【提要】“新主義”是一個彈性較大的文學批評流派，其流派特征為：以特有的方式回歸歷史。但這“歷史”不是馬克思主義所著力考察的以、制度為主的狀況，而是一種“文化性的”歷史；不過，在對文學的歷史作用的強調上則體現了“新歷史主義”與馬克思主義的相通之處。新歷史主義批評是一種多元的產物，它的價值在于嘗試將馬克思主義與后結構主義相結合，將歷史緯度輸入到后結構主義批評當中。

【關鍵詞】新歷史主義/馬克思主義/后結構主義/文化詩學/塑造/流通

【正文】

“新歷史主義”（NewHistorism）作為一個批評流派獲得正式命名是在20世紀80年代初的美國。1982年，美國加州大學伯克萊分校教授斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）為《文類》（Genre）雜志的文藝復興專刊號編選一組論文，并撰寫導言，稱這些論文體現了一種“新歷史主義”的傾向。從此“新歷史主義”很快被廣泛地接受和使用。“新歷史主義”可以說是一種“自下而上”的批評流派，即在具體的批評操作之前，文學批評家之間并沒有一個明確而完備的理論框架作為他們共同的批評支點，在批評操作上也顯出的多樣性，而不象“新批評”那樣逐漸定型化和程式化。到為止，對“新歷史主義”的研究和理論界定已使其相對清晰，但“新歷史主義”仍然是一個彈性較大的文學批評流派，甚至一些被看作是新歷史主義者的人也不承認自己的文學批評是新歷史主義的。

“新歷史主義”作為一個批評流派肯定有其不可取代的共性，這種共性可簡潔地概括為：以特有的方式回歸歷史。20世紀的文學批評可以粗略地分為歷史主義的和非歷史主義的兩種。歷史主義的文學批評強調文學是外在于它的一個更大的社會、歷史、文化系統的一部分，對文學的理解依賴于對產生它的整個“大語境”的理解，這種批評傾向一直不絕如縷；非歷史主義的文學批評則隔斷文學與作者、讀者和它所反映的世界的確切關系，抓住文學的語言特性展開其理論和批評實踐。“新歷史主義”之所以“新”就在于它回歸歷史的方式是獨特的，不是要簡單地回復到舊歷史主義和馬克思主義的歷史主義，它吸收了非歷史主義批評的若干成分，特別是后結構主義，尤其是福柯的一些理論成分。它企圖把馬克思主義和的文化批評結合起來，創造出一種新的歷史主義批評。正如格林布拉特自己所承認的，他們的批評實踐很難劃入哪一個居主導地位的理論營壘，只能置于馬克思主義和后結構主義之間來加以說明。另一個重要的“新歷史主義”的歷史學家和文學批評家海登·懷特（HaydenWhite）也說過：“新歷史主義既過于歷史化，又不夠歷史化，既過于形式主義，又不夠形式主義，而這完全取決于以何種歷史和文學理論為基礎來對其加以評判。”［1］（P98）

“新歷史主義”的批評實績主要表現于對文藝復興文學的批評研究上，這和它的近親英國的“文化唯物主義”（CultureMaterialism）顯出了相同的批評偏向。作為“新歷史主義”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特，其主要成就就是在文藝復興研究領域，他長于個案和具體的文體，這種個案分析不同于俄國形式主義、英美新批評那樣的“內在”批評，而始終依托于他所重建起來的歷史、文化的“大語境”上，因此是一種“外在”批評。他是如何在批評實踐中重建歷史文化語境的呢？他這種重建的努力與舊歷史主義文學批評、馬克思主義的文學批評又有哪些不同呢？

