導語：如何才能寫好一篇基督教詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一.個人學習目標：

1、提高自身的理論水平、科研水平，提高教育實踐能力，不斷適應現代教育發展的需要。

2、轉變教育理念，登高望遠，高屋建瓴，積極投身新課程改革，進行教育創新。

3、使自己成為新課程方面的學者型老師。

4、豐富自己的課余生活，豐富自己的內心世界，提高自己的知識素養和人文素養。

二. 讀書具體措施安排：

1、利用一切時間積極自學，學習《新課標》，《新教材》，在學習過程中隨時修改自己的教學方式方法，并根據所學認真備課，體現出新穎、大膽、有效的教學風格，課后再以所學理論知識為指導寫出反思和隨筆。

2、主動與同事交流，討論讀書體會心得。利用集體備課、業務學習、教研活動的時間，積極和其他老師交流好書，感悟讀書心得。由淺入深、由易到難、螺旋上升，與教育教學工作有關的先讀、精讀，政治理論、古今中外文學名著選讀、略讀、速讀。

3、每天確保半小時到一小時的讀書時間。每周整理讀書筆記，保證讀書的效果。每月及時上交讀書筆記，爭取在教師會上交流總結。

4、充分利用網絡，進行網上閱讀，了解、把握教育教學的信息和動態。

5、以自學為主，在課外和休息日主動學習、摘錄。以教育教學、教育理論、教改理論為主要著力點。以世界名著為輔助，努力提高自己的自身涵養。在日常可以選一本自己感興趣的書。

篇2

【關鍵詞】新教 眾贊歌 廣州 本色化

一、新教的發展歷史

16世紀初，西歐教會的圣職人員授權發行“贖罪券”榨取民眾錢財，引發信眾的強烈不滿和迷信思想的蔓延。隨著“民眾宗教”的增長及“反教宗主義”“反教權主義”的興起，西歐教會的“宗教改革運動”順應形勢而展開。馬丁·路德領導的信義宗是宗教改革運動最為重要一支，與其他分支不同的是，除針對教會體制的改革外，馬丁·路德的改教運動堅信，稱義的教義對社會與宗教改革有重要價值。學術界廣泛認為此運動開啟了歐洲新的社會和宗教秩序。之后，瑞士改教家茨溫利、日內瓦改教家加爾文、斯特拉斯堡改教家布塞與馬丁·路德一起在歐洲掀起了宗教改革運動，導致了基督教的第二次分裂，并不斷分化，形成繁多的派系，這些新教派統稱“新教”。

二、新教音樂暨眾贊歌的概況

所謂新教音樂，是為了使新教教義得以更好地傳播，馬丁·路德親自用德文撰寫歌詞，參與并組織其他作曲家選取格里高利圣詠旋律、教會歌調以及世俗曲調，經過改編、整理，創造出的新的圣詠模式——會眾贊美詩，也稱眾贊歌。實際上，新教音樂的主體即信義宗眾贊歌。信義宗眾贊歌同時具有神學的、敬拜的、教導的等功能。

16世紀初，馬丁·路德制定了全體會眾同唱贊美詩的制度，這種由全體會眾齊唱贊美詩的新形式被稱為“眾贊歌”。眾贊歌的歌詞大多數不再使用拉丁文而改用德語，并改用有韻律的純樸虔誠的詩歌。旋律有：天主教已經采用的拉丁文贊美詩的改編曲、宗教改革前流行的德語贊美詩的改編曲、世俗歌曲的改編曲，以及新創作的贊美詩旋律。在相當長的時間里，信義宗教會中的宗教儀式歌曲遠遠供不應求，所以眾贊歌的旋律除了馬丁·路德自己編寫和創作以外，更多的是他人根據世俗或宗教歌曲改編而成的。這些眾贊歌旋律在節奏方面相當自由，往往是二拍子和三拍子的混合體。①

1524年，馬丁·路德在音樂方面的主要合作者約翰·瓦爾特編輯了由38首復調眾贊歌組成的贊美詩小曲集，它是眾贊歌的第一本重要歌集，旋律都按照經文歌的格式放在男高音聲部，并配以平穩流暢的四聲部。②

1586年，德國音樂家L.奧西安德編輯了四部和聲眾贊歌集，第一次把眾贊歌的旋律放在女高音聲部，旋律形式變得方整對稱，織體由原來的復調織體轉變為和聲織體，③這種形式逐步成為眾贊歌的固定形式。隨后百年間，路德教派地區陸續出版了一些眾贊歌選集。通過地方語言的采用、書籍發行和民眾交流，眾贊歌在德國得到廣泛傳播。

16世紀末，以拉索為代表的信義宗德國作曲家們圍繞著眾贊歌的旋律自由地創作復調作品，稱為“眾贊歌經文歌”，④最終在德國建立起信義宗音樂風格。

隨后，眾贊歌以北德地區為中心向歐洲廣泛傳播、演變，存在于信義宗的禮拜儀式、宗教聲樂曲（choral motet、konzert、Oratario Passion等）和器樂作品（toccata、prelude、fugue、Partita、fantasia、concerto等）中。17世紀初，以眾贊歌為主體的新教音樂隨英國新教徒來到美洲大陸，⑤之后又來到印度、日本等國，也各自經歷了傳播、演變和本色化歷程。

三、新教在中國尤其是在廣州的發展

基督教（christianity）在中國稱“耶穌教”，基督教（JiDuJiao，發音與christianity的中文相同）通常專指新教Protestantism。1999年，魯珍晞教授在三藩市舊金山大學的研討會上，提出中國基督（新）教史研究的一個新的、以華人信徒為本位、華人教會發展為基礎的分期方法：1.開荒及準備時期（1807—1860年）；2.基礎的建立及發展時期（1860—1900年）；3.教會興旺和成長時期（1900—1925年）；4.面對國家及社會挑戰時期（1925—1949年）；5.面臨政治關頭時期（1949—1980年）；6.教會復蘇時期（1980— ）。⑥

18世紀初，新教開始計劃向中國傳教，在籌劃近百年后的1807年，英國倫敦布道會派遣馬禮遜經過澳門秘密來到廣州，成為第一個到中國的新教傳教士。⑦1842年，中國重新允許傳教后，德國、英國、美國、加拿大等國的新教各公會如信義宗、圣公會、浸禮宗等派出“差會”共130多個，在廣州、福州、廈門、寧波、上海一帶開始傳教并發展到全中國，而其中約20個差會在廣州設立了不同宗派組織及其領導機構，其中幾個較大的宗派組織還開辦了數所大學和多所中小學及醫院等教會服務機構。⑧

從1807年至1949年前夕，廣州市內陸續建立了62間正常開展活動的新教教堂。20世紀50年代后，全市新教教堂經過三次合并后于1966年合并為9間。“”期間，全部教堂被關閉，教會公開活動停止。1979年9月，廣州教會恢復正常宗教活動，廣州東山堂是全國最早恢復聚會的教堂之一，其后，其他13間堂會陸續恢復活動。⑨據 “廣州市基督教兩會”統計，至2010年，全市教會活動場所共有33處，現職教牧人員52人，目前全市信徒人數共約5萬人。⑩

四、中國新教音樂本色化進程

受本土文化影響的人要接受一個陌生的教義時，都需要一個教義解釋化和理解化的過程，而作為解釋、傳播教義的重要載體之一——音樂也必然面臨本色化的要求。同時，基督新教在中國尤其是在廣州的傳播中，新教音樂具有重要的宣教及文化傳播地位。因此，以眾贊歌為主體的新教音樂開始了本色化演變歷程。

17世紀末，中國基督教徒創作了七律歌詞《仰止歌》（拼音翻譯）。?據夏滟洲著《中國近現代音樂史簡編》記載，在1839年馬禮遜教育會在澳門辦的馬禮遜學堂（中國創辦的第一所教會學校）及隨后陸續成立的教會學校中，不少設有音樂課程。隨著教會學校的普及，教會音樂（包括眾贊歌在內的各種宗教音樂）被相當廣泛地在華南地區尤其是在廣州傳播，并輻射到全中國。

20世紀30年代以來，中國教會的趙紫宸、劉廷芳、楊蔭瀏、賈玉銘、朱葆元、周淑安、楊周環等在教會圣詩、圣樂本土化方面做出了貢獻，寫過一些贊美詩詞曲，如《新天地歌》《中華教會自立歌》?《圣誕歌曲集》等。

中國新教圣詩委員會于1983年3月匯編了《贊美詩》，現通用于全國新教教堂的公眾禮拜及個人靈修生活的各種場合，其中一些作品從不同側面表現了中國基督徒生活的面貌，如《歡樂服務歌》《敬老尊長歌》《新屋落成感恩歌》等。?《贊美詩》共收入贊美詩400首，有簡譜和五線譜兩個版本，供會眾每次在儀式中演唱的簡譜版本皆為單聲部，中文歌詞；五線譜版本則為四部和聲，中英文對照歌詞。

近30年來，中國新教教徒創作了大批量的圣詩詞曲，例如在1981年時，中國新教圣詩委員會編輯《贊美詩》，收到了來自北京、上海、天津、廣東等10余個省區市信徒的來稿共計圣詩2256首。這些事實說明，新教音樂已很大程度地經歷了本色化、本土化歷程。從音樂上來說，多數新創作的圣詩都使用了中國民族風格的曲調，包括少量改編的民歌調（如《活出基督歌》）與古琴曲（如《神功妙筆歌》）。對于新教音樂的詞曲如何走向本色化而仍能符合教會音樂的傳統，不少創作對此進行了有益的探索。?

