摘要：伴隨國內經濟的高速發展與人民物質生活水平的大幅提升，文化消費問題開始備受關注，并被賦予全新內涵，呈現科技化、全球化、大眾化以及主流化特征。然而，我國文化消費領域仍然存在整體質量偏低、結構有待調整等問題。為充分釋放國民文化消費潛力，文章試從文化消費質量角度出發，探究禪茶家具這一文化創意產品的創新路徑。在闡述文化消費質量與禪茶家具概念的基礎上，分析其二者間關系，并探討創新行為原則，最終提出四條可行性建議，包括秉持純粹的家具設計理念、使用天然材質與傳統工藝、保留淡雅樸素的材質原色以及傳遞產品設計理念與精神內涵等，以期為相關研究者提供有益借鑒。

關鍵詞：文化消費質量；禪茶家具；創新路徑

1文化消費質量與禪茶家具

1.1文化消費質量

簡言之，人們通過購買與知識文化相關的物品來豐富自身精神世界的消費方式即為文化消費，具體包括購買文化教育產品與參觀展覽等等。如今，受高速發展的現代科技影響，文化消費內涵更加豐富，漸向科技化、國際化、大眾化方向拓展。早在20世紀50年代末到60年代初，歐美國家便已提出文化消費概念。第二次世界大戰結束后，世界各國致力于自身建設與發展，人民消費習慣隨之生變，研究者也開始將目光投向消費領域，密切關注消費者消費心理及行為。由于與文化消費結構及水平相比，文化消費質量具備更加豐富的內涵，因而，刻畫文化消費質量內涵成為一大難題。2016年，學者何昀發表論文，嘗試從人均文化消費水平、文化消費占總消費支出比重、文化消費與收入的匹配度、文化消費內部結構、文化消費差距以及問題消費成本與消費效果等六個維度解讀文化消費質量的內涵：（1）文化消費質量以人均文化消費水平為基礎，因此，要想提高文化消費質量，須先提高人均文化消費水平。（2）文化消費占總消費支出比重能夠有效反映居民文化消費水平，要想有效提高文化消費質量，須先提高居民文化消費在消費總支出中所占比重，避免該指標數值呈下降趨勢。（3）除可作為文化消費質量基礎，文化消費水平還需與人均收入水平相匹配——居民收入水平越高，其文化消費支出就越高；反之，收入越低，文化消費支出就越低。（4）文化消費一般可以分為基礎型文化消費、享受型文化消費以及發展型文化消費三大類型，而其內部結構即指各類文化消費支出構成情況與比例關系，當前宜應在注重多元化發展的基礎上，適當提高享受型與發展型文化消費所占比重。（5）文化消費差距具體包括城鄉差距與區域差距，此外，不同行業群體間差距現也愈發突出，而較大的文化消費差距會嚴重影響全國居民文化消費質量。（6）與其他消費相類似，高質量文化消費亦主要表現為低成本與高回報。因此，要想提高文化消費質量，必須努力發展文化產業，使市場能為消費者提供物美價廉的文化產品及服務。

1.2禪茶家具

隋唐五代佛教文學的研究對象，乃始自隋文帝楊堅建祚的開皇元年(581)二月、止于北宋太平興國三年(978)五月這一時段內，中國境內佛教信仰與文學現象的互動關系。之所以截至太平興國三年五月，乃因為是時南方割據諸國方才皆平也:是年四月，平海節度使陳洪進(914—985)獻漳、泉二州于宋，南唐殘存勢力祛除;三月，吳越王錢俶(929—988)朝宋，五月更獻地于宋，吳越國亡［1］。隋唐五代文學是中國古代文學史上的一個高峰，隋唐五代佛教文學為其當然的有機組成部分，研究歷史亦已有百馀年，成果斐然。

一、由敦煌學研究而肇啟其端

上個世紀初，隨著敦煌文物文獻的重現于世，敦煌學在海內外興起［2］，而有關敦煌佛教通俗文學作品的摸索實乃國內現當代以來唐代佛教文學研究之濫觴。自1920年代，我國學者就開始采集、整理和研究敦煌通俗佛教文學。王國維將這類俗文學作品呼為“通俗詩”、“通俗小說”［3］，羅振玉則稱為“佛曲”［4］，陳寅恪則認為“演義”更適合［5］，鄭振鐸主張用“變文”［6］，另有“俗文”、“唱文”等稱呼。后來通行的還是“變文”，且在相當長時間內，多數學者將“變文”作為全部敦煌俗文學作品的總稱。向達《唐代俗講考》［7］，全面探討了“唐代寺院中之俗講”、“俗講之儀式”、“俗講之話本問題”、“俗講文學起源”、“俗講文學之演變”。孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》［8］將俗講分為講唱經文、變文和倡導文三大類，特別是關于講唱的程序和職掌乃獨到之論。解放前在敦煌佛教文學方面卓有成就者還有王重民。敦煌學界的這一傾向很快反映到文學研究領域，即在撰寫文學史時，開始考慮佛教因素。胡適《白話文學史》乃配合五四新文化運動之作，主要從寫作用語“白話”的獨特角度，考察了唐及之前的文學史，認為漢以后的中國文學史乃文言文學與白話文學相互爭斗、且白話文學日漸戰勝文言文學的歷史，中國文學的“正統”、“正宗”乃白話文學;倡言漢武帝時“古文已死”，此后凡有價值的文學必為白話文學，而文言文學毫無價值，只是一些“死文學”。而佛教文學正是自漢朝民歌、散文以來的白話文學潮流的組成部分。佛教白話文學首開其端的為翻譯文學;唐初白話詩的來源之一為佛教之“傳教與說理”，和尚與打油詩有著莫大關聯;王梵志、寒山和拾得皆為著名的白話詩人，其詩作特點除通俗曉暢之外，還具有嘲諷和說理的風格。另外，還注意到了敦煌佛教文獻，并糾正和補充了一些唐代白話詩人的生平及其詩歌斷代等問題:“敦煌的新史料給我添了無數佐證，同時卻又使我知道白話化的趨勢比我六年前所懸想的還更早幾百年!”［9］鄭振鐸《插圖本中國文學史》［10］以插圖形式輔證文學史論述，頗具特色。中卷第十五章專論“佛教文學的輸入”，第二十三章“隋及唐初文學”亦包括了白話詩人王梵志、玄奘的《大唐西域記》，與胡氏一樣破除了傳統純文學史觀念;第二十九章“傳奇文的興起”，特別提到唐代傳奇吸引了印度養分，此即本產生于古印度婆羅痆斯國、為《大唐西域記》［11］576－578所載，后為段成式《酉陽雜俎續集》卷四《貶誤》門、李復言《玄怪續錄》“杜子春”條、裴铏《傳奇》(《古今說海》《太平廣記》等并襲之)等所描述的、慎無語而突發聲導致鼎破丹飛的故事，段氏曰:“蓋傳此之誤，遂為中岳道士。”第三十三章“變文的出現”，認為“變文只是專門講唱佛經里的故事”;以《佛本生經變文》、《降魔變文》、《目連變文》、《維摩詰經變文》以及《唐摭言》、《盧氏雜記》、《樂府雜錄》等為例，表明僧徒俗講在中晚唐時期非常流行;變文的發現是中國文學史上的最大發現之一，人們突然之間發現宋元以來的諸宮調、戲文、話本、雜居、寶卷、彈詞、平話等文藝樣式成了“有源之水”。鄭氏的其他著述亦涉及唐代佛教文學，如《中國俗文學史》除第六章專論變文之外，第五章“唐代的民間歌賦”亦稱，白居易的詩“實在不是通俗詩”，“像王梵志他們的詩才是真正的通俗詩，才是真正的民眾所能懂，所能享用的通俗詩”;而且，“唐代的和尚詩人們，像寒山、拾得、豐干都是受他的影響的”;所舉唐代俚曲中，《禪門十二時》、《太子五更轉》、《南宗贊一本》等皆屬于佛教文學作品［12］95、96、104－109。此后，一般中國文學史著作，多受胡、鄭二氏影響，開始關注唐代佛教文學。解放后的敦煌佛教文學研究，一是變文。如周紹良《敦煌變文匯錄》，周一良等《敦煌變文集》，周紹良《敦煌變文集補編》，項楚《敦煌變文選注》、《敦煌變文選注(增訂本)》，黃征、張涌泉《敦煌變文校注》。海外有關研究，還有美國Vic-torH．Mair的PaintingandPerformance，主張只有變相與變文是同一關系［13］。日本學者荒見泰史《敦煌講唱文學寫本研究》［14］、《敦煌變文寫本的研究》［15］等，前者探討了變文特有的韻散相兼的講唱體的演變過程，認為敦煌講唱體作品源于佛教講經儀式，是將佛教通俗講經儀式所用的文體加以拼接、融合而成的;后者著重文本的搜集、對照，對敦煌變文的研究歷史、體裁特征及其與佛教儀式的關系做了較深入探究，集中考釋了故事略要本、講唱體、通俗講經、莊嚴文、押座文等變文文獻。二是詩歌，如王重民《敦煌曲子辭集》、《補全唐詩》之“敦煌唐人詩集殘卷”，任二北《敦煌曲初探》、《敦煌曲校錄》、《敦煌歌辭總編》［16］，項楚《〈敦煌歌辭總編〉匡補》、《敦煌詩歌導論》、《王梵志詩校注》，任半塘、王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》，張錫厚《王梵志詩校輯》、《敦煌賦匯》，王小盾《敦煌文學與唐代講唱藝術》，徐俊《敦煌詩集殘卷輯考》，汪泛舟《敦煌僧詩校輯》，伏俊連《敦煌賦校注》，李小榮《敦煌佛教音樂文學研究》，林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》。敦煌變文和詩歌方面，研究較為精深的為項楚，其有關王梵志、敦煌變文等專著和系列論文，糾正了校錄和闡釋中的許多訛謬，揭示了潛藏在文字背后的佛教文化深義。此外，周一良、趙和平《唐五代書儀研究》探討了書札體式和典禮儀注方面的卷子，黃征、吳偉《敦煌愿文集》涉及的是法事文學，鄭阿財《見證與宣傳:敦煌佛教靈驗記研究》、劉亞丁《佛教靈驗記研究———以晉唐為中心》、楊寶玉《敦煌本佛教靈驗記校注并研究》著眼于靈驗記，皆頗有創獲。有關敦煌文學概論性著作如張錫厚《敦煌文學》、顏廷亮主編《敦煌文學概論》、張鴻勛《敦煌俗文學研究》等，亦有相當篇幅涉及佛教文學。