彌爾頓（1608~1674）是英國文藝復興與資產階級革命時期的領軍人物，無論在文學創作、思想領域以及政治活動方面，都毫無爭議的代表了這個時代最杰出的人群。尤其在文學創作領域，《失樂園》是與《荷馬史詩》《神曲》并稱的西方世界的三大史詩。彌爾頓的《失樂園》第一次在文學創作領域把通常意義上的反面人物撒旦（lucifer）作為主人公來塑造，一方面，顛覆了文學創作中通常描繪正面形象的傳統風格；另一方面，旗幟鮮明的融入了自身的社會理想、反抗思想以及展現了自己的人生軌跡，而且用這樣的人物形象激起了社會各個階層的共鳴，不能不說是文學創作領域的一枝奇葩。撒旦的形象來源于圣經，但是讓撒旦從地獄中直沖云霄反抗上帝、反抗不公的人世并且能夠屹立于人世之間為全人類所矚目的，確是彌爾頓。撒旦反抗上帝、反抗人世的不公，正是彌爾頓生平最真實的寫照，可以說撒旦便是彌爾頓在資產階級革命浪潮中最渴望并且一直努力朝向發展的理想人物。撒旦不再是罪惡的源頭，撒旦即是米爾頓的化身。

一、新歷史主義視角下彌爾頓“撒旦”形象的創作思想來源與基礎

新歷史主義批評即文化詩學是20世紀七八十年代盛行于英美的一種注重考辨文本歷史因素的批評理論流派。強調文化、歷史、和其他相關因素決定了文本的意義。新歷史主義的主要觀點是：歷史的文本化，文本的歷史化。即文本是文化與歷史的產物，對文本的閱讀與闡釋必須聯系文本產生的文化與歷史的因素。彌爾頓對“撒旦”形象創作的思想基礎就很好地印證了這一點。彌爾頓多舛的人生經歷造就了他堅定的自由意志的思想觀點，而這種自由觀也正是彌爾頓在創造和構建撒旦這一人物形象時的基調與前提。

一般研究認為，彌爾頓的自由觀主要體現在三個方面：宗教自由、家庭個人自由以及公民自由。作者特有的對于人的意志自由的自我反思與探討，在不同時期的作品中都得到了不同程度的發展和改變。在《失樂園》中，尤其體現在“撒旦”這一人物形象的自我變遷與推動上。撒旦的早期是天堂光芒萬丈的“天使長”，有著人人得以仰視的地位，無疑是自由的，但是此時的自由還是有局限的，局限于其對自身的認識，是一種受限制的自由、一種僅僅建立于“上帝”權威下的被人恩賜的自由，這一時期的撒旦正如同青年時期的彌爾頓，個人精神上的自由建立在尚未深入到英國資產階級革命的漩渦中去，僅僅只是旁觀，感受到的僅僅只是文藝復興和煦溫暖的陣風；隨著《失樂園》情節的繼續發展，撒旦由于嫉恨神之子，嫉恨上帝的“不公”而鋌而走險，站在臺前為了自身的自由意志，反抗天堂諸神以及上帝，被打落天堂而其同伴也都全部永墮地獄深淵。可是即使遭受如此不公的待遇，撒旦仍未放棄自己對自由意志的追尋和抗爭。他發表演講，安慰鼓勵同伴，告訴他們只要努力仍可重返天堂，于是全力以赴重建魔宮。長詩寫到此處，撒旦一直都是長詩所描繪的世界舞臺上的主角，撒旦及其同伴正是彌爾頓以及同米爾頓一樣革除社會弊病的清教徒戰士的縮影，所以說彌爾頓對撒旦的描述和塑造，也是對其自身反抗精神與反抗意志的重塑。以上所述《失樂園》史詩的前部分中，彌爾頓的自由主義思想暴露無遺，宗教抗爭為的是爭取宗教信仰的自由，投身革命反抗不公的社會壓迫是為了追尋個人意志的自由，這種自由不是靠他人施舍而來的“偽自由”，而是思想、言論、行動等等的真正的自由，鑒于彌爾頓的人生主要歷程，這也是彌爾頓在撒旦這一人物塑造上前期形象的思想來源和基礎。

