摘要：作為中國十大傳世名畫之一《富春山居圖》是元代著名畫家黃公望在晚年為其師弟無用禪師所作，不管是在構圖方面，還是在筆墨技法方面，亦或是在立意方面都呈現出了鮮明的藝術特色。《富春山居圖》這個經典傳奇的山水畫作品構思巧妙、畫面布局別具新意，呈現出了獨特的藝術魅力，享有“畫中之蘭亭”的美譽。通過對《富春山居圖》簡介及對后世繪畫的影響進行分析，找出《富春山居圖》中的構圖、筆墨技法、意境、詩書畫的有機結合等四個方面的藝術創作特色，以期更好的領略和感受《富春山居圖》的藝術魅力。

關鍵詞：富春山居圖；構圖；筆墨技法；藝術特色

黃公望晚年所繪的《富春山居圖》這一山水畫藝術作品具有別具一格的藝術特色，以致于后來的山水畫家難以望其項背，其在當時的繪畫藝術領域乃至中國繪畫史上都具有較大的影響力，占據著重要的地位。時至今日，《富春山居圖》這一傳世之作對現代繪畫領域仍然具有較大的影響，“畫中之蘭亭”的美譽足見其影響之大、之深、之高。文章從《富春山居圖》這一作品對后世繪畫的創作影響出發，對其藝術創作特色進行相關的探索和分析。

一、《富春山居圖》簡介

黃公望所創作的《富春山居圖》這一傳世佳作從構思、動筆直至繪制完成大致長達七年，深入的觀察、真切的體驗以及豐富的素材為其創作《富春山居圖》這一作品奠定了堅實的基礎，也是其創作成功的關鍵因素，再借助爐火純青的筆墨技法，《富春山居圖》這一精品力作問世。《富春山居圖》這一作品通過對富春江一帶初秋景色的描繪，將“山川渾厚、草木華滋”的江南山水風光淋漓盡致的展現了出來，畫面用墨淡雅，用筆頓挫轉折，山水布局疏密有致、隨意宛然天成，人隨景移、引人入勝，散發出濃郁的江南文人氣息，欣賞此作品，讓人回味無窮。明代書畫家沈周、董其昌、鄒之麟，清代書畫家惲壽平等對黃公望所創作的《富春山居圖》都有很高的評價，《富春山居圖》對后世繪畫影響深遠，在一定意義上發揮著承前啟后的作用。

二、《富春山居圖》對后世繪畫的影響

《在線摯友》（AFriendontheLine）是美國作家JenningsMichaelBirch的代表作之一。這是一篇歌頌友愛之情的溫馨散文，它的內容簡約、易懂，然其傳遞的情感卻深沉而動人，其創作技藝也精巧細膩，這一切使文章頗具感染力，給人以綿綿不盡的余韻。本文將著重從構思布局、語言措辭以及寫作手法三個方面對該散文的藝術特色進行分析，以期達到交流閱讀心得的目的，并幫助讀者更好地理解該篇散文的意義與價值。

一、構思布局

《在線摯友》這篇散文的構思布局頗為新穎獨特。首先作者引用了一句西班牙諺語“Lifewithoutafriendisdeathwithoutawitness”(Birch1)作為文章的序曲。此處作者巧借諺語拉開其創作的帷幕可謂別出心裁，因為諺語不僅有使文章看上去通俗易懂的作用，而且很好地增強了文章開頭的氣勢，達到了吸引讀者注意力和凸顯文章中心思想的功效，使文章增色不少。其次，作者巧妙地以打電話的形式展開敘事，使文章發展得自然而流暢，給人一種奇妙的親切感，仿佛一切就發生在眼前，就這樣作者很好地拉近了自己與讀者的距離。接著，從第三十九自然段開始，作者以夾敘夾議的方式推動了文章的發展，而該段中“Oftenittakessomesuddenandsadturnofeventstoawakenustothebeautyofaspecialpresenceinourlives”(Birch1)這句話則很恰當地道出了作者在他與阿道爾夫之間的友誼中所感悟到的人生真諦，同時也深刻地表達了文章的中心思想。最具特色的是作者最后以自己回想阿道爾夫在打電話中所說的內容結束文章的創作，從而與文章開頭形成呼應，起到了畫龍點睛的作用，也給讀者帶來了回味無窮的感覺。

二、語言措辭

從語言措辭方面講，該散文也頗具欣賞與研究價值。總的來說，整篇散文句式結構簡潔，語言質樸、親切而溫馨，飽含了作者內心真摯的情感，傳遞的意義深遠而耐人尋味。而且作者用詞細膩、精巧，很好地表達了作品中人物當時的心理活動和內心的真實感受。首先作者在文章的前幾段中巧妙地運用了“snap”、“click”、“slam”三個不同的動詞來刻畫阿道爾夫掛斷電話的場景，從而生動逼真地將阿道爾夫當時的內心世界展現在讀者的眼前。在文章的第二自然段、第三自然段以及第七自然段作者分別這樣寫道:“‘Yougotthewrongnumber!’ahuskymalevoicesnappedbeforethelinewentdead.”“‘Isaidyougotthewrongnumber!’camethevoiceoncemorethephoneclickedinmyear.”“‘Youfigureitout!’thephoneslammeddown.”(Birch1)其中“snap”的意思是“使某物咔嚓斷開或掛斷”，（Hornby，1659）此處作者使用該詞很好地傳遞了阿道爾夫掛斷電話這一動作的迅速與急促的感覺。“click”意思是“使發出短而尖銳的聲音”，（Hornby，296）此處它強調聲音的清脆和刺耳。通過使用該詞，作者恰到好處地刻畫了阿道爾夫第二次接到陌生電話時氣憤地咔噠一聲掛斷電話的場景。“slam”的意思是“猛勁一摔，砰的一聲關上或掛斷某物”，（Hornby，1643）在此處作者巧用“slam”一詞絕妙地將阿道爾夫用勁地、氣呼呼地摔下電話聽筒的樣子形象生動地展現在讀者眼前。總之，這三個詞給人的感覺是：阿道爾夫在連續三次接到陌生電話的情況下，他掛斷電話的速度與用力程度是不斷遞進的，他不耐煩的、氣憤的情緒也是不斷激化的，作者借此很逼真地刻畫了阿道爾夫心理活動的逐步演變過程，也無形中流露了作者自己對當時美國老人孤獨、無助、性格古怪的現象以及人與人之間缺乏關愛之情的社會現實的批判。其次，站在阿道爾夫門口，作者寫道：“ItappedonAdolph’sdoor.Whentherewasnoanswer,Iknockedharder.”(Birch1)此處作者用了“tap”和“knock”兩個不同程度的詞來體現“敲門”這一動作。“tap”意思是“用手輕輕地叩門”，（Hornby，1806）由于作者與阿道爾夫此前只是在電話上有過交流，從未謀面，因此作者巧用“tap”體現了他敲門動作的文雅與禮貌，也流露了他內心的遲疑、不確定的感受。畢竟這是他第一次會見阿道爾夫，他不知道接下來會發生什HUIWENXUE么，阿道爾夫會有怎樣的感受。然而，第一次敲門后并沒有人回應，于是作者又敲了一次。這一次作者用的是“knock”一詞，它雖然也是指“敲門”，但它著重強調用較大的力氣敲門以期引起主人的注意與應答。從該詞的巧妙使用之中我們可以讀出作者內心些許的焦慮與擔憂之情，或許他在擔心自己找錯了地方，或許他在擔心阿道爾夫是不是發生了什么意外。就這樣作者形象地表達了他兩次敲門前后內心情緒的微妙變化。最后作者得知阿道爾夫已經離開人世時，作者寫道：“Ithankedthepostmanandsteppedintothelate-morningsun;Iwalkedtowardthecar,misty-eyed.”(Birch1)我們可以看到，在文章中形容詞出現的次數為數不多，而此處作者動情地使用了“misty-eyed.”這一形容詞很好地說明了：他聽到這一消息時，不僅眼睛蒙眬了，而且內心也迷茫了、失落了。就這樣，作者很深刻地詮釋了他痛失摯友后激動的、不知所措的心境。從以上的例子中我們可以很深切地體會到作者措辭的細致與良苦用心。不僅如此，他創作文章時使用的句子簡約但卻優美，感情真實、自然，讀起來暖人心房，意義深刻，耐人尋味。例如，作者在文章的最后回憶起阿道爾夫講電話的場景，他情不自禁地寫道:“‘Adolf’,Iwhispered.‘Ididn’tgetthewrongnumberatall.Igotyou.”(Birch1)這句話雖然較為口語化，但它流露的意義卻是無比深厚的，尤其是“Igotyou”,這簡短的三個詞傳神地揭示了作者當時內心深處復雜的情感。這句話表面上的意思是：“阿道爾夫，我找的就是你。”但從深層次上講，作者其實是想告訴讀者他已經從阿道爾夫那里找到了父親的角色，他也理解了阿道爾夫內心的感受。于是，那種通過電話建立起來的友誼無形間上升為親情了，而這一切也深刻地闡釋了作者對這份情誼的珍視之情。