二、“佛教文學”概念的提出及文學界的研究

最早提出“佛教文學”這一概論的，乃日本加地哲定《中國佛教文學》，該書認為，真正的佛教文學應該是“以佛教精神為內容、有意識地創作的文學作品”［17］。唐代佛教文學分為作為正統文學的佛教文學、作為俗文學的佛教文學兩類，前者的代表為玄覺、石頭希遷、慧然、王維、寒山子、柳宗元、白居易等，后者的主體主要為變文、佛曲、佛讃等;能夠呈現自己佛法體驗境界的詩偈，才是中國佛教文學中的核心。總體上論述佛教與文學關系者，還有陳洪《佛教與中國古典文學研究》、胡遂的《中國佛學與文學》、陳引馳《佛教文學》、張中行《佛教與中國文學》等。1978年，日本學者平野顯照《唐代文學與佛教》［18］出版，該書主要討論了白居易、李白、李商隱和唐代的講唱文學與小說幾個方面的問題，重考據，如白居易的釋教碑、李白“金粟如來是后身”的語義、日本流傳的“八相變”等。國內最早以隋唐五代文學與佛教的關系作為研究重點者，乃孫昌武先生，他是國內迄今為止在佛教與文學方面投入最大精力且收獲頗豐的學者。孫先生曾在日本工作，故而或當借鑒過東瀛學術。自1980年代以來，孫氏寫了一系列論文，探討佛教與唐代文學方面的幾個問題，如古文運動、韓愈、柳宗元、王維、白居易與佛教、唐五代的詩僧等。這些論文的結集《唐代文學與佛教》乃國內第一部研究唐代文學與佛教關系的著作［19］。《佛教與中國文學》更將視野擴展到整個中國佛教文學，但其重點乃在唐代:唐代佛教對文人產生巨大影響，主要原因是當時不重經術、統治者大力提倡、儒釋道三教調和;唐代的文人普遍有習佛的傾向，如陳子昂、張說、李白、杜甫、李華、獨孤及、賈至等;佛教文獻“名相辨析”的特點、佛經譬喻故事、佛典佛陀說話方式等，皆影響到唐代散文創作;偈頌對唐五代詩歌的影響，主要是從中唐以后開始，其顯著特點就是出現了“詩僧”這一特殊的團體;俗講與變文在中唐五代流行甚廣，韓愈《華山女》即有反映，文溆法師化跡表明“當時俗講已進入慈恩、薦福等著名的大寺院”［20］。《中國文學中的維摩與觀音》以維摩和觀音兩位菩薩在中國流傳為線索，勾勒出了六朝至兩宋期間中國文學中的佛教信仰［21］。《禪思與詩情》［22］重點考察了禪宗弘法和觀念與唐宋詩人和詩作的關系。總之，孫氏幾乎論及隋唐五代佛教與文學的主要問題，且多從宏觀著眼，氣魄宏大。上述及其他論著中的觀點，在其新作、洋洋五大冊的《中國佛教文化史》［23］中又有了新的表述和深化。國內系統研究隋唐佛教文學的，還有陳引馳《隋唐佛學與中國文學》［24］，勾畫出了較為完整的佛教文學圖景，特別是在民間宗教詩歌和敦煌世俗文學與佛教文化的關系上著墨較多;然涉及的佛教宗派，只有禪宗。劉金柱《唐宋八大家與佛教》［25］認為，八大家在涉佛文體、佛經、方外之友、寺院之游、早年晚歲生跡等幾個方面，皆與佛教有所牽扯，如韓愈“以文為詩”是受了佛教偈頌的影響，柳宗元的動物寓言汲取了佛經故事等。相較而言，陳允吉的研究更多以佛教文獻和佛教史為基礎，他與胡中行主編《佛經文學粹編》［26］即反映了注重原典特色。《古典文學溯源十論》［27］乃力圖“探尋古代文學與佛教傳播關系之作”，與唐代佛教有關的是中古七言詩與佛偈的關系，以及王維、韓愈、李賀、《長恨歌》和柳宗元寓言等個案研究。《唐音佛教辨思錄》［28］等亦頗有深度。陳氏的主要成果，收錄于《佛教與中國文學論稿》［29］中。大致而言，其研究特點為材料翔實、考證嚴密，往往發人所未發，能成一家之言［30］。項楚、張子開等合著的《唐代白話詩派研究》則在胡適等人研究的基礎上，進一步梳理了唐代白話詩的源流。作者認為:“并非所有的白話詩都屬于白話詩派。這個詩派有著自己的淵源和形成發展的過程，有著共同的藝術和思想傳統，并且擁有以王梵志和寒山為代表的數量眾多的詩人。從思想上看，它基本上是一個佛教詩派，與佛教的深刻聯系形成了這個詩派的基本特征。”［31］唐代白話詩的萌芽，可追溯自唐前寶志、傅大士、釋亡名、衛元嵩諸人之作;而在唐代最突出的代表，一為王梵志、寒山、龐居士，一為貫穿整個禪宗歷史的詩僧們。從禪宗譜系的角度理清了唐代禪宗白話派的脈絡，揭示出這個詩派發展演變的社會文化背景，并從語言學、文獻學和宗教學等方面，對禪宗詩偈的解讀提出了自己的看法。姚儀敏《盛唐詩與禪》［32］、謝思煒《禪宗與中國文學》［33］亦是面世更較早之作，只不過切入點更集中于禪宗角度。謝氏主要論述了禪宗與唐宋文學的關聯，如對王維、杜甫、韓愈和白居易等的影響，禪宗與境象說、悟入說之關系，禪宗對世俗文學的影響等。繼之而起者，尚有張海沙《初盛唐佛教禪學與詩歌研究》［34］、胡遂《佛教禪宗與唐代詩風之發展演變》［35］等。夏廣興《佛教與隋唐五代小說》較為全面地探討了佛教對這一時段小說的影響［36］。俞曉紅《佛教與唐五代白話小說研究》則著眼于“唐五代白話小說的敘事體制”、“唐五代白話小說的題材來源”、“唐五代白話小說的觀念世界”幾個方面［37］。孫洪亮《佛經:敘事文學與唐代小說》關注于佛經故事與唐代小說的關聯［38］。釋永祥《佛教文學與中國小說的影響》從轉讀、讃唄、倡導的形成與發展的角度，分析了唐代俗講與轉變的發展與流變的過程。詩僧研究主要集中于禪宗，除上舉《唐代白話詩派》之外，王秀林《晚唐五代詩僧群體研究》總結出十個詩僧亞群體，并分析其地理分布、群體特征、創作特征、歷史地位和影響。查明昊《轉型中的唐五代詩僧群體》認為，唐五代既是由貴族社會向庶族社會轉變的轉型期，也是佛教宗派勢力起伏波動的時期;詩僧群體計有七類，經歷了從“詩為外時”、“詩禪并舉”到“詩禪合一”的心路歷程，日漸世俗化和文人化。另有高華平《唐代的詩僧與僧詩》、陸永峰《唐代詩僧概論》、普慧《走出空寂的殿堂———唐代詩僧的世俗化》。其實，其他研究隋唐五代文學的學者，亦或多或少地論及佛教，如蔣寅《大歷詩人研究》中的中唐詩僧研究，傅璇琮《唐代詩人叢考》及所主編《唐五代文學編年史》［39］、陳尚君《唐代文學叢考》［40］、《漢唐文學與文獻論考》［41］、張興武《五代十國文學編年》［42］等。