二、“撒旦”——宗教彌爾頓

彌爾頓生活的年代正是英國宗教改革的時代，主張廢除國教，建立新教的清教主義者們成為了新教運動中的主要力量。清教運動在形式上是人民對道德、綱常敗壞的羅馬教廷統治下的天主教的反動，但實質上又是拯救和實現了瀕臨破產的基督教及其教義的另一種形式上的復興，其基本教義主張人的“原罪論”和“命定論”；思想上，清教主張自律和內省，對于清教徒而言，提倡勤儉節約，強調信徒平等，強調信仰的純潔。詩人從小受到家庭教師托馬斯•楊的教導和影響，拒絕信仰天主教、拒絕做天主教忠順的奴仆。這些經歷都影響了彌爾頓的宗教觀，從而促使其成為一名具有堅定信仰的清教主義戰士。從他在劍橋大學求學開始，其前期的作品，例如《快樂的人》和《幽思的人》無疑不體現了其作為詩人的人文主義思想和其作為一名清教徒的清教思想的融匯和摩擦。在英國革命爆發之際，彌爾頓毅然決然的站在極具革命精神的清教徒一邊參加從教論戰，發表支持清教徒革命者的小冊子，如《談談涉及教會紀律的英國宗教改革》、《論教長政治的主教制》等小冊子對清教徒的斗爭吶喊鼓氣，毫無疑問，彌爾頓是一名堅定地清教徒和清教徒式的革命者。但是隨著社會歷史的變遷，米爾頓的思想也隨之發生了變化。

【內容提要】“新歷史主義”是一個彈性較大的文學批評流派，其流派特征為：以特有的方式回歸歷史。但這“歷史”不是馬克思主義所著力考察的以政治、經濟制度為主的社會狀況，而是一種“文化性的”歷史；不過，在對文學的歷史作用的強調上則體現了“新歷史主義”與馬克思主義的相通之處。新歷史主義批評是一種多元理論的產物，它的價值在于嘗試將馬克思主義與后結構主義相結合，將歷史緯度輸入到后結構主義批評當中。

【關鍵詞】新歷史主義/馬克思主義/后結構主義/文化詩學/塑造/流通

【正文】

“新歷史主義”（NewHistorism）作為一個批評流派獲得正式命名是在20世紀80年代初的美國。1982年，美國加州大學伯克萊分校教授斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）為《文類》（Genre）雜志的文藝復興研究專刊號編選一組論文，并撰寫導言，稱這些論文體現了一種“新歷史主義”的傾向。從此“新歷史主義”很快被廣泛地接受和使用。“新歷史主義”可以說是一種“自下而上”的批評流派，即在具體的批評操作之前，文學批評家之間并沒有一個明確而完備的理論框架作為他們共同的批評支點，在批評操作上也顯出方法的多樣性，而不象“新批評”那樣逐漸定型化和程式化。到目前為止，對“新歷史主義”的研究和理論界定已使其相對清晰，但“新歷史主義”仍然是一個彈性較大的文學批評流派，甚至一些被看作是新歷史主義者的人也不承認自己的文學批評是新歷史主義的。

“新歷史主義”作為一個批評流派肯定有其不可取代的共性，這種共性可簡潔地概括為：以特有的方式回歸歷史。20世紀的文學批評可以粗略地分為歷史主義的和非歷史主義的兩種。歷史主義的文學批評強調文學是外在于它的一個更大的社會、歷史、文化系統的一部分，對文學的理解依賴于對產生它的整個“大語境”的理解，這種批評傾向一直不絕如縷；非歷史主義的文學批評則隔斷文學與作者、讀者和它所反映的世界的確切關系，抓住文學的語言特性展開其理論和批評實踐。“新歷史主義”之所以“新”就在于它回歸歷史的方式是獨特的，不是要簡單地回復到舊歷史主義和馬克思主義的歷史主義，它吸收了非歷史主義批評的若干成分，特別是后結構主義，尤其是福柯的一些理論成分。它企圖把馬克思主義和現代的文化批評結合起來，創造出一種新的歷史主義批評。正如格林布拉特自己所承認的，他們的批評實踐很難劃入哪一個居主導地位的理論營壘，只能置于馬克思主義和后結構主義之間來加以說明。另一個重要的“新歷史主義”的歷史學家和文學批評家海登·懷特（HaydenWhite）也說過：“新歷史主義既過于歷史化，又不夠歷史化，既過于形式主義，又不夠形式主義，而這完全取決于以何種歷史和文學理論為基礎來對其加以評判。”［1］（P98）

“新歷史主義”的批評實績主要表現于對文藝復興時代文學的批評研究上，這和它的近親英國的“文化唯物主義”（CultureMaterialism）顯出了相同的批評偏向。作為“新歷史主義”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特，其主要成就就是在文藝復興研究領域，他長于個案和具體的文體分析，這種個案分析不同于俄國形式主義、英美新批評那樣的“內在”批評，而始終依托于他所重建起來的歷史、文化的“大語境”上，因此是一種“外在”批評。他是如何在批評實踐中重建歷史文化語境的呢？他這種重建的努力與舊歷史主義文學批評、馬克思主義的文學批評又有哪些不同呢？

