在唐代詩壇上，王維是一位具有獨特風格的大詩人；在中國詩史上，也是一位偉大的詩人。不僅如此，他又是一個虔誠的佛教信徒。在他生前，人們就認為他是“當代詩匠，又精禪上理?！薄?〕死后更得到“詩佛”的稱號。正因為他篤志信佛，所以他的詩歌創作也在不同程度上受到了佛教思想的影響。歷代以來，對王維詩歌中的禪理禪趣論述頗多，近年來更是百家爭鳴，各有其說。王維的信佛和他詩歌中的禪意，是明顯的事實。但是王維詩中所寓的禪意究竟是一種什么樣的佛家境界，他究竟是不是一個真正的佛教徒，卻少有人論及。本文試就王維詩歌創作中所體現出來的“禪”和他所奉的“佛”的不協調作一論述。

一

王維的詩歌，尤其是他的田園山水詩，的確寫得很美，以至早就有“詩中有畫，畫中有詩”的美譽。在這些作品中，有許多詩也的確含有“禪”。這種“禪”的體現形式是怎樣一種情況呢？人們已有許多分析，但總其大端，可以分為兩大類。

第一類是純粹的佛理教義的說教詩。也就是說，把詩當作宣揚佛教教義的工具。王維信佛，《舊唐書》本傳說“維弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹葷血”。唐代正是佛教高度“繁榮”的時代，士大夫學佛佞佛風氣極盛，加之王維受虔誠佛教徒母親的影響，中年時便成為一個篤誠的學佛者。從他所留下來的詩文可以看出，他對佛教研究頗深，因此，在他的詩歌中，有一些純粹是宣揚佛教教義的，正如李夢陽所指出的“王維詩高者似禪，卑者似僧”。（《空同子》）這一小部分“卑者似僧”的詩歌就是禪理的說教詩。

如《與胡居士皆病寄此詩兼示學人二首》其一：

一興微塵念，橫有朝露身。如是睹陰界，何方置我人。礙有固

在唐代詩壇上，王維是一位具有獨特風格的大詩人；在中國詩史上，也是一位偉大的詩人。不僅如此，他又是一個虔誠的佛教信徒。在他生前，人們就認為他是“當代詩匠，又精禪上理。”〔1〕死后更得到“詩佛”的稱號。正因為他篤志信佛，所以他的詩歌創作也在不同程度上受到了佛教思想的影響。歷代以來，對王維詩歌中的禪理禪趣論述頗多，近年來更是百家爭鳴，各有其說。王維的信佛和他詩歌中的禪意，是明顯的事實。但是王維詩中所寓的禪意究竟是一種什么樣的佛家境界，他究竟是不是一個真正的佛教徒，卻少有人論及。本文試就王維詩歌創作中所體現出來的“禪”和他所奉的“佛”的不協調作一論述。

一

王維的詩歌，尤其是他的田園山水詩，的確寫得很美，以至早就有“詩中有畫，畫中有詩”的美譽。在這些作品中，有許多詩也的確含有“禪”。這種“禪”的體現形式是怎樣一種情況呢？人們已有許多分析，但總其大端，可以分為兩大類。

第一類是純粹的佛理教義的說教詩。也就是說，把詩當作宣揚佛教教義的工具。王維信佛，《舊唐書》本傳說“維弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹葷血”。唐代正是佛教高度“繁榮”的時代，士大夫學佛佞佛風氣極盛，加之王維受虔誠佛教徒母親的影響，中年時便成為一個篤誠的學佛者。從他所留下來的詩文可以看出，他對佛教研究頗深，因此，在他的詩歌中，有一些純粹是宣揚佛教教義的，正如李夢陽所指出的“王維詩高者似禪，卑者似僧”。（《空同子》）這一小部分“卑者似僧”的詩歌就是禪理的說教詩。

如《與胡居士皆病寄此詩兼示學人二首》其一：

一興微塵念，橫有朝露身。如是睹陰界，何方置我人。礙有固

中國文學史上所謂的“玄言詩”，就它特殊的界定含義來說，乃指產生于東晉中期，并在作品中間大量敷陳玄學義理，以致造成其內容與當時流行之清談混同莫分的詩歌。與這類作品相伴隨著的那股創作潮流，是東晉玄談引發出來的消極結果，縱嘗一度籠罩詩壇，然又明顯帶有后續力不足之征候，反映了當時士流力圖將玄理簡單地移植到詩歌里面的一次不成功的嘗試。

玄言詩著重表現玄理，題材偏狹專門，但并非絕不旁及其它方面的內容。它們時而兼包某些自然景物描摹，于中宣泄詩人的遺世情思，因此被個別研究者認為是山水田園詩發生、形成過程中“一個關鍵的邏輯環節”[1]。倘論及其基本特征，則總是以述說形而上的玄虛哲理為其主要職志，“雖各有雕采，而辭趣一揆”[2]，“莫不寄言上德，托意玄珠”[3]，從本質上看，玄言詩是屬于談論至道本體的哲學詩，“直接論道而不藉助于象征手段”[4]。它們將理旨的推演置于首要地位，黜落尋常、直觀的形象繪寫，因其語意晦澀，令人不堪卒讀。這種屢為后人詬病的詩風，大興于東晉玄學清談的高潮當中，上踵南渡初際游仙詩的尾閭，下啟義熙以還山水詩之端緒，自東晉成帝咸康年間起，前后約風靡了六、七十年左右。此中牽涉到的作家，包括王、謝、桓、庾、許、孫、張眾多名門勝流，兼有不少僧徒介入，其中最有代表性的詩人，則是許詢、孫綽和支遁。他們沆瀣一氣，遞相仿效，共同推演出了一個詩歌崇尚玄理、舉陳要妙的局面。