三、史學、宗教學等維度的探索

【論文關鍵詞】中國繪畫傳統藝術精神文化特征

【論文摘要】中國繪畫藝術是我國傳統文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統，且經數千年不斷豐富、革新和發展，創造了具有鮮明民族風格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，它獨特的藝術精神和表現手法已成為東方藝術之代表，其藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊藏著豐富的文化精神。

中國繪畫的傳統淵源流長，歷數千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統的深刻與持久，隨著時間之推移，其內容和形式經過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準確無誤的識別出在長達兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領略到中國繪畫所體現的文化內涵。

在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而同地從中國的經典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。

南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學思考的。“道”字在老莊哲學中是一個自至關重要的詞，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇。客體的實在不是藝術表現的目的，而只是一個中介物，力圖表現的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現一種“非方非默”的狀態，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。

因此，真實地再現客觀對象便從來也與中國傳統藝術無緣。PF杰拉德直截了當地說，中國藝術雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現實的風景，而是根據源于現實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創造。

【論文關鍵詞】中國繪畫傳統藝術精神文化特征

【論文摘要】中國繪畫藝術是我國傳統文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統，且經數千年不斷豐富、革新和發展，創造了具有鮮明民族風格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，它獨特的藝術精神和表現手法已成為東方藝術之代表，其藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊藏著豐富的文化精神。

中國繪畫的傳統淵源流長，歷數千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統的深刻與持久，隨著時間之推移，其內容和形式經過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準確無誤的識別出在長達兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領略到中國繪畫所體現的文化內涵。

在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而同地從中國的經典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。

南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學思考的。“道”字在老莊哲學中是一個自至關重要的詞，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇。客體的實在不是藝術表現的目的，而只是一個中介物，力圖表現的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現一種“非方非默”的狀態，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。

因此，真實地再現客觀對象便從來也與中國傳統藝術無緣。PF杰拉德直截了當地說，中國藝術雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現實的風景，而是根據源于現實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創造。

自從確定以《八仙故事系統考論》作為博士論文以來，筆者就一直在思考中國宗教文學研究的理論問題，并在個案研究、學術史回顧和理論建構方面進行了艱難的探索。在此過程中，筆者感到百年來中國宗教文學研究在“宗教與文學”層面已經碩果累累，但是中國宗教徒文學的文獻整理和學術研究卻仍處于起步階段，這不僅嚴重影響了學術界對“宗教與文學”這個專題的把握和體認，而且使得中國宗教文學研究界無法建立起中國自身的理論話語。有鑒于此，近五年來，筆者和國內十六所高等院校、研究機構的一批中青年學者共同醞釀《中國宗教文學史》的編撰①，現將《中國宗教文學史》“中國佛教文學史”部分的總體構想寫出來，就教于學界前輩和同道。

一、佛教文學的定義

按照常理來講，一個有著近百年歷史的學術領域，其研究對象不僅應該很清晰而且應該有非常成熟的理論界定。可是，在中國佛教文學研究領域，學者們對于何謂佛教文學、佛教文學的內涵與外延這樣的基本命題卻一直沒有很成熟的答案，相當多的研究者往往繞過這個話題直接進入自己喜好的課題。回顧百年來“佛教文學”的理論探討，我們覺得有必要對這個概念進行界定。最早提出“佛教文學”這一概念的是日本學者，但他們卻將佛經文學當做“佛教文學”。日本學者深浦正文、前田惠學、山辺習學、小野玄妙等將佛教經典中具有文學意味的經典視為佛教文學②。深浦正文指出:“所謂佛教文學，這句話，在近來才被一般人士應用，而從來是沒有的，所以現在所謂佛教文學，是以各自立場為契語，故其內容是有種種的……現在我要將這句話的意義，名為在釋迦所說的佛典中，文學色彩比較濃厚的，稱為‘佛教文學’。”［1］小野玄妙于1925年發表《佛教文學概論》(甲子社書房，1925年)，該書第一篇《一切經全體を文學と見て》把漢譯經典視為文學作品，第二篇名為《佛教文學小史》，第三篇《漢訳經典文學概観》把這類文學作品分成本生經文學、譬喩經文學、因緣經文學、紀傳文學、立藏文學、阿含經文學、世紀經文學、方廣經文學、論藏文學、秘密儀軌文學，第四篇《支那の文學と佛教》主要研究早期的中國佛教文學，第五篇《佛教と我が國文學》則主要談日本佛教文學。這個界定顯然是有問題的。大部分學者是從研究對象的內涵與外延來界定“佛教文學”的。高觀如1938年于上海佛學書局出版佛學講義《中國佛教文學與美術》。這是第一部中國佛教文學通史。該書根據時段分為七講:佛教文學之初頁、晉代之佛教文學、南北朝之佛教文學、隋代之佛教文學、唐代之佛教文學、宋代之佛教文學、元明以來之佛教文學。每講大體按照翻譯文學、沙門文學、居士(文人)文學鋪排。