北京市基督教會缸瓦市堂編輯的《圣詩選編》（北京：宗教文化出版社，2000年）共有130首圣詩，皆為四部和聲，歌詞為中文，其中有一首配有管風琴譜，有11首配有鋼琴伴奏譜。《圣詩選編》作品來源包括：1.信義宗眾贊歌；2.威爾士、蘇格蘭、瑞典、美國、英國、西班牙等地的傳統圣詩；3.J.S.巴赫、亨德爾、多尼采蒂、莫扎特、門德爾松等16世紀至19世紀的歐洲作曲家作品；4.Stephen Collins Foster、B.B.McGinley等近現代美國作曲家的作品；5.近現代中國作曲家作品。

五、新教音樂在中國尤其在廣州的現狀

（一）存在于各種宗教儀式中

現在中國通用的崇拜禮儀主要包括三部分：一是預備禮，二是圣道禮，三是差遣禮。預備禮中的“頌贊詩歌”多采用“眾立歌唱”，選曲一般采用《贊美詩》“分類目錄”中的“崇敬頌贊”類。而圣道禮中的“回應詩歌”是指讀經后的會眾詩歌及講道后的會眾詩歌，回應圣經的經文和講道信息，使前后內容自然呼應。預備禮和圣道禮中的“會眾詩歌”一般隨崇拜主題的變化而有相應的調整，而差遣禮中的“禮儀頌歌”一般不會改變，比如有的教會（如廣州錫安堂）每次崇拜都唱《榮耀頌》（新編392首）及《三一頌》（新編399首）；有的教會還有“奉獻禮”詩歌（新編393首“獻禮文”），這是安立甘頌調唱法的圣詩。教會在收奉獻款時，一般以司琴彈奏《向主獻呈歌》（新編344首）或詩班唱詩為音樂背景，收好奉獻款后，會眾齊唱《獻禮文》（新編393首）。另外，“禮儀頌歌”也有禱文和信經形式（如394的《主禱文》和395首的《使徒信經》），但多采用誦讀形式。而每個教會幾乎都使用禮儀頌歌“阿們頌”，一般采用“四疊阿們”（如新編400首），采用長時值的音符和反復四遍的形式，體現崇拜前后貫穿、首尾呼應的編排。在《贊美詩》中，“禮儀頌歌”中的“阿們”一般不用括號（表明必須唱“阿們”），而會眾的“頌贊詩歌”和“回應詩歌”中的“阿們”一般用括號（表明可唱可不唱）。此外，還有“歡呼“和 “應唱”，歌詞取材于圣經，一般安排在禱告、贊美和讀經之間，是教會禮儀傳統的本色化體現。?

（二）存在于音樂、文化活動中

從上世紀80年代復堂之后，中國基督教兩會及各地教堂越來越頻繁地舉行室內外的新教音樂會，在圣誕節、新年及中國傳統節日或特定慶典（宗教及世俗）中演出，由專業或業余的圣樂樂隊和詩班表演。廣州市擁有救世軍港澳軍區總部樂隊、廣州市巴洛克樂團，每個教堂擁有一個以上詩班和司琴。僅在2010年至2012年期間，廣州市基督教兩會就組織了“璀璨使命”贊美會、“激情亞運、燃燒九月”大型圣樂晚會等十數次音樂會。

中國基督教兩會及各地兩會經常性舉辦歌詠合唱比賽、圣樂培訓班、文化展覽等活動，并組織中國內地的圣樂團體與香港、澳門的團體，以及德國、美國的團體進行交流。

（三）存在于文本中

據調查，“”前的新教音樂樂譜盡皆佚失，現存僅有20世紀80年代后編著的本色化贊美詩《贊美詩》《圣詩選編》《迦南詩歌》10余種。據悉，在香港中文大學崇基神學院和香港大學中仍存有曾經或現在仍在使用的贊美詩版本達百余種。

綜上所述，廣州作為第一個新教傳入中國的城市，在新教傳播、發展中有不可忽視的重要地位，同時，在新教文化尤其是音樂傳播、演變及本色化歷程中占據一席之地，唯愿本文能對我國新教音樂發展和研究做出一些貢獻。

注釋：

①②③④Sadie.Stanley、Tyrrell，The New Grove Dictionary of Music and Musicians ，John Oxford University Press Inc 2004，p737；pp738—742；p739；p748.

⑤周華成.美洲簡史[M].長春：吉林大學出版社，2010：387.

⑥羅秉祥.基督宗教思想與21世紀[M].北京：中國社會科學出版社，2001：354—355.

⑦⑧王冶心.中國基督教史綱[M].上海：上海古籍出版社，2011：115—126；128；167—169.

⑨⑩據廣州市基督教兩會官方網站數據.

????中國基督教兩會.贊美詩（新編）（五線譜）[M].中國基督教三自愛國運動委員會及中國基督教協會出版發行，1999：9；10；11；10—11.

?翁翠琴.從崇拜禮儀學角度淺談“音樂禮儀”神學及形式的更新[J].金陵神學志，2009（1）.

參考文獻：

[1]王冶心.中國基督教史綱[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[2]郭德焱.基督教新教傳教士與廣州口岸[M].廣州：廣東人民出版社，2002.

[3]夏滟洲.中國近現代音樂史簡編[M].上海：上海音樂出版社，2012.

[4]羅秉祥.基督宗教思想與21世紀[M].北京：中國社會科學出版社，2001.

[5]阿里斯特·麥格拉思.宗教改革運動思潮[M].陳佐人，譯.北京：中國社會科學出版社，2009.

[6]Sadie.Stanley、Tyrrell，The New Grove Dictionary of Music and Musicians （John Oxford University Press Inc 2004—11）.

[7]周華成.美洲簡史[M].長春：吉林大學出版社，2010.

[8]中國基督教兩會.贊美詩（新編）[M].中國基督教三自愛國運動委員會及中國基督教協會出版發行，1999.

[9]北京基督教會缸瓦市堂.圣詩選編[M].北京：宗教文化出版社，2000.

篇3

一、讀書目標

(一)讓自己成為更富內涵的教師

通過學習教育經典理論，提升自己的理論和實踐水平，重構自身專業知識結構，提高自身修養，豐富自己的人生。

(二)在讀書中提高自己的思想境界。

通過品讀美文，豐厚自己的文化底蘊，構建自己的精神家園。以“營造書香教師，利用一切可以利用的時間進行讀書學習，為師生的共同成長打下堅實的基礎，為建設文明社會，推動學習型社會的形成作出我應有的貢獻。

(三)在讀書中提高自己的生活保健意識。

通過讀醫學書籍，了解保健常識、利用保健常識、健全體魄，有了健全的體魄才能更好的做事。同時也把保健常識轉告同行，一起分享健康與快樂。

二、讀書時間安排

確保自己每日下午安排一定的讀書時間，充分利用網絡，進行網上閱讀，了解、把握教育教學的信息和動態，利用qq群與同行交流心得。

三、閱讀安排：

1、《新課改心理健康教育活動設計與教學指南》

2、《綜合實踐活動課程開發 》

3、《新課程中的教師角色與教師培訓 》

4、《新課程中教師行為的變化》

5、《賞識你的孩子——一個父親對素質教育的感悟》

6、《不生病的智慧》

7、《求醫不如求己》

四、讀書步驟安排：

篇4

“請記住：兒童的學習越困難，他在學習中……”（蘇霍姆林斯基語）”

很多時候在琢磨“后進生”這個詞語，細細想來不得不佩服中國語言文字的博大精深。用詞的準確在于含蓄地給了差生一個稱謂。作為一個教育工作者我感到不安和羞愧。且不說加德納提出的七種智能，就每一個學生而言，他是一個生命，是生命就應該得到應有的尊重和理解。我們非得給他們畫上一條線，再打上一個印，末了還起個好聽的名字。

“后進生”對應“先進生”是不言而喻的兩群人。是什么讓他們不同，做教師的都心知肚明就是成績，就是分數。盡管我們批評了很多年唯考試和成績論，而且素質教育的口號喊了一年又一年，但考試依然是考試，分數依然是分數。“語文數學考高分就一定能做一名好廚子？”“語文數學不好就肯定妨礙他成為出色的修理工？”錢鐘書的數學不及格，他同班數學好的，有幾個寫出了《圍城》？上帝讓每一個人來到這個世界的時候，每一個人都是不一樣的。每個人的面貌、個性、特長、給這個世界的色彩都不一樣。但我們每個人恰恰都要和上帝對著干，把每個應該不一樣的，培養成一樣。我們用標準的大綱、標準的教材、標準的評價、標準考試規范大家，我們不允許不一樣，不鼓勵不一樣。這是我們教育的最大的缺陷。任何一個人，要取得成就，他就必須有特色。

“鶴善舞，牛能耕，老鼠生來就打洞。”我們生活在一個健全的社會，我們需要科學家，也需要負責的送奶工。平等的對待每一個學生，給每人一個發展的空間。盡管這是一份夢想，但我依然堅持。

篇5

關鍵詞:靈性文學;基督信仰;圣經;文學創作

手捧這套由中國廣播電視出版社和中國電影出版社聯合出版的小說家兼詩人施瑋主編的“靈性文學叢書”，[1]

非常高興。終于在中國見到了有中國作家自己撰寫的，正式出版發行的，切入當今生活的又與基督教文化有著某些關聯的文學作品。這套叢書主要選編了海內外一百多位當代中國作家的文學作品，包括散文卷《此岸與彼岸》、詩歌卷《琴與爐》、小說卷《新城路100號》（上、下）、長篇小說《放逐伊甸》（中國電影出版社）共五冊。

心想何不干脆就用“基督教文學叢書”，為何卻要繞著彎子起名“靈性文學叢書”呢？掩卷三思，終于還是明白了施瑋先生之所以這樣做的獨特見解和良苦用心。我在舉雙手贊成的同時，甚至也萌生了一點個人的領悟和感受。適逢上海師范大學中文系中國現當代文學博士點與“靈性文學叢書”主編施瑋合作，于2008年10月11日（星期六）在上海師范大學舉辦“漢語靈性文學”學術研討會，金秋十月，佳美良機，舊朋新友，學術暢談，我也來湊湊熱鬧，把自己的這點看法談出來，豈不快哉！