盡管玄言詩盛行時間不長，旋即淹沒在山水詩推逐競涌的潮頭中間。它們的出現是中國詩歌長河中一段小小逆折，隱匿著水底不同方向潛流的沖碰撞擊，殊難單用詩人一時的愛好來解釋。這么多述理詩作到東晉中期一齊破門而出，并于數十年內成為“江左風流”形諸文字的一大標志性事物，必定有其賴以生起的各種現實依據和特定時代條件，這是無待煩言即能為人們所明了的。

一

關于玄言詩興起之緣由，見諸六朝時代的史籍及文學批評著作，實不乏名家撰述為之探因立說。如劉勰《文心雕龍》之《明詩》、《時序》各篇，于茲即具多處評說，其《時序篇》曰：

自中朝貴玄，江左稱盛，因談余氣，流成文體。是以世極zhūn＠①zhān＠②，而辭意夷泰，詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。

一

關于玄言詩興起之緣由，見諸六朝時代的史籍及文學批評著作，實不乏名家撰述為之探因立說。如劉勰《文心雕龍》之《明詩》、《時序》各篇，于茲即具多處評說，其《時序篇》曰：

自中朝貴玄，江左稱盛，因談余氣，流成文體。是以世極zhūn＠①zhān＠②，而辭意夷泰，詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。

又鐘嶸《詩品序》云：

永嘉時，貴黃老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾[5]諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。

按：彥和、仲偉以上論述，悉皆注意兩晉士人清談在玄言詩形成過程中所起的主導作用，這一判斷抓住事物產生的基本原因，業已成為該類作品探涉者的一致共識。今考魏晉間名士闡發玄學思想，其早先不外乎通過口頭清談、援筆作論及注釋疏解《易》《老》《莊》等幾種形式。其中唯獨清談“剖玄析微，賓主往復，娛心悅耳”[6]，具然而，劉、鐘兩位批評家就此發表的議論，不過是“游目騁懷”式的感觸所得，畢竟語焉不詳。他們僅僅指出了玄言詩的興起同清談有關，卻沒有接著回答讀者會理所當然地提出的一個疑問：即在同樣盛行清談的條件之下，因何玄言詩未曾生成于曹魏、西晉，而偏要遲至東晉中期方才出現？再說他們論及西朝、江東玄風之因循變演，有些提法猶與當時實際情況未必完全符契，更沒有就參合于這股潮流內各種因素的相互關連進行認真檢討，充其量只是敘其大略而已。光憑上文所引的這么幾句話，讀者仍無法了知事情的來龍去脈。

隋唐五代佛教文學的研究對象，乃始自隋文帝楊堅建祚的開皇元年(581)二月、止于北宋太平興國三年(978)五月這一時段內，中國境內佛教信仰與文學現象的互動關系。之所以截至太平興國三年五月，乃因為是時南方割據諸國方才皆平也:是年四月，平海節度使陳洪進(914—985)獻漳、泉二州于宋，南唐殘存勢力祛除;三月，吳越王錢俶(929—988)朝宋，五月更獻地于宋，吳越國亡［1］。隋唐五代文學是中國古代文學史上的一個高峰，隋唐五代佛教文學為其當然的有機組成部分，研究歷史亦已有百馀年，成果斐然。