這實際上是從內涵和外延的角度來標志佛教文學①。這一模式奠定了此后“佛教文學”的定義模式。20世紀八九十年代的學者基本上遵從了這個模式。張中行《佛教與中國文學》分漢譯的佛典文學、佛教與正統文學(詩、文、詩文評)、佛教與中國俗文學展開論述。孫昌武在《佛教與中國文學》中雖然認為廣義的佛教文學一般是指那些佛教徒創作的、宣揚佛教思想的文學作品，但該書還是分漢譯佛典及其文學價值、佛教與中國文人、佛教與中國文學創作、佛教與中國文學思潮四部分展開論述。龍晦《靈塵化境———佛教文學》也是按照文人創作、僧人創作、佛教對文學的影響展開敘述的。蔣述卓認為佛教文學是佛經文學和崇佛文學的總和，通一則認為佛教文學應該包括翻譯文學、訓詁文學、通俗文學(變文佛曲等)和其他(詩歌辭章)②。21世紀學術界對佛教文學的界定依然遵循了這個模式。吳正榮、弘學、陳引馳、高慎濤等人的通論性著作走的就是這個路徑。馬焯榮撰有《中國宗教文學史》，認為宗教文學泛指一切以宗教為題材的文學，而不是特指弘揚宗教的文學，甚至將反對佛教的作品也納入佛教文學的范疇。一些專論性著作也遵循這一模式。如羅文玲就在《六朝僧侶詩研究》中指出:“佛教文學一詞，可以從較寬廣的角度來界定，約可以分成兩大部分:一是佛教經典文學的部分。在佛經中有許多都是富含文學色彩的，如十二分教的本生、本緣、本事、譬喻等。二是佛教文學創作的部分。亦即以文學的表現手法來表現佛理，或帶有佛教色彩的文學創作。包括歷來文士與僧侶表現在詩歌、散文、小說、戲曲及俗文學中的佛教文學創作。”［2］就是一些專題性的理論文章，也未能突破這個模式。《鄭州大學學報》曾發表一組題為《中國佛教文學學科建設的理論與實踐》的筆談，其中有三篇文章對佛教文學進行了界定，思路和高觀如基本相同［3］。臺灣的丁敏也指出:“佛教文學一詞，可從較寬廣的角度來界定它。約可分為兩大部分:一是佛教經典文學的部分。自阿含以來的各大小乘經典及律藏中，都有許多充滿文學色彩的地方。十二分教中的本生、本緣、本事、譬喻更是經典文學中的主流。另一是佛教文學創作部分。即以文學手法來表現佛理，帶有佛教色彩的文學創作。包括歷來文人、僧人及庶民的佛教文學創作，表現在小說、戲曲、散文、詩歌及俗文學中的作品。”［4］蕭麗華撰文探討佛教文學的范疇時認為，文人創作、佛經創作、僧人創作三大范疇厘定后，《中國佛教文學史》的主題內涵便能呈現③。將佛教文學界定為翻譯文學、僧侶文學、文人文學并不能清晰地揭示佛教文學的本體性特征，也不能很好地區分文人創作中的佛教文學作品。“帶有佛教色彩”的作品如何界定?什么樣的文人創作可以納入佛教文學的范疇?根據這個定義，我們很難作出決斷。在實際操作中，“佛教與文學”層面的作品往往成為論述的中心。真正試圖從概念上、理論上對“佛教文學”進行界定的只有日本學者加地哲定。他在《中國佛教文學》一書中指出:“所謂佛教文學是作者通曉佛教之悟境、有意識地以文學作品反映其心的東西。”［5］他在該書序言中還指出，“那些為數眾多的、為解釋說明教理而把追求形式美作為目的作品，不能稱為純粹的佛教文學。真正的佛教文學應當是為揭示或鼓吹佛教教理而有意識地創作的文學作品。”“當在中國把佛教文學作為問題提出的時候，中國已經出現了民間歌謠以及許多由僧侶寫成的表達信仰的文學作品。例如佛教贊歌、禪門偈頌、語錄等等。特別是后者多象征性譬喻性的內容，因此，那些看似平凡的文章，內蘊卻達到了物我不分的境地，諷詠了心境冥會的絕對境界，頌贊了讀者和作者若無感情共鳴即使多方玩味也難以體會的三昧境界。只有這樣的作品，才是名副其實的真正的佛教文學。”在具體論述中，他將《廣弘明集》“統歸”、“佛德”、“啟福”、“悔罪”等篇中的贊、頌、賦、銘、文、疏、詩、碑記、義、論、啟、書、詔、令等剔除出佛教文學，而將唐代佛教文學分為作為正統文學的佛教文學、作為俗文學的佛教文學兩類，而能夠呈現作者自己佛法體驗境界的詩偈被推許為中國佛教文學的核心。加地哲定的這個定義推崇宗教體悟否定宗教宣傳，前后論述上也存在邏輯上的矛盾，探討具體作品時存在舉證過嚴和過寬的毛病，但畢竟觸及了佛教文學的本體性存在。有鑒于此，筆者擬從兩個維度對佛教文學進行界定。佛教文學就是佛教徒創作的文學，就是佛教實踐即佛教修持和佛教弘傳過程中產生的文學。用創作者的身份來標志佛教文學有兩個好處:一是可以干凈利落地將“佛教與文學”層面的作品切割掉，從而有助于清理佛教文學的歷史進程、探討佛教文學的本質特征;二是可以開掘佛教文學的豐富性、復雜性和深刻性。信教出家在一個人的生命歷程中是一個天翻地覆的變化，這一變化所可能開拓的的心靈空間是一般世俗入世者無法企及的。佛教徒在圣與俗的框架中所可能觸及的心靈空間和社會空間是一般世俗入世者無法望其項背的。用宗教實踐來界定佛教文學也有兩個好處。其一，可以讓佛教文學的內涵與外延更加周嚴一些。從這個定義出發，佛教僧侶創作的文學是佛教文學的主體和核心，一些雖非佛教徒創作或無法判定作品著作權但卻出于宗教目的用于宗教實踐場合的作品也應當包括在內。這部分作品可以分成兩大類別:一類是佛教神話佛教圣傳佛教靈驗記，一類是佛教儀式作品。前者的本質特征是神圣敘述和口頭敘述，后者的本質特征是演藝性和程式化。其二，也是更為重要的，這個界定凸顯了佛教文學的本體性存在。佛教徒講究知信行證，主張“佛法在世間不離世間覺”，禁欲、持戒、讀經、行儀、講經、弘法、濟世、懺悔、祈愿、忍辱、精進、閉關、行腳、勘驗、證道等宗教生活具有個人性、體悟性、神秘性、神圣性，其在文學中的反映是一般文人的涉佛作品無法觸及的，與王維、白居易、蘇軾、湯顯祖等人的文字般若也迥異其趣。

二、百年中國文學史書寫進程中的“佛教文學”