三、寫作手法

當代美國文壇著名的黑人女作家、諾貝爾文學獎獲得者托妮•莫里森(ToniMorrison)在半個世紀的文學創作生涯中，相繼推出了以《寵兒》(Beloved，1987)、《天堂》(Paradise，1998)為代表的在國內外產生了深遠影響的八部長篇小說。莫里森在小說創作中取得的輝煌成就足以說明她是一位具有強烈民族使命感和社會責任感的作家。她的小說具有鮮明的“民族敘事”和“種族話語”的特征。莫里森立足于黑人女性的立場，以獨特的女性視角，以新穎的現代藝術手法，營構出了自己獨特的藝術世界。她的小說始終把對黑人民族，特別是對黑人女性生存狀態的關注作為一以貫之的主題，把對她們前途和命運的思考作為一條鮮明的思想主線，把對她們形象的塑造和刻畫作為自己小說創作的主要目標。在她的筆下，眾多的黑人女性形象，形成了系列化、多樣化和典型化的特點。《寵兒》中的女主人公賽絲就是其中的一個具有獨特人生經歷和思想性格的藝術典型形象。本文擬集中對賽絲這一藝術典型形象的性格特征、思想內涵及認識價值做一簡要的解析。

一、痛苦倔強的靈魂

莫里森小說中的女性人物形象具有系列化的特征，其中有老一代黑人女性形象，如《寵兒》中賽絲的婆母貝彼•薩格斯；更多的是中年黑人女性形象，如《最藍的眼睛》中佩科拉的母親波莉，《天堂》中以女修道院院長康索拉塔為代表的女性形象；還有年輕一代的黑人女性形象，如《最藍的眼睛》中的女主人公佩科拉及其同伴克羅迪婭，《寵兒》中賽絲的女兒丹芙等。這些女性有些不同的人生經歷、不同的思想性格，在作者筆下都被刻畫得栩栩如生，呼之欲出，而在這一人物形象系列中，稱得上藝術典型的則是《寵兒》中的女主人公賽絲。莫里森筆下的賽絲這一黑人女性形象是源于生活，同時又高于生活的藝術典型。所謂源于生活，是指作者塑造這一形象并非是空想杜撰出來的，而是有事實依據和人物原型做基礎的。莫里森在成名之前，曾在蘭登書屋做高級編輯，擔任《黑人之書》(TheBlackBook，1974)的編輯任務，在此期間，她接觸到美國黑人長達百年爭取平等的斗爭史料，并為其中一些“非同反響的婦女”…的故事所深深吸引。其中有一份1851年的剪報記載了一位名叫瑪格麗特•加納(MargaretGarner)的女人，她帶著孩子從肯塔基州逃到俄亥俄州的辛辛那提，當追捕她的奴隸主趕到時，她說：“我不能讓我的孩子再像我一樣生活”，于是就奔向一間木屋，用一把斧頭殺死了自己的孩子們。她這樣做是因為不讓自己的孩子們再度承受她曾遭受過的苦難，“與其那樣活著，不如死去”的好。這一令人觸目驚心、駭人聽聞的故事給作者留下了不可磨滅的記憶，激發了她強烈的創作欲望。賽絲這一藝術形象就是在瑪格麗特•加納這一原型的基礎上，經過拓展、充實、藝術升華而塑造出來的。作者通過這一藝術典型的塑造，展示了她的苦難遭遇和不屈的抗爭，從而勾畫出了小說的主人公賽絲“痛苦而倔強的靈魂”。賽絲生活在民族壓迫的環境中，深受種族和性別的雙重歧視，奴隸主無情地加于她肉體和精神上的摧殘是極其慘烈的。她在“甜蜜之家”被奴隸主“學校教師”殘忍地用刀刺劃她的背部，留下了累累傷痕，她背上形如“苦櫻樹”的傷疤像“高低不平的洗衣搓板”，已失去了疼痛的知覺。奴隸主從不把她當人看待，對她精神上的摧殘更是無以復加。

雙重的歧視，雙重的摧殘，給她帶來了難以忍受的沉重的精神痛苦。在作者筆下，賽絲的這種精神痛苦主要表現在以下三個方面：一是作為女性應有的身份被剝奪而帶來的痛苦。我們說，作為一個女性在小時是父母的女兒，成人后為丈夫的妻子，生子之后為孩子的母親。作為女兒、妻子、母親這些女性應有的身份應該是人性的一種具體表現，也是天經地義的，然而卻被奴隸主所踐踏和剝奪。在襁褓中時，賽絲就被狠心的奴隸主剝奪了母親對她喂養的權利和應得的母愛。童年時，賽絲只見過母親幾次，母親的模樣她模糊不清，其母被奴隸主吊死之后，她完全變成了一個孤苦伶仃的孤兒。賽絲和她的丈夫黑爾，不能過上正常的夫妻生活，平日連起碼的眼神交流機會也不多，只有在星期天，才能在陽光下彼此相見，她完全喪失了妻子的身份。塞絲作為母親撫育子女，這是別人無法替代的責任，也是女性的一種本能，然而“學校教師”的兩個侄子卻野蠻地搶走了她育子的奶水，對一個女人最神圣的母愛進行瘋狂踐踏。在奴隸主“學校教師”追捕她的危急關頭，出于一種抗爭，她被迫以極端的行為殺死了不到兩歲的女兒，致使她背上了難以辯解的“兇手”罪名。二是作為母親喪失了子女而帶來的巨大痛苦。中外不少經典作家，在表現女性悲慘生活和精神痛苦方面，大都以人性為切入點，寫出了她們的失子之痛。我國偉大的文學家魯迅，在他的小說集《吶喊》中的《明天》里，寫了一個守寡的城市平民單四嫂子的貧苦生活。單四嫂子“靠著自己的一雙手紡出棉線來，養活她自己和她三歲的兒子”，這個被稱為“粗笨”的女人，在孤寂的生活中和她的寶兒相依為命。然而天公卻不作美，寶兒得了難以救治的疾病，多方求醫無果而死去，單四嫂子最終陷•入了極度的寂寞、孤獨、痛苦的深淵之中而不能自拔。小說含蓄地表明，寶兒是單四嫂子的希望所在，寶兒的死亡意味著她失去了希望的“明天”。人們耳熟能詳的《祝福》中的祥林嫂，被賣到賀家坳與賀老六成親后，生下了兒子阿毛。丈夫因病死亡后，她只得和兒子阿毛相依為命，然而更為凄慘的是阿毛又被山坳里的野狼吃掉。祥林嫂失去了阿毛，她難以傾吐的精神痛苦，只能伴隨著“我真傻，真的”的自我悔恨而深深震撼著讀者的心靈。塞絲失去女兒的緣由與祥林嫂和單四嫂子相比則又顯得格外“另類”。塞絲失子是奴隸主一手造成的，因此她痛苦的精神內涵就顯得更為復雜，其中包括她的自我譴責、自我悔恨、自我拷問的強烈的思想感情。塞絲的失子之痛如影隨形，使她終生難以消解。三是表現在作為女性在自我救贖中帶來的精神痛苦。