當然只打算來湊湊熱鬧，隨意發言估計還是不行，誠如會議主辦者所言，此次會議是此方面研究領域學者的一次聚會，將匯集在基督教文化與文學研究方面的朋友，將對于“靈性文學”的研究具有重要的意義。既然如此，就當慎重。言下之意，就是把贊成的這點原因，借著發言講出來，與大家分享，共同探討。

一、文學與基督信仰

基督宗教與文學是一個意味深長的話題。一段時期以來國內各家出版社紛紛出版基督宗教與文學的專著，甚至基督教與中國文學也越來越引起了學者們的廣泛注意。最近的出版界接二連三地拋出有關的專著，如：上海師大揚劍龍教授的《曠野的呼聲——中國現代作家與基督教文化》、[2]暨南大學王列耀教授的《基督教與中國現代文學》、[3]西南師大王本朝教授的《20世紀中國文學與基督教文化》、[4]濟南大學劉麗霞教授的《中國基督教文學的歷史存在》[5]等，正從一個側面說明了這一特殊的學術現象。

一般來說，基督宗教有社會功能、神學思想和文化藝術三個層面上的特征。基督教會自身的建設和發展及其在社會的傳播和影響，到了現當代社會可能不能完全應付社會所要求的整合，但其神學思想和文化藝術卻仍然有其活力，且越來越彰顯其在思想和文化影響上的重要性。誠如楊慧林先生所論：“在有關‘價值’的各種人文學思考中，神學的視角越來越顯示出無可替代的意義；因為在世俗的領域里追索價值，我們最終只能發現一切‘價值’都充滿了相對性。通過后現代主義批評對于‘宏觀敘述’的結構，基督教神學實際上得到了更大的空間。在一定意義上說，這種空間顯示了人文學與神學的深層同構。”[6]

這世界需要文學，因為文學可用想象為我們提供一個方式來認識世界，也為我們和世界提供了一個有力又有效的對話渠道。而基督信仰更需要文學，因為基督信仰很大一部分是建立在“話語”的傳遞上的，而文學的本質便是把語言、文字推到極致，像用杠桿推動一個沉重的觀念，舉重若輕。文學中的故事更有其魅力，可直指人心渴望，同時又能呈現世界本相。想一想，圣經各卷作者不約而同地采用文學手法來書寫，豈是巧合？這其中必有上帝的心意。所以在信仰中，文學應和神學、護教學相輔相成。我們需要大聲疾呼，也需要輕聲細語，我們需要促銷，也需要滲透。沒有文學的信仰，就像斷翅的鴿子，飛不高也飛不遠，更遑論深入人心。[7]

那么如何認識基督教與文學的關系呢？假如只說基督教文學是用文字作見證，那就是一種誤解。當然，能寫出好的見證也可以是文學，但真正的基督教文學卻不僅是用文字寫成見證而已。而一部上乘的極具靈性的文學創作，很可能整部作品中不見一個基督教的慣用術語或專有名詞，卻仍然可以成功地傳達基督信仰的精神。而相反地如果作者對基督信仰沒有較深的了解，整篇作品中盡管采用了許多基督教的名詞與圣經章節，仍然不能算是基督教的文學作品。就拿兩個日本現代作家來說吧，比如三浦綾子，從基督信仰的角度看，她只是一個普通的信徒，但卻對基督信仰有深刻的認識。她從創作小說《冰點》[8]開始了她的寫作生涯，后來的作品越來越多，在日本基督教文學界中產生了極大的影響。在技巧上她堅持以間接的方式傳達基督信仰的信息。她對以文學傳福音有她自己獨到的看法。她說如果今天施洗約翰忽然出現在東京的街頭，大聲疾呼：“看哪!上帝的羔羊，除去世人罪孽的!”人們一定會莫名其妙，不知所云，因為東京沒有基督教的文化背景。施洗約翰能為耶穌預備道路，而她認為她只能為施洗約翰預備道路。這就是三浦綾子對文學創作與基督信仰的關系的看法。而她實際上也成功地做到了這一點，因為許多日本青年正是在讀了三浦綾子的小說后而悔改歸向了基督。就連翻譯她小說的翻譯家朱佩蘭女士的受洗歸主，也是因長期研讀三浦綾子的作品而受到影響的。至于日本另一位作家遠藤周作，他作品中所蘊藏的基督教信息和神學思想，可能更為深湛。他的代表作《沉默》[9]是一部相當有深度的基督教文學作品，不僅在日本有極大的反響，早已拍成電影，即使放到世界基督教文學中來看，也有其卓越的地位（早已譯成十幾國文字）。遠藤周作對圣經和基督宗教神學有相當深入的研究，才能寫出《沉默》那樣的巨作。在這方面我們中國基督教文學作家們，可能需要作更多的努力，不單是在寫作題材或創作技巧上，而且還要對基督宗教，特別是圣經，有精深的了解與認知，換言之，即對基督信仰的內涵要痛下功夫。[10]

所以說把定點放在作品與基督信仰的關系上來認識和把握這種文學就顯得尤其重要。

圣經說“太初有道，太初有道，道與上帝同在，道就是上帝。這道太初與上帝同在。萬物是藉著他造的。……。道成了肉身，住在我們中間，充充滿滿地有恩典，有真理。我們也見過他的榮光，正是上帝獨生子的榮光。”[11]西方的與基督信仰關系密切的作家和詩人，頻頻提到，文學在信仰中，深具“道成肉身”的力量。怎么說呢？文字書寫本來就是以有限描述無限，以具體呈現抽象，以象征來指向神圣。當作者用具體的意象、人物和故事來包裹、呈現屬靈真理時，就是一種“道成肉身”的方式。就像上帝藉著拿撒勒耶穌的肉身，來彰顯望不見、也摸不著的自己一樣。[12]而基督教文學家施瑋更進一步地擴展了這一認知。她說：“道不僅具有太初原有并永恒存在的客觀性，也具有讓人可以親身看、聽、觸摸，而產生的主觀體驗性；道不僅具有創造性，同時也具有同在性；萬有藉道而造、從他而出、在他里面，他又道成肉身，住在萬有中間，與被造之人同住；道具有真理的光照性和審判性，同時又具有救贖的豐滿完全性與恩典性；道具有自我存在的榮光，同時又具有自我表明的啟示性。”[13]她鑒此而進一步認為中國基督教文學是基督信仰在中國文學和文化語境中的一種“道成肉身”；是藉著表述人親身對這道的主觀體驗而見證這“道”（基督信仰）；是以上帝賜于人的創造性來表述這道與人同住，見證道在人里面，人在道里面；是在真道的光中重新解讀自己、他人、社會、世界，并傳遞出這種以道（耶穌基督）為中心的新的世界觀、人生觀，描述出一種新的思想方式和生活方式；是在這道啟示性的光照下，認識人的犯罪與上帝的救恩，形成一種對罪的棄絕和痛悔，同時藉著對上帝救恩的信心與盼望而創造出充滿喜樂和心靈安息的文學。[14]

可喜的是這種“道成肉身”的文學創作（即與基督信仰有關的文學）正在中華大地悄悄崛起。當代中國以北村、施瑋、莫非、魯西西、劉光耀、齊宏偉等一大批中青年作家正在我們身邊一一涌現。他們大多數都有基督信仰。他們在圣經的光照下，以上帝的啟示性真理作視角，以文學創作的各種形式為表達，解讀和闡釋自己、他人、和社會。他們有的擅長吟詩，有的喜歡寫小說，撰散文，題材不一，形式多樣。比如施瑋，她擅以詩的形式抒寫靈性之光和肉身之道，著意把深刻的靈性凝鑄為優美的意境，在人間情愛中映射那屬天的真愛。[15]她同時又撰寫小說，如在《放逐伊甸》里刻畫了像李亞、趙溟、戴航等為代表的栩栩如生的知識分子人物形象。他們透過死亡窺見了生命的意義；穿過罪惡認清了自我的本相；沖破怨恨懂得了愛情的真諦。張鶴先生曾評價說：“《放逐伊甸》的確為當代中國信仰小說創作提供了一種講述的可能性。”[16]再看早已名揚四海的小說家兼詩人北村，他早年曾被譽為中國先鋒文學的代表作家之一，后以“神性寫作”又成為中國小說界的一個獨特現象。像小說《施洗的河》、《老木的琴》、《瑪卓的愛情》等早已為人們所熟知。而讀了他的詩，我們一定也會像施瑋那樣產生共同的認知：“他的詩歌卻讓我在一片晨曦中，看見一只突然騰空飛起的鴿子。溫潤、雪白，是他靈魂的歌吟。歌唱著天國和愛情。透過這些簡樸、內斂、溫暖而充滿哲思的詩句，我被帶入他心靈的深處，被一份愛的熾熱灼痛。”[17]還有像莫非、區曼玲、鶴子、陳衛珍等的短篇小說；像魯西西、劉光耀、齊宏偉、姜慶乙、匙河、王怡等的詩篇，像寧子、小瑩、范學德等的散文，無不浸透著生命、愛情、和智慧。他們有的講述樸素，卻發射出活潑生命的力量；有的表達犀利，卻蘊涵著真愛的溫存；有的言說浪漫，卻散發出智慧的馨香。

