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近年，關于工藝美術或手工藝術的展覽和討論的熱度漸高，諸如中國現代工藝美術展、中國工藝美術大展、中國當代工藝美術雙年展、中國好手藝展、全國工藝美術作品展等，均已成為規模性的系列年度展。2019年9月，“三重階——中國當代手工藝學術提名展”在中國美術學院民藝博物館啟幕，通過“學術發現，思想敘事”的策劃主旨，呈現當代手工藝術的群體面貌。“三重階”語出《古詩十九首·西北有高樓》：“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。”在承續古今工藝的展覽序列中，傳統與當代文化的源流貫穿其中。它以“遺所思、忽如寄、道無因”三個篇章的視角探討了手工藝的當代發展道路。總策展人杭間教授在“文脈、美學、活化——當代手工藝的三條道路”研討會主旨發言中闡述：“我們從‘民生’角度，討論當代手工藝的價值觀，并試圖建立手工藝‘結構’體系。”這樣的核心思想，既是此次展覽的起點，也是此系列展的原點。2022年6月，第二屆“三重階——中國當代手工藝學術提名展”在中國美術學院民藝博物館啟幕，展覽的三個篇章延用“遺所思、忽如寄、道無因”，但在具體主題的策劃中更加強化問題的導向。“‘承接’是我們對中國當代手工藝術發展的總體判斷，三重之‘三’，是典型的中國傳統式的‘多’，并非一定是三條道路，另外，除了多，其實還包含著一種預言式的情緒——對由于科技快速發展手工藝術總有一天將會徹底‘變化’的憂愁……于是，第二屆‘三重階’我們也從選擇‘人’（藝術家）重新開始。我們不是選擇適合意圖的作品，而是追尋人在技藝和材料上的精神世界。”展覽前言既有對中國傳統哲學思想的隱意，又有對新事物中內涵思想的不斷探尋及生發，相比第一屆對作品類型的分析轉變為第二屆對藝術家個人的關注有了新的變化，而這種變化正源于他們對技藝和材料的精神性把握。可以看出，創作生態是中國當代手工藝術發展的核心內容和重要構成，批評建構的主體是人作為創作思考以及精神敘事之切要。

一、遺所思：傳統經典的技術轉向

“遺所思”語出《古詩十九首·庭中有奇樹》：“攀條折其榮，將以遺所思。”傳統手工藝術注重功能，技術為功能服務延續至今。吳光榮在序中有言，生活方式的變化與科技的發展，導致了一些功能與形態的變化，使傳統的一些器物失去了作用，或由新的材料取代，但對于功能性的要求未發生根本性的變化。從“功能”入手，當代手工藝術創作方法借助了一些新的技術手段，從創作來看，無論是對材料處理、技術加工、成型、創新等，與傳統手工藝術相比都有了很大的進步，這種進步是人們本能地對技術的追求表現。傳統經典與技術轉向是當代手工藝術創作的一大特點，不論形式追隨功能還是依附功能，它總是將典雅再現于生活方式的變化中。浙江安吉盛產竹，竹編在當代手工藝術中的存在切合生活之需。崔凱杰的竹編作品《竹架》經郁制、拼嵌、裝修和火制等工藝而成，其文人特性從自在之物轉化為我之物，是文房器物的典例。它的工藝之精微讓本性樸實的原材料顯現典雅氣質，被賦予新的活力。如今，他又與季存嘗試將竹編進行解構，將竹篾制作進行技術化處理以及進行竹家具榫卯研究，這種對于技術提升的創作進化，顯然是關于傳統材料與技術的對話，并在滿足功能的基礎上進行技藝恢復與革新。同時，新式的竹編技藝反哺鄉村，給鄉村在地文化復興提供了諸多可能性。傳統生產與生活方式的自然結構產生“與生態共存”的當代模式，繼而可以實現生產、生態、生活的有機交融，喚起文化自覺的“技術”價值，在協同創新中給當代手工藝術的發展提供新的創作空間（圖1）。葛志文的石雕作品“大象無形·寫意硯臺系列”以素樸的“自然的真實”為美。角落棄石，其本無華，經過人的審美和創造便有了生命和情感。因此，一石一木、一殘藕一枯枝皆是他的審美對象，純粹的自然物便成了承載情感與思想、富有生命的物件。這與守仁先生“心外無物”的思想相一致。他還認為，寫意和其他所有的藝術表現形式一樣只是手段，最終要回歸到“真善美”的思想要義。選材上，他結合材料本身的特質創作，因物隨形，物盡其用。另一方面，他運用材質的天然石皮進行俏色設計，以寫實的表現形式精心雕刻，在繼承并掌握傳統石雕工藝技法上，充分運用技法展現材質之美。雖說天工不可奪，但在他技藝與審美的表現中，已展現出設計與技術轉向的關系。不論竹工藝還是石雕藝術，包括骨木鑲嵌、藏毯、陶藝、金工及工具、家具、雕版、緙絲、唐卡、漆藝、玻璃等，都圍繞材料特性展現了傳統經典的自然美學與技術轉向的在地性（圖2）。