回顧百年來的中國文學史書寫進程，筆者驚訝地發現，相比于中國道教文學在整個進程中銷聲匿跡，中國佛教文學卻命如游絲般頑強地在這個百年進程中若隱若現。筆者從章節設置和具體論述中對佛教文學在百年文學史書寫中的浮沉進行清理后感到特別沮喪①。因為，這部分內容有著“佛教文學”的軀殼卻沒有一絲一毫“佛教文學”的靈魂，文學史家給“佛教文學”穿上了各種各樣的工具性衣裳，卻忘記了“佛教文學”的本體性存在。書寫中國佛教文學史必須吸取這一教訓，把“佛教文學”當做“佛教文學”來體認和把握。早期的文學史家對文學、文學史這兩個西方概念領悟不深往往將中國文學史寫成了中國辭章史甚至中國學術史。在這樣的學術理念下，佛教、佛教僧侶詩文自然就進入了文學史中。清末的來裕恂便在文學史中談論“南朝之儒學及梵學”、“北朝之儒學及道教佛教”和“唐代之佛學”;1930年，王羽還可以在文學史中設置“東漢佛學輸入中國的時期”、“南北朝的佛教思想”這樣的章節;1904年，黃人開始編寫《中國文學史》，該書的“唐中晚期文學家代表”部分選入方外五人，“唐詩”部分選入方外十二人三十六首詩，“明前期文學家代表(下)”部分選入方外九人;謝無量的《中國大文學史》設專章論述佛教之輸入、南北朝佛教之勢力及文筆之分途，設專節論述司空圖與方干、九僧與西昆派;顧實的《中國文學史大綱》設專節探討唐代的宗教文學;汪劍余編《本國文學史》設專節討論“北齊文體顏之推出入釋家”;吳梅在文學史中探討緇徒文學的成就;吳虞在文學史中論述僧祐的《弘明集》;歐陽溥存則在文學史中研究唐代佛教之文。到了三四十年代純文學觀念主宰文學史書寫時，佛學、佛教僧侶的詩文創作便銷聲匿跡了。直到20世紀九十年代，才見到郭預衡主編的《中國古代文學史長編》、《中國古代文學史》談論唐代詩僧。不過，這是二十年來唯一的一次亮相。白話文學史觀、進化文學史觀凸顯了佛典翻譯文學、通俗詩、禪宗語錄的工具性價值，從而使得佛教文學大張旗鼓地走進了文學史殿堂。胡適為了推行白話文而撰寫《白話文學史》，極力鼓吹佛典翻譯文學、王梵志等人的通俗詩和禪宗語錄。在他看來，佛典翻譯文學極大地推動了白話文學的發展，王梵志、寒山和拾得等人是著名的白話詩人，禪宗語錄是最好的白話文學。鄭振鐸不遺余力地頌揚佛典翻譯文學、王梵志的白話詩，認為中國文學深受印度文學的影響，并把印度文學的影響作為中國文學史分期的一個重要指標，將東晉到明嘉靖時期的文學界定為受佛教影響的中世文學。在這樣的潮流下，譚正璧、胡懷琛、張長弓們紛紛談論佛經的輸入和翻譯，討論佛教對中國文學的影響。1949年后，隨著國家將學術納入思想建設進程，佛教文學的探討就成了問題。1954年，譚丕模還可以在文學史中探討“翻譯文學的盛行”;到了1962年，文學所本《中國文學史》設專節討論佛典翻譯便遭到嚴厲批判，從此佛典翻譯文學從大陸文學史書寫中銷聲匿跡，只有香港的馮明之、臺灣的尹雪曼、臺靜農還在弘揚胡適的精神。直到今天，大陸編撰的文學史依然沒有興趣討論佛典翻譯文學，倒是臺灣的龔鵬程專設一章討論“佛道教的新資源”，認為漢譯佛經在故事、詩偈、佛經、譬況、思想等方面對中國文學產生了重大影響，而真正寫佛教而成為文學大手筆的杰作，是北朝楊炫之的《洛陽伽藍記》。關于白話語錄以及禪學對文學的影響，則有吳梅敘述“佛教語錄體的形成”，譚正璧探討“語錄與禪學”、“禪學與宋代文學家之關系”等論題，錫森探究“語錄體的流行”，宋云彬探討“宋詞與語錄”。1949年后，這部分內容也從文學史中蒸發了。直到1990年，我們才在袁行霈的《中國文學概論》中看到了“禪與中國文學”的論述。在上個世紀二三十年代，佛教音聲對中國詩歌格律的影響也在張世祿、顧實、曾毅、胡行之等人的文學史著作中得到了反映，這個功勞要記在陳寅恪的賬上。1949年后，這一內容也從文學史書寫領域蒸發了。最近，臺灣龔鵬程著《中國文學史》作出了回應，不過，卻是一個沮喪的回應:“陳先生論學，喜說印度淵源，實不足為據。”［6］185至于王梵志等人的詩，在五六十年代批判胡適運動中折戟沉沙后便一去不復返了。只有敦煌藏經洞發現的那批文學作品在俗文學運動中昂首挺胸地走進文學史，并順應時代潮流而在百年文學史書寫進程中站穩了腳跟，在文學史著述中擁有了一席之地。可惜的是，她站過好多地方，卻沒有一次站在她該站的地方———佛教文學。這批被稱為變文的作品在文學史書寫中的命運，可謂成也鄭振鐸敗也鄭振鐸。他在《插圖本中國文學史》、《中國俗文學史》中將敦煌變文抬高到了無以復加的地步。他指出，變文的發現是中國文學史上的最大消息之一，人們突然之間發現宋元以來的諸宮調、戲文、話本、雜劇、寶卷、彈詞、平話等文藝樣式成了“有源之水”。這個調子決定了變文永遠站錯地方的命運。從此，敦煌變文便以俗文學、民間文學、甚至人民文學的身份出現在文學史中。1948年，余錫森編《中國文學源流纂要》，把變文和寶卷、諸宮調、彈詞、鼓詞作為一個類別，統屬于“在佛曲影響下產生的民間歌唱文學”。共和國建國后三十年，變文作為民間文學在文學史敘述中享盡殊榮。新時期以來，變文的身份是俗文學、民間文學、講唱文學、古代曲藝，常和傳奇小說作為一章或一節，并排站在一起。有時候，變文的身份是白話小說的先驅，或以俗講的面貌和說話站在一起，或以先驅的身份和話本站在一起。最近，龔鵬程以“被扭曲的說唱史”為題對變文的文學史命運進行了述評:“20世紀20年代以后，敦煌遺書中的通俗文學作品，在當時文化思潮更是大獲重視，先后有劉復《敦煌掇瑣》、許國霖《敦煌雜錄》、鄭振鐸《中國俗文學史》等，對說唱予以青睞，以至后來編寫文學史者于此無不大書特書，甚或強調它們對文人之詩賦文章有過重大影響。實則正如前述，唐代無俗文學這一觀念，此類通俗說唱也只是表演藝術，不是文學。”“講經說唱變文，主要是宗教宣傳，以唱為主。”［6］416學術界還涌現了一批佛教文學的通論性著作。高觀如《中國佛教文學與美術》、張長弓《中國僧伽之詩生活》、孫昌武《佛教與中國文學》、張中行《佛教與中國文學》、陳洪《佛教與中國古典文學研究》、胡遂《中國佛學與文學》、龍晦《靈塵化境———佛教文學》、弘學《中國漢語系佛教文學》、陳引弛《大千世界———佛教文學》、陳引弛《佛教文學》、吳正榮《佛教文學概論》等著作都為佛教文學的研究作出了貢獻。不過，嚴格來說，這些著作無論在史料的開掘上、理論的建設上，需要開拓的地方還很多。最近的動向表明，史料的梳理和理論的探索有了新的進展。孫昌武《中國佛教文化史》五冊巨著中的許多章節勾勒出了中國佛教文學史的輪廓①。蕭麗華試圖探討中國佛教文學的范疇論與方法論，為佛教文學史的寫作提供理論素養②。吳光正、何坤翁在《武漢大學學報》的《中國宗教文學研究》專欄的“開欄弁言”中倡導中國宗教文學的理論建構，呼吁就“中國宗教文學的生成與傳播”、“中國宗教文學的文體構成與文體特征”、“中國宗教文學的話語體系”、“中國宗教文學與民族精神”、“中國宗教詩學”等命題展開學術研討［7］。佛教文學在百年中國文學史書寫中的遭遇說明，佛教文學要么被文學觀念、政治觀念過濾掉了，要么就被文學觀念、政治觀念扭曲掉了，佛教文學走進文學史僅僅是一次又一次地扮演了工具性角色，佛教文學從來就沒有扮演過自己。可悲的是，在佛教文學這個大家庭中，能夠扮演工具性角色的也僅僅是佛典翻譯文學、白話通俗詩、白話語錄、敦煌變文而已。中國佛教文學史的研究必須回歸宗教文學的本體性存在，從宗教修持和宗教弘傳的角度審視作品的精神內涵及其表達傳統。

1禪風室內裝飾的必要性

國內多數設計作品依舊止步于單純的元素堆砌，禪風室內空間，卻缺乏寓禪理于設計。如果把設計比作寫文章，首先要考慮的就是文體：淤記敘文的形式，應當使空間表達具備連貫性，有始有終，此種形式適用于博物館設計等以時間為脈絡的設計；于散文的形式，應當注重空間氛圍的烘托，此種形式適用于店鋪裝修設計等，以烘托產品格調為主；盂議論文的形式，設計主題鮮明，空間中以核心部位的凸顯為要義，比較適合于高檔茶樓，以及禪文化愛好者的住宅空間。這三種禪風室內設計的表達形式，都需要依托室內裝飾才能充分展現。近年，國家倡導裝配式建筑結構，裝配式建筑著重于建筑、結構、機電、裝修一體化，最大化穩固了建筑結構的安全性，避免二次施工造成的建筑破損。裝配式建筑對室內設計的影響，主要體現在裝飾環節，既要實現設計個性化，又要滿足對實用性的需求，這意味著對禪風室內裝飾的要求也越來越高。裝配式建筑的空間結構、整體環境、風水、風格以及色彩的搭配限制多，需要通過裝飾進行彌補，否則將出現“千屋一面”的局面。