二、靈性文學的名稱

就在不久前美籍華人基督教文學家施瑋借主編一套“靈性文學叢書”率先提出了一個嶄新的概念——“靈性文學”。這樣徑直用“靈性文學”代替“基督教文學”，顯得尤

其大膽而率真，因為叢書表現了這批中國當代作家對基督信仰與基督教文化的高度認識和洞見，也展示了他們對中國當代文學創作的一種挑戰和超越。說真的起先我也有些疑惑，心想何不徑直使用“基督教文學”，而要轉彎抹角地使用“靈性文學”呢？后來我經過思考還是明白了使用后者更是明智之舉，也有其自身的道理。雖然就這套叢書的編撰、內容及其對象來看，它顯然屬于基督教文學作品，再從目前中國靈性文學的現狀來看，用基督教文學可能更容易被學術界認可。但我還是以為用“靈性文學”更有其內涵和深遠的意義。首先教會傳統在對文學的認知上有著種種鐵板釘釘的框框調調。有些人總是戴著傳統和禮儀的眼鏡來看待文學。你即使用了“基督教”，也還是免不了他們在基督教與文學關系上的吹毛求疵。再從國情和讀者的角度著想，畢竟中國是無神論國家，大多數讀者可能會對“基督教文學”要比“靈性文學”更加敏感。許多國人一看是“基督教”，有的敬而遠之，有的躲而避之，有的見就反感，而碰都不碰就嗤之以鼻的也大有人在。于是我想，用“靈性”來避重就輕，繞開鋒芒，碰到尚有“性靈”之識的國人，他們只要不是像上面提及的那些碰都不碰就嗤之以鼻的人，或在好奇之中，或處誤解之下，可能也會開卷有益。當然對于文化層次較高的人士或從事基督教研究的學者來說，用“基督教文學”和“靈性文學”則大同小異，沒什么兩樣。

從理論上看，“基督教文學”更側重于學術研究的范圍；而“靈性文學”則可以從更寬廣的層面上朝向全體大眾，也更能彰顯文學自身所特有的審美性和啟迪性價值。“靈性文學”可以在形式上更為豐富多樣。它不僅可以向無神論者傳遞基督福音的信息，也可以擴展基督徒的精神生活，甚至提升他們的屬靈生命；其表達形式既可以小說、戲劇和詩歌等虛構性為主，也可以散文體非虛構性為主；它既可以是淺顯的、直吐其心的，貼近現實生活的，也可以是深邃的，隱藏含蓄的、展現精神世界的；既可以,解讀中國的基督教精神。

三、人與靈性

既然“文學是人學”這一命題已經舉世公認，我們就當好好理解以人為核心的實際含義，或更進一步以人為線索，來把握靈性在文學中的意義。人學的文學，就是反映人里里外外、方方面面的心靈與肉體的活動。人在不斷地與自然、社會、自我的交互作用中推動著文明的進程，人學的文學也始終描繪著社會中人的生存狀況。文學既表現人們為展示人的本質力量和外在行動，也表現人們因喪失自我，喪失自由時的內在的精神痛苦，回蕩著不同時期社會中人對自我靈魂的拷問之聲，貫穿著深刻而深沉的生命意識和人性意蘊。甚至可以說，什么樣的人就產生什么樣的文學，因為“文學是人最深刻的表現”（立松和平語）。

打開圣經，恐怕通篇找不到“基督教”這詞，但卻處處可見“人”和“靈性”二字。讓我們先從上帝對人的基本定位來做一番考查。上帝說：“我們要照著我們的形象，按著我們的樣式造人。”于是“上帝就照著自己的形象造人，乃是照著他的形象造男造女。”[18]接下來，“耶和華上帝用地上的塵土造人，將生氣吹在他鼻孔里，他就成了有靈的活人，名叫亞當。”[19]從此，一個完整的人昂首挺立于世界的東方。上帝的這一創造就使人的本質包括了一個有形的體（也稱身體或肉體）和一個無形的靈（也稱靈魂或靈性），簡稱“人”。[20]后來圣經又在另一處對這個偉大的創造作了進一步的說明：“賜氣息給地上的眾人，又賜靈性給行在其上之人的是上帝耶和華。”[21]所以我們說人的身體雖來自塵土，人的靈性卻出自上帝。

后來亞當和夏娃違背上帝的吩咐（就是靈性與上帝隔絕），吃了分別善惡樹上的果子而受到上帝的咒詛和責罰，結果就是在世生活要勞累受苦，將來身體要回歸塵土。亞當的身體回歸塵土就是肉體經歷死，這死卻不單指肉體的消亡，而更是從深層含義上指靈性離開了上帝。今天的人因為都是從亞當的身體經代代遺傳而來，所以都要回歸塵土，就是說都要經歷死亡；可靈性與上帝隔絕卻不是從亞當的肉身而來，而是亞當把罪（違背上帝的吩咐或稱冒犯上帝的權柄）引到了世界后，我們自己在這有罪的世界里犯了罪，就如使徒保羅所提示的那樣：“這就如罪是從一人（指亞當）入了世界，死又是從罪來的（因為罪的工價乃是死）；于是死就臨到眾人，因為眾人都犯了罪。”因犯罪使自己的靈性與上帝隔絕的人就是因自己犯罪而成了罪人，而不是生來就是罪人。這種將人認定為生來就是罪人的遺傳觀（或稱原罪觀）乃是西方傳統基督教神學違背圣經真理的結果。犯了罪的人若不及時悔改，就會越來越遠離對上帝的敬畏。在上帝的眼里，人雖有肉體，若無靈性，也就沒有了生命，成了“行尸走肉”。因為人看人是從下往上，人看人是先注重身體，再看上靈性，甚至只注重外貌。人以為人的身體不存在了，人的靈性也就不存在了，也就沒有意義了。可上帝不這樣看，上帝看人是從上往下，上帝看人是先看人的靈性（或稱內心）。人的靈性不存在了，或說人的靈性與上帝隔絕了，也就成了圣經里所稱的死人，耶穌在世時曾向他的門徒們提醒說：“叫人活的乃是靈，肉體是無益的。”這實際上是說人有了靈性，人的生命才真正存在，反之，靈性離開了肉體，即與上帝隔絕了，人的生命也就結束了。[22]

雖然世人都傾向于犯罪，但仍有像羅得那樣為罪惡和不法的事義心天天傷痛的人，上帝看他們是憂傷的義人，“就不愿長久發怒，恐怕他所造的人與靈性都必發昏。”[23]于是就差遣他的兒子耶穌基督籍著永遠的靈到世上來，搭救敬虔的人（指像亞伯拉罕、羅得那樣的義人）脫離試探，把不義的人留在刑罰之下，等候審判的日子。這敬虔的人，在上帝的眼里，就是那些肉體還未回歸塵土，靈性卻因犯罪（偶爾或經常）而與上帝隔絕但卻痛悔的人。因為圣經早有應許說：“耶和華靠近傷心的人，拯救靈性痛悔的人。”[24]

四、靈性、理性和文學創作。據圣經記載，耶和華上帝將亞當安置在伊甸園后，便吩咐他說：“園中各樣樹上的果子，你可以隨意吃，只是分別善惡樹上的果子，你不可以吃，因為你吃的日子必定死。”可后來夏娃聽了蛇的勸誘摘下上帝吩咐“不可以”吃的分別善惡樹上的果子來吃了，又給他丈夫，她丈夫也吃了。他們的行為和在上帝面前所受的咒詛和責罰清楚地表明，他們是冒犯了上帝權柄，違背了上帝的吩咐，是錯誤的，也就是犯罪的。[25]人對自己要做的行為所做出的判斷和選擇，都是依著自己的從上帝那里所得的靈性。人在對自己要做的行為做出判斷和選擇時，就像亞當和夏娃面對上帝的吩咐“可以”或“不可以”時一樣，順從上帝的吩咐，就是順從靈性，就是靈性與上帝同在，反之，就是靈性與上帝隔開（絕）。圣經記載古時聽命而順服的大有人在，如亞伯、以諾、挪亞、亞伯拉罕、雅各、約瑟等。[26]后來上帝揀選了以色列人，向摩西頒布律法，用以代替直接的“可以”和“不可以”的吩咐來做判斷和選擇的標準，是叫以色列人來順從執行，為外邦人作表率；[27]而對外邦人來說，圣經上則稱“是非之心”或稱“良心”和“思念”；對“是之心”就稱“律法的功用”，有時也稱“無虧的良心”。[28]再后來直到如今，乃上帝用耶穌和耶穌的使徒借著他的靈（即圣靈）頒布了基督的律法，即新約，為全人類每一個人做每一件事作判斷和選擇的標準。

再依圣經，當人所依據的靈性或是非之心或思念出現不信任或不順從的時候，就是在心里或思念里產生驕傲的時候[29]，有時也稱跟上帝爭辯或跟上帝理論時的心態。[30]對這類人，圣經又稱他們為文士、或辯士，甚至稱智慧人，他們就像是我們今天所指的理論家和哲學家。這類人對自己要做的行為或作判斷和選擇時所依據的標準，圣經稱之為“本性”或說“沒有靈性”。[31]這也就是我們今人根據哲學和心理學所稱作的理性或理智、或自由意志。

由于靈性是順從上帝的吩咐或標準（即靈性與上帝同在），而理性卻出自人自身所認定的錯誤判斷（即靈性與上帝隔絕），所以說人的靈性高于人的理性。人的理性必因錯誤判斷而導致人的選擇失誤。或者說，靈性是神圣者的智慧。這神圣者，就是賜靈性給人的上帝。靈性總是無我的，超我的，就連我們的現實人生，也是運用神圣的力量和靈性去領受這位神圣者所賜給的恩惠、智慧和慈愛。人若以為自己有智慧，其實那智慧乃是神圣者的智慧，因人依附自我判斷所產生的智慧其實只是理性，到頭來終必歸于無有。難怪圣經曾這樣警醒人說：“有一條路，人以為正，至終成為死亡之路。”[32]