二、忽如寄：“純藝術”的美學自覺

“忽如寄”語出《古詩十九首·驅車上東門》：“人生忽如寄，壽無金石固。”金曉依在序中有言，在討論手工藝術之“純藝術”與美學自覺的基礎上，至少有兩種傾向。一是對傳統的經典藝術化的極致追求，他們帶著對工藝的熱愛，突破身后的豐厚歷史，渴望成為一種新的“傳統”。二是在大環境中生發創作的美學自覺或文化自覺，在“純藝術”的創作上與新的“傳統”拉開距離，又與新的“舊物”保持不同。唐明修的漆藝作品《臼》與“漆園”有著獨特的思考，是當代漆藝的重要探索者。他對自然中經過無數次風雨洗禮而留下的奇妙痕跡，深有同感。借用麻布、大漆、藤蔓等材料，對漆的藝術觀念表達生發感悟。在他的作品中，首先是對人的自我本性的反思，通過創作方法與經驗的更新與迭代，以至叩問漆藝作品內在的深層次的精神體驗。其次是對創作的自我批評的方式，轉向漆藝語言的系統建構。這樣的思想迸發應該與他近年的生活有關，1994年他在福州北峰山中建造漆園，后來在跌落的經歷中讓他對生命的認識更深刻、對藝術的感悟更自然。余生孤獨是藝術精神上的，是“漆園”復蘇了他，也是他復蘇了“漆園”（圖3）。吳光榮的稿本作品《吳山樵舍紀事》是一本手藝日記，采用舊時文人們常用的記事習慣，以傳統的行書書寫方式，并用宣紙、楠木等裝訂而成。曾經從學于裝潢專業的他，畢業轉而進行紫砂創作，打破了傳統壺藝，成就了“摔壺”系列，并對文獻研究頗有見地，反映了他對手藝的執著與熱愛。他喜讀書，收藏書，又擅于做書，時常把購買的舊書翻新。將傳統的線裝形式呈現，這在當下書寫方式改變以及互聯網流行的時代里，很難再見到這種傳統手藝，因此，顯得尤為珍貴。正如他說：“傳統手藝之經典，是手藝人靈魂之所在，是手藝思想之體現，是眾人智慧之表現。”換個角度對傳統材料與生活方式再認識，對于個人而言，是一段生活的日常記錄；對于社會而言，是對當時社會發展的親身體會；對文化而言，卻是在逐漸消失的手藝中延續并保留了傳統文化的精致與典雅（圖4）。

三、道無因：當代思想的觀念重構

“道無因”語出《古詩十九首·去者日以疏》：“思還故里閭，欲歸道無因。”這里的當代思想包含哲學、社會學意義的創作思考與實踐方法，原有的經驗不足以回應手工藝術在當代所面臨的諸多問題，而通過不斷地重構“傳統”，打破既有觀念，使手工藝術與當代藝術、設計藝術持續融合。王克震在序中有言，創作的內核以及歸屬，在落實到個體創作的時候往往是凝聚于繆斯降臨于大腦時發心之一刻。至于材料與展示，或技法與表現，都無非關乎于自己內在的精神世界。當代手工藝術紛繁繚繞，其創作直指人心，是發于心止于雙手的觀念重構，是人與器之間在當代文明背景下的物質重構。梁雪芳、宋振的刺繡作品《去留無意》堅持跨界藝術觀，梁雪芳強調對自我的超越，她在刺繡的題材、材料、針法、展陳等方面追求原創精神，以及對當代審美方式的思想性轉換。觀察分析太湖白魚的形態特性，針對魚的眼神和形態、魚鱗疊蓋的紋理、魚翅骨架的虛實，結合絲線材料特質（絲線劈絨、加捻，金線、銀線）和針法繡法（套針、鋪針、刻鱗、滾針、網繡、亂針、施針、虛實針等）做了諸多嘗試。除了技法上的探索，刺繡本體成為她自我生命體驗的一種方式。在此次展覽中，她與宋振進行跨界合作，將刺繡藝術與新媒體互融，共同完成具有實驗性的觀念藝術作品。通過不同媒介的表達找到了指向刺繡本體的語境，而這種語境中產生了批評建構的社會意義（圖5）。王克震的金工作品《管器》《米器》《水器》等，其觀念特性逾越一般藝術的表達方式。他在從事手工藝術創作之前，有著豐富的生活閱歷，并有英國伯明翰藝術學院首飾、銀器及相關產品設計專業留學的學術背景，對“跨學科”與“跨文化”的視野早已埋在他的人生歷程里。也許正是他有機會扮演學科與文化的“他者”，才使他更深切地感受到了麥克盧漢口中“水的存在”，才賦予了他對金屬藝術和傳統文化更為深邃的思考。他作為當代金屬藝術的思考者，留心金工工具的關注，將歐洲金工工具體系帶到國內，鼓勵蘇八三進行再創作。而蘇八三在此次展覽中也是參展藝術家之一，他制作的鍛造工具結合日本和歐洲工具之長，又緊貼鶴慶新華村工匠求新之需求，創造了當代手工鍛造工藝工具的模范（圖6）。以上所述，是策展三個篇章中對代表性藝術家與藝術創作的解讀，而更深刻的思索會持續影響創作生態與理論的發展。其一，文化的在地性關聯與特征成為本屆展覽的一個內在性轉變，它既不是行業評判界定，也不是產業標準執行，此處邏輯上，越過了作品本身的邏輯建構、表達之“因”，而微觀這種批評意義的作用，使得未來的中國手工藝術創作朝向多元發展。其二，微觀“三重階”的問題指向有利于在個案與典例中探尋新的創作方法與價值觀，并形成手工藝術“結構”體系。其三，中國當代手工藝術的發展需要批評力量的介入，而在“手工藝術批評學”意義上建構更加完善的理論研究與學科基礎是當務之急。換言之，英國的拉斯金對1851年“水晶宮”博覽會的批評在很大程度上影響并直接引發莫里斯領導的英國工藝美術運動，諸如沙利文“形式追隨功能”的批評標準、盧斯“裝飾即罪惡”的批評口號等，是為今日中國手工藝術發展之啟示。通過微觀“三重階”，它不斷地衍生關于創作之問，人的思想之問以及手工藝術價值判斷之問，并已形成自然的創作生態和自覺的批評建構，期以促進中國當代手工藝術運動啟蒙。

作者：李計亮