我們知道，魯迅筆下的祥林嫂，也有自我救贖的舉動，她懷著對地獄的恐怖，為免除“兩個死鬼男人”在“陰司”把她鋸成麗半的“罪孽”，用自己“歷來積存的工錢”，到“土地廟里去求捐門檻”。她的這種自我救贖蘊含的精神痛苦，只能使人意會而難以用語言傾訴出來。塞絲殺嬰之后，也同樣有自我救贖的舉動，這種救贖伴隨著無盡的精神痛苦，比如為了求得心靈上的慰籍，以出賣自己的肉體為代價，讓石匠給寵兒立了一塊石碑。至于18年后寵兒還陽來到塞絲身邊來索愛，這又為她提供了自我救贖的難得機會。塞絲一面在飲食起居方面悉心照顧寵兒，一面又忍受著寵兒向她索取母愛的折磨。為了達到自我救贖的目的，塞絲逆來順受，忍受折磨，使她陷入心力交瘁，痛苦不堪的境地。作者就是這樣，著眼于不同的思想層面，層層深入地揭示出了主人公塞絲痛苦的精神世界，寫出了一個女性痛苦的靈魂。作者在塑造塞絲的藝術形象時，在著力表現她痛苦的精神狀態的同時，更集中筆墨表現了她那強烈的求生欲望、堅定的生活信念和倔強的抗爭精神的主導性格，而這正是塞絲區別于《最藍的眼睛》中的波莉和《天堂》中的康索拉塔為代表的中年女性的性格的不同之處，從而成為其中獨特的“這一個”(黑格爾語)。在這里，作者有意選取了塞絲人生道路上一段不平凡的經歷，一路寫來，緊扣塞絲的出逃——跋涉——殺嬰三個故事的關節點，凸顯出了人物的思想性格。塞絲生活的南方奴隸主莊園，并非是所謂的“甜蜜之家“，而是苦難的深淵。奴隸主“學校教師”像牛馬一樣地驅使她，竭盡對她的肉體和精神加以摧殘之能事。在這種環境下，她并非逆來順受，任人宰割。強烈的求生欲望支配她選擇了脫逃，從而表現出了她的膽識和勇氣。塞絲踏上逃亡之路，更是她人生道路上的一段驚心動魄的人生苦旅。一個拖著身孕的婦女，孤身一人，跋山涉水，晝伏夜出，披荊斬棘，苦不堪言。然而，雪上加霜的是她又遇到了分娩，陷入了九死一生的絕境，幸得好心白人姑娘的救助，才化險為夷。這段經歷把塞絲堅韌不拔的毅力、百折不撓的意志，表現得淋漓盡致。塞絲好不容易來到辛辛那提藍石路之家，僅與家人團聚28天后，又遭遇到奴隸主的追捕，在生死存亡的緊要關頭，不得以殺嬰相抗，在此把塞絲的倔強抗爭的性格推向了極致。綜上所述，我們強烈地感受到，作者筆下的塞絲具有黑人民族傳統的思想品格和黑人種族的文化根性，是一個具有獨特思想性格內涵的黑人女性藝術的典型。在這里，她與作者筆下的另一個中年女性波莉形成了鮮明的對比。波莉在自人主流文化的侵蝕下，一味地迎合白人的價值觀、審美觀，傾心追求白人的生活方式，置家庭和兒女而不顧，最終導致性格變異，人性扭曲，完全喪失了黑人民族優秀的傳統文化和固有的民族品格，在認識價值和審美價值上，她與塞絲的形象大相徑庭，迥然不同。

二、人物形象的思想價值

《冬之旅》是舒伯特根據詩人威廉·繆勒的詩作《冬日旅行》所做的一部聲樂套曲，其內容是舒伯特對自己一生經歷的總結，從某種意義上來說可以算是一部自傳。《晚安》是《冬之旅》的第一首作品，舒伯特按照自己的人生閱歷將作品中的主人公刻畫成一位失戀的流浪者形象，描繪了該流浪者臨行前對曾經的負心人凄涼告別的畫面，借此來表達現實的殘酷和對往昔的懷念。

一、曲式結構分析

這首作品篇幅不長，短小精悍，尤其是曲式結構非常有特點。筆者認為這首作品的曲式為變奏曲式。曲式結構圖式如下：從以上結構圖式來看，整首作品共包括三個部分，每一部分節奏相同，且每段之間含有相同的間奏。前奏鋼琴的右手聲部為音樂的主題動機，第一部分的旋律和前奏的主題動機相同，第二部分與第三部分采用第一部分的主題材料加以變化重復。每一部分都含有豐富的調性變化，和聲多次出現導七和弦，加強了音樂的張力。作品的開頭和結尾都以鋼琴獨奏展開，結尾的音樂織體與前奏完全相同，首尾呼應。

