導(dǎo)語：夢境感在具象繪畫的表現(xiàn)形式一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：夢境感是畫面帶給觀者的一種感受，既真實(shí)又有悖于常規(guī)。以超現(xiàn)實(shí)主義為例，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫主張將現(xiàn)實(shí)與夢幻緊密結(jié)合，擺脫常規(guī)思維的限制，意在為觀者打造一個獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)世界，因而超現(xiàn)實(shí)主義作品大多具有夢境感。除了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫，還有許多作品同樣具有夢境感。不同于抽象繪畫的神秘，具象繪畫的內(nèi)容和表現(xiàn)形式更加直觀明了，能夠讓觀者有跡可循。基于此，該文作者以某些畫家給人以夢境感的具象作品為例，探索夢境感在具象繪畫中的表現(xiàn)形式，學(xué)習(xí)畫家如何創(chuàng)造夢境世界。

關(guān)鍵詞：夢境感；具象；表現(xiàn)形式

一、夢境感釋義

談及夢境，容易使人聯(lián)想到心理學(xué)家弗洛伊德以夢境（潛意識）理論為核心的精神分析學(xué)說，而文章中“夢境”的含義與之并不相同。夢境感是作品帶給觀者的感受，具有夢幻的意味。方士庶在《天慵庵隨筆》中說道：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。”[1]繪畫中的夢境正是這般實(shí)景與虛境兼容，給觀者真實(shí)與不真實(shí)錯亂交織的感受。換言之，將現(xiàn)實(shí)的所見所感進(jìn)行超越正常的表現(xiàn)，使畫面具有夢境感的效果，又有中國古典詩意美學(xué)“反常合道”的意味。也就是說，夢境感雖有悖于邏輯、超出預(yù)料，但又符合情理，既反常理又合乎藝術(shù)之道。

二、夢境感在具象繪畫中的表達(dá)