一、由敦煌學研究而肇啟其端

上個世紀初，隨著敦煌文物文獻的重現于世，敦煌學在海內外興起［2］，而有關敦煌佛教通俗文學作品的摸索實乃國內現當代以來唐代佛教文學研究之濫觴。自1920年代，我國學者就開始采集、整理和研究敦煌通俗佛教文學。王國維將這類俗文學作品呼為“通俗詩”、“通俗小說”［3］，羅振玉則稱為“佛曲”［4］，陳寅恪則認為“演義”更適合［5］，鄭振鐸主張用“變文”［6］，另有“俗文”、“唱文”等稱呼。后來通行的還是“變文”，且在相當長時間內，多數學者將“變文”作為全部敦煌俗文學作品的總稱。向達《唐代俗講考》［7］，全面探討了“唐代寺院中之俗講”、“俗講之儀式”、“俗講之話本問題”、“俗講文學起源”、“俗講文學之演變”。孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》［8］將俗講分為講唱經文、變文和倡導文三大類，特別是關于講唱的程序和職掌乃獨到之論。解放前在敦煌佛教文學方面卓有成就者還有王重民。敦煌學界的這一傾向很快反映到文學研究領域，即在撰寫文學史時，開始考慮佛教因素。胡適《白話文學史》乃配合五四新文化運動之作，主要從寫作用語“白話”的獨特角度，考察了唐及之前的文學史，認為漢以后的中國文學史乃文言文學與白話文學相互爭斗、且白話文學日漸戰勝文言文學的歷史，中國文學的“正統”、“正宗”乃白話文學;倡言漢武帝時“古文已死”，此后凡有價值的文學必為白話文學，而文言文學毫無價值，只是一些“死文學”。而佛教文學正是自漢朝民歌、散文以來的白話文學潮流的組成部分。佛教白話文學首開其端的為翻譯文學;唐初白話詩的來源之一為佛教之“傳教與說理”，和尚與打油詩有著莫大關聯;王梵志、寒山和拾得皆為著名的白話詩人，其詩作特點除通俗曉暢之外，還具有嘲諷和說理的風格。另外，還注意到了敦煌佛教文獻，并糾正和補充了一些唐代白話詩人的生平及其詩歌斷代等問題:“敦煌的新史料給我添了無數佐證，同時卻又使我知道白話化的趨勢比我六年前所懸想的還更早幾百年!”［9］鄭振鐸《插圖本中國文學史》［10］以插圖形式輔證文學史論述，頗具特色。中卷第十五章專論“佛教文學的輸入”，第二十三章“隋及唐初文學”亦包括了白話詩人王梵志、玄奘的《大唐西域記》，與胡氏一樣破除了傳統純文學史觀念;第二十九章“傳奇文的興起”，特別提到唐代傳奇吸引了印度養分，此即本產生于古印度婆羅痆斯國、為《大唐西域記》［11］576－578所載，后為段成式《酉陽雜俎續集》卷四《貶誤》門、李復言《玄怪續錄》“杜子春”條、裴铏《傳奇》(《古今說?！贰短綇V記》等并襲之)等所描述的、慎無語而突發聲導致鼎破丹飛的故事，段氏曰:“蓋傳此之誤，遂為中岳道士?！钡谌隆白兾牡某霈F”，認為“變文只是專門講唱佛經里的故事”;以《佛本生經變文》、《降魔變文》、《目連變文》、《維摩詰經變文》以及《唐摭言》、《盧氏雜記》、《樂府雜錄》等為例，表明僧徒俗講在中晚唐時期非常流行;變文的發現是中國文學史上的最大發現之一，人們突然之間發現宋元以來的諸宮調、戲文、話本、雜居、寶卷、彈詞、平話等文藝樣式成了“有源之水”。鄭氏的其他著述亦涉及唐代佛教文學，如《中國俗文學史》除第六章專論變文之外，第五章“唐代的民間歌賦”亦稱，白居易的詩“實在不是通俗詩”，“像王梵志他們的詩才是真正的通俗詩，才是真正的民眾所能懂，所能享用的通俗詩”;而且，“唐代的和尚詩人們，像寒山、拾得、豐干都是受他的影響的”;所舉唐代俚曲中，《禪門十二時》、《太子五更轉》、《南宗贊一本》等皆屬于佛教文學作品［12］95、96、104－109。此后，一般中國文學史著作，多受胡、鄭二氏影響，開始關注唐代佛教文學。解放后的敦煌佛教文學研究，一是變文。如周紹良《敦煌變文匯錄》，周一良等《敦煌變文集》，周紹良《敦煌變文集補編》，項楚《敦煌變文選注》、《敦煌變文選注(增訂本)》，黃征、張涌泉《敦煌變文校注》。海外有關研究，還有美國Vic-torH．Mair的PaintingandPerformance，主張只有變相與變文是同一關系［13］。日本學者荒見泰史《敦煌講唱文學寫本研究》［14］、《敦煌變文寫本的研究》［15］等，前者探討了變文特有的韻散相兼的講唱體的演變過程，認為敦煌講唱體作品源于佛教講經儀式，是將佛教通俗講經儀式所用的文體加以拼接、融合而成的;后者著重文本的搜集、對照，對敦煌變文的研究歷史、體裁特征及其與佛教儀式的關系做了較深入探究，集中考釋了故事略要本、講唱體、通俗講經、莊嚴文、押座文等變文文獻。二是詩歌，如王重民《敦煌曲子辭集》、《補全唐詩》之“敦煌唐人詩集殘卷”，任二北《敦煌曲初探》、《敦煌曲校錄》、《敦煌歌辭總編》［16］，項楚《〈敦煌歌辭總編〉匡補》、《敦煌詩歌導論》、《王梵志詩校注》，任半塘、王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》，張錫厚《王梵志詩校輯》、《敦煌賦匯》，王小盾《敦煌文學與唐代講唱藝術》，徐俊《敦煌詩集殘卷輯考》，汪泛舟《敦煌僧詩校輯》，伏俊連《敦煌賦校注》，李小榮《敦煌佛教音樂文學研究》，林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》。敦煌變文和詩歌方面，研究較為精深的為項楚，其有關王梵志、敦煌變文等專著和系列論文，糾正了校錄和闡釋中的許多訛謬，揭示了潛藏在文字背后的佛教文化深義。此外，周一良、趙和平《唐五代書儀研究》探討了書札體式和典禮儀注方面的卷子，黃征、吳偉《敦煌愿文集》涉及的是法事文學，鄭阿財《見證與宣傳:敦煌佛教靈驗記研究》、劉亞丁《佛教靈驗記研究———以晉唐為中心》、楊寶玉《敦煌本佛教靈驗記校注并研究》著眼于靈驗記，皆頗有創獲。有關敦煌文學概論性著作如張錫厚《敦煌文學》、顏廷亮主編《敦煌文學概論》、張鴻勛《敦煌俗文學研究》等，亦有相當篇幅涉及佛教文學。