靈性文學家依著靈性所創作的文學作品也就自然浸透著這神圣者的智慧，為實現某種特殊的創作目的，即上帝的旨意，其構思必然獨特而不落俗套。而把理性看作神圣者的創作，只能表現為“以自己的智慧（實際上只是理性）來實現自己的目的”這樣的創作過程。

在文學創作中，人的理性從來都是習慣與于因果思維的方式，而靈性文學創作中只有手段和目的的關系，沒有因果關系，而且這手段歸根結底是目的運用靈性為自己創造出來的。對于實現神圣者（上帝）之核心的旨意的敏感，是中國新一代靈性文學家最重要的素質。事實上，靈性文學家總是同時洞察到神圣者的目的和智慧。換句話說就是，神圣者的目的籠罩了他們的創作，神圣者的智慧則滲透了他們的作品。

五、結束語

本文對在中國出現的靈性文學這一特殊的現象談了幾點我個人的看法。基調是肯定而贊成的。同時也盡自己對圣經所能了解和認知的程度，從人與靈性、靈性與理性以及靈性文學的創作特點等方面作了些探討。我的宗旨就是為中國靈性文學在通往“圣城”的創作之路上“鋪一根樹枝或一件衣服。”[33]這樣認為或許會引起文學界和理論界一些作家和學者的誤識和不快。但要知道，一個新的事業在起初的階段就像是一棵幼苗嫩枝，最需要的是澆灌，而不是修剪。[34]更何況這個新的事業是與耶和華的伊甸園和耶穌的客西馬尼園緊密相連呢。[35]

雖然中國靈性文學創作正處在拓荒階段，但它不就像一棵香柏樹的嫩枝嗎？上帝曾這么提醒說：“我要將香柏樹梢擰去栽上，就是從盡尖的嫩枝中折一嫩枝，栽于極高的山上；在以色列高處的山栽上。它就生枝子，結果子，成為佳美的香柏樹。各類飛鳥都必宿在其下，就是宿在枝子的蔭下。田野的樹木都必知道我耶和華使高樹矮小，矮樹高大；青樹枯干，枯樹發旺。我耶和華如此說，也如此行了。”[36]后來耶穌也曾用一個比喻說出了類似的提醒：“天國好像一粒芥菜種，有人拿去種在田里。這原是百種里最小的，等到長起來，卻比各樣的菜都大，且成了樹，天上的飛鳥來宿在它的枝上。”[37]

因此我們的學者和作家就不要主觀地輕看當代中國的靈性文學這芥菜種或嫩枝。而靈性文學家們更不要以為你們所從事的好像只是那窮寡婦的兩個小錢，但就是這兩個小錢卻在耶穌的眼里看為寶貴。[38]我們知道，天下任何事情沒有不在上帝的掌管之中，因為凡事都有定期，天下萬務都有定時。[39]中國靈性文學創作的確是正處在

栽種和澆灌的時期，但它必會在上帝所特定的時間里長大。圣經曾應許說：“我栽種了，亞波羅澆灌了，惟有上帝叫它生長。”[40]

因此，我們要認識到中國靈性文學創作是一個令人振奮的開疆拓土的事業，是上帝必會祝福的事業。但靈性文學家們所走的路又可能是一條漫長而孤寂的十字架道路。而作為一件莊嚴的使命的靈性文學，其產生的影響力當是無與倫比的，它會超越時間與空間的限制。因此把握中國靈性文學走向和發展就顯得尤其重要。學者們甚至可以思考靈性文學可能會成為中國當代文學的特別希望，就像俄羅斯文學那樣，走向世界的俄羅斯文學正是從靈性文學起步的，它從來不以簡單地表現人生、愛情、婚姻、家庭為目的，而是結合俄羅斯民族的命運和苦難為己任，朝著上天發出心靈的吶喊。所以中國靈性文學家們也當這樣對中國人的命運傾注關懷；對人的犯罪和社會的問題進行反思和批判；讓每一個中國讀者能從靈性文學作品中看見上帝的形象和屬性，就如愛、公義、真理、寬容、赦免、憐憫、接納……等，而最最重要的是讓讀者領悟基督的救贖精神。從這一點上看，中國靈性文學創作和研究可能會肩負拯救中華人文精神之重任。

鑒于圣經曾孕育了一代又一代的世界級文人巨擘，因此中國的靈性文學作家和批評者也要努力了解圣經，要對圣經的文學性、藝術性、哲思性加強研究和探討。可能的話，深入思考基督的救贖之路的重要意義，了解基督的大使命，依據信主之法，領受悔改赦罪的道和信而受洗必然得救的理。[41]

讓我們團結一致，在圣經的光照下，順從上帝的定期，成就中華民族自古以來一個獨特而嶄新的事業。

(原載楊劍龍主編《靈魂拯救與靈性文學》論文集，新加坡青年書局，2009年2月版

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[1]2008年版。

[2]上海教育出版社，1998年版。

[3]暨南大學出版社，1998年版。

[4]安徽教育出版社，2000年版。

[5]社會科學文獻出版社，2006年版。

[6]參楊慧林：《基督教的底色與文化延伸》，黑龍江人民出版社，2002年，第59頁。

[7]參莫非文：“重拾彩虹盡頭的金鑰匙——基督教文學探索”。

[8]安徽文藝出版社，1985年版。

[9]尚未見漢譯本，原版于1966年出版。

[10]參殷穎文：“中國基督教文學的困境”。

[11]約1：1-2，14。

[12]參莫非文：“重拾彩虹盡頭的金鑰匙——基督教文學探索”。

[13]參施瑋文：“華文基督教文學淺議”。

[14]參施瑋文：“華文基督教文學淺議”。

[15]參施瑋主編：《琴與爐》（詩歌卷），中國廣播電視出版社，2008，頁001。

篇6

[關鍵詞]閱讀教學 理答 維度

[中圖分類號] G623.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-9068（2016）34-012

課堂理答指教師對學生在課堂上的回答所做的言語反饋與評價。在閱讀教學中，教師如能根據學生回答問題的狀況，及時做出積極而又有效的理答，必將有效地激發學生的學習熱情，使他們能夠把握正確的閱讀導向，達到提升閱讀效果的目的。

理答的表現形式多樣。崔允t教授曾把它分為積極反應、消極反應、探問和轉問、再組織這幾種。其中的積極反應、探問和轉問、再組織是行之有效的理答方式，需要我們加以錘煉與運用；而消極反應則是我們需要避免的。在家常課上，消極反應司空見慣。比如，對學生過慢的回答，教師顯得不耐煩，隨意打斷；對學生的回答不滿意，教師就直接批評學生，并直接公布答案，結束探究過程。筆者認為，理答應該盡可能實現以下幾點，才是有效的。

一、春風化雨，激勵學生學習

在閱讀教學中，激勵性的教學語言可以使學生感受到教師對自己的關愛以及期待。行為主義心理學認為，積極的語言與表情等因素綜合在一起，可以對學生的樂學行為進行正強化，助推他后期的行為，保持并增強學生的積極性。

如，在教學《鯨》一課時，筆者就文中“鯨隔一定時間必須呼吸一次”中的“必須”一詞展開討論。這時，有個學生舉手表示想試一試，我讓他回答。他卻又支支吾吾說不上來。我進行引導：“還沒有想好嗎？你再想一想，我看你有這個能力。”過了一會兒，在別的學生回答完后，這個學生又舉手了。我再次讓他回答。他說，如果去掉“必須”這個詞，就不能體現鯨呼吸的經常性，因為動物是必須要吸氧氣才能存活的。于是，我這樣點評：“你品味得非常細致，讓我們感覺到鯨需要有不斷的氧氣供應才能存活的道理。大家還有嗎？”這時又有學生說：“我們在介紹說明事物時也要像作者一樣力求準確，來不得半點馬虎。”這樣，學生對說明文的語言表達特點感受更加深刻了。同時，一個問題學生兩次回答，讓他在課堂上原本留下的遺憾得以圓滿解決。可見，教師要善于通過激勵性的語言讓學生積極思考，煥發出學習的熱情，這樣才能把問題回答得更加完整，從而提高學生的學習效率。

二、投石問路，助推閱讀探究

在閱讀教學中，追問作為一種提問方式，也可作為課堂理答的一種有效形式。在學生對閱讀內容理解較淺或者不知所以然的時候，教師可以通過追問理答的方式引導學生向深層學習目標邁進。

教學《慈母情深》一課時，筆者問學生：“讀了這篇課文以后，你最大的感觸是什么？”有的學生說：“母愛很偉大！”有的學生說：“母親對‘我’很好，在那樣艱難的條件下還愿意支持‘我’買書看。”面對學生的回答，教師沒有直接評價對錯，而是追問：“文中哪些地方可以看出‘我’家生活條件非常艱苦？在生活艱苦的條件下母親仍然支持‘我’買書看，表現了什么？”這樣，一位深明大義，不管條件多么艱苦，仍然供“我”讀書的母親形象逐漸為學生所熟知。可見，當學生對所學知識理解比較膚淺的時候，教師要善于通過追問理答的方式引導學生層層深入，使他們獲得對文本內容的深刻認識。需要注意的是，追問理答必須圍繞學習目標與教學重點進行，必須體現一定的邏輯梯度，從現象上升到本質，否則就會偏離教學的軌道，違反認知的規律，那將徒勞而無益。

三、轉拋繡球，關注學生主體

課堂教學中，教師對學生的回答不做評價，而是把問題拋給其他學生，以充分凸顯出學生的主體地位，這稱為“轉問理答”。轉問能激活學生的再次思維，從而培養他們的閱讀能力，體現閱讀教學的主體性。

