，同時也更完整而充分的表現出畫面的氣韻，以達到”天人合一”的至高境界。南齊謝赫提出了“氣韻生動”的觀點，并成為歷代繪畫藝術的要求和作品評論的重要因素之一。空白處是虛，也是實，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，觀賞者自然會產生聯想。由此可見，中國繪畫最重空白。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這正是中國美學思想中的核心所在。這里的“氣”，包含有宇宙萬物本體和生命與藝術家自身元氣的綜合，“韻”則指的是物象的風姿神貌。“氣”和“韻”構成了物象表現的生命力，也是構成畫面耐人尋味的重要因素。中國畫追求空靈，講究“虛”和“空”的處理，其理論也是由陰陽觀演化而來的。虛空是畫面產生“氣”的重要元素，這“氣”不單指具體物象，也指表現物象之虛空。沒有虛空，就不會有靈氣流動的跡象，更不可能產生“氣韻生動”的生命力。中國當意油畫吸收了傳統文人畫的表現手法，使得作品更具“逸氣”，讓觀者也更蕩氣回腸。油畫畫面中的留白處還可以借助油畫顏料的特有質地形成肌理。這種肌理感使得畫面具有一種很強的張力，成為一種特殊的繪畫語言。如畫家何多伶近幾年的作品，以及青年畫家毛焰的作品中我們都能感受到這一點。

摘要：陳師曾的留學經歷使他的藝術觀更具現代性與先進性，其文人畫的藝術觀念積極地影響了中國畫的發展，其《文人畫之價值》一文也成為中國美術史中對文人畫評價的不容回避的杰作。陳師曾堅定地為文人畫作辯護，他這種獨特的藝術觀念與《文人畫之價值》一文，對于優秀傳統文化的進步性闡釋和美學觀念的表達具有重要的研究意義。

關鍵詞：陳師曾;文人畫;藝術觀念

中國文人畫是中國傳統繪畫的重要內容，關于文人畫的發展與研究自唐代以來從未間斷過，宋代蘇軾、明代董其昌等繪畫理論家對文人畫都進行過研究，但尚顯不足，尤其是如何界定文人畫的領域，這種情況一直持續至近代。20世紀初，中國美術受到外來美學思想的影響，學界開始重新審視中國的美術問題，其中就包括對文人畫這一領域的審視，如何界定文人畫已成為學者迫切需要解決的問題。陳師曾可謂我國近代美術史上研究文人畫的開山祖，他的文人畫觀念對我國文人畫的發展、變革都產生了一定影響。研究陳師曾的文人畫藝術觀念，有助于更好地認識其藝術主張與美術理論對中國美術的影響。