二、旋律寫作特色

1、平行樂句的運用音樂是時間的藝術，因此音樂作品必須具有方便聽眾記憶的重復元素。在重復元素中，平行樂句的使用是有效的方式之一。平行樂句是指兩個長度一樣的對稱樂句，一般是用重復的創作手法，在《晚安》這首作品中舒伯特就使用了平行樂句的創作手法。譜例1是《晚安》的開始部分，調性為d小調。這個片斷是一個平行樂句。譜例1的第1小節（弱拍不計小節數）至第4小節為第一樂句，第5小節至第8小節為第二樂句，樂句發展的手法為完全重復，這種創作手法的運用加強了聽眾的記憶。2、頻繁的調性轉化《晚安》中的調性變化是非常豐富的，有色彩明亮的大調與暗淡的小調之間的對比，也有同名大小調和近關系調之間的相互轉換。舒伯特用大調來表現主人公對過去美好生活的懷念，用小調來展現凄涼、殘酷的現實世界和主人公憂郁、悲傷的內心世界；用同主音大小調的轉換來表達主人公在過去和現實兩者中糾結、不安的復雜心情。譜例2是作品的后半部分。從d小調開始，之后四小節轉到了兩個升號的D大調。D大調和d小調為同名大小調，同名大小調的轉化使得音樂色彩的變化更為豐富。可以看出，兩個調性的旋律創作從調性音程的角度來說是一致的。譜例2第一行最后一小節中運用到了D大調的重屬和弦，其中最后半拍的和弦離調到了三級音上的導七和弦，根據和弦的解決原則，譜例2中第二行第一個和弦應為D大調的三級和弦，但舒伯特卻用主和弦代替了三級和弦，以此來阻礙和弦的解決，形成音樂的下三度進行。譜例2第三行第一小節的最后半拍，在鋼琴的高音聲部中出現了臉c2，這里預示著音樂從D大調轉向了G大調，該和弦恰巧為G大調的屬七和弦，明確了調性。之后在這一行的最后一個和弦中，鋼琴的高音聲部又出現了＃c2，預示著調性又從G大調轉回了D大調，該和弦恰巧是D大調的屬七和弦，再次明確了調性。短短三行譜例，作品的調性變化為：d-D-G-d，在音樂色彩上形成了由暗淡到明亮再到暗淡的變化，進一步呈現了音樂的不穩定性，由此烘托出流浪者內心惆悵、不安的復雜心情。在頻繁轉調的過程中，舒伯特還將重屬和弦和副屬和弦運用到了作品的和聲創作中。比如譜例2第二行第四小節第一個和弦是重屬七和弦的第三轉位，該小節的最后半拍是三級音上的導七和弦的第三轉位，最后一行第二小節的最后半拍是重屬七和弦的第二轉位。這些重屬和弦也可以簡單地理解為離調，增加了音樂的不穩定性。舒伯特通過調性的不斷轉換，豐富了作品旋律的調性色彩，也進一步呈現出旋律的流動性，波動了聽者的情緒。

三、和聲創作特點

聲樂是人類最古老的藝術形式之一，也是人類最自然的表現思想感情的一種手段。它是人類現實生活的反映，伴隨勞動而產生，并隨著語言文字的發展而豐富。聲樂作為一門表演藝術對歌唱主體而言，它是自己內心的印象、認識、感情、愿望以歌曲為載體的一種表達，一種抒情，一種信息的輸出。它是人類表達A身情感的一種方式。而感覺在歌唱和聲樂教學中則是認知一切演唱知識的途徑，是構成認知歌唱與發聲過程的初級階段。沒有感覺，沒有直接的經驗，就不能獲得任何演唱知識。感覺在歌唱與發聲中無處不在，無處不有。特別是在發聲訓練時，往往“談感覺”、“找感覺”、“感覺好壞”等等。歌唱與發聲的感覺既有認知特征，又有調控作用，它對聲樂教學是至關重要的。聲樂的學習和教學復雜而困難。因為歌唱這個“樂器”是歌者自身，難于進行客觀的研究。歌唱的發聲技能技巧，也難于用語言描繪，即使語言能描繪清楚，學生也很難理解。“感覺”是人類最初級最直接的理解和認識事物的方法。因此，聲樂教師最好描繪歌唱和發聲的手段，聲樂學生最好的學習方法就是從“感覺”人手。因為“感覺”是人的天性，感覺訓練的偉大作用就在于充分利用人的天性來調解和支配自己的肌肉群協調運動。感覺是道“門”，只有打開這道門，就可以輕而易舉地走進去，并能夠感覺到它的一切。

一、情緒和情感的感覺調控

情緒綜合了一個個、一種種激情的感受。如愉快、憂傷、振奮、沮喪、沉思、果斷等等。歌唱表演中情緒的感覺應該是興奮的，激動的，快樂的和美的，也就是說歌唱者在演唱時，要用興奮的感覺，激動的感覺去唱，或是用快樂的，美的感覺去唱。有了這些情緒感覺，演唱就會沁人心肺，如果沒有這些情緒感覺，就不是歌唱表演的藝術。比如，在歌唱與發聲時，歌者一定要處于興奮狀態，具有興奮狀態時，精神振奮、信心百倍、膽子大，動力強、注意力指向集中。從生理上看，當我們興奮時，腔體通暢，七竅出聲。從審美來看，興奮時的面部表情狀態具有美感，自覺的排斥“裝腔作勢”的丑態。從心理來看，興奮能充分調動神經作用，使歌唱與發聲按著神經系統進行條件反射，而把注意從不應該緊張的器官上轉移到應該積極運動的器官上，從而使注意力在唇、齒、舌上，在面罩上，在鼻咽腔上不斷加強，并能持續下去。歌手的演唱實踐和學生的學習實踐證明，興奮不僅能使注意力更加集中，而且還能使聲音輕松自如，情感投入。聲樂是最具有情感的藝術，在培養人的高尚情感及審美情趣方面，自然起著別的藝術所不可代替的作用。我國最早的一部音樂理論著作《樂記》中就曾說：“凡音樂之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。”也就是說：音樂的產生，則是由于人類有能夠產生思想，感情的“心”，而人類思想感情的變動，則以是外界事物給予影響的結果，既然音樂是為了表達人們的思想感情而存在，這就從根本上闡明了音樂是以抒情為主要目的的，歌唱藝術當然也就不例外了。聲樂的藝術魅力與美感效果，取決于聲樂的情感體現。“歌聲，感人的歌聲給人的記憶是長遠的。”歌唱，乃是人類最早的音樂，始終是用來抒發人的思想感情的藝術，是發白內心的聲音。所以說，我們在演唱的時候，一定要注意歌曲所要表達的思想感情，用脊梁的情緒去演唱。