二、“佛教文學”概念的提出及文學界的研究

最早提出“佛教文學”這一概論的，乃日本加地哲定《中國佛教文學》，該書認為，真正的佛教文學應該是“以佛教精神為內容、有意識地創作的文學作品”［17］。唐代佛教文學分為作為正統文學的佛教文學、作為俗文學的佛教文學兩類，前者的代表為玄覺、石頭希遷、慧然、王維、寒山子、柳宗元、白居易等，后者的主體主要為變文、佛曲、佛讃等;能夠呈現自己佛法體驗境界的詩偈，才是中國佛教文學中的核心?？傮w上論述佛教與文學關系者，還有陳洪《佛教與中國古典文學研究》、胡遂的《中國佛學與文學》、陳引馳《佛教文學》、張中行《佛教與中國文學》等。1978年，日本學者平野顯照《唐代文學與佛教》［18］出版，該書主要討論了白居易、李白、李商隱和唐代的講唱文學與小說幾個方面的問題，重考據，如白居易的釋教碑、李白“金粟如來是后身”的語義、日本流傳的“八相變”等。國內最早以隋唐五代文學與佛教的關系作為研究重點者，乃孫昌武先生，他是國內迄今為止在佛教與文學方面投入最大精力且收獲頗豐的學者。孫先生曾在日本工作，故而或當借鑒過東瀛學術。自1980年代以來，孫氏寫了一系列論文，探討佛教與唐代文學方面的幾個問題，如古文運動、韓愈、柳宗元、王維、白居易與佛教、唐五代的詩僧等。這些論文的結集《唐代文學與佛教》乃國內第一部研究唐代文學與佛教關系的著作［19］。《佛教與中國文學》更將視野擴展到整個中國佛教文學，但其重點乃在唐代:唐代佛教對文人產生巨大影響，主要原因是當時不重經術、統治者大力提倡、儒釋道三教調和;唐代的文人普遍有習佛的傾向，如陳子昂、張說、李白、杜甫、李華、獨孤及、賈至等;佛教文獻“名相辨析”的特點、佛經譬喻故事、佛典佛陀說話方式等，皆影響到唐代散文創作;偈頌對唐五代詩歌的影響，主要是從中唐以后開始，其顯著特點就是出現了“詩僧”這一特殊的團體;俗講與變文在中唐五代流行甚廣，韓愈《華山女》即有反映，文溆法師化跡表明“當時俗講已進入慈恩、薦福等著名的大寺院”［20］?！吨袊膶W中的維摩與觀音》以維摩和觀音兩位菩薩在中國流傳為線索，勾勒出了六朝至兩宋期間中國文學中的佛教信仰［21］。《禪思與詩情》［22］重點考察了禪宗弘法和觀念與唐宋詩人和詩作的關系?？傊?，孫氏幾乎論及隋唐五代佛教與文學的主要問題，且多從宏觀著眼，氣魄宏大。上述及其他論著中的觀點，在其新作、洋洋五大冊的《中國佛教文化史》［23］中又有了新的表述和深化。國內系統研究隋唐佛教文學的，還有陳引馳《隋唐佛學與中國文學》［24］，勾畫出了較為完整的佛教文學圖景，特別是在民間宗教詩歌和敦煌世俗文學與佛教文化的關系上著墨較多;然涉及的佛教宗派，只有禪宗。劉金柱《唐宋八大家與佛教》［25］認為，八大家在涉佛文體、佛經、方外之友、寺院之游、早年晚歲生跡等幾個方面，皆與佛教有所牽扯，如韓愈“以文為詩”是受了佛教偈頌的影響，柳宗元的動物寓言汲取了佛經故事等。相較而言，陳允吉的研究更多以佛教文獻和佛教史為基礎，他與胡中行主編《佛經文學粹編》［26］即反映了注重原典特色。《古典文學溯源十論》［27］乃力圖“探尋古代文學與佛教傳播關系之作”，與唐代佛教有關的是中古七言詩與佛偈的關系，以及王維、韓愈、李賀、《長恨歌》和柳宗元寓言等個案研究?！短埔舴鸾瘫嫠间洝罚?8］等亦頗有深度。陳氏的主要成果，收錄于《佛教與中國文學論稿》［29］中。大致而言，其研究特點為材料翔實、考證嚴密，往往發人所未發，能成一家之言［30］。項楚、張子開等合著的《唐代白話詩派研究》則在胡適等人研究的基礎上，進一步梳理了唐代白話詩的源流。作者認為:“并非所有的白話詩都屬于白話詩派。這個詩派有著自己的淵源和形成發展的過程，有著共同的藝術和思想傳統，并且擁有以王梵志和寒山為代表的數量眾多的詩人。從思想上看，它基本上是一個佛教詩派，與佛教的深刻聯系形成了這個詩派的基本特征?！保?1］唐代白話詩的萌芽，可追溯自唐前寶志、傅大士、釋亡名、衛元嵩諸人之作;而在唐代最突出的代表，一為王梵志、寒山、龐居士，一為貫穿整個禪宗歷史的詩僧們。從禪宗譜系的角度理清了唐代禪宗白話派的脈絡，揭示出這個詩派發展演變的社會文化背景，并從語言學、文獻學和宗教學等方面，對禪宗詩偈的解讀提出了自己的看法。姚儀敏《盛唐詩與禪》［32］、謝思煒《禪宗與中國文學》［33］亦是面世更較早之作，只不過切入點更集中于禪宗角度。謝氏主要論述了禪宗與唐宋文學的關聯，如對王維、杜甫、韓愈和白居易等的影響，禪宗與境象說、悟入說之關系，禪宗對世俗文學的影響等。繼之而起者，尚有張海沙《初盛唐佛教禪學與詩歌研究》［34］、胡遂《佛教禪宗與唐代詩風之發展演變》［35］等。夏廣興《佛教與隋唐五代小說》較為全面地探討了佛教對這一時段小說的影響［36］。俞曉紅《佛教與唐五代白話小說研究》則著眼于“唐五代白話小說的敘事體制”、“唐五代白話小說的題材來源”、“唐五代白話小說的觀念世界”幾個方面［37］。孫洪亮《佛經:敘事文學與唐代小說》關注于佛經故事與唐代小說的關聯［38］。釋永祥《佛教文學與中國小說的影響》從轉讀、讃唄、倡導的形成與發展的角度，分析了唐代俗講與轉變的發展與流變的過程。詩僧研究主要集中于禪宗，除上舉《唐代白話詩派》之外，王秀林《晚唐五代詩僧群體研究》總結出十個詩僧亞群體，并分析其地理分布、群體特征、創作特征、歷史地位和影響。查明昊《轉型中的唐五代詩僧群體》認為，唐五代既是由貴族社會向庶族社會轉變的轉型期，也是佛教宗派勢力起伏波動的時期;詩僧群體計有七類，經歷了從“詩為外時”、“詩禪并舉”到“詩禪合一”的心路歷程，日漸世俗化和文人化。另有高華平《唐代的詩僧與僧詩》、陸永峰《唐代詩僧概論》、普慧《走出空寂的殿堂———唐代詩僧的世俗化》。其實，其他研究隋唐五代文學的學者，亦或多或少地論及佛教，如蔣寅《大歷詩人研究》中的中唐詩僧研究，傅璇琮《唐代詩人叢考》及所主編《唐五代文學編年史》［39］、陳尚君《唐代文學叢考》［40］、《漢唐文學與文獻論考》［41］、張興武《五代十國文學編年》［42］等。