一、陳師曾藝術觀念的形成

陳師曾文人畫藝術理念的形成和轉變受特殊時期的影響，只有關注當時的時代背景可能對他造成的影響，才能更清晰地認識他的藝術觀。受西方美術的影響，如何革新中國美術是陳師曾和當時學者共同面對的問題，陳師曾的文人畫觀念及其作品《中國繪畫史》就是在這一時代背景下誕生的。研究時代背景，首先應關注的是陳師曾的留學經歷。日本畫壇對陳師曾有一定的影響，陳師曾也參考、借鑒了日本學者大村西崖的文人畫理論和其他關于中國美術史的研究著作。留日的經歷對他藝術觀念的形成產生了一定的影響，然而，接受西方文明的洗禮并沒有改變他中國文人的身份。陳師曾出生于名門世家，六歲開始習畫，從小就接受了良好的傳統教育，因此練就了深厚的國學功底。后來他遠渡日本，學習西方的藝術思想。19世紀末期，日本在經歷了明治維新后，社會文化得到了快速發展，西方美術對日本的傳統美術也產生了影響。此時，同樣位于東方的中國將日本作為學習西方的一個窗口。留學東京的經歷使陳師曾正式學習了西方油畫和水彩畫，并了解了中西方繪畫的差異。在日本學習西方文化的過程中，以岡倉天心為首的一批日本美術家在以西方繪畫為主流的繪畫改革中，企圖變革日本傳統美術。他們在日本傳統美術的基礎上，吸收了西方美術的一些技法，使日本的傳統美術更加符合當時人們的審美品位。陳師曾對于中國繪畫的發展方向也有了自己的想法，他大膽地融合中西繪畫，將西方繪畫的技巧運用于中國畫，進行了前所未有的創新[1]。1911年，陳師曾翻譯了日本久米桂一郎的《歐洲畫界最近之狀況》。陳師曾在文章的最后發表了自己的觀點：中西繪畫是兩種不同的體系，兩者之間并不存在優劣之分，只要是優秀的作品都會陶冶人們的情操，為人們帶來美的享受。但是由于西方繪畫在中國并沒有得到很好的傳播，也沒有較好的作品傳入，當時的人們對西洋繪畫未能獲得足夠的了解。留日的經歷讓陳師曾見證了東西文化交流后帶來的藝術繁榮，他翻譯的文章也意在喚醒國人對于中國畫現狀的認識，并且希望人們學習西方繪畫。不僅如此，陳師曾的藝術理論在很大程度上也受到日本學者大村西崖的影響。大村西崖致力于研究東洋美術史，并以中國美術史為核心發表了一系列著作。1921年，大村西崖完成了《文人畫之復興》并利用演講大力提倡文人畫。同年十月，他來到中國，在金城的介紹下，認識了陳師曾，兩人開始共同探討文人畫的問題。盡管他們在不同的國家，但是他們的想法和行動非常相似。受大村西崖的影響，陳師曾撰寫了《文人畫之價值》一文，并將大村西崖的文章翻譯為文言文，合編于《中國文人畫之研究》一書中。1926年，大村西崖出版了《中國美術史》，這本書體例尤精，搜羅尤廣，所含學問思想深厚，在一定程度上推進了中國美術史學的研究進程；1934年，陳師曾出版了中國美術史的著作。兩本書的結構體例相似，都采用了綱要式的編寫方法。陳師曾留學日本，其藝術觀念也在潛移默化間受到影響，并在文人畫研究方面有著極為深厚的造詣。

二、陳師曾之《文人畫之價值》

內容摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。

關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

摘要：中國當代油畫家一方面學習和借鑒西方現代藝術的同時，另一方面也對本土傳統文化產生濃厚的興趣，中國油畫也開始趨向于寫意的表現形式，在油畫表現形式上既受西方現代主義影響同時也傳承了中國傳統文人畫的氣質精髓，傳統文人畫中的美學經驗以及繪畫技法對當意油畫都產生了很大的影響，在發揮油畫原有藝術語言與表現力的同時，融入中國的寫意精神和筆墨意趣。但同時我們還需面臨的一些重要的問題。如：加強對傳統文化精髓的研究與理解，深刻領悟意象寫意的深層內涵等。中國的“寫意”概念并非以工具材料來界定，也不是以作畫速度的快慢去體現，更不是簡單的樣式模仿，它是由“寫意性”精神的內涵決定的，只有內在精神才具有實質性價值和意義，才能真正體現民族文化精神。

關鍵詞：文人畫寫意寫意油畫

隨著當代社會經濟文化的不斷發展，國際文化交流不斷升溫，中國當代油畫越來越受西方現代繪畫觀念、思想、風格的影響。油畫作品同時也呈現出多種表現形式，多種風格。中國油畫家也同時對油畫藝術進行了深入的反思，使得中國油畫更趨向多元與個性化。“中國油畫家一方面學習和借鑒西方現代藝術的同時，另一方面也對本土傳統文化產生濃厚的興趣。于是，表現、抽象和象征成為新的藝術取向，中國油畫也開始趨向于寫意的表現形式，并成為當代中國油畫的一大特色。“中國傳統繪畫原本就具有表現意味的寫意性，使中國油畫家在理念與趣味上與西方表現主義產生了某種共鳴。”，中國文化中的意象，既不是單純客觀世界的再現，也不是純主觀的表現，而是主客互滲、物我相融的“意象”，中國傳統文人畫的“寫意”，“寫”是一份心情、一種態度、一片坦然，是心靈深處的自然流淌。“寫”更是一種功夫、一番感受，并經由一個“寫”字，把畫家的性情感懷淋漓盡致地表白“。寫”還是一種充滿著“道”的意識，伴隨藝術家主觀精神的“意”，使內心情思得于表達。這正是中國傳統“寫意精神”的實質內涵。