二、呼吸的感覺調控

歌唱時的呼吸感覺在演唱中占有很重要的地位。泰特拉齊尼在他的書里，引用了拉姆培提的話說：“獲得正確的呼吸方法，是學習歌唱的人們比任何事情都重要的一件事。”湯雪耕在他的《怎樣練習歌唱》的一書中說：“正確的呼吸，是歌唱表演藝術中的一個重要因素。從整個歌唱藝術來講，歌唱呼吸是藝術表現的重要手段，從歌唱發聲來講，歌唱發聲是動力。發聲的準確、音質的優美和歌唱的表情都與呼吸密切相關。歌唱者的所有毛病，也往往因歌者不善于運用呼吸所造成的。民族傳統唱法中說的，善歌者必先調其氣，就是說明了歌唱呼吸的重要性。”歌唱的呼吸眾說紛壇，但從感覺上去理解、去認識，就會統一在一個基點上。歌唱時的總體感覺就是“漂浮感覺”。猶如充滿空氣的氣球一樣身體輕飄飄的，又猶如身體騰空的感覺，或舒適的感覺，沉下去的感覺，擴張的感覺等。呼吸時的狀態感覺同歌唱時的狀態一樣：姿勢健美、身體強壯、反應靈活、風度翩翩的姿勢感覺，情緒振奮、信心百倍、精神煥發、具有高度責任的心理感覺。歌唱時的呼吸感覺正是我們生活中的“打小哈欠”的感覺和我們睡覺時的呼吸感覺。世界著名的意大利男中音歌唱家基諾．貝基先生在教學中說：“你們躺著睡覺時也要呼吸，這時的呼吸方法是正確的。請記住，歌唱要用躺著時的呼吸方法來呼吸”。雖然在力量支持上和吸氣量上與歌唱時的呼吸都相差很遠，但呼吸的部位是一樣的，都是在上腹部。是一種完全自然的呼吸法。吸氣時各種器官的感覺：口腔、鼻腔是開放的感覺，喉嚨、器官是打開，暢通無阻的感覺，胸腔與肺是開闊的感覺，小腹與腰肌是膨脹的感覺。用氣歌唱是，吸氣肌肉群在呼氣時用勁來控制呼氣使其均勻。也就是要養成氣息的控制感覺。所謂氣息控制的感覺就是各種器官仍然保持在呼氣時的狀態，致使空氣在意識控制之下均勻使用。從心理角度講，歌唱時不要主動“用氣推聲音”、“送氣”、“給氣”等第。凡有這種心理必然導致“憋氣”(是吸進一口氣憋住不用，有時憋得臉紅脖子粗，渾身發抖)或“泄氣”(吸進一口氣后，頭兩個字就幾乎全部漏光，甚至每個音都漏氣。)現象發生，這是毫無疑問的。因在歌唱時，特別是在起音時，任何想把腹部(包括小腹)或肋間肌肉收縮的企圖，都必定會給氣流造成一種空氣壓力，因而它必然導致喉嚨收縮，造成歌唱時喉部肌肉緊張。歌唱時的用氣絕不是一邊長一邊收腹，恰恰相反，歌唱用氣時，全部呼吸器官(包括橫隔膜，小腹)要有一種擴張的，而不是收縮的感覺。這種擴張感覺會使歌唱者處于非常舒適的狀態中：(1)防止喉嚨關、卡、壓等緊張；(2)解除“泄氣”、喉音、及一切用力的動作心理；(3)防止提肩、胸僵、伸脖子等錯誤動作產生；(4)小腹及兩肋間肌肉的擴張感覺，能使身體處于輕松靈活之中，并能排除來自任何部位的緊張。歌唱的過程必然以氣息貫穿始終，絕不能思想負擔過重，以至造成恐懼心理。正確的用氣感覺是把全部吸進的氣，全部都變成聲音流出來。呼氣的感覺在于小腹、兩肋肌肉、以及橫隔膜的收縮，其他呼吸器官還是要保持原來的感覺，這時的呼氣作用-~J保持聲音豐滿圓潤，并繼續進行；二則排除余氣，騰出肺內空間，以便吸進下一H氣。正如加西阿說的：“呼氣作用就是胸腔和橫隔膜壓迫充滿了空氣的肺臟，使氣息漸漸地流出體外”。總之，呼吸是表現內容的手段，歌唱呼吸必須與所演唱的歌曲的情緒相吻合。只有從歌曲的內容和音樂表現出發，去運用自己的呼吸，才是歌唱者練習歌唱呼吸的真正目的。

三、共鳴的感覺調控

教育教學語言，是教學藝術一個相當活躍的因子，也是我們每位教師必備的工具。自從選擇這一職業，我們從來就沒有松懈對它進行美的追求。教學，要進入藝術的境界，有效地育人，它的語言應該是美的語言。這里，筆者采擷幾位教師的教育教學語言，看看他們是怎樣嫻熟運用語言，怎樣把語言的表現力與藝術性突顯出來的。

1寬容禮讓。解除尷尬

這是剛從師范學校畢業的教師遇到的一件事。新學期開學，年輕的女老師來做班主任。班上有一位頑皮的學生，說他頑皮，因為他的惡作劇層出不窮，并以此為樂。同學們暗暗猜測，根據以往的經驗，那個頑皮的學生肯定會給老師一個下馬威。第二天，同學們來到教室里，眼前全黑，教室的墻壁被涂成了黑色。同學們面面相覷，只有那個男孩一臉的幸災樂禍。上課鈴響了，年輕的女老師邁著輕盈的步伐走進教室，意外的情景讓她的腳步停在了門口，心頭掠過一絲驚慌和緊張。該怎么辦?年輕的女教師把目光投向學生，似乎在說：誰干的?學生都不約而同地把目光盯向那個男孩，男孩一副大無畏的樣子。大家都在等著老師氣急敗壞地沖向校長室，就像以前的那些老師一陣“閃電雷鳴”、“秋風掃落葉”。而這位年輕的老師掠掠頭發，從難堪中冷靜下來，登上講臺，真誠地說：“我很高興，我們班有這樣一位幽默的同學，這位同學非常聰敏，非常有創造力。這么多年了，沒有一個人想到把墻刷成黑色，可是我們這位同學卻想到了。我相信，這位同學將來肯定會大有出息!讓我們用掌聲來表示相信他。”大家一起熱烈鼓掌。老師的目光有意無意地飄向那個男孩，男孩的臉發紅了。這么多年了，他第一次聽到這樣的話。當時的心情真是翻江倒海般復雜。第二天，同學們來到教室，發現墻壁又變白了。素質教育不但是提高學生素質，更是提高教師素質。每個孩子本質上都是好孩子，都應受到同等的重視和寬容。墻由黑變白，在老師的寬容和同學的接納下，孩子的心也有冷漠轉向了感動。

2別開生面。智言育人

開學初的一節班會課上，華池一中優秀教師毛德江滿含悲痛地對學生說：“同學們，今天我們在這里開一個特殊的追悼會。首先，請全體同學起立，默哀三分鐘。”頓時，教室里靜悄悄的，學生不知到底發生了什么事，三分鐘后，毛老師漫不經心地說：“下面，我來致悼詞——它，是我們班集體中的一員，生前鞠躬盡瘁，為集體利益默默奉獻。不幸的是昨天中午就永遠地閉上眼睛，結束了年僅15天的生命。安息吧!我們永遠的好伙伴!”聽到這一番特殊的悼詞，全班同學面面相覷、竊竊私語。當班長和生活委員將死難者的遺體用簡易擔架抬進教室時，全班學生嘩然大笑。抹眼淚的、抱著肚子的、直不起腰桿的……真是百態叢生。原來，擔架上抬的是一堆面目全非的竹掃帚。大家笑完之后，毛老師鄭重地宣布：“班集體這位功臣的遺體應該由當事人來埋葬。”七八個早已面紅耳赤的男生主動站起來承認了他們抽竹竿大鬧天宮的事實。毛老師看了看幾個知錯的學生寬容地笑著說：“過去的事就讓它永遠成為過去。從今天起，希望同學們能愛護我們班集體的一切公物。”教師里頓時響起了雷鳴般的掌聲。從那以后，班上再也沒有一個學生損壞過公物。這位教育有方的教師，他以虛懷若谷的精神包容了成長中的頑劣孩童，又以令人拍案叫絕的睿智語言維護了學生尊嚴，凈化了學生了學生靈魂，使學生思想得到了很大啟迪。

3巧設疑點。錯言激趣

馮至是20世紀著名的詩人,曾被魯迅稱為“中國最為杰出的抒情詩人”。在漫長的創作過程中,馮至形成了鮮明獨特的詩歌風格:《昨日之歌》的浪漫抒情、《北游及其他》的沉郁頓挫以及《十四行集》的哲理沉思。他一半是詩人,一半是哲人:詩人的浪漫感性與哲人的睿智理性在其詩中完美地融合,從而使其詩歌具有了不朽的藝術魅力。