三、史學、宗教學等維度的探索

論文摘要：王維是山水詩大家。他的山水詩和婉清雅、意新理愜，超凡脫俗。本文試從一定社會歷史時期的社會心理定勢、詩人的人生遣際和生存境遇、獨特的美感經驗和審美哲學三方面探討王維個性化的創作心理的形成及其對王維山水詩風格的影響。

宋朝方回說王維山水詩有“一唱三嘆．不可窮之妙”。法國文藝理論家泰納說：“如果一部文學作品內容豐富。并且人們知道如何去解釋它．那么我們在這部作品中找到的．會是一種人的心理”。山水濤最講究意境的營造。意境是中國古典美學特有的重要范疇，是一種主觀情意和客觀物境互相融合的藝術境界?？陀^物境下，有什么樣的主觀情意是由個性化的創作心理決定的。王維山水詩的風格，空閑靜寂中見清新淡雅．“讀之身世兩忘．萬念皆寂”(胡應麟<詩藪》)．這種審美感受的產生就是包含了詩人主觀審美意識的獨特的創作心理的作用。前人對于王維山水詩的研究．多見于詩篇的藝術魅力、詩畫意境方面．本文想試從王維個性化的創作心理的形成及其對王維山水詩風格的影響方面進行一些探討，以求對王維的山水詩有一個更全面的認識。

一、一定社會歷史時期的社會心理定勢

人是社會的產物，詩人也是。他總要生活在一定的社會歷史時期，這個時期的政治、經濟、文化、宗教。道德意識、社會時尚都會在詩人的內心打下深深的烙印，影響著詩人的性格及其作品。盛唐時期的社會心理定勢也深深作用于王維的心靈之上并在很大程度上影響了王維的山水詩風格。

<莊子·善性>中講：“當時命而大行乎天下，不當命而大窮乎天下．此存身之道也”。這種達通窮退的做法是中國文人士大夫習慣的生活方式，自然也是王維的一種心理積淀。儒家的一貫主張是積極“入世”。但<論語·子路、冉有、曾皙、公西華侍座》卻很明白地表示出孔子最贊同的是“浴乎沂，風乎舞霓，詠而歸”的生活方式，這就又使中國文人的哲學觀念、生命方式中又浸潤了一種“功成身退”的思想。退就是隱逸．這種隱逸當然不是完全遺世，而是在求一種閑靜清幽的環境和淡泊寡欲的心態。可見．對于生命，不論過程如何，在結果上．中國文人有大體一致的趨同：相忘于江湖。這種心理狀態．再與個人的的生活狀況相結合．就形成了文人亦官亦隱的流俗。所以雖然盛唐的最強音是建功立業，但王維的一生還是有了三度隱居。嵩山、終南山、輞川．卻始終沒有解印掛冠。即使在他晚年“焚香獨坐，以禪誦為事”，也是在退朝之后。這種生活方式的心理背景極大地影響了王維的山水詩的創作。王維的詩，虛實相間，空靈恬適，于空山古木、水盡云生的表層的美外，還有一種對生命方式的認知、探求和選擇的心理括動。如<自石灘>：“清淡白石灘．綠蒲向堪把。家住水東西，浣沙明月下”。色彩明麗．清爽如畫．又富有生活氣息，讀者可以觸摸到詩人對自然、純真的美的追求。又如《竹里館》：“獨坐幽笪里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”。卻另有一番空明澄凈、清幽絕俗的美．讓人頓生一塵不染、萬緣皆滅之心。

王維的絕大部分生命是在盛唐時期渡過的，安定的社會環境、統治階級的默許使佛學大興．王維的母親也是一個忠誠的佛信徒．這就使王維深受佛學尤其是佛學中的南北禪宗的影響。王維在<請施莊為寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安撣，樂往山林．志求寧靜”．足見詩人浸研佛學之深。王維還有“詩佛”的稱號．可以算是佛學影響其山水詩創作的明證。王世禎在<漁洋詩話>中評價王維的山水詩是“字字入禪”．確實．王維的大量山水詩中都呈現出偉樣的風貌。如<過香積寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龍”?！岸君垺敝?，出自<涅經>．指內心妄念。這是直接以禪語入詩；<歸輞川作)：“谷口疏鐘動。漁樵稍欲稀。悠然遠山暮，獨向白云歸”。這里的牧童、釣者、遠山、自云．都是自由自在地生活著；各得其所。這種美與佛家進入樣定時輕閑安悅、怡然自得的心理狀態相仿．這使詩里充滿了禪悅；《鹿柴》：“空山不見人。但聞人語響。近景入深林，復照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是寧靜中富有生機。且人與自然完全合為一件，這是佛家“一花一世界．一葉一如來的境界，這使詩中又有了撣的理趣。

論文摘要：王維是山水詩大家。他的山水詩和婉清雅、意新理愜，超凡脫俗。本文試從一定社會歷史時期的社會心理定勢、詩人的人生遣際和生存境遇、獨特的美感經驗和審美哲學三方面探討王維個性化的創作心理的形成及其對王維山水詩風格的影響。

宋朝方回說王維山水詩有“一唱三嘆．不可窮之妙”。法國文藝理論家泰納說：“如果一部文學作品內容豐富。并且人們知道如何去解釋它．那么我們在這部作品中找到的．會是一種人的心理”。山水濤最講究意境的營造。意境是中國古典美學特有的重要范疇，是一種主觀情意和客觀物境互相融合的藝術境界?？陀^物境下，有什么樣的主觀情意是由個性化的創作心理決定的。王維山水詩的風格，空閑靜寂中見清新淡雅．“讀之身世兩忘．萬念皆寂”(胡應麟<詩藪》)．這種審美感受的產生就是包含了詩人主觀審美意識的獨特的創作心理的作用。前人對于王維山水詩的研究．多見于詩篇的藝術魅力、詩畫意境方面．本文想試從王維個性化的創作心理的形成及其對王維山水詩風格的影響方面進行一些探討，以求對王維的山水詩有一個更全面的認識。