早在1957年，著名油畫家董希文在《從中國繪畫的表現方法談到中國油畫風》一文中就明確指出：“油畫中國風從繪畫風格方面講，應該是我們油畫家的最高目標。要使我們的油畫趕上世界先進水平，在世界藝術舞臺上發出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技法能夠達到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的藝術優良傳統的繼承和發展。中國畫家應該有中國畫家的氣質，自己對生活的想法、看法和表現法。”由此可見，老一輩油畫家也早已意識到“油畫中國風”的必要性與重要性,然而最能體現“油畫中國風”實質內涵的“意象油畫”，經過油畫家們多年努力的探索與嘗試，已經展現了可喜的成果，而且正處于新的發展勢頭。意象寫意油畫的出現，在藝術語言、表達樣式逐漸模糊的今天，是必然的發展趨勢。

中國當意油畫既受西方現代主義影響同時也傳承了中國傳統文人畫的氣質精髓。如，畫面色彩比較單純。“文人畫受道家的影響很大，道家中又數老子莊子的影響最深。道家崇尚自然，因而反映在文人畫的精神中也是將“自然”作為繪畫的準則。并且老莊對于色彩主張“樸素玄化”，提倡“故素也者，謂其無所與雜也”，“樸素而天下莫能與之爭美”。這種觀點逐漸成為中國傳統繪畫的審美要素之一。中國當意油畫中，畫家作品體現出來的特征也是極其明顯的，：“作品基本色調一致，甚至是單色畫，造型上也極力簡化，形成具有自己獨特風格的畫面效果和表現形式。

中國傳統文人畫非常注重通過“虛”和“留白“來體現畫家的情懷，主張大象無形，給觀者以更大的想象和思維空間，同時也更完整而充分的表現出畫面的氣韻，以達到”天人合一”的至高境界。南齊謝赫提出了“氣韻生動”的觀點，并成為歷代繪畫藝術的要求和作品評論的重要因素之一。空白處是虛，也是實，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，觀賞者自然會產生聯想。由此可見，中國繪畫最重空白。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這正是中國美學思想中的核心所在。這里的“氣”，包含有宇宙萬物本體和生命與藝術家自身元氣的綜合，“韻”則指的是物象的風姿神貌。“氣”和“韻”構成了物象表現的生命力，也是構成畫面耐人尋味的重要因素。中國畫追求空靈，講究“虛”和“空”的處理，其理論也是由陰陽觀演化而來的。虛空是畫面產生“氣”的重要元素，這“氣”不單指具體物象，也指表現物象之虛空。沒有虛空，就不會有靈氣流動的跡象，更不可能產生“氣韻生動”的生命力。中國當意油畫吸收了傳統文人畫的表現手法，使得作品更具“逸氣”，讓觀者也更蕩氣回腸。油畫畫面中的留白處還可以借助油畫顏料的特有質地形成肌理。這種肌理感使得畫面具有一種很強的張力，成為一種特殊的繪畫語言。如畫家何多伶近幾年的作品，以及青年畫家毛焰的作品中我們都能感受到這一點。

摘要：中國當代油畫家一方面學習和借鑒西方現代藝術的同時，另一方面也對本土傳統文化產生濃厚的興趣，中國油畫也開始趨向于寫意的表現形式，在油畫表現形式上既受西方現代主義影響同時也傳承了中國傳統文人畫的氣質精髓，傳統文人畫中的美學經驗以及繪畫技法對當意油畫都產生了很大的影響，在發揮油畫原有藝術語言與表現力的同時，融入中國的寫意精神和筆墨意趣。但同時我們還需面臨的一些重要的問題。如：加強對傳統文化精髓的研究與理解，深刻領悟意象寫意的深層內涵等。中國的“寫意”概念并非以工具材料來界定，也不是以作畫速度的快慢去體現，更不是簡單的樣式模仿，它是由“寫意性”精神的內涵決定的，只有內在精神才具有實質性價值和意義，才能真正體現民族文化精神。