一、“孤獨”的詩人情懷

“孤獨”是馮至詩中反復出現的一個主題。首先,“孤獨”象征著人類生存的冷漠與隔膜狀態。馮至在其第一首詩歌《綠衣人》中就已對生存的孤獨給予了關注:“在這瘡痍滿目的時代”,人人都是冷漠孤獨的,都可能遭遇不幸。詩人描繪了每個個體都可能面臨的被社會隔絕、被人群漠視的悲哀,從而由一種個體的“小孤獨”達至人類普遍的“大孤獨”。《晚報》則更明確地表達了這種“大孤獨”:“我們是同樣的悲哀,我們在同樣荒涼的軌道”。[1]這種由己及人,由個人而及人類的思想極具哲理意味。詩人還營造了大量孤獨無依、漂泊無根的象征性意象,如風雨飄搖的“小船”、灰色城里的“孤云”、走向暗森森巷中的盲者等。這些意象是那個獨特時代的產物,既體現了詩人孤獨的內心,又傳達了人類共同的情感境遇。其次,“孤獨”是某種理想主義精神的化身。在著名的《蛇》中,馮至賦予了“孤獨”更為形象的外衣,他大膽而奇特的呼喊道:“我的寂寞是一條蛇,靜靜地沒有言語。你萬一夢到它時,千萬啊,不要悚懼!”如蛇的寂寞,帶著冷血動物特有的冰冷、光滑,寂靜無聲地來到詩人的夢中,滲入詩人的靈魂。而這種深邃、凄冷的孤獨感恰恰來自對愛的渴求:“它是我忠實的侶伴,心里害著熱烈的鄉思,它想那茂密的草原———你頭上的、濃郁的烏絲。”正是愛的火熱使詩人倍感孤獨的冰冷。一冷一熱的對比之下,詩人的寂寞就別具意味了。表面上是在描繪對愛情的渴求,實際上是對現實壓抑下的理想的熱望,這是虛幻夢境中開出的一朵愛之花,夢境的飄渺蒼白、花的鮮艷嬌麗,賦予這“孤獨”以深刻的內涵———理想主義者的執著不屈!在孤獨的外衣下,深藏著火熱的理想主義激情。詩人還飽含熱淚地寫下:“他”是我舊日的夢痕,又是我燈下的深愁淺悶;當你把花兒向他拋散時,便代替了我日夜乞求的淚落如雨──(《如果你……》)在黃昏深巷中形影相吊的“孤獨者”,是詩人的舊夢,是詩人憂愁情緒的具象,更是詩人自己。他宛如魯迅筆下“荷戟獨彷徨”的斗士,“斯人獨憔悴”地走上一條沒有鮮花和掌聲的路,但卻走得果敢堅毅。詩人的眼淚則是對他的最高褒獎。最后,“孤獨”是馮至對生命本身的深切感悟。他將“孤獨”看作詩人最根本的生命體驗和創作源泉:“沒有一個詩人的生活不是孤獨的,沒有一個詩人的面前不是寂寞的……尼采、屈原,是我們人類最孤寂的人中的兩個,他們的作品卻永久的立在人類的高峰之上,絕非普通一般人所可仰及。”[2](P170-171)這種“天才式的孤獨”是詩人所特有的,是其顯著于世的根本特質。在這里,“孤獨”是不同流合污的高昂姿態,是保持人格獨立的有力武器。正如詩人所寫的:“南方有一種珍奇的花朵,/經過二十年的寂寞才開一次。———/這時我胸中覺得有一朵花兒隱藏,/它要在這靜夜里火一樣地開放!”(《南方的夜》)天才的詩篇恰似這“珍奇花朵”,必得在“二十年的寂寞”土壤中孕育而生的,非寂寞無以絢爛,非孤獨無以璀璨。馮至筆下的“孤獨”,既是個體的情感體驗,又是群體的普遍境遇;既是現實的冷漠,又是理想的熱切;既是詩人內心的細膩情思,又是每一個天才成就自我的根基。

二、“明心見性”的哲理沉思

從幽婉佳作《昨日之歌》到現實詩篇《北游及其他》再到“沉思的詩”《十四行集》都貫穿著馮至的哲學思考。尤其在《十四行集》中,馮至以一種普遍聯系和相對論的觀點積極思考、探索并追問生與死、有限與無限、宇宙與人生等哲學命題,他因此被稱為“現代詩國里的哲人”。這種哲思是于自然萬物的啟示中對于生命本質的“明心見性”。

1•轉化與更生的生死觀對生與死的追問是詩人哲性沉思的焦點,是其對人之生存本質的詩意詮釋。詩人多次描寫了死亡,如《秋戰》中戰士的壯烈死亡,《最后之歌》中的母親之死,《在陰影中》則探索了死亡的神秘。無論是“為了死亡、為了秋天”的戰士、“潔白花朵”般的母親,還是在“地獄深層”里望向光明的“我”,都歷經了死亡的洗禮而獲得了嶄新的生命與靈魂。詩人打破了傳統的“死亡”之悲,用一種全新的筆觸探尋著生命的真諦:在“死”的背后是對“生”的熱切渴望,生死并非截然對立,死中孕育著生。“生和死,是同樣的秘密/一個秘密的環他們套在一起/我在這秘密的環中,解也解不開,跑也跑不出去。”(《北游》)馮至的理解十分獨特:生與死并非對立,它們本是一體,共同構成了生存的本質,任何人都無法逃脫。《北游》紀錄了一場污穢的“地獄之行”:“這真是一個病的地方,到處都是病的聲音”。然而黑暗的現實更激起詩人精神的蛻變和靈魂的蘇醒:否定腐朽之“死”,呼喚蓬勃與歡騰的“生”!如在《我只有……》中營造了一系列對比的意象:希望與失望、婚筵與墳墓、生產與死亡等,但都指向一個共同的歸宿:生命的歡騰!詩人對“生”的力量發出了由衷贊嘆。在《十四行集》中,詩人延續其一貫的哲理思索,力圖在生與死的轉化中發現永恒。他竭力歌頌“生如夏花之絢爛,死如秋月之靜美”,死與生一樣華美壯麗、一樣激蕩人心。《我們準備著》詩意地描繪了死亡是每一個生命體的必然歸宿,但是生命強力的迸發卻能賦予死亡意義,詩中的小昆蟲雖然最終死去但卻經歷了生命的高潮,這正是生命的價值所在。這種生死交融與轉換的觀點,一定程度上受到了歌德蛻變論的影響。“蛇脫去舊皮才能生長,傳說中的鳳鳥從自焚中獲得新的生命,是歌德慣用的比喻。”[3](P5)在歌德看來,自然界萬物都在生長變化,蛻變是一切生命的必經歷程。從自然生物的蛻變到人的蛻變,每一次蛻變,都使生命獲得新生。蛻變不是自我否定與重復,而是自我更新。這種蛻變的思想在馮至《十四行集》中隨處可見:“歌聲從我們的身上脫落,/歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默。”(《什么能從我們身上脫落》)詩人把“未來的死亡”比作一段優美的樂曲,“死亡”不是瞬間的凝結和靜止,而是不斷蛻變的過程,就像“歌聲從音樂身上脫落”,最終達到一種永恒的靜默,獲得寧靜的美感。“青山”意象格外動人,山的無限與曠遠、堅實與厚重,恰若生命本身的特性。音樂的動態美與青山的靜態美共同鑄就了“死亡”獨特的審美意蘊。又如:“你知道飛蛾為什么撲向火焰,/蛇為什么脫去舊皮才能生長;/萬物都在享用你的那句名言,/它道破一切的意義:死和變。”(《歌德》)在這里詩人描繪了一副死亡———蛻變———新生的輝煌圖景,落葉謝花、撲火之蛾、蛻皮之蛇,都是自然萬物為求新生而進行的變化過程。人的生命亦是如此,死亡并非單純的生命終結,而是孕育著某種新生,它是生命的輝煌完成,是生命價值的完美體現。生命的本質囊括于宇宙萬物的生死榮枯之中,詩人在對自然的靜觀中“明心見性”,哲理地沉思,詩意地書寫。