【關鍵詞】新歷史主義/馬克思主義/后結構主義/文化詩學/塑造/流通

【正文】

［分類號］I06［文獻標識碼］A［文章編號］1001—6597（2001）02—0034—06

“新歷史主義”（NewHistorism）作為一個批評流派獲得正式命名是在20世紀80年代初的美國。1982年，美國加州大學伯克萊分校教授斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）為《文類》（Genre）雜志的文藝復興研究專刊號編選一組論文，并撰寫導言，稱這些論文體現了一種“新歷史主義”的傾向。從此“新歷史主義”很快被廣泛地接受和使用。“新歷史主義”可以說是一種“自下而上”的批評流派，即在具體的批評操作之前，文學批評家之間并沒有一個明確而完備的理論框架作為他們共同的批評支點，在批評操作上也顯出方法的多樣性，而不象“新批評”那樣逐漸定型化和程式化。到目前為止，對“新歷史主義”的研究和理論界定已使其相對清晰，但“新歷史主義”仍然是一個彈性較大的文學批評流派，甚至一些被看作是新歷史主義者的人也不承認自己的文學批評是新歷史主義的。

“新歷史主義”作為一個批評流派肯定有其不可取代的共性，這種共性可簡潔地概括為：以特有的方式回歸歷史。20世紀的文學批評可以粗略地分為歷史主義的和非歷史主義的兩種。歷史主義的文學批評強調文學是外在于它的一個更大的社會、歷史、文化系統的一部分，對文學的理解依賴于對產生它的整個“大語境”的理解，這種批評傾向一直不絕如縷；非歷史主義的文學批評則隔斷文學與作者、讀者和它所反映的世界的確切關系，抓住文學的語言特性展開其理論和批評實踐。“新歷史主義”之所以“新”就在于它回歸歷史的方式是獨特的，不是要簡單地回復到舊歷史主義和馬克思主義的歷史主義，它吸收了非歷史主義批評的若干成分，特別是后結構主義，尤其是福柯的一些理論成分。它企圖把馬克思主義和現代的文化批評結合起來，創造出一種新的歷史主義批評。正如格林布拉特自己所承認的，他們的批評實踐很難劃入哪一個居主導地位的理論營壘，只能置于馬克思主義和后結構主義之間來加以說明。另一個重要的“新歷史主義”的歷史學家和文學批評家海登·懷特（HaydenWhite）也說過：“新歷史主義既過于歷史化，又不夠歷史化，既過于形式主義，又不夠形式主義，而這完全取決于以何種歷史和文學理論為基礎來對其加以評判。”［1］（P98）

“新歷史主義”的批評實績主要表現于對文藝復興時代文學的批評研究上，這和它的近親英國的“文化唯物主義”（CultureMaterialism）顯出了相同的批評偏向。作為“新歷史主義”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特，其主要成就就是在文藝復興研究領域，他長于個案和具體的文體分析，這種個案分析不同于俄國形式主義、英美新批評那樣的“內在”批評，而始終依托于他所重建起來的歷史、文化的“大語境”上，因此是一種“外在”批評。他是如何在批評實踐中重建歷史文化語境的呢？他這種重建的努力與舊歷史主義文學批評、馬克思主義的文學批評又有哪些不同呢？

[論文摘要]新歷史主義是一種不同于舊歷史主義和形式主義的文學批評方法，它的產生具有十分復雜的社會文化背景和文學批評自身發展的原因。新歷史主義具有許多獨特的新特點。福柯哲學、阿爾都塞的意識形態理論等多種理論都是斯歷史主義的理論基礎。