1.夢境感與具象繪畫具象繪畫通過不同的方式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，但再現(xiàn)的并非單純的“應(yīng)物象形”，而是帶有畫家的思維和哲學(xué)精神。“超以象外，得其環(huán)中”，鮮明的形象只被作為繪畫的載體，畫家認(rèn)真觀察客觀世界，并使用特有的藝術(shù)形式讓寫實(shí)的形象再生，表達(dá)自己在視覺認(rèn)知中對對象的認(rèn)識與思考。這不僅是對真實(shí)的超越，而且是對繪畫本質(zhì)更為深刻的探索。具象繪畫的再現(xiàn)性為畫面提供了“實(shí)境”，畫家特有的藝術(shù)形式及其思想、情感和哲學(xué)精神提供了“虛境”，“實(shí)”與“虛”相結(jié)合，構(gòu)成了讓繪畫具備夢境感的條件。但是，并非具象繪畫皆有夢境感，筆者認(rèn)為，繪畫要具有夢境感，主要取決于畫家創(chuàng)作時采用的藝術(shù)表現(xiàn)形式。2.表現(xiàn)形式每位畫家制造出的夢境效果皆有所不同：巴爾蒂斯創(chuàng)造的白日夢有一種時間的停滯感；凡·高的夢境是動態(tài)的；達(dá)利的夢幻世界是荒誕的；瑪格麗特的夢境能給人帶來驚喜；基里科的矛盾空間是無限神秘的。（1）木偶化的人物形象20世紀(jì)，卓越的具象繪畫大師巴爾蒂斯的繪畫作品總能讓人感受到一種神秘性，尤其是他擅長的人物畫：被處理成木偶般的人物形象是其對人物精神狀態(tài)的表現(xiàn)，而不合理的人物動態(tài)在打破了觀者的視覺和心理平衡的同時，也為畫面制造了夢境效果。以巴爾蒂斯的《黃金歲月》為例，畫面中的少女悠然地仰躺在沙發(fā)上照著手里的鏡子，若有所思，右手下垂，雙腿分開，仿佛沉浸在自己的白日夢里。畫面右邊有個小個子男人背對畫面，在壁爐邊燒火，火焰在熊熊燃燒，照亮了少女的身體。畫面光源來自窗簾后面的窗戶，但混亂的光源讓整個畫面十分詭異，更像是一個不真實(shí)的夢境。再者，畫面中的少女給人提線木偶般的機(jī)械感，除了呆滯、冷漠的表情，她看似慵懶繾綣的姿勢實(shí)則如提線木偶般被無形的線牽制著，沒有任何緩沖，瞬間打破了她給人帶來的自然舒展的觀感。少女傾斜的姿態(tài)與沙發(fā)構(gòu)成的三角構(gòu)圖也讓人感受到畫面的運(yùn)動，沙發(fā)仿佛化成了小船，載著少女隨波逐流，她垂下的手似乎輕輕觸碰著水面，右腳隨著船的移動感受著水波的輕柔。這種悠然自得使少女得以從紛繁復(fù)雜的世間掙脫出來，享受這種夢境帶來的自由。傾斜的姿態(tài)帶來的漂浮和上升的感覺，展現(xiàn)出少女對自由的向往和這個白日夢境。少女自然垂下的那只胳膊無形中給了她支撐身體的力，進(jìn)一步增加了上升的意味，再由男子和壁爐形成的垂直線延伸為向上的運(yùn)動，夢境隨之散發(fā)到整個空間。巴爾蒂斯認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)中的每個人都可能像畫中的少女被無形的東西擺弄、控制，這可能是孤獨(dú)或是一種自我偶像情結(jié)。巴爾蒂斯通過這種向上延伸的構(gòu)圖產(chǎn)生的力量，引起觀者對生命和希望的聯(lián)想，這是巴爾蒂斯?fàn)I造的白日夢，無奈卻飽含希望。（2）律動的世界凡·高專注于描繪自然，喜用濃烈的色彩，他不僅描繪所見之物，而且運(yùn)用明亮靈動的顏色和短促的筆觸表達(dá)自身對所見之物的感受。不同于巴爾蒂斯定格般的畫面，凡·高筆下的事物極具活力，除了畫面強(qiáng)烈的對比色，其自由的運(yùn)筆更是給人深刻的印象。“筆觸能透露出畫家創(chuàng)作時候的狀態(tài)。所有的篤定，所有的遲疑，所有偉大以及所有的渺小，都盡在其中。”[2]凡·高的想象和敏感經(jīng)由筆觸，將其獨(dú)特視角下的自然和世界再現(xiàn)于畫布上，而《星月夜》正是這句話最生動的體現(xiàn)。凡·高將形態(tài)扭曲夸張，筆觸遒勁渾厚、層次分明，平常之物皆被賦予了運(yùn)動感。畫面最前面的絲柏樹，被扭曲的樹干搖曳，如同火焰熊熊燃燒般顫動著向上無限蔓延，有向著星空瘋長之勢，像是連接著天與地的紐帶；遠(yuǎn)處的天穹翻卷出旋渦的形態(tài)，如同海浪在翻騰，橘黃色的明亮光環(huán)圍繞著星月旋轉(zhuǎn)，所有的物體都被賦予了生命力，一個律動的世界就這樣被創(chuàng)造出來。熱烈的筆觸組成的扭曲夸張的形象和明凈的色彩，賦予整個畫面既真實(shí)又夢幻的效果，使人恍如置身于夢境。筆觸是畫家個性的呈現(xiàn)，是其姿態(tài)、風(fēng)格、語言的高度凝聚。凡·高曾在書信中寫道：“筆觸帶來了順序與和諧。”[3]細(xì)碎且律動的筆觸形成的迂回曲折、動蕩不安的線條是凡·高情緒表達(dá)的載體，亦是他晚年心態(tài)的“跡化”，他的作品的整個畫面都浸透著生命力和運(yùn)動感。（3）扭曲物質(zhì)形態(tài)達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義作品同樣極具夢境感，其中，當(dāng)屬《記憶的永恒》最為經(jīng)典。畫面上，時鐘像編織物一般自由地垂落，這些金屬、玻璃等堅(jiān)硬的物質(zhì)好像剎那間失去了固有的物質(zhì)屬性，跳脫出其原有的形態(tài)。畫家賦予了其人的情感，仿佛這些鐘表承受不住時間的消耗，逐漸松垮下來，時間也仿佛因?yàn)殓姳淼氖ФＶ沽艘话恪．嬅嬷虚g的一只奇怪的白色生物吐著舌頭，耷拉在它背上的時鐘好像暗示著它的生命也在此刻被定格。整幅畫像極了一個夢境，夢里的細(xì)節(jié)都是真實(shí)的，但整體是虛幻的。畫面呈現(xiàn)了一片海灘，遠(yuǎn)處的海、巨大的山石（當(dāng)時達(dá)利居住的地方周圍就有海灘和礁石）[4]以及畫面左下角那個時鐘上一粒粒散落的瓜子都非常真實(shí)，仿佛觸手可及，然而整個畫面卻是不符合邏輯的：柔軟得像煎餅的時鐘、奇怪的白色生物、長在桌子上的樹干都有些荒誕。達(dá)利將時鐘的形態(tài)扭曲，使其不再是現(xiàn)實(shí)中人們熟知的時鐘的樣子，但又沒有完全脫離時鐘的視覺特征，給觀者帶來似是而非的錯覺。達(dá)利曾表示自身深受弗洛伊德精神分析理論揭示的“個人夢境與幻覺”的影響，他在作品中記錄了自己的潛意識和夢中的每一個意念。他通過扭曲時鐘的形態(tài)制造了一個在現(xiàn)實(shí)中不會存在的場景——夢境世界。他在《達(dá)利的秘密生活》一書中解釋：“機(jī)械從來就是我個人的仇敵；至于鐘表，它們注定要消亡或根本不存在。”[5]扭曲的時鐘既是定格永恒的瞬間，又用來喻示打破現(xiàn)實(shí)世界的秩序，窺見無垠的世界，時間與空間兩個不同的維度交融，最終給畫家和觀者帶來內(nèi)心的解脫。（4）打破思維定式的自由聯(lián)想超現(xiàn)實(shí)主義畫家瑪格麗特的作品有其獨(dú)特的符號語言和常人難以理解的邏輯，真實(shí)的日常場景沒有夸張變形，靜謐是其作品給人的直觀感受。但畫面元素的組合打破了常規(guī)的思維定式，整個作品好像人在昏睡后剛醒來時在迷離的狀態(tài)下產(chǎn)生的錯覺，遠(yuǎn)景和近景剪貼般的結(jié)合更為畫面增添了幾分夢幻。在瑪格麗特的一幅作品中，虛無縹緲的土地上，一片“葉子”以不合常理的姿態(tài)矗立著，但細(xì)看會發(fā)現(xiàn)，葉子精細(xì)的葉柄化作粗壯的樹根，葉脈像樹枝一樣穿插交錯，“樹”與“葉”之間相似和相異的元素交替重組，組成了一個新的、不同尋常的物象。瑪格麗特認(rèn)為，物體與物體之間必定存在某種關(guān)聯(lián)，不論是形的關(guān)聯(lián)或是想法的關(guān)聯(lián)，畫家都可以在此基礎(chǔ)上展開自由的聯(lián)想和創(chuàng)作。畫面中的“葉子”被光照射卻沒有投影，這正暗示著它本身的不合理，應(yīng)是人為創(chuàng)造的。“葉子”上的殘缺仿佛隨著太陽的落下（時間的流逝）而被逐漸吞噬。正常情況下，樹葉的掉落會伴隨褪色、枯萎，即使飄落也會留下存在的痕跡。而畫里巨大的“葉子”只是隨著時間的推移逐漸殘缺直至消失，不留一絲痕跡。這顯然違背了自然規(guī)律，但也增強(qiáng)了作品的神秘感，引發(fā)了人們的思考和感悟。這樣的自由聯(lián)想增加了觀者與原本熟悉的對象間的距離感，不僅打破了觀者的思維定式，而且超越了其視覺預(yù)期，畫面因此變得夢幻起來，帶給觀者夢境感。（5）制造多元透視的矛盾空間基里科的風(fēng)景畫乍看是真實(shí)的景象，但觀者仔細(xì)分析后會發(fā)現(xiàn)，畫面的構(gòu)圖完全背離了透視原則[6]。基里科通過并置不同滅點(diǎn)的透視法營造出非現(xiàn)實(shí)的空間氛圍，將構(gòu)想之物附于平常事物之上，從而達(dá)到現(xiàn)實(shí)和虛幻交融的效果；在死寂的光線中，畫面凝結(jié)了拱門、樓宇，在發(fā)掘中心位置的神秘性的同時，能夠帶給觀者強(qiáng)烈的夢境感。在基里科的一幅作品中，作品的構(gòu)圖是用中心透視法繪制的，但畫面下方的雕塑“躺”在一個立方體的底座上，這個底座是用等角透視法繪制的。兩種相互沖突的空間系統(tǒng)使躺著的雕像看起來并不像一個有生命力的人體，而更像一個幽靈。由此，一個清晰可辨卻不真實(shí)的夢境世界就在如此狀態(tài)中被創(chuàng)造出來。等角透視和中心透視兩種難以相容的空間系統(tǒng)被整合至一個無接縫的真實(shí)的整體中，從而制造出多元透視的矛盾空間，使整個幻境更具說服力。