2禪風室內裝飾中的藝術設計范疇

要符合審美特征，在進行裝飾設計前，應當不斷加深和細化對題材的把控，主要借鑒的風格是中式和日式，但只要相得益彰并不排除其他藝術形式。明確設計中將要采用的形式、特色構件等，依據室內裝飾設計范疇，展開設計構思，禪風室內裝飾中的藝術設計范疇包括：家具，包括支撐類、儲藏類、裝飾類家具。禪風家具造型上可以借用中式、日式家具，其中中式以宋代家具的借用為宜，但要在此基礎上增加非對稱性的元素。飾品，一般為擺件和掛件。禪風室內裝飾中主要使用藤編工藝品擺件、陶瓷擺件、木質擺件，以木為主的鐵鑲擺件。掛件類主要指軟筆書法、國畫、漆畫、壁畫等。燈飾，包括吊燈、臺燈、射燈等。不僅起著照明的作用，還兼顧渲染環境氣氛和提升室內情調的作用。禪風設計對燈飾的造型限制為不用或少用歐式燈品。布藝織物，包括窗簾、床上用品、地毯、桌布、桌旗、靠墊等。禪風布藝除黑白灰色外，可適度加入正紅色或黃色進行點綴。花藝及綠化造景，包括裝飾花藝、鮮花、干花、藝術插花、綠化植物、盆景園藝等。這是禪風裝飾的點睛之筆，也是最便于調整空間氛圍的部分，隨著季節不同，甚至可營造出不同的景。

3禪風室內裝飾的設計原則

禪風室內設計表達應把“禪境”展現出來，要將物與人緊密聯系在一起。禪宗思想是綜合佛、儒、道的觀念而產生，也是區分禪風與傳統中式風格的區別所在，在中式設計的基礎上增加了禪宗的“空觀”，即看空的人格。禪意空間是自然主義，禪悟大多都是從自然中學來的，這里的自然主義和傳統意義上的自然主義有很大區別，都是主“空”的觀點，一方面保留了儒道兩家的自然觀，另一方面自然是看空了的自然，是心化的自然，所以禪對自然的看法發生了質變。“禪”具備“止觀”、“沉思”、“靜慮”的特征，最關心和最重視的是人的心境。因此，禪風室內裝飾的設計要遵循意在語先、塑光造意、以色造景的設計原則。

[論文關鍵詞]傳播儀式觀；認知；延展

[論文提要]本文通過約翰·杜威傳播理論的描述以及詹姆斯·w·凱瑞對這一理論的分析，區分了傳播傳遞觀與傳播儀式觀在目的性意義上的不同和分野，并進一步探討了儀式傳播觀在傳播學學理中的歷史文化意義和現實文化意義。

現代傳播學對于傳播概念的定義主要源于英語Communition一詞。它的含義主要指對信息的傳遞、交流和分享。美國傳播學者詹姆斯·w·凱瑞基于對美國哲學家約翰·杜威傳播理論的深刻認識，將傳播定義分為傳播傳遞觀和傳播儀式觀兩類。信息以傳播元素的角色參與到傳播過程中時，總是通過傳授、傳送、共享和分享等環節要素來完成傳播過程的。傳播元素屬性發生變化時，信息傳播的參與者以群體或個體的不同面目出現在傳播過程中，致使信息傳遞、交流、共享成為傳播過程中的核心因素。與此同時，我們也找到了定義兩種不同傳播觀的根本動因和理解兩種不同傳播觀的重要理論依據。

依照約翰·杜威對傳播概念內涵的獨特理解和研究，Common(共有的)、Community(社區)、Communition(傳播)三詞結構含義相近，詞根雷同。詞根的雷同使三個詞義在抽象理解的過程中形成了一個高于直譯詞面的深層結構平臺：“在共同(commonm)、社區(community)、傳播(communition)這三個詞之間，有一種比字面更重要的聯系。人們由于擁有共同的事物生活在一個社區里，傳播即是他們借此擁有共同事物的方法。他們必須共有的事物包括目標、信仰、渴望、知識、一種共同的理解——就像社會學家說的想法一致。這種東西不可能像磚頭靠身體做相互傳遞，也不可能像人們分吃一塊餡餅，把它切成小塊來分享……共識需要傳播。”①在這一平臺上，各類傳播元素生存在同一社區，共同享有社區的資源條件，愿意表達各自的目的、信仰、追求和知識，并通過傳播來實現共同的交流，形成共同的認識；傳播使社區本來孤獨的元素共同共通，使傳播元素活躍在社區并最終完全實現人類對世界意識的理解。在這一概念定義下，傳播可以分為兩個層面上的意義：一、將傳播理解為傳送。依照詹姆斯·w·凱瑞的理解，這是“所有的工業文化”所持有的最普遍看法，這種“傳遞觀”源自地理概念和運輸產生的功用，信息在控制的目的下，在地域范圍的空間中拓展信息。國內傳播學界對于Communition的理解，同樣經歷了從“交通”、“通訊”、“傳輸”到信息“傳遞”、“發送”至“交流”的過程。“這種傳播觀的核心是保持對信號、信息的控制，然后進行跨距離的傳送。因此，學界深深以為‘信息的傳播是技術的、空間的、控制的過程’，社會的政治和經濟力量形成的利益集團對于最大傳播效果的追求成為這一過程的關鍵所在。”②近80年來，這一原則實質上操控著我們對傳播學的理解和應用，以至于學術成果不斷重復。“公理”的重復證明似乎使傳播學的發展走到了山窮水盡的境地。二、將傳播理解為儀式。本文將重點對此問題做出分析。

儀式(Rite)的詞義指進行典禮的形式，主要是宗教或祭祀儀式。“儀式”一詞聯系著信念，也有“分享”、“參與”、“合作”、“交往”等暗含之意。儀式傳播觀中，“傳播”一詞的原型是以團體或共同的身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮，它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞，而是建構并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界。從媒介傳播信息的過程而言，這種傳播觀并不在意于信息的獲取，更強調參與者通過對信息的分享，使媒介在參與者的生活和時間中具備角色，擔當身份，形成媒介化的人生觀、世界觀。大眾傳媒則通過呈現和介入使受眾獲得戲劇性的滿足感，受眾追隨大眾傳媒而進入到“觀念世界”中，化為媒介創造的“觀念世界”中的一員。喜悅或悲傷，激動或平靜。此時，對信息的傳遞、獲取已經無足輕重。這種傳播觀的重心是：“它產生了社會聯結，無論真情還是假意，它都把人們聯結在一起，并使相互共處的生活有了可能。這些觀點不僅代表不同的傳播觀，而且與特定歷史階段、技術及社會秩序模式密切相關。”③

從中國傳統文化的發展過程中觀察，如果把視角停留在信息傳播這一層面時，我們便捕捉到了儀式傳播觀在古老中華文明史上不斷顯現的濃重痕跡。在部落神、氏族神靈和圖騰崇拜為基礎形成的殷商社會傳播結構中，巫術、祭祀是非常重要的傳播圖景。《史記龜策列傳》有言：“王者決定諸疑，參以卜筮，斷以蓍，不易之道也”。

現代傳播學對于傳播概念的定義主要源于英語Communition一詞。它的含義主要指對信息的傳遞、交流和分享。美國傳播學者詹姆斯·w·凱瑞基于對美國哲學家約翰·杜威傳播理論的深刻認識，將傳播定義分為傳播傳遞觀和傳播儀式觀兩類。信息以傳播元素的角色參與到傳播過程中時，總是通過傳授、傳送、共享和分享等環節要素來完成傳播過程的。傳播元素屬性發生變化時，信息傳播的參與者以群體或個體的不同面目出現在傳播過程中，致使信息傳遞、交流、共享成為傳播過程中的核心因素。與此同時，我們也找到了定義兩種不同傳播觀的根本動因和理解兩種不同傳播觀的重要理論依據。