[論文關鍵詞]新歷史主義文學批評歷史文本

新歷史主義于1982年登上舞臺，斯蒂芬·格林布拉特(StephenGreenblatt)在《文類》雜志的一期專刊的前言中，打出“新歷史主義”的旗號。它是20世紀80年代西方歷史文學轉向中最主要的后現代文學批評思潮之一。它把歷史的緯度重新運用到文學研究中去。新歷史主義認為，“歷史是一個延伸的文本，文本是一段壓縮的歷史。歷史和文本構成生活世界的一個隱喻。文本是歷史的文本，也是歷時與共時統一的文本。”作為一種文本分析形式，新歷史主義日益受到關注，它不僅成為一種常見的文學批評方法，也已滲透到了其它學科中去。本文將從以下三個方面進行分析。

一、新歷史主義文學批評的產生背景

新歷史主義文學批評的產生主要受到了以下兩方面的影響：

1．舊歷史主義存在嚴重缺陷，舊歷史觀被唾棄

[摘要]新歷史主義社會文化思潮的出現,標志著當代西方學術思想的一次重要轉向。新歷史主義的基本理論是“互文性”理論。新歷史主義實質上是一種與歷史發生虛構、想像或隱喻聯系的語言文本和文化文本的歷史主義,帶有明顯的批判性、消解性和顛覆性等后現代主義特征,強調主體對歷史的干預和改寫。新歷史主義的出現是對傳統的歷史主義和形式主義的雙重反撥,它突破了文學學科的森嚴壁壘,拓展出多維的研究空間,走向開闊的跨學科研究。新歷史主義與文化研究相結合,表現出強烈的政治傾向性和意識形態性,具有既消解又補充歷史唯物主義的雙重性。

[關鍵詞]新歷史主義;社會文化思潮;對比分析

新歷史主義的問世,是伴隨著當代西方學術界的“文化轉向”而出現的“歷史轉向”。新歷史主義作為一種帶有后現代主義特征的社會文化思潮,對傳統的歷史觀和歷史題材的創作理念產生了十分重要的影響。因此,有必要對這種復雜的社會文化思潮進行宏觀辯證的綜合分析。

一、一次重要的學術思想轉向

新歷史主義的基本特征顯示出對所謂傳統的歷史主義和形式主義的雙重反撥。新歷史主義到現在還是一個沒有共同理論綱領的學術流派,是一個還沒有得到公認的尚不確定的概念。正因為這樣,對新歷史主義的解釋很不相同。從國別來說,美國學派與英國學派存在著差異。英國學派宣揚的“文化唯物論”雖然處于邊緣,但表現出比較強烈的政治文化色彩。美國學派注重對社會文化領域的重建,新歷史主義作為后現代主義和后結構主義式微之后的新理論和新批評,表現出強勁的勢頭。由于不同學者所持歷史觀念的多樣,對新歷史主義的解讀更是人言人殊。有人認為,“歷史”表現為占統治地位的權力關系和權力斗爭的敘述。有人主張“歷史”是由各種聲音講述的包括處于邊緣的勢力和人物的權力故事。有人把歷史理解為文學文本與社會存在的內部和外部的復雜關系。還有人對新歷史主義表示非議和反感,譏諷那些傾心“文化批評垃圾”的“追新族”們妄圖通過顛覆偉大的文學經典,借助文學來改造社會,只能是一種“文明的野蠻人”的幻想。

新歷史主義的重要代表人物是斯蒂芬·格林布拉特(StephenGreenblatt)。1982年,他在《文類》雜志的一期專刊的前言中,打出“新歷史主義”的旗號。斯蒂芬·格林布拉特的學術伙伴,還有路易斯·蒙特洛斯、喬納森·多利莫爾、海登·懷特及查理·勒翰與卡瑞·利伯特等人,他們的理論既有自身的獨特性,又具有共同性。海登·懷特通過賦予歷史一種想像的詩性結構,從而把歷史事實和對歷史事實的語言表述混為一談。他的著作《元歷史》、《話語轉喻學》、《形式之內容》都越來越明顯地把歷史詩學化,認為歷史是一種語詞建構起來的文本,是一種“文學虛構的歷史文本”,是一種具有文學性的歷史文本,是一種“敘事”的“話語”文本,從而把“史學”變成了“詩學”。后現代主義的歷史觀認為歷史學本質上是一種歷史詩學,是一種“語言的虛構”,從根本上否定歷史的客觀性、真實性、規律性和科學性。隨著20世紀80年代“解構批評”向各種解釋學的轉移,各種解釋學的闡釋模式,特別是對文學與歷史的接受反應理論和闡釋理論都在一定程度上融進新歷史主義的文化思潮之中。