三、夢境感表現(xiàn)形式及其意義總結(jié)

無論是巴爾蒂斯木偶化的人物形象、凡·高創(chuàng)造的律動世界、達(dá)利扭曲了形態(tài)的時鐘，還是瑪格麗特打破思維定式的自由聯(lián)想、基里科制造的矛盾空間，這些表現(xiàn)形式雖然大不相同，但都為畫面創(chuàng)造了夢境效果。畫家以宇宙中的真實(shí)之物為對象，以個人特有的表現(xiàn)形式為載體，化實(shí)景為虛境，不僅創(chuàng)造了夢幻世界，而且使心靈和精神得以具象化。不同繪畫語言和形式的碰撞會對畫面的效果產(chǎn)生不同的影響，但藝術(shù)應(yīng)該是人對自然界現(xiàn)象的情感表達(dá)，是具有想象空間、層次和厚度的。畫家借助豐富的表現(xiàn)形式挖掘內(nèi)心的情感，思考和探索人的精神狀態(tài)，表現(xiàn)生命的律動；作品只有融入了真情實(shí)感，才是有血有肉、有靈魂的。文章通過分析能夠使畫面具有夢境效果的表現(xiàn)形式，探索隱藏在夢境感下看不見的內(nèi)容。

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作者：姜松平 蘇雅婷