一、一定社會歷史時期的社會心理定勢

人是社會的產物，詩人也是。他總要生活在一定的社會歷史時期，這個時期的政治、經濟、文化、宗教。道德意識、社會時尚都會在詩人的內心打下深深的烙印，影響著詩人的性格及其作品。盛唐時期的社會心理定勢也深深作用于王維的心靈之上并在很大程度上影響了王維的山水詩風格。

<莊子·善性>中講：“當時命而大行乎天下，不當命而大窮乎天下．此存身之道也”。這種達通窮退的做法是中國文人士大夫習慣的生活方式，自然也是王維的一種心理積淀。儒家的一貫主張是積極“入世”。但<論語·子路、冉有、曾皙、公西華侍座》卻很明白地表示出孔子最贊同的是“浴乎沂，風乎舞霓，詠而歸”的生活方式，這就又使中國文人的哲學觀念、生命方式中又浸潤了一種“功成身退”的思想。退就是隱逸．這種隱逸當然不是完全遺世，而是在求一種閑靜清幽的環境和淡泊寡欲的心態。可見．對于生命，不論過程如何，在結果上．中國文人有大體一致的趨同：相忘于江湖。這種心理狀態．再與個人的的生活狀況相結合．就形成了文人亦官亦隱的流俗。所以雖然盛唐的最強音是建功立業，但王維的一生還是有了三度隱居。嵩山、終南山、輞川．卻始終沒有解印掛冠。即使在他晚年“焚香獨坐，以禪誦為事”，也是在退朝之后。這種生活方式的心理背景極大地影響了王維的山水詩的創作。王維的詩，虛實相間，空靈恬適，于空山古木、水盡云生的表層的美外，還有一種對生命方式的認知、探求和選擇的心理括動。如<自石灘>：“清淡白石灘．綠蒲向堪把。家住水東西，浣沙明月下”。色彩明麗．清爽如畫．又富有生活氣息，讀者可以觸摸到詩人對自然、純真的美的追求。又如《竹里館》：“獨坐幽笪里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”。卻另有一番空明澄凈、清幽絕俗的美．讓人頓生一塵不染、萬緣皆滅之心。

王維的絕大部分生命是在盛唐時期渡過的，安定的社會環境、統治階級的默許使佛學大興．王維的母親也是一個忠誠的佛信徒．這就使王維深受佛學尤其是佛學中的南北禪宗的影響。王維在<請施莊為寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安撣，樂往山林．志求寧靜”．足見詩人浸研佛學之深。王維還有“詩佛”的稱號．可以算是佛學影響其山水詩創作的明證。王世禎在<漁洋詩話>中評價王維的山水詩是“字字入禪”．確實．王維的大量山水詩中都呈現出偉樣的風貌。如<過香積寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龍”?！岸君垺敝?，出自<涅經>．指內心妄念。這是直接以禪語入詩；<歸輞川作)：“谷口疏鐘動。漁樵稍欲稀。悠然遠山暮，獨向白云歸”。這里的牧童、釣者、遠山、自云．都是自由自在地生活著；各得其所。這種美與佛家進入樣定時輕閑安悅、怡然自得的心理狀態相仿．這使詩里充滿了禪悅；《鹿柴》：“空山不見人。但聞人語響。近景入深林，復照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是寧靜中富有生機。且人與自然完全合為一件，這是佛家“一花一世界．一葉一如來的境界，這使詩中又有了撣的理趣。

《佛學與中國古典詩學》系列研究之一，文章從審美體驗的角度探討了古代詩學中個性化的審美理論。中國古典詩學中雖然沒有體驗這樣一個范疇概念，卻多有關于審美主客體融合體驗的描述。嚴羽的“妙悟說”就屬于一種個性化的審美理論。禪宗所講的“頓悟”，是指個體的直接體驗，不是靠理性思維或因定傳授模式所能達到的。禪宗主張求佛不應向外覓求，而是對自身佛性的體驗與發現，實際是一種獨一無二的個性化體驗。以禪喻詩正是借禪悟的個體化特征來喻詩歌的個性化創造特征，以打破舊的詩學范式。詩的審美體驗與禪宗的宗教體驗有相通之處，一是隨機性，二是超語言性。宋代的詩論家即往往受禪學的濡染啟示，借用禪學的一些觀念構建其詩論。

中國詩學的發展歷程，不妨視為舊的審美范式的突破與新范式的創立之不斷交替的過程。由于詩歌特質所決定，詩的藝術表現形式是十分重要的。詩人的情緒、感受，對于生活的獨特體驗，都要通過藝術表現形式的外殼表現出來。一種藝術范式初步形成之后，要通過許多詩人的創作實踐，使之逐步完善，臻于成熟。但依一種范式進行寫作太多太濫的時候，就會造成一種陳腐的氣息。缺乏創造性的詩人（往往是一些“匠氣”十足的文人），更多地依賴于這種形式上的規范。如西昆派、江西派之末流，所以多遭譏彈，主要原因恐在于此。這種藝術范式的高度成熟，孕含著其衰落的因子，造成了某些詩人忽視內心的審美體驗，而過多地依賴于形式框架。這就易于形成“千篇一律”的詩壇局面，使欣賞者產生一種審美上的疲憊感。