摘要：剪紙是一門歷史悠久的民間藝術，作為中華民族文化的一部分，與傳統節日文化相交融，是重要的民間風俗活動之一。皖北地處中原，位于南方與北方的分界線上，皖北剪紙在發展的過程中受到地理因素的影響，形成了粗中有細、剛柔并濟、融匯南北的藝術特色，并在與其他文化相交融的過程中，形成自身的地域特色。皖北剪紙用一種直觀的表現形式，抒發勞動人民對于現實生活的熱愛之情，表達普通大眾對于未來的美好愿景。分析皖北剪紙的發展現狀、歷史成因、藝術風格、題材內容、表現形式等方面呈現不一樣的地域特色，總結出其具有融匯南北、虛實結合、兼容并蓄、選材多樣的藝術特色。

關鍵詞：皖北剪紙；藝術風格；表現形式；題材內容

剪紙是一種用剪子、刻刀等尖銳的器物在紙上剪刻花式紋樣，用以裝飾生活的民間藝術。剪紙藝術歷史悠久，在紙未發明前，民間婦女就在金箔、皮革、樹葉等片狀事物上剪刻紋飾圖樣，這可以視作剪紙藝術的前身。東漢時期，蔡倫改進了造紙術，剪紙藝術由此出現。由于剪紙藝術制作成本低廉、材料可塑性強，從而受到農村婦女的青睞，豐富了民眾的閑暇時光。剪紙多創作于普通勞動人民的日常生活之中，與禮俗活動關系密切。其間蘊含了人民群眾對于物質生活的向往和精神文化的需求，在藝術審美的基礎上，兼具實用價值，是民間重要的文化活動之一。中國幅員遼闊，地區風俗習慣豐富多樣，也使得剪紙有了不同的地域特色流派。皖北位于中原地區，東臨江蘇，北接河南、山東，轄區下包含蚌埠、淮南、阜陽、淮北等六市。獨特的地理位置，悠久的歷史文化，造就了皖北剪紙融匯南北、剛柔并濟、和諧包容的藝術特色。如阜陽剪紙中葛庭友的《祝壽圖》，兼具南方剪紙與北方剪紙的特點，粗中有細，虛實結合，粗獷中帶著婉約。田浩、李強在《試析中國民間剪紙藝術特色》一文中對中國剪紙區域文化特色、藝術表現形式進行分析，做出了中國剪紙藝術特色與地區風俗習慣、居民性格相關聯的論述。［1］于超在《淺析皖北民間剪紙藝術特征及發展嬗變》中從皖北剪紙的形成影響因素分析，得出了皖北剪紙的發展必然要適應當代人的審美需求，符合時代價值取向的結論［2］。當下對皖北剪紙藝術特色的研究主要以淺析皖北地區剪紙的分類、歷史成因等內容為主。基于此，本文從皖北剪紙的影響因素、藝術風格、題材內容等方面著手，分析總結皖北剪紙的藝術特色，研究皖北剪紙的產業開發對于區域經濟的帶動作用，為皖北傳統民間藝術的發展提供參考。

一皖北剪紙藝術特色的歷史成因

皖北剪紙發展至今已有千年歷史，從最初的內容紋飾簡單到現在的題材繁雜多樣，它的發展離不開皖北地區特有的地域文化的影響。皖北地區地理位置獨特，多種文化在此地產生發展、碰撞融合，如老莊文化、楚漢文化。不同文化的交流碰撞造就了皖北剪紙兼容并蓄、博采眾長的藝術特色，也使得皖北剪紙能夠順應時代的變遷，符合人們的審美需求。皖北地處淮河流域，南北文化、楚漢文化、老莊文化等各種不同的文化碰撞交融，在此基礎上形成了獨具特色的皖北文化。這對皖北剪紙的藝術特色的形成和發展有著深刻的影響。（一）南北文化的碰撞交融。中國剪紙主要分為三大派，即北方派、南方派和江浙派。北方派與地區內淳樸、粗獷的民風相聯系，以樸素、簡練風格為主，例如山西剪紙、陜西剪紙。南方派則更為精細巧妙，例如福建剪紙、佛山剪紙，更注重細節的把控。江浙派則宛若纖細柔美的南方女子，精細中帶著婉約、例如揚州剪紙、浙江剪紙。皖北位于南北交界之處，獨特的地理位置和歷史條件造就了皖北剪紙博采眾長，兼具南北藝術特色，粗獷樸素中又包含著婉約精致的藝術特色。（二）農耕文明的盛行。皖北地處江淮平原，地勢平坦，農耕文明盛行，農耕文化不僅影響了皖北地區人們的生活方式、民眾性格，也影響了地區民俗的藝術特色。皖北剪紙產生于勞動人民的耕作之余，也在一定程度上體現著人們對于土地、勞動的熱愛與期望。皖北剪紙作品中很多都與農業勞動有關，如與勞動生活密切相關的“豐衣足食”，與勞作天氣相聯系的“風調雨順”等題材，都在一定程度上帶有著農耕文化的影子。（三）楚漢文化的影響。皖北地區在先秦時期隸屬于楚國地界，地域內受楚文化的影響很深，楚文化追求精神上的自由灑脫，且善于對線條的運用。皖北剪紙很好的繼承了楚文化的這一特點，多以點線的結合來勾畫圖案，且造型多樣、灑脫、不拘一格。皖北位于中原地區，毗鄰河南，河南又是漢文化的發源地，漢文化中保守樸素的思想也對皖北剪紙的藝術特色形成產生了一定的影響。皖北剪紙同時結合了楚漢文化的發展特點，形成了淳樸中帶著灑脫的藝術特色。（四）儒道文化的滲透。儒家文化作為中華文化的正統傳承千年，對于中國的影響體現在生活的方方面面，其中就包含了剪紙藝術。同時，皖北地區又是道祖老子的故鄉，還有著莊子、陳摶等道學大家，是道學的發源地，道家所講求的自然、樸素，也同樣體現在皖北剪紙的藝術特色之中。剪紙藝術中的“陰陽”“有無”也與道學的思想相一致，而包容、和諧的特點則符合了儒家學派的思想特征，因此，皖北剪紙也是儒道文化互相滲透融合的體現。（五）人口的遷徙。淮河流域在歷史上由于洪水多次泛濫，導致人口遷徙頻繁，不同地域民族的人們在遷徙定居的基礎上所帶來的不同文化在此地交融，在融合碰撞的過程中形成了一種新的獨立于其他體系的淮河流域文化。［3］皖北地處淮河流域，受到人口遷徙的影響，皖北剪紙藝術在發展傳承的過程中，融合了不同地域民族的思維方式和創作方法，獨具地方特色。皖北剪紙結合了南北文化、農耕文化、儒道文化、楚漢文化等一批優秀的傳統文化，博采眾長。在不同文化交融的基礎上逐步發展衍變，形成了皖北剪紙獨具南北、和諧包容、風格鮮明的藝術特色。