摘要新歷史主義是一種不同于舊歷史主義和形式主義的文學批評方法，它的產生具有十分復雜的社會文化背景和文學批評自身發展的原因。新歷史主義具有許多獨特的新特點。福柯哲學、阿爾都塞的意識形態理論等多種理論都是斯歷史主義的理論基礎。

關鍵詞新歷史主義文學批評歷史文本

新歷史主義于1982年登上舞臺，斯蒂芬·格林布拉特(StephenGreenblatt)在《文類》雜志的一期專刊的前言中，打出“新歷史主義”的旗號。它是20世紀80年代西方歷史文學轉向中最主要的后現代文學批評思潮之一。它把歷史的緯度重新運用到文學研究中去。新歷史主義認為，“歷史是一個延伸的文本，文本是一段壓縮的歷史。歷史和文本構成生活世界的一個隱喻。文本是歷史的文本，也是歷時與共時統一的文本。”作為一種文本分析形式，新歷史主義日益受到關注，它不僅成為一種常見的文學批評方法，也已滲透到了其它學科中去。本文將從以下三個方面進行分析。

一、新歷史主義文學批評的產生背景

新歷史主義文學批評的產生主要受到了以下兩方面的影響：

1．舊歷史主義存在嚴重缺陷，舊歷史觀被唾棄

當代法國著名哲學家雅克？德里達在《馬克思的幽靈——債務國家、哀悼活

動和新國際》一書中寫道，一個幽靈“注視著我們，我們覺得自已正被它注視著，

并且是在任何共時性之外，甚至在我們的任何目光之前和之外，按照一種絕對的

前后關聯和不對稱性，按照一種絕對不可控制的不對稱性注視著我們。”[1]這

個隱喻式的幽靈正是馬克思。在德里達看來，從福柯的權力——話語理論到鮑德

里亞的消費社會分析，從賽義德的東方學到詹姆遜的文化政治詩學，從中我們可

關鍵字：歷史題材創作歷史形象歷史

［摘要］為比較方便地將文學作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進行區分，可用“歷史形象”一詞來概括文學中表現出來的與歷史相關的因素。中國當代文化中的“歷史題材熱”與我國當代消費文化的出現與發展息息相關。在這里，歷史是被作為“形象”來消費的，它不是“資治通鑒”的對象，而是作為一種虛幻的“形象”變成了供大眾進行消費的對象。

歷史題材自古以來就是文學作品樂于表現的重要對象。英國作家莎士比亞寫有專以歷史題材作為表現對象的歷史劇，小說家司各特特別善于以歷史題材來寫小說。在中國，比較典型的就是《三國演義》。即使是《水滸傳》與《西游記》，都有真實的歷史人物與事件存在。可見，小說作為虛構的藝術，借諸于歷史題材創作，竭力要向讀者營造它所敘述的事是真實發生的事的假象，本身是其技藝的組成部分。那么，一旦歷史進入到文學中，我們又該如何看待現身于藝術中、本身又帶有藝術特點的歷史？又如何去看待它的真實性問題？要回答這個問題，必然要置身于這樣的困境：是否將文學中的“歷史”與歷史著作中的“歷史”等量齊觀？為解決這種困境，我主張用“歷史形象”一詞來概括文學中表現出來的與歷史相關的因素。這個概念有可能使我們比較方便地將文學作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進行區分，從而有可能使我們站在一個特定的角度來看待文學作品中的歷史題材的表現問題。小說敘事作為藝術，總是與虛構、想象等人類的藝術行為有關，它的人物、事件、情節與場景總是被塑造與想象出來的。即使是歷史小說，一個作家確實提供了許多真實的信息，這些信息包括被視為現實存在過的場景、事件和人物，但是，小說中真實的信息，并不像我們一般要求于歷史著作那樣地嚴格。正是在這兒，我們能發現“歷史形象”的兩個特點：一方面，它與歷史——即被視為現實存在過的場景、事件和人物——有關；另一方面，它與藝術形象有關，在某種意義上，這甚至意味著，小說中的“歷史形象”，首先要被視為小說形象中的一部分來看待。于是，歷史形象問題就可能成為評論和研究歷史題材創作的一個重要問題。對這一問題的認識，關系到對歷史與文學兩種文類的聯系與界限的認識。