舊范式的成熟與萎頓，則呼喚著新范式的破土而出，以其蓬勃的生命力來取代舊范式。一些富有創造精神的詩人，心中郁積了許多新鮮的、獨特的審美體驗，舊的范式往往難于表現這些個性化的審美體驗，于是，便自覺不自覺地突破舊的范式，寫出面目一新的作品，給人以新鮮的審美感受。新范式的出現是以詩人獨特的審美體驗作為最終動因的。

一

審美體驗，是審美創造的開端，同時也時貫穿著審美創造的全過程。沒有審美體驗，就談不到藝術創作，充其量只能是一種“制作”。審美體驗是審美主體與審美客體融而為一的過程，具有高度的個性化特征。從西方哲學的意義上看，“體驗”是一種跟生命活動密切關聯的經歷，它的最根本的特征就是類似“直覺”的那種直接性，它要求意識直接與對象同一，而擯除任何中介的、外在的東西?！霸隗w驗中所表現出來的就是生命”，“包含有一種獨特的與這個特定生命之整體的關聯”［①］，伽達默爾對于“體驗”的闡釋抓住了它的本質。

審美體驗作為一種特殊的體驗形式，是在審美活動中產生的對于審美價值的體驗。在審美體驗中，審美主體和客體已無法分辨，構成一個一體化的世界。蘇軾描寫文同畫竹時的情景“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”［②］正是一種審美體驗。再如清代畫家石濤所說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！保邰郏菀彩且环N主客融合、物我不分的審美體驗。審美體驗是體驗者生命整體的投入，正如伽達默爾所說：“審美體驗不僅是一種與其它體驗有所不同的體驗，而且它根本地體現了體驗的本質類型，就象作為這樣的體驗的藝術作品是一個自為的世界一樣。審美的經歷物作為體驗也就擺脫了所有現實的關聯，看來，這正是藝術作品的規定所在，即成為審美的體驗，也就是說，通過藝術作品的效力使感受者一下子擺脫了其生命關聯并且同時使感受者顧及到了其此在的整體。在藝術的體驗中，就存在著一種意義的充滿，這種意義的充滿不單單地是屬于這種特殊的問題或對象，而且，更多地是代表了生命的意義整體。某個審美的體驗，總是含有著對某個無限整體的經驗。正由于這種體驗沒有與其它的達到某個公開的經驗進程之統一體的體驗相聯，而是直接再現了整體，這種體驗的意義就成了一種無限的意義?！保邰埽葙な系恼撌鲱H為系統、深刻地揭示了審美體驗代表著生命的意義整體這樣一個特質。

一

審美體驗，是審美創造的開端，同時也時貫穿著審美創造的全過程。沒有審美體驗，就談不到藝術創作，充其量只能是一種“制作”。審美體驗是審美主體與審美客體融而為一的過程，具有高度的個性化特征。從西方哲學的意義上看，“體驗”是一種跟生命活動密切關聯的經歷，它的最根本的特征就是類似“直覺”的那種直接性，它要求意識直接與對象同一，而擯除任何中介的、外在的東西?！霸隗w驗中所表現出來的就是生命”，“包含有一種獨特的與這個特定生命之整體的關聯”［①］，伽達默爾對于“體驗”的闡釋抓住了它的本質。

審美體驗作為一種特殊的體驗形式，是在審美活動中產生的對于審美價值的體驗。在審美體驗中，審美主體和客體已無法分辨，構成一個一體化的世界。蘇軾描寫文同畫竹時的情景“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”［②］正是一種審美體驗。再如清代畫家石濤所說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”［③］也是一種主客融合、物我不分的審美體驗。審美體驗是體驗者生命整體的投入，正如伽達默爾所說：“審美體驗不僅是一種與其它體驗有所不同的體驗，而且它根本地體現了體驗的本質類型，就象作為這樣的體驗的藝術作品是一個自為的世界一樣。審美的經歷物作為體驗也就擺脫了所有現實的關聯，看來，這正是藝術作品的規定所在，即成為審美的體驗，也就是說，通過藝術作品的效力使感受者一下子擺脫了其生命關聯并且同時使感受者顧及到了其此在的整體。在藝術的體驗中，就存在著一種意義的充滿，這種意義的充滿不單單地是屬于這種特殊的問題或對象，而且，更多地是代表了生命的意義整體。某個審美的體驗，總是含有著對某個無限整體的經驗。正由于這種體驗沒有與其它的達到某個公開的經驗進程之統一體的體驗相聯，而是直接再現了整體，這種體驗的意義就成了一種無限的意義。”［④］伽氏的論述頗為系統、深刻地揭示了審美體驗代表著生命的意義整體這樣一個特質。

體驗的另一個顯著特征乃是個體性。體驗是體驗者的體驗，如前所述，體驗是一種跟生命活動密切關聯的經歷，再現了生命的意義整體，因而，體驗必然帶著主體的個性化的特點。體驗并非純粹主觀性的，所謂體驗，必須是由體驗對象所引起的。對于同一個事物，不同體驗者所起的體驗則是不同的，有很強的個性色彩。這是體驗（包括審美體驗與非審美體驗）的共同特點。譬如宗教體驗，就有很強的個體性特點。恰如美國心理學家克拉克指出的：“宗教經驗是內心的主觀的東西，而且是最具有個人特點的東西?！保邰荩輰徝荔w驗有著更為明顯、強烈的個體性特點，同時，這種個體性又是與普遍性相融合的。盧卡契道出了這種辯證關系：“人類絕不能與它所形成的個體相脫離，這些個體絕不能構成與人類無關存在的實體，審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類。”［⑥］在個性化的審美體驗之中，包容了“與天地合德，與萬物為一”的宇宙精神，這恰恰又是中國詩學的一貫特質。