在教學《金色的魚鉤》時，為了增強學生對老班長的理解，教師提問：“文中對老班長的外貌是如何描寫的？”學生很快從文中找出：“老班長快四十歲了……額上布滿皺紋，兩鬢都斑白了。”聽了學生的回答，教師沒有評價，而是轉問：“你身邊不到四十歲的人大致是怎樣的？老班長不到四十歲為什么就滿臉皺紋，兩鬢斑白？”在教師的轉問下，有的學生認為：“這是因為老班長太操勞了。”有的學生說：“這說明了老班長經歷過艱難困苦的生活。”就這樣，教師通過轉問理答發揮了自己的主導作用，調動了學生的積極性，引起了學生對人物的重新審視與思考。這比教師直接進行闡述更具有思維訓練的價值。

四、適時留白，深刻挖掘主題

時效性并非說明理答越及時就越好。教學中，除了上述在學生回答后即時理答外，還有一種延時性理答。所謂延時性理答，就是指教師在學生回答之后，沒有馬上進行總結性理答，而是把問題重新拋給學生，給學生留足充分思考的時間與空間，從而使學生的思考更有廣度。

如，在教學《窮人》時，教師問學生：“當桑娜看到鄰居西蒙死去以后，她做了一個怎樣的決定？”學生回答：“把西蒙的孩子抱回家。”教師反問道：“桑娜自己有五個孩子已經夠困難了，她這樣做難道不怕丈夫責罵嗎？”經過思考，學生認為，桑娜已經把照顧鄰居西蒙的孩子作為自己應該做的一部分，即使面對丈夫的責罵也要擔當，這充分表現桑娜善良的精神品質。可見，一開始學生的理解只局限于文本中的“是什么”“怎么樣”的信息。這種信息可以在文中直接得到，缺乏的是對現象背后的本質探究。教師的反問式理答，可以使學生在更深層次的思考過程中獲得對文本主旨的最佳理解。這種理解需要有時間上的保證，教師切忌操之過急，或者越俎代庖，讓教學過程草草結束。只有這樣，閱讀教學才能有深度，課堂教學才能有效度。

五、 隨時關注，注意理答內容的細節

“細節決定成敗”。理答過程要關注學生的學習過程，包括習慣、方法、感受與效果等各個方面。因此，在課堂教學不同的時間段、在文本的不同部分，理答關注點是不同的。關注點應聚焦于某一細節，通過細節散發出文本獨有的芬芳與教師獨特教學的魅力。

薛法根老師在教學《珍珠鳥》時，有一個學生說：我印象中的珍珠鳥也是紅嘴紅腳，灰藍色的毛，它好肥，好肥，好肥……老師理答：我們知道了，它好肥。（眾人大笑）于是，課堂變得熱鬧起來。這時，有一個學生說：“珍珠鳥好像一個蓬松的球兒。”也有的說：“它一天到晚都坐立不定……”薛老師緊接著回應：“淘氣、調皮這是小鳥的天性，就像你們一樣！” 這里教師首先關注到了學生的一個“肥”字，于是借此發揮，使課堂活力四射。“就像你們一樣”更是把作者對珍珠鳥的喜愛與教師對這些活潑可愛的學生的欣賞結合在一起，可謂一箭雙雕。

篇7

摘 要：《天真之歌》是英國詩人布萊克所寫的深受中國讀者喜愛的作品之一。布萊克在《天真之歌》中寫出了天真的三個階段，從蒙蔽中的天真轉到美好愿望中的天真再到優美想象中的天真，這也是布萊克的思想的轉變升華，契合了心靈與天堂之和諧。全文充分表現了宇宙和諧觀，蘊含了人類自身的內在和諧，以及人與人、人與大自然之和諧。

關鍵詞：芻議；《天真之歌》；和諧觀

威廉姆?布萊克是生活在十九世紀的英國的浪漫派詩人和基督教徒，也是英國文學史上最偉大的詩人之一。他對想象出宗教的幻覺進行深刻的思考，開創了想象力在創作中的應用，啟發了迪蘭?托馬斯、愛米莉迪金森以及阿爾蒂爾?蘭波，忠實的記錄了生活中的經歷和感觸，是最優秀的凈化知覺的信徒之一，提供了人們所缺的但是浪漫主義所學要的某些藝術品質。國外對于布萊克的研究比較早，國內興起的較晚，國內對于其研究主要是從《天真之歌》的主題、藝術手法、意象的運用等著手的，缺少思想的探究和升華。作為虔誠的信徒，它的作品的創作的源泉主要是在基督教的圣經想象出的，本文在解讀詩歌的基礎上，探究其所蘊含的基督教的和諧觀。

一、《天真之歌》的解讀

布萊克作為浪漫主義的先驅，是“黎明前孤獨的聲音，寂靜時分的歌唱者”[1]。《天真之歌》是由19首小詩組成的，包括《序詩》、《黑小孩》、《升天節》等，將人類的生存狀態與亞當的伊甸園相聯系。《天真之歌》不僅是圣經的隱喻，也是新柏拉圖主義的隱喻[2]。《天真之歌》的中心思想主要蘊含在《序詩》中，在這首小詩里，云端的孩子請求吹笛人為其吹奏一曲“小羊羔的歌”，并在聽的過程中被感動，可謂是又哭又笑，并在最后流下了喜悅的淚滴。孩子在詩中央求吹笛人將其未盡之言寫進書中，吹笛人則用一根空心蘆管為每個孩子譜出動聽的樂譜。文中吹笛人是被救贖后的圣徒，云端的孩子象征著基督耶穌，而吹笛人與上帝的孩子們同住，在人間建立天堂耶路撒冷，就像《馬太福音》中所展現的那樣人、自然、上帝的和諧統一，即伊甸園是一個隱喻，暗指人與上帝、人與人之間充滿愛的和諧相處的狀態。

《天真之歌》的思想與中國的儒家思想是相契合的。中國的儒家思想講究“中庸之道”即人類自身的主客觀相和諧、“以和為貴”即人與人之間相和諧、“天人合一”人與自然相和諧、“天人相通”人與宇宙、世界相和諧統一。而《天真之歌》之中的人與人、自然、上帝的和諧統一與儒家的思想不謀而合。

二、《天真之歌》中的和諧觀

《天真之歌》中的和諧觀主要是人類自身內在的和諧、人與人之間的和諧以及人與自然的和諧[3]。

1、人類自身內在的和諧

人貴在認識自己，就像曾子所說的那樣“吾日三省吾身”，幫助別人謀略是否已經盡心，和朋友的交往是否已夠誠心，是否已經復習所學的知識，儒家的思想就是認為人應重視內心的修養，尋找真我，保持真我，不為物喜，不以己憂。基督教的思想在這點與儒家學說相類似，強調自身的修養，就像蘇格拉底所認為的哲學的對象從來都是人的內心，即認識自己，保持真我，做到見賢而思齊，見不賢而內省，達到近乎于耶穌的神圣的氣息，滿足《哥林多前書》所寫的基督教的要求“人應當自己省察自身”，強調人類自身的內在的修養和和諧。《創世紀》中的亞當和夏娃就是沒有禁得住誘惑，迷失了本心進而偷食圣果，被趕出伊甸園，隱含著人類自身若是不重視自身的修煉的達到和諧，也會破壞人與人、人與自然的和諧相處。

2、人與人之間的和諧

《升天節》中描寫了人與人之間和諧的一幕，即在升天節這一天每個孩子都穿著鮮艷的衣服在英國的圣保羅教堂唱歌的情景，孩子們受到了與往日不同的待遇，得到別人的尊重，孩子們在這個時候感謝上帝的慈愛和人們的好心。布萊爾在本篇詩歌中就強調人們應該互相尊重，摒棄身份、職業，愉快的生活在同一個天堂，遵從人與人之間的和諧相處。正如，儒家所堅持的以“和”為貴，人與人之間和諧相處，互相幫助，互相促進，進而建設一個大同的社會。另外，《羔羊》、《對別人的悲傷》等詩歌中均體現了“愛人入己”的人與人的相處方式，強調建設人人相愛的人間天堂――耶路撒冷。

3、人與自然的和諧

在儒家思想中，天就是自然，天道就是自然的運轉。儒家思想認為人是自然的一部分，人與自然應該“天人合一”、“天人相通”，強調人與自然的和諧。基督教的思想中也是這樣的意思：上帝創造了人類，并讓人類生活在伊甸園中，與上帝同在。《天真之歌》中的《夜》、《春》、《笑歌》、《鮮花》和《保姆之歌》這五篇詩文就是給人們塑造一個人間的天堂。“一沙一世界，一花一天空”和一朵花兒關心并照顧著小雀，他們幸福歡快的生活著等，展示著人與自然的和諧相處，并號召人們與自然和諧相處。再由人與自然的和諧翻沉人與人、人類自身的和諧，促進對于完善自身的追求。

結束語：

《天真之歌》以一首詩篇的形式，用精煉的語言和多種修飾手法，暗含豐富的人生的哲理，基于基督教的教義，描寫理想中的世界，又契合了中國傳統的儒家的思想，強調人類自身內在的、人與人之間的、人與自然的和諧。

參考文獻：

[1] 張強，朱志勇.布萊克詩歌表現手法淺析[J].名作欣賞.2011，（06）：35-37.

[2] 劉云雁，吳虹.威廉?布萊克詩歌的泛神主義傾向[J].湖南大學學報（社會科學版）.2012，1（01）：11-12.