同作為一種敘事的技藝，歷史與詩(史詩)有著共同的源泉。在古代希臘的神話傳說中，文藝女神繆斯是宙斯和記憶女神的九個女兒，各司其職，分管歷史、史詩、抒情詩、頌歌、喜劇、悲劇等。在這里，歷史與詩同被視為一種藝術(技藝)，而且都是記憶之女。就某種意義而言，詩也可被視為記載歷史(記憶)的一種技藝。以這種觀點來看待《詩經》中一些被學者認為具有“史詩”性質的詩，我們就不難理解，這些詩是記載民族記憶的一種方式。

然而，歷史與詩的這種同源性并不能掩蓋它們的相異性。古代希臘哲學家亞里斯多德就區分過詩與歷史的界限。在《詩學》中，他明確地說：

詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用“韻文”；希羅多德的著作可以改寫為“韻文”；但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。［1］(p28-29)

關鍵字：歷史題材創作歷史形象歷史

［摘要］為比較方便地將文學作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進行區分，可用“歷史形象”一詞來概括文學中表現出來的與歷史相關的因素。中國當代文化中的“歷史題材熱”與我國當代消費文化的出現與發展息息相關。在這里，歷史是被作為“形象”來消費的，它不是“資治通鑒”的對象，而是作為一種虛幻的“形象”變成了供大眾進行消費的對象。

歷史題材自古以來就是文學作品樂于表現的重要對象。英國作家莎士比亞寫有專以歷史題材作為表現對象的歷史劇，小說家司各特特別善于以歷史題材來寫小說。在中國，比較典型的就是《三國演義》。即使是《水滸傳》與《西游記》，都有真實的歷史人物與事件存在。可見，小說作為虛構的藝術，借諸于歷史題材創作，竭力要向讀者營造它所敘述的事是真實發生的事的假象，本身是其技藝的組成部分。那么，一旦歷史進入到文學中，我們又該如何看待現身于藝術中、本身又帶有藝術特點的歷史？又如何去看待它的真實性問題？要回答這個問題，必然要置身于這樣的困境：是否將文學中的“歷史”與歷史著作中的“歷史”等量齊觀？為解決這種困境，我主張用“歷史形象”一詞來概括文學中表現出來的與歷史相關的因素。這個概念有可能使我們比較方便地將文學作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進行區分，從而有可能使我們站在一個特定的角度來看待文學作品中的歷史題材的表現問題。小說敘事作為藝術，總是與虛構、想象等人類的藝術行為有關，它的人物、事件、情節與場景總是被塑造與想象出來的。即使是歷史小說，一個作家確實提供了許多真實的信息，這些信息包括被視為現實存在過的場景、事件和人物，但是，小說中真實的信息，并不像我們一般要求于歷史著作那樣地嚴格。正是在這兒，我們能發現“歷史形象”的兩個特點：一方面，它與歷史——即被視為現實存在過的場景、事件和人物——有關；另一方面，它與藝術形象有關，在某種意義上，這甚至意味著，小說中的“歷史形象”，首先要被視為小說形象中的一部分來看待。于是，歷史形象問題就可能成為評論和研究歷史題材創作的一個重要問題。對這一問題的認識，關系到對歷史與文學兩種文類的聯系與界限的認識。

同作為一種敘事的技藝，歷史與詩(史詩)有著共同的源泉。在古代希臘的神話傳說中，文藝女神繆斯是宙斯和記憶女神的九個女兒，各司其職，分管歷史、史詩、抒情詩、頌歌、喜劇、悲劇等。在這里，歷史與詩同被視為一種藝術(技藝)，而且都是記憶之女。就某種意義而言，詩也可被視為記載歷史(記憶)的一種技藝。以這種觀點來看待《詩經》中一些被學者認為具有“史詩”性質的詩，我們就不難理解，這些詩是記載民族記憶的一種方式。

然而，歷史與詩的這種同源性并不能掩蓋它們的相異性。古代希臘哲學家亞里斯多德就區分過詩與歷史的界限。在《詩學》中，他明確地說：

詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用“韻文”；希羅多德的著作可以改寫為“韻文”；但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。［1］(p28-29)