二

中國古典詩學中沒有“體驗”這樣一個范疇概念，但是卻有許多實際上就是體驗的有關描述。劉勰所說的“目既往還，心亦吐納”“情來似贈，興來如答”［⑦］。陸機的“觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”［⑧］宗炳所說的“暢神”［⑨］、蕭子顯所說的“若夫登高目極，臨水送歸，風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應，每不能已也?！保郏?0）］都是描述審美主客體融而為一的“高峰體驗”。

有唐一代燦若星漢的詩人群體，奏響了中國詩歌發展史上的最強音，在華彩與激情組編的交響樂章里，也有“詩佛”王維“百囀流鶯，宮商迭奏”（《史鑒類編》）的佛唱。這位山水田園詩段的第一高手譜就的詩章，歷百代而傳誦不衰，令后人反顧睇視，流連不已。其所具有的趣味澄xiòng＠①、自然渾成的藝術風格，成為后世詩學的模范，流風所被，深遠流長。王維詩風的形成，除了政治、經濟、社會風潮、個人秉賦等原因外，佛教、東土佛教〔1〕所加被的影響乃一重要因素，至今惜未引起足夠的注意，尚未進行全面系統的研究。本文主要就東土佛教和王維詩創作，詩風形成的諸多關涉進行梳理探索，力求給予科學的詮釋，尋繹合乎邏輯的聯系和有違規律的迷失，以為當代詩歌創作提供借鑒。

一、詩的新使命和王維的最初嘗試

隋末農民大起義之后建立的唐王朝，經過“貞觀”“開元”之治，使中國封建社會達到了繁榮昌盛的高峰期。然而，值得注意的是強大的唐王朝作為一個統一的王朝，始終沒有建立起強有力的單一的思想統治。儒家思想雖也得到公認，但卻沒有獲得統治性地位，釋、道兩家無論在統治階級內部抑或整個社會，受重視的程度均不亞于儒家。在某些年代，由于最高統治者的提倡、偏愛，或道或佛往往置于儒之上，加之，唐代社會的政治、民族、文化等總體上都具有多元化的特點，思想學說的多元并存恰好與之相適應，因而，定于一尊的思想統治缺乏必要的社會基礎。

王維生活的年代，佛教的中國化已極近完成，但也正如湯用彤先生所指出的那樣：“隋唐佛學有如戲劇的特點，是高潮的一刻，也正是下落的一刻”〔2〕。所謂佛教“下落”趨衰的“因子”〔3〕主要涉及中國佛教和印度佛教（亦是南宗禪和北宗禪）的分歧問題。前者重“知解”主“頓悟”，后者重“實行”仰“漸修”，也可以說，隨著中國化佛教南宗禪地位的確立，“漸修”、以事佛為務的“實行”精神就趨衰微了。中國化的佛教之特點，一是重理性的知解，二是對解除生死問題的關注，三是通過詩文來傳達佛教思想。所謂“至隋唐大盛”只是到隋唐，佛教已不必借助皇帝和士大夫的提倡，便可流行，佛教的組織，自成體系，佛教勢力集中于寺院，和尚成為一般人信仰的中心，此間的佛教理論闡發因閉關于寺廟便行之不遠，而生死問題的解決甚或變為迷信，只有在文學方面尚可作為詩文的材料來傳達、溝通兩種世界的聯系。誠如元好問詩云：“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀”（《元遺山詩集》卷十《答俊書記學詩》）。詩與佛禪結緣日深，本來以“言志”、“抒情”、表現個性、再現生活為己任的詩歌，從此又被賦予傳達佛理，表現悟境的新使命，詩為佛教留下了無限的空間，佛禪為美學開辟了巨大的疆域。

許多學者和方內大師都意識到了這一點，詩僧齊己《戒小師詩》云：“不肯吟詩不聽經，禪宗異岳懶游行。它年白首當人問，將底言談對后生”。意謂倘“不肯吟詩”“不聽經”，又懶于行腳，怎能證悟，何以憑信，將來以何“言談”面對后來者！白居易也稱：“如來說偈贊，菩薩著議論。是故宗律師，以詩為佛事。欲使第一流，皆知不二義。從容恣語言，縹渺離文字。旁延邦國彥，上達王公貴。先以詩句牽，后令入佛智。人多愛詩句，我獨知師意。不似休上人，空多碧云思?！保ā额}宗上人十韻》）他以詩為“佛事”，其藝術傳達亦自認為能“獨知師意”。姑蘇景德寺云法禪師所撰寫的《務學十門》其六門曰：“不學詩無以言”〔4〕。中國化了的佛教如此看重“詩”是十分合乎邏輯的，對于他們來說，真如在語言中發生著，語言從根本上來說就是詩，真如之境，妙悟的剎那，只有詩才能準確、形象地傳遞出來。

王維生活的年代，也是中國佛教變革的重要時期，經過迅烈的宗尊之爭，南宗禪，亦即中國化的佛教始以正統煥發于世。頗有意趣的是王維與南北宗及其重要人物都有過從甚密的交往，中國禪學史上，前期禪宗承續，當以慧可為源〔5〕，依次是僧璨、道信、弘忍、慧能等五家。五家所本，凡有三系，慧可、僧璨一系，為楞伽禪；道信、弘忍一系，為起信禪；慧能自是一系，稱般若禪。王維在遇神會禪師之前，所接受的影響，也還是前期禪宗的思想風范。這期間的詩歌創作，多是佛道禪理的平行傳達，如“法向空林說，心隨寶地平”（《游方丈寺》），“猛虎同三逕，秋猿學四禪”（《游悟真寺》），“蓮花法藏心懸悟，貝葉經文手自書”（《贈施舍》），“身逐因緣法，心過次第禪，不須愁日暮，自有一燈然（燃）”（《盧員外看飯僧并題》），“共仰頭陀行，能忘世諦情”（《期游方丈》），等等，從中可以看到佛禪術語多，用典亦多，考其詩句中的“四禪”、“次第禪”、“頭陀行”等則均屬前期禪宗的典型術語。