依照約翰·杜威對傳播概念內涵的獨特理解和研究，Common(共有的)、Community(社區)、Communition(傳播)三詞結構含義相近，詞根雷同。詞根的雷同使三個詞義在抽象理解的過程中形成了一個高于直譯詞面的深層結構平臺：“在共同(commonm)、社區(community)、傳播(communition)這三個詞之間，有一種比字面更重要的聯系。人們由于擁有共同的事物生活在一個社區里，傳播即是他們借此擁有共同事物的方法。他們必須共有的事物包括目標、信仰、渴望、知識、一種共同的理解——就像社會學家說的想法一致。這種東西不可能像磚頭靠身體做相互傳遞，也不可能像人們分吃一塊餡餅，把它切成小塊來分享……共識需要傳播。”①在這一平臺上，各類傳播元素生存在同一社區，共同享有社區的資源條件，愿意表達各自的目的、信仰、追求和知識，并通過傳播來實現共同的交流，形成共同的認識；傳播使社區本來孤獨的元素共同共通，使傳播元素活躍在社區并最終完全實現人類對世界意識的理解。在這一概念定義下，傳播可以分為兩個層面上的意義：一、將傳播理解為傳送。依照詹姆斯·w·凱瑞的理解，這是“所有的工業文化”所持有的最普遍看法，這種“傳遞觀”源自地理概念和運輸產生的功用，信息在控制的目的下，在地域范圍的空間中拓展信息。國內傳播學界對于Communition的理解，同樣經歷了從“交通”、“通訊”、“傳輸”到信息“傳遞”、“發送”至“交流”的過程。“這種傳播觀的核心是保持對信號、信息的控制，然后進行跨距離的傳送。因此，學界深深以為‘信息的傳播是技術的、空間的、控制的過程’，社會的政治和經濟力量形成的利益集團對于最大傳播效果的追求成為這一過程的關鍵所在。”②近80年來，這一原則實質上操控著我們對傳播學的理解和應用，以至于學術成果不斷重復。“公理”的重復證明似乎使傳播學的發展走到了山窮水盡的境地。二、將傳播理解為儀式。本文將重點對此問題做出分析。

儀式(Rite)的詞義指進行典禮的形式，主要是宗教或祭祀儀式。“儀式”一詞聯系著信念，也有“分享”、“參與”、“合作”、“交往”等暗含之意。儀式傳播觀中，“傳播”一詞的原型是以團體或共同的身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮，它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞，而是建構并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界。從媒介傳播信息的過程而言，這種傳播觀并不在意于信息的獲取，更強調參與者通過對信息的分享，使媒介在參與者的生活和時間中具備角色，擔當身份，形成媒介化的人生觀、世界觀。大眾傳媒則通過呈現和介入使受眾獲得戲劇性的滿足感，受眾追隨大眾傳媒而進入到“觀念世界”中，化為媒介創造的“觀念世界”中的一員。喜悅或悲傷，激動或平靜。此時，對信息的傳遞、獲取已經無足輕重。這種傳播觀的重心是：“它產生了社會聯結，無論真情還是假意，它都把人們聯結在一起，并使相互共處的生活有了可能。這些觀點不僅代表不同的傳播觀，而且與特定歷史階段、技術及社會秩序模式密切相關。”③

從中國傳統文化的發展過程中觀察，如果把視角停留在信息傳播這一層面時，我們便捕捉到了儀式傳播觀在古老中華文明史上不斷顯現的濃重痕跡。在部落神、氏族神靈和圖騰崇拜為基礎形成的殷商社會傳播結構中，巫術、祭祀是非常重要的傳播圖景。《史記龜策列傳》有言：“王者決定諸疑，參以卜筮，斷以蓍，不易之道也”。

“神道設教”、“占卜新聞”涉及到戰爭、天象、生產、祭祀等社會信息傳播的主體，也基本涵蓋了當時社會生活各個層面的傳播方式。到了春秋時期，“匹夫而為百世師，一言而為天下法”的孔子，在塑造中華民族社會生活傳播結構方面所起到的作用就更加具有決定作用了。“孔子開創的以人倫關系為中心的儒學，將周代完成的權力疊加在血緣關系的傳播結構上，又負載上權力倫理化的要件，把強硬的權力關系柔和地轉化為天性的倫理順從。”④也即所謂的“君君、臣臣、父父、子子”。這種觀念將權力關系倫理化，將人倫關系神圣化(天人合一)，這樣的傳播結構必定十分重視儀式在傳播中的作用。孔子及其繼承者一貫重視通過儀式展現這一傳播結構，讓眾生在道德上自悟、自覺，并認同現存信息傳播秩序，進而達到影響社會輿論之目的。重視“禮”“樂”等社會規范，發揮它們在傳播過程中的重要作用，也是儀式傳播觀的突出表現。《論語八佾》中有多處論及“禮儀”的重要性。如：子日：“有言：‘孔子謂季氏’八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”，又如：“子貢欲去告朔之餼羊。”子日：“賜也，爾愛其羊，我愛其禮”。儀式展現不當就是亂禮序，就是破壞孔子認同并建構起來的信息傳播秩序，自然會受到反對；視儀式不如餼羊重要，從而否定儀式在社會傳播結構中的重要性，自然也會受到反對。再如：子曰：“樂在宗廟之中，上下同聽之，則莫不和敬。族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順。在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。”通過“樂”這一傳播儀式，達到“弘道”的傳播效果。這種文以載道、意在言外的中華民族傳播習慣，在孔子營造出的儀式傳播過程中形成，并在歷代沿革中得到了繼承和發揚。

當漢武帝“廢黜百家，獨尊儒術”之后，儒家作為主要思想流派和思想體系，逐漸演化為具有宗教意味的治國安邦之術。正如陳力丹教授在其著作《精神交往論》中所言：“自然宗教的實質，是人通過祈禱、祭祀和舞蹈等儀式與幻想中的神進行交往。人在其中，自然依附于想象中”，并沒有自己獨立地位的“神”。⑤借助儒家思想，歷代君王在祭祀儀式中，實現著“奉天承運”、“普天之下，莫非王土”的帝王情懷，民眾也在依依諾諾中，在君權神授的遐思中遵循著“君君、臣臣、父父、子子”的三綱五常之道。《資治通鑒》第二十卷有一段關于漢武帝劉徹泰山封禪的記載：乙卯，令侍中儒者皮弁、紳，射牛行事，封泰山下東方，如郊祠泰一之禮。封廣丈二尺，高九尺，其下則有玉牒書，書秘。禮畢，天子獨與侍中、奉車都尉霍子侯上泰山，亦有封，其事皆禁。明日，下陰道。丙辰，禪泰山下阯東北肅然山，如祭后土禮，天子皆親拜見，衣上黃，而盡用樂焉。江、淮間茅三脊為神藉，五色土益雜封。其封禪祠，夜若有光，晝有白云出封中。天子從禪還，坐明堂，群臣更上壽頌功德。詔曰：“聯以眇身承至尊，兢兢焉惟德非薄，不明于禮樂，故用事八神。遭天地況施，著見景象，屑然如有聞，震于怪物，欲止不敢，遂登封泰山，至于梁父，然后升壇肅然自新，嘉與士大夫更始，其以十月為元封元年。”在這里，儀式的精確和過程的控制使傳播效果一覽無余。正是通過禮儀繁多、程序井然的封禪儀式使整個儀式神化、圣化，以致王權也在儀式中通過神與帝的對話而進入神授境地。當儀式的實際社會作用通過儀式并以象征意味的時代符號進行傳播時；當千百年來不同君王走馬燈似的登臨泰山舉辦封禪儀式時，社會時間在這一刻停止了，或者說持恒了。泰山成為了與社會時間相類似的物質，成為了頗具象征意味的祭臺。

[論文關鍵詞]傳播儀式觀;認知;延展

[論文提要]本文通過約翰·杜威傳播理論的描述以及詹姆斯·w·凱瑞對這一理論的分析,區分了傳播傳遞觀與傳播儀式觀在目的性意義上的不同和分野,并進一步探討了儀式傳播觀在傳播學學理中的歷史文化意義和現實文化意義。

現代傳播學對于傳播概念的定義主要源于英語Communition一詞。它的含義主要指對信息的傳遞、交流和分享。美國傳播學者詹姆斯·w·凱瑞基于對美國哲學家約翰·杜威傳播理論的深刻認識,將傳播定義分為傳播傳遞觀和傳播儀式觀兩類。信息以傳播元素的角色參與到傳播過程中時,總是通過傳授、傳送、共享和分享等環節要素來完成傳播過程的。傳播元素屬性發生變化時,信息傳播的參與者以群體或個體的不同面目出現在傳播過程中,致使信息傳遞、交流、共享成為傳播過程中的核心因素。與此同時,我們也找到了定義兩種不同傳播觀的根本動因和理解兩種不同傳播觀的重要理論依據。