關鍵詞：文人畫寫意寫意油畫

隨著當代社會經濟文化的不斷發展，國際文化交流不斷升溫，中國當代油畫越來越受西方現代繪畫觀念、思想、風格的影響。油畫作品同時也呈現出多種表現形式，多種風格。中國油畫家也同時對油畫藝術進行了深入的反思，使得中國油畫更趨向多元與個性化。“中國油畫家一方面學習和借鑒西方現代藝術的同時，另一方面也對本土傳統文化產生濃厚的興趣。于是，表現、抽象和象征成為新的藝術取向，中國油畫也開始趨向于寫意的表現形式，并成為當代中國油畫的一大特色。“中國傳統繪畫原本就具有表現意味的寫意性，使中國油畫家在理念與趣味上與西方表現主義產生了某種共鳴。”［1］，中國文化中的意象，既不是單純客觀世界的再現，也不是純主觀的表現，而是主客互滲、物我相融的“意象”，中國傳統文人畫的“寫意”，“寫”是一份心情、一種態度、一片坦然，是心靈深處的自然流淌。“寫”更是一種功夫、一番感受，并經由一個“寫”字，把畫家的性情感懷淋漓盡致地表白“。寫”還是一種充滿著“道”的意識，伴隨藝術家主觀精神的“意”，使內心情思得于表達。這正是中國傳統“寫意精神”的實質內涵。［2］

早在1957年，著名油畫家董希文在《從中國繪畫的表現方法談到中國油畫風》一文中就明確指出：“油畫中國風從繪畫風格方面講，應該是我們油畫家的最高目標。要使我們的油畫趕上世界先進水平，在世界藝術舞臺上發出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技法能夠達到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的藝術優良傳統的繼承和發展。中國畫家應該有中國畫家的氣質，自己對生活的想法、看法和表現法。”由此可見，老一輩油畫家也早已意識到“油畫中國風”的必要性與重要性,然而最能體現“油畫中國風”實質內涵的“意象油畫”，經過油畫家們多年努力的探索與嘗試，已經展現了可喜的成果，而且正處于新的發展勢頭。意象寫意油畫的出現，在藝術語言、表達樣式逐漸模糊的今天，是必然的發展趨勢。

中國當意油畫既受西方現代主義影響同時也傳承了中國傳統文人畫的氣質精髓。如，畫面色彩比較單純。“文人畫受道家的影響很大，道家中又數老子莊子的影響最深。道家崇尚自然，因而反映在文人畫的精神中也是將“自然”作為繪畫的準則。并且老莊對于色彩主張“樸素玄化”，提倡“故素也者，謂其無所與雜也”，“樸素而天下莫能與之爭美”。［3］這種觀點逐漸成為中國傳統繪畫的審美要素之一。中國當意油畫中，畫家作品體現出來的特征也是極其明顯的，：“作品基本色調一致，甚至是單色畫，造型上也極力簡化，形成具有自己獨特風格的畫面效果和表現形式。

中國傳統文人畫非常注重通過“虛”和“留白“來體現畫家的情懷，主張大象無形，給觀者以更大的想象和思維空間，同時也更完整而充分的表現出畫面的氣韻，以達到”天人合一”的至高境界。南齊謝赫提出了“氣韻生動”的觀點，并成為歷代繪畫藝術的要求和作品評論的重要因素之一。空白處是虛，也是實，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，觀賞者自然會產生聯想。由此可見，中國繪畫最重空白。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這正是中國美學思想中的核心所在。這里的“氣”，包含有宇宙萬物本體和生命與藝術家自身元氣的綜合，“韻”則指的是物象的風姿神貌。“氣”和“韻”構成了物象表現的生命力，也是構成畫面耐人尋味的重要因素。中國畫追求空靈，講究“虛”和“空”的處理，其理論也是由陰陽觀演化而來的。虛空是畫面產生“氣”的重要元素，這“氣”不單指具體物象，也指表現物象之虛空。沒有虛空，就不會有靈氣流動的跡象，更不可能產生“氣韻生動”的生命力。中國當意油畫吸收了傳統文人畫的表現手法，使得作品更具“逸氣”，讓觀者也更蕩氣回腸。油畫畫面中的留白處還可以借助油畫顏料的特有質地形成肌理。這種肌理感使得畫面具有一種很強的張力，成為一種特殊的繪畫語言。如畫家何多伶近幾年的作品，以及青年畫家毛焰的作品中我們都能感受到這一點。

從理論上來說，我們可以講文人畫定義為一種將文人騷客品德學識、氣質修養融于藝術作品當中的一種文化表現形式。換句話來說，我國“文人畫”對繪畫風格與繪畫形式的多樣化發展，對文人畫創作者主觀情感的強烈抒發，對繪畫表現力的豐富多遠以及對筆墨情緒的情韻追求使其在中國繪畫理論及實踐研究工作中有著極為關鍵的地位，發揮著尤為重要的作用。那么，針對我國繪畫中的這種獨特藝術表現形式——文人畫而言，其有著怎樣的繪畫藝術表現特征？其興起與發展有著怎樣的歷程？其在整個繪畫藝術體系中有著怎樣的作用與影響？以上諸多問題都是相關研究學者在對我國繪畫藝術體系進行研究過程中所需要首要解決的問題。筆者現結合實踐工作經驗，就這一問題談談自己的看法與體會。