二皖北剪紙的藝術風格

一、抒情化

蕭紅，一個集小說、散文、戲劇及詩歌等多種文學創作樣式的作家，用富有民族精神的文字來向讀者傳遞不一樣的蕭紅內心世界。她的文學成就是多方面的，而其小說成就是所有當中最高的。因為在其小說當中有著濃郁的抒情色彩，也就不難發現她的鮮明的獨特的創作個性。我們可以在她任何一部小說當中找到許多抒情性的語言，對于人物的描寫、景物描寫都注入了作家的思想感情。在蕭紅的筆下，一切的描寫對象都帶有濃厚的感情色彩，沉浸在一種詩的氛圍之中。之所以會形成這種獨特的抒情性風格的原因，首先是受到當時文學風氣的影響。就以她的小說的特點、風格而言，應該是屬于抒情小說的。這種小說最重要審美特征是“明顯地融入詩歌、散文因素，具有鮮明的藝術意境，偏重于表達人的情感美、道德美、彌漫著濃郁的浪漫主義氛圍”。抒情小說把“情”放在首位，用它的激情或深情去感染讀者，使讀者產生共鳴。人物、景物都是為了抒發感情而服務的，它與傳統的小說講究故事情節和人物塑造有明顯的不同。在三十年代，抒情小說又經過郁達夫、沈從文等人的進一步的發展，日趨成熟。吸取前人的長處，運用自己善于捕捉細節和色彩變化的特長，用自己帶有感情的筆描繪人生，形成自己的“蕭紅體”小說。《小城三月》的女主人公翠姨是一個并不漂亮但卻感情細膩的女人，蕭紅在小說中，把翠姨的感情悲劇放在一個充滿陽光的三月里，使小說充滿了濃郁的抒情色彩。在小說的結尾翠姨因為得不到愛而傷心地離開了這個世界。在文章中有這么一些話，“街上有提筐子賣蒲公英的了，也有賣小根蒜的了，更有些孩子們他們按著時節去折了那剛發芽的柳條，正好可以擰成哨子，就含在嘴里滿街的吹……”通過她們的快樂來襯托出翠姨的悲哀。又是一個春天，還是那樣生機勃勃，可是物是人非啊！把悲哀和抗議融入到這種春天的調子中，使讀者在欣賞春天的美景時，又帶有一絲的哀愁。也許在哀愁的背后，埋藏的是這位叛逆女性的嚴重抗議。蕭紅善于通過文字來表現情緒，使小說的語言帶有飽滿的情感。如在《呼蘭河傳》尾聲里有幾段話：我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。那園里的蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現在完全荒涼了。小黃瓜、大倭瓜，也許還是年年的種著，也許現在根本沒有了……這些文字很好地表現了一種生命體驗，我們能夠很明顯地感受到字里行間所蘊含的豐富的情感。“祖父”多次出現，蘊含著蕭紅對祖父無限懷戀之情。列舉了后花園里的許多景物，表現了她對故鄉無限的思念，同時也能讓我們感受到她對人生的眷戀和渴望。

二、散文化

小說的基本文學手段是敘事，但蕭紅的小說常常是通過一些素描的方式來表達對生活場景的創設，通過對生命的深刻而又獨特的體悟來感染打動讀者。蕭紅小說的散文化傾向，無論是在其長篇成名作，還是短篇小說以及她的巔峰之作《呼蘭河傳》，都有極為明顯的體現。在《呼蘭河傳》中，以童稚少女般的心理寫了一個解事頗早的小女孩眼里的善與美，“蜻蜓是金的、螞蚱是綠的、蜂子則是嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就如一個小毛球似的不動了，在園里邊明晃晃的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮。”多么生動逼真，趣味橫生。就算你不是來自農村，但經過作者的一番論述，就如同在發生自己身邊。通俗易懂是作家的寫作標準，大到幾十歲，小到十來歲，讀她的文章就是那么朗朗上口。矛盾在為蕭紅作序時寫道：“有人會覺得《呼蘭河傳》不是一部小說”，“沒有貫穿全書的線索，故事和人物都零零碎碎，都是片段，不是整個的有機體。”正因為有了她小說的獨特之處，才使其小說有更長久的生命力。蕭紅小說的這種散文化的寫作筆法，使她的小說更具有抒情的色彩。有人說她是“一個富有詩人氣質的小說家和散文家。”讀她的小說，你一定不會感到疲勞，更不會把她的小說歸結為“小說”，甚至會把它當作散文來欣賞。因為在她的作品當中，你很難發現作為小說應有的那些，比如：情節等，更會誤認為是在讀一篇散文作品。文字是那么優美，又是那么富有親和力。對景物和人物的描繪又是那么飽滿，借景抒情。她的小說語言也具有散文化的特點，她很少用修辭語很多的長句，比較喜歡用及其樸素的字句把事物描寫得生動形象。在她的筆下，一切都是有生命的，有情感的。

三、結語

蕭紅，一個用自己的短暫的生命卻綻放出永恒的光輝的作家，一生坎坷不平的人生道路，但卻從來沒有向命運屈服。她給中國文壇的天空留下了美麗而又耀眼的一瞬間，她的抒情性小說，開創了屬于自己“蕭紅體”，憑借其小說的獨特性，使成為眾多作家當中一顆亮麗的風景線，也使其小說流傳至今。

摘要：胡戈•沃爾夫是德奧藝術歌曲作曲家，其歌曲作品繼承了藝術歌曲傳統的創作手法，非常注重歌詞的文學性，采用詩與音樂的完美結合；并且注重鋼琴伴奏在藝術歌曲中的獨立性與重要性；并將復雜的半音和聲與簡單的自然音和聲相結合運用，使藝術歌曲的調性思維更加活躍，伴奏織體更加豐富，形成了其獨特的藝術歌曲創作風格。

關鍵詞：沃爾夫;藝術歌曲;音樂風格;創作特點

一、作者及藝術歌曲的介紹

（一）作者介紹

胡戈•沃爾夫(Hugowolf)1860年出生于奧地利從小學習音樂，少年時開始作曲，青年時考入維也納音樂學院，繼續音樂學習。沃爾夫出生于浪漫主義時期，受大革命失敗影響，整個社會依然充滿了痛苦與黑暗，沃爾夫用音樂表現自己所向往的美好生活，將心中的感情寄托于音樂之中。沃爾夫短暫一生共創作了六部歌集，共275首歌曲。沃爾夫將不同作家的詩作為音樂創作的題材，色彩豐富、戲劇性較強。其創作不僅遵照傳統音樂的創作手法，并且拓展思維加以創新型發展，特別重視歌詞的韻律與語言重音的結合，從而使音樂融入詩詞，表現其真正的內涵。而歌曲形式相對而言較為自由，突破傳統的中規中矩以及結構的對稱，但歌詞總是和音樂緊密配合協創作模式更加新穎，其旋律結合歌詞具有抑揚頓挫感，使其帶有朗誦般的敘述性。鋼琴伴奏具有豐富的織體音型及和聲色彩，大量不協和和弦的運用，推動了鋼琴伴奏表現力的發展。其獨特創作技法為后來藝術歌曲的發展做出了重要貢獻。

（二）藝術歌曲的介紹