依照約翰·杜威對傳播概念內涵的獨特理解和研究,Common(共有的)、Community(社區)、Communition(傳播)三詞結構含義相近,詞根雷同。詞根的雷同使三個詞義在抽象理解的過程中形成了一個高于直譯詞面的深層結構平臺:“在共同(commonm)、社區(community)、傳播(communition)這三個詞之間,有一種比字面更重要的聯系。人們由于擁有共同的事物生活在一個社區里,傳播即是他們借此擁有共同事物的方法。他們必須共有的事物包括目標、信仰、渴望、知識、一種共同的理解——就像社會學家說的想法一致。這種東西不可能像磚頭靠身體做相互傳遞,也不可能像人們分吃一塊餡餅,把它切成小塊來分享……共識需要傳播。”①在這一平臺上,各類傳播元素生存在同一社區,共同享有社區的資源條件,愿意表達各自的目的、信仰、追求和知識,并通過傳播來實現共同的交流,形成共同的認識;傳播使社區本來孤獨的元素共同共通,使傳播元素活躍在社區并最終完全實現人類對世界意識的理解。在這一概念定義下,傳播可以分為兩個層面上的意義:一、將傳播理解為傳送。依照詹姆斯·w·凱瑞的理解,這是“所有的工業文化”所持有的最普遍看法,這種“傳遞觀”源自地理概念和運輸產生的功用,信息在控制的目的下,在地域范圍的空間中拓展信息。國內傳播學界對于Communition的理解,同樣經歷了從“交通”、“通訊”、“傳輸”到信息“傳遞”、“發送”至“交流”的過程。“這種傳播觀的核心是保持對信號、信息的控制,然后進行跨距離的傳送。因此,學界深深以為‘信息的傳播是技術的、空間的、控制的過程’,社會的政治和經濟力量形成的利益集團對于最大傳播效果的追求成為這一過程的關鍵所在。”②近80年來,這一原則實質上操控著我們對傳播學的理解和應用,以至于學術成果不斷重復。“公理”的重復證明似乎使傳播學的發展走到了山窮水盡的境地。二、將傳播理解為儀式。本文將重點對此問題做出分析。

儀式(Rite)的詞義指進行典禮的形式,主要是宗教或祭祀儀式。“儀式”一詞聯系著信念,也有“分享”、“參與”、“合作”、“交往”等暗含之意。儀式傳播觀中,“傳播”一詞的原型是以團體或共同的身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮,它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞,而是建構并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界。從媒介傳播信息的過程而言,這種傳播觀并不在意于信息的獲取,更強調參與者通過對信息的分享,使媒介在參與者的生活和時間中具備角色,擔當身份,形成媒介化的人生觀、世界觀。大眾傳媒則通過呈現和介入使受眾獲得戲劇性的滿足感,受眾追隨大眾傳媒而進入到“觀念世界”中,化為媒介創造的“觀念世界”中的一員。喜悅或悲傷,激動或平靜。此時,對信息的傳遞、獲取已經無足輕重。這種傳播觀的重心是:“它產生了社會聯結,無論真情還是假意,它都把人們聯結在一起,并使相互共處的生活有了可能。這些觀點不僅代表不同的傳播觀,而且與特定歷史階段、技術及社會秩序模式密切相關。”③

從中國傳統文化的發展過程中觀察,如果把視角停留在信息傳播這一層面時,我們便捕捉到了儀式傳播觀在古老中華文明史上不斷顯現的濃重痕跡。在部落神、氏族神靈和圖騰崇拜為基礎形成的殷商社會傳播結構中,巫術、祭祀是非常重要的傳播圖景。《史記龜策列傳》有言:“王者決定諸疑,參以卜筮,斷以蓍,不易之道也”。[

[論文關鍵詞]傳播儀式觀；認知；延展

[論文提要]本文通過約翰·杜威傳播理論的描述以及詹姆斯·w·凱瑞對這一理論的分析，區分了傳播傳遞觀與傳播儀式觀在目的性意義上的不同和分野，并進一步探討了儀式傳播觀在傳播學學理中的歷史文化意義和現實文化意義。

現代傳播學對于傳播概念的定義主要源于英語Communition一詞。它的含義主要指對信息的傳遞、交流和分享。美國傳播學者詹姆斯·w·凱瑞基于對美國哲學家約翰·杜威傳播理論的深刻認識，將傳播定義分為傳播傳遞觀和傳播儀式觀兩類。信息以傳播元素的角色參與到傳播過程中時，總是通過傳授、傳送、共享和分享等環節要素來完成傳播過程的。傳播元素屬性發生變化時，信息傳播的參與者以群體或個體的不同面目出現在傳播過程中，致使信息傳遞、交流、共享成為傳播過程中的核心因素。與此同時，我們也找到了定義兩種不同傳播觀的根本動因和理解兩種不同傳播觀的重要理論依據。

依照約翰·杜威對傳播概念內涵的獨特理解和研究，Common(共有的)、Community(社區)、Communition(傳播)三詞結構含義相近，詞根雷同。詞根的雷同使三個詞義在抽象理解的過程中形成了一個高于直譯詞面的深層結構平臺：“在共同(commonm)、社區(community)、傳播(communition)這三個詞之間，有一種比字面更重要的聯系。人們由于擁有共同的事物生活在一個社區里，傳播即是他們借此擁有共同事物的方法。他們必須共有的事物包括目標、信仰、渴望、知識、一種共同的理解——就像社會學家說的想法一致。這種東西不可能像磚頭靠身體做相互傳遞，也不可能像人們分吃一塊餡餅，把它切成小塊來分享……共識需要傳播。”①在這一平臺上，各類傳播元素生存在同一社區，共同享有社區的資源條件，愿意表達各自的目的、信仰、追求和知識，并通過傳播來實現共同的交流，形成共同的認識；傳播使社區本來孤獨的元素共同共通，使傳播元素活躍在社區并最終完全實現人類對世界意識的理解。在這一概念定義下，傳播可以分為兩個層面上的意義：一、將傳播理解為傳送。依照詹姆斯·w·凱瑞的理解，這是“所有的工業文化”所持有的最普遍看法，這種“傳遞觀”源自地理概念和運輸產生的功用，信息在控制的目的下，在地域范圍的空間中拓展信息。國內傳播學界對于Communition的理解，同樣經歷了從“交通”、“通訊”、“傳輸”到信息“傳遞”、“發送”至“交流”的過程。“這種傳播觀的核心是保持對信號、信息的控制，然后進行跨距離的傳送。因此，學界深深以為‘信息的傳播是技術的、空間的、控制的過程’，社會的政治和經濟力量形成的利益集團對于最大傳播效果的追求成為這一過程的關鍵所在。”②近80年來，這一原則實質上操控著我們對傳播學的理解和應用，以至于學術成果不斷重復。“公理”的重復證明似乎使傳播學的發展走到了山窮水盡的境地。二、將傳播理解為儀式。本文將重點對此問題做出分析。

儀式(Rite)的詞義指進行典禮的形式，主要是宗教或祭祀儀式。“儀式”一詞聯系著信念，也有“分享”、“參與”、“合作”、“交往”等暗含之意。儀式傳播觀中，“傳播”一詞的原型是以團體或共同的身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮，它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞，而是建構并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界。從媒介傳播信息的過程而言，這種傳播觀并不在意于信息的獲取，更強調參與者通過對信息的分享，使媒介在參與者的生活和時間中具備角色，擔當身份，形成媒介化的人生觀、世界觀。大眾傳媒則通過呈現和介入使受眾獲得戲劇性的滿足感，受眾追隨大眾傳媒而進入到“觀念世界”中，化為媒介創造的“觀念世界”中的一員。喜悅或悲傷，激動或平靜。此時，對信息的傳遞、獲取已經無足輕重。這種傳播觀的重心是：“它產生了社會聯結，無論真情還是假意，它都把人們聯結在一起，并使相互共處的生活有了可能。這些觀點不僅代表不同的傳播觀，而且與特定歷史階段、技術及社會秩序模式密切相關。”③

從中國傳統文化的發展過程中觀察，如果把視角停留在信息傳播這一層面時，我們便捕捉到了儀式傳播觀在古老中華文明史上不斷顯現的濃重痕跡。在部落神、氏族神靈和圖騰崇拜為基礎形成的殷商社會傳播結構中，巫術、祭祀是非常重要的傳播圖景。《史記龜策列傳》有言：“王者決定諸疑，參以卜筮，斷以蓍，不易之道也”。