一、我國“文人畫”的起源及其藝術表現特點分析

從我國繪畫藝術的發展角度來說，文人畫有名士夫畫，其主要是指一種以我國歷代士大夫、社會文人為創作主體的特殊性文化創造形式，這種繪畫藝術形式借由創造主體的不同而與傳統意義上的民間繪畫及宮廷繪畫藝術形式相區分。簡單來說，文人畫的形成原因是多樣的。具體而言，可以總結為以下幾個方面：①我國古代社會當中的大部分文官人員都能文善詩。科舉制度的建立與推行更是于無形當中將官員這一特殊社會群體與文人相契合在一體，進而促使“士大夫”這一龐大的社會政治屬性階層成為了整個封建社會當中統治者進行階級統治的有力支柱。這類型士大夫在長期的自娛自樂過程當中逐步所形成的一種固定的畫風與風格是本文所研究“文人畫”的形成基礎；②就我國而言，進行繪畫藝術創作的必要物質條件在于繪畫四件工具（筆墨紙硯），這與書法這種藝術創作形式所必須的創作工具是完全一致的。換句話來說，懂得書法并且善于書法創造的文人騷客對于進入并參與到繪畫創作當中有著極為有利的先天性條件，這些士大夫文人在長期社會實踐當中所形成的審美及思想情感意識也能夠在創作者進行繪畫創作的過程當中融于其創作作品當中，這也正是“文人畫”的形成必要條件；③我國古代歷朝歷代的文人畫家最對繪畫作品進行創作的過程中不僅融入了自身的創作理念，更是對前朝文人畫家的創作理念與創作精神進行了合理總結，并編制了大量的文人畫繪畫理論及史證材料，進而為我國“文人畫”的形成創造了有利的理論依據。以上三個方面的內容也正是“文人畫”最關鍵的興起要素。

縱觀我國現存“文人畫”優秀作品，從藝術表現的特點角度對其加以研究，我們可以總結出這種獨特藝術表現形式的藝術表現特點，主要可以分為四個方面：①我國“文人畫”對于神韻的追求尤為側重，文人畫創作作品當中需要充分體現創作者的骨法用筆，講求繪畫創作藝術與書法創作藝術的融會貫通；②“文人畫”要求突出創作者乃至整個創作社會背景的書卷味，在對社會物象進行創作的過程中講求繪畫物體的神似，對于形式的側重程度不夠。與此同時，文人畫在作品創作方法方面側重于意形的傳述，未對物象實體給予相應關注；③“文人畫”在繪畫表現形式方式偏重于水墨色，水粉色偏重程度不夠。整個文人畫畫面的構成以畫為主體，將詩、書、印等基本構成要素融合一體；④“文人畫”繪畫作品當中的繪畫題材以風景描述為主，側重于對山水、花鳥進行繪畫描述，一般不涉及到人物類的繪畫主體。

二、我國歷朝歷代“文人畫”作品對我國繪畫藝術的作用分析

明朝時期聞名天下的“翰林學院”將我國古代“文人畫”創作藝術發揮到了一個嶄新的角度，它在繼承南宋時期嚴謹與豪放相得益彰的繪畫格調的基礎之上，將其上升到了宮廷畫風的創作角度。與此同時，江南地區元四家風格式的“文人畫”藝術風格同樣聲名遠播，一種全興的情調氛圍通過這種“文人畫”作品呈現在欣賞受眾當中。從我國美術史的發展角度來看，我國繪畫的獨特藝術表現形式——“文人畫”不僅僅是整個美術體系當中的一類繪畫流派，同時它也是創作者突破傳統宮廷畫風藝術創作形式的一次表征。從繪畫藝術表現形式角度上來說，詩、書、印、畫這四大獨特藝術表現形式在“文人畫”這一藝術創作屬性當中得到了充分且徹底的融合，這在整個世界美術史當中也是絕無僅有的。與此同時，山水畫、花鳥畫的發展借由“文人畫”的興起與發展也走到了一個全新的高峰，其所彰顯的藝術價值也是“前無古人，后無來者”的。