篇8

丹麥作家漢斯?克里斯蒂安?安徒生是中國讀者所熟悉的童話作家。安徒生童話奇異優美、富于幻想，充滿了濃郁的詩意，在呈現給讀者神秘奇妙的童話世界的同時，也將現實世界的真實面目和其堅定的信仰展現給他們。安徒生童話蘊含著深邃的現實意蘊，對生命苦難的描寫和對人性的解讀，構建了安徒生童話的重要內容。他將現實的因素、自身的情感與傾入童話中，這既是他對生命本質的理解，更是他一生所追求的理想。

在處于歐美夾縫中生存的加拿大學術界中，能夠引以為榮的世界級人文學者可謂屈指可數，其中最具影響力的非當代文化批評學家諾斯諾普?弗萊（Northrop Frye）莫屬。弗萊把原型批評和結構主義有機地相結合，將原型批評與西方文學傳統對接，在討論文化時緊緊地貼合文學，賦予文學批評以獨立的地位。在其被世界文學界奉為文學研究必讀經典的《批評的解剖》中，弗萊詳細闡述了文學傳統中的“原型”的意義。對于弗萊來說，“原型”將所有的文學作品聯系了起來，它是文學的普遍存在狀態；而文學的源泉就是“原型”，“一種典型的再現意象，連接詩與詩的象征，使我們的文學體驗得以完整。由于原型是一種交際象征，所以原型批評主要把文學當做一個社會事實，一宗交際類型。通過研究規則和體裁，它力圖使單首詩歌融入詩的整體”。[1]99

“神話是給予儀式以原型意義、給予神諭以原型敘述的中性啟示力量……神話就是原型”。[2]144弗萊認為文學和神話相通，而文學批評在于及時揭示出文學對應于神話的內在結構。他明確指出，《圣經》作為“未移位的神話”[1]199在整個西方文學中具有極其重要的核心地位。這與弗萊的身份有很大的關系，他本人是加拿大多倫多大學的神學家，曾是加拿大聯合教會的牧師。弗萊本人也坦承，他所有的文學批評著作都是圍繞《圣經》的，“神話組成了宗教的神圣經文，它們是文學批評家不得不加以研究的第一手文獻……批評和宗教的關系更為復雜……神通常被看做是半人化的。對批評家來說，不管是《失樂園》還是《圣經》中的上是人類故事的主角”。[2]146因此，弗萊的原型批評理論對于研讀一些隱喻性較強的文學作品有著深刻的現實意義，如果不熟悉《圣經》的基督教文化傳統，對于處于異質文化語境下的中國讀者恐怕難以深入這些文學作品，觸及它們的靈魂。

漢斯?克里斯蒂安?安徒生可謂中國家喻戶曉的西方作家，作為一名虔誠的基督徒，他的創作深受基督教文化的影響。在他的自傳《我的一生》中，安徒生表達了對上帝忠貞的情感和對基督教信仰的虔誠。“我的一生即幸運又坎坷，它本身就是一個曲折、坎坷的故事。當我作為一個貧窮的、孤苦無助的孩子走向世界的時候，縱然有一個好心腸的仙女遇見我那么說‘現在選擇你自己的生活道路和奮斗目標吧，我愿意根據你智力的發展，在不要時引導和保護你達到目的’，我的命中也注定我不會受到更恰當、更穩妥或者說更好的指導。我的一生的歷史將向全世界表明――有一個親愛的上帝，是在指引著萬物去獲取美好的一切”。[3]1安徒生童話富于幻想，充滿了童真童趣，他的168部作品組成了一個五彩斑斕的“安徒生世界”。在這個世界中，主禱文、贊美詩等在基督教文化中舉足輕重的因素在這里隨處可見，甚至于《圣經》中的詩句也有跡可循。安徒生世界充盈著強烈的基督教文化氣息，上帝之聲無所不在，它讓我們時時刻刻都能清晰地感受到安徒生童話浸浴在《圣經》的靈感中，正如安徒生所說，“上帝啊，讓我永遠別寫下一個不能說明你的字吧”。[3]274本文將從弗萊的原型批評理論出發，探討《圣經》對安徒生經典童話的影響，從而從基督教文化的角度解讀安徒生童話。

二、愛和奉獻

基督教教義中，最為典型和顯著的就是“愛和奉獻”。試問一下，在這世界上還有比基督耶穌為了拯救人類而犧牲自己的生命，讓自己被釘在十字架上更偉大的愛和奉獻嗎？愛他人勝過愛自己，為他人的幸福而犧牲自己的幸福，這種基督教文化所提倡的“愛和奉獻”的精神在安徒生童話中比比皆是。在安徒生的作品中，主人公往往是忘我的，他們愛自己的親人、朋友、陌生人甚至他們的敵人，他們無怨無悔地付出自己的愛，哪怕沒有一絲回報也從無半點怨言。

篇9

關鍵詞：造型藝術；圖像；基督教藝術；圣母榮耀；圣母加冕；藝術形式

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

在以陽性取向來象征上帝的基督教文化中，圣母瑪利亞無疑為我們提供了一個耐人尋味的陰性面向。在早期基督教傳統中，作為順從和貞潔的女性典范，瑪利亞經歷了從女人到女神的轉變。盡管教父時代的瑪利亞已經取得“上帝之母”的身份，但很長時間內一直沒有獲得獨立的神學意義。6世紀到11世紀，圣母神學只是神學家們在論證基督神學時不得不涉及的一個問題，西方教會的神學仍然以基督神學為絕對中心。大約從12世紀開始，圣母崇拜在歐洲急劇發展。與此相一致，圣母圖像志和圣母圖像風格也發生一系列變化，并經由自身獨特的新圖式詮釋形塑了基督教的重大變遷。

中世紀盛期（12-14世紀）是基督教圣母神學發展史上繼教父時代以來的第二次。與教父時代相比，中世紀盛期圣母形象呈現出獨特的圖像志景觀。中世紀盛期開始基督教藝術最重要的創作就是圣母榮耀（The Triumph of the Virgin）這一形象，它隨后又發展成為基督教藝術中永恒的主題——圣母加冕（The Coronation of the Virgin）圖像。作為中世紀盛期基督教藝術獨特的圖像志景觀，圣母榮耀與圣母加冕圖像的出現是中世紀盛期圣母神學發展史上一個重要的標志。圣母榮耀圖像表現的是圣母頭戴王冠，與成年基督并排坐在寶座上；圣母加冕圖像表現的是圣母子并排坐在寶座上，圣母被基督或天使施以某種加冕儀式。兩類宗教題材的出現，源于5世紀偽經《童真瑪利亞升天錄》，其圣母升天的意象，契合了教會以及基督徒對于天主全能和圣母升入天國的尊崇與向往，從而得到人們的認可與推崇。相對于12世紀之前的羅馬式藝術，圣母榮耀圖像特別是圣母加冕圖像呈現出明顯的哥特式藝術特征：圣母不再是三王朝拜中處于從屬地位的形象，而是處在自身從出生、死亡、復活到升天的生命歷程的語境之中，成為頭戴冠冕、與圣子平起平坐、擁有同樣權力的神圣形象。相對較早的圣母榮耀圖像，見于法國桑利斯（senlis）教堂入口的門楣（圖1）。該門楣制作于1170年，其上方表現了圣母榮耀的場景，即基督和圣母都戴著王冠，并排坐在王座上。他們微微轉向對方，基督抬起他的右手，作出祝福的手勢；圣母右手拿著一本翻開的書，左手拿著一根權杖。在這里，圣母作為天國皇后的權利與權威得到強調，她和基督被展示為天國的共同統治者。門楣下方表現的是圣母安眠和圣母升天圖像，左邊的安眠場景遭到了一些損壞，但基本母題仍然可以辨認出來，使徒們聚集在死亡圣母的床邊，兩個天使帶走了她的靈魂，靈魂呈現為一個微小的身體形式，他們將一個王冠戴在她的頭上。右邊的復活場景，天使通過推、托等方式將圣母從安眠的墓中抬起，一位天使將王冠戴到她的頭上。從12世紀末期到13世紀初期，這一主題很快被法國的其他教堂所效仿，例如在法國北部曼特思（Mantes）教堂和拉奧（Laon）教堂，其入口處的裝飾雕塑都表現了圣母榮耀的場景，顯示出與桑利斯教堂在構圖上的相似性。這些圖像體現了圣母地位的提高以及她和基督之間平等的地位，圣母手執權杖，基督手執一本書，圣母和基督被展示為天國的共同統治者，這種場景的組合與教堂門楣上刻畫的圣母死亡和復活的場景，都證明了對于“圣母榮耀”之名的強調。

13世紀初期出現的圣母加冕圖像，進一步顯示出它與圣母榮耀圖像系統在風格上的連貫性。圣母加冕圖像較早的實例出現在法國巴黎圣母院（Notre Dame de Paris）西立面入口，時間大約在1210-1220年之間（圖2）。該畫面分三層，最上層，圣母和基督分立而坐，在圣母頭上方，一位天使臨空為其加冕；圣母的下半身是正面的，但上半身轉向基督，雙手合攏接受基督對她的祝福；基督形象呈正面姿態，他祝福圣母的同時將頭微微轉向圣母，并將象征王室權力的鳶尾花旗遞給圣母，而圣母則表現出感激和謙遜的姿態。中間第二層表現的是圣母安眠和圣母升天的合并場景，兩個天使抬起安眠的圣母升天，基督和眾使徒作為這一場景的目擊者分列周圍。最下層是六個舊約圣經人物——三個先知和三個國王，他們作為救世主基督的朝拜者而分坐于神龕的兩側。圣母榮耀和圣母加冕圖像作為連續有序的風格整體，再次凸顯了它們與羅馬式藝術傳統的本質差異：在羅馬式圖像系統中，圣母處在基督嬰兒期的生命歷程中，顯示她是基督的母親——她之所以重要，在于其作為救世主孕育者的身份；而在哥特式藝術中，圣母處在其自身的安眠（死亡）和升天（復活）的生命歷程中，她作為基督的母親，不再像原先那樣充當孩童期基督道成肉身的智慧寶座，而是與成年的基督并肩而坐著。換言之，傳統圣母子圖像對于圣母作為孩童基督人間母親的強調，現在轉化為對圣母作為成年基督天堂合作者角色的強調；圣母現在顯示出她自己擁有權力而非只是作為基督母親的身份，體現了圣母與基督之間一種新的神圣的平等關系。

在圣母榮耀圖像出現之前的羅馬式藝術傳統中，圣母圖像通常是從屬于啟示錄主題的。教堂人口處的主要圖像通常是基督的形象，環繞著展現他榮耀的特性或者伴隨著描繪其令人敬畏的權能的圖像：莊嚴基督（基督被啟示錄中的四獸——新約福音書的四位作者的象征物所環繞），基督升天、圣靈降臨，基督在地獄邊緣。這些圖像通常伴隨著教堂門楣橫梁上面雕刻的表現基督嬰兒時期生命歷程的幾個更小的場景——諸如圣母領報，圣母往見，基督誕生，天使向牧羊人報喜，三王朝拜，耶穌獻殿。圣母圖像雖然也出現在這些場景中，但雕刻中最重要的焦點是基督的生平和命運。正如李玉華所理解的那樣：“教堂入口處的雕塑是為了向進入教堂的所有僧侶和信徒傳達一種信仰，而空間的有限性促使設計者盡量選取能表達當時最重要的或者最受歡迎的宗教信條中的人物形象作為主題。”圣母榮耀和圣母加冕圖像的產生，標志著圣母在中世紀盛期的歐洲已經具有不依附于基督的獨立神學品質。

圣母圖像在風格和題材上的這種變化，是與歐洲圣母崇拜的急劇發展相一致的。從12世紀法國路易六世開始，歐洲王室就不斷地興建圣母教堂。瑪麗娜·沃爾納（Mrina Warner）研究表明：“法蘭西對圣母的熱烈崇拜使他們在一個世紀內就建造了80座獻給她的教堂”。此時的法蘭西王室，也開始用象征圣母的百合花作為王室徽章的圖案。事實上，在中世紀盛期的歐洲，人們普遍相信圣母是無所不能的。歐洲社會流傳著一首贊美圣母的頌歌《萬福！海洋之星瑪利亞》（“Ave Marls Stella”），在這首歌中，圣母是上帝永遠貞潔的母親，是天堂之門，是人生之海上一顆指路明星，是富有愛心的人類救贖者。圣母作為指路明星的比喻，后來被廣泛使用于頌詞、詩歌、布道文和宗教著作中，如加蘭迪約翰的《瑪利亞之星》（Stella Maris），是13世紀初大學中最流行的獻給圣母的書。圣母形象也深受一般民眾的歡迎和喜愛。一位名叫阿爾諾·西克爾的普通修鞋匠曾這樣說道：“我劃十字，仰仗上帝，他為了我們死在十字架上，我也仰仗圣母，我還念天主經和圣母經，我在圣母瞻禮前守齋一天。”圣母經（Salve Regina）大約出現于11世紀的民間，或許正因為民間信仰力量的推動，1254年的阿爾比主教會議，明文規定把圣母經與信經、天主經并列為最重要的三種經文。

圣母被提高到與基督近乎同等重要的地位，同樣體現在當時人們對《圣經·雅歌》的詮釋行為中。《雅歌》是《圣經》第66卷中的一卷，描寫男女情愛及相思主題。在圣母誕生節或生母升天節，信眾都將圣母和基督看成是《雅歌》中的新娘和新郎。法國桑利斯教堂的雕刻所描繪的圣母榮耀圖像，正是《雅歌》這種隱喻的圖像表達，新郎基督和新娘圣母并排坐在智慧寶座上，不僅表達了愛人之間的平等關系，而且象征了基督和瑪利亞就像國王和王后一樣共同掌握著權力。12世紀的一位神學家克萊沃的尼古拉斯（Nicolas of Clairvaux）曾描述了瑪利亞進入天堂后的景象：圣母斜倚在神座上，依偎在她的配偶和兒子的懷里。與之酷似的圖像場景，見于羅馬塔斯蒂威爾（Trastevere）的圣母大教堂的半圓形后殿。該教堂由羅馬教皇英諾森二世（Pope Innocent Ⅱ）重修于1140-1143年，畫面上，新娘圣母和新郎基督坐在寶座上，新郎的右臂攬著新娘的肩膀，新娘舉起的卷軸上寫有《雅歌》的法文文本（圖3），更強調了新郎的這個姿勢：“他的左臂將放在我的頭下，右臂將擁抱著我。”考慮到圣母升天和《雅歌》中新娘和新郎的圖像學意義，我們更容易理解在桑利斯教堂圣母榮耀圖像的源起和含義。這個圖像合并了兩種不同的傳統：一種，圣母安眠和圣母升天的傳統；另一種，《雅歌》中兩個戀人之間的傳統。值得注意的是，桑利斯教堂圖像中的新郎基督和新娘瑪利亞分別被刻畫為國王和王后，這不僅強調了兩個人物作為戀人的平等，也凸顯了他們天國和人間的特殊地位。

中世紀盛期圣母加冕圖像的出現，延續了圣母榮耀圖像將圣母放在她的死亡、復活和凱旋而非基督道成肉身的語境中，并很快取代圣母榮耀圖像成為13-14世紀西歐基督教堂裝飾最普遍的圖像題材。自此之后，加冕場景呈現為圣母不是與基督一起就是與一個或更多為其加冕的天使在一起，圣母被表現為程度不同的謙遜狀態。相比于圣母榮耀圖像由羅馬式向哥特式風格過渡的特點，圣母加冕圖像已經完全突破了傳統羅馬式人物雕塑莊嚴和超凡的氣質。如前所述，作為羅馬式風格向哥特式風格轉變的一個過渡環節，桑利斯教堂的圣母榮耀圖像仍然帶有羅馬式圣母圖像那種莊嚴神圣乃至令人敬畏的特征，而其后的圣母加冕圖像，圣母則表現出一種與之迥然有別的謙遜態度。雖然在12世紀之前的神學著作中，謙遜是圣母的品質之一，但直到13世紀圣母加冕圖像出現時，這一特質才在藝術中有著集中的展現。譬如，法國斯特拉斯堡（Strasbourg）教堂建造于1230年左右的南面耳堂的兩個入口，其上形塑的圣母加冕圖像，圣母不是被天使而是被基督親自加冕的，圣母的身體姿態是筆直的，頭部傾向基督，雙手舉起，手掌向外，顯得謙卑和順從（圖4）。建造于13世紀前半期的夏特爾（Chartres）教堂北入口中心門楣浮雕，同有一幅天使為圣母加冕的圖像，基督被呈現為相似的姿勢，圣母則低垂著頭，舉著手臂朝向基督，一副謙遜與順從的姿態（圖5）。到了14世紀，圣母謙卑的品質在藝術表現中變得尤為突出，圣母通常是跪在基督（后來是三位一體）的面前接受冠冕的。

篇10

關鍵詞：象外之象 波德萊爾 司空圖 思想文化

波德萊爾和司空圖是法蘭西民族和中華民族的杰出文論家，他們的文論都或隱或顯地表現出追求“象外之象”的傾向。本文采用平行研究方法對兩位文論家的理論進行比較研究。

兩種文論的差異：

1、對作為手段的“象”描寫逼真程度不同：波德萊爾認為要使用不確指的、多義的語言來描寫這個象，司空圖認為對這個象的描寫要逼真傳神。2、對作為手段的“象”取材范圍看法不同：波德萊爾認為能作為這個“象”的只有自然界的事物和現實中的丑惡，司空圖認為這個“象”可以是萬事萬物。3、對作為目的的象所對應的世界領域認識不同：波德萊爾認為是超驗世界，司空圖認為是經驗世界4、對獲取作為目的的象的手段看法不同：波德萊爾認為是發現，司空圖認為是創造。5、對創作方法主張不同：波德萊爾主張刻意探求，司空圖主張自然而然。6、對讀者在文學活動中的地位作用認識不同：波德萊爾認為讀者只是被動接受者，司空圖認為讀者應發揮主觀能動性。

波德萊爾和司空圖的詩論出現以上差異的思想文化原因：

法蘭西民族大部分民眾都信奉基督教，基督教幾乎影響到西方全部的精神文化生活。在中華民族，儒與道是主導中華民族文化的兩支力量。除儒道之外，佛教也在一定程度上影響著中華民族。道家對于中華民族文藝特點的形成與發展有著比儒家更為深刻的影響。

對作為手段的“象”描繪的形象逼真程度要求不同的原因：基督教使人確信超驗世界存在并優越于現實世界，因此唯美是求的波德萊爾將詩歌目標設定為表現超驗世界之中最高的美。既然如此，那么對現實中的事物就不能進行惟妙惟肖的描寫，否則就會有喧賓奪主之嫌。超驗世界是神秘的，因此詩歌也必然要使用不確指的、多義的語言來造成與超驗世界之美相適應的神秘感。

道家思想內容之一是樸素的辯證法思想。老子認為，有、無，虛、實之間存在著辯證關系，“無”和“虛”必須通過“有”和“實”才能體現。因此只有通過“實”的具象描寫，才能表現“虛”的藝術意境。

對作為手段的“象”取材范圍看法不同的原因：波德萊爾主張描寫大自然，是因為大自然是上帝的創造物，是比人類文明更高貴圣潔的存在，能夠以象征方式與超驗世界溝通的只有大自然。波德萊爾還主張描寫丑惡，是因為描寫丑惡才能讓人注意和思考丑惡，然后努力消滅丑惡。消滅了丑惡才能更接近超驗美。

中華民族沒有如此深厚的“神靈造物”文化背景。漢民族文化中雖然也存在著諸如盤古開天辟地、女媧造人等關于神靈創造世界的神話傳說，但它們只是一些零散的故事性存在。沒有形成神學、宗教和信仰，更沒有影響中華民族認識世界的方式，所以中華民族不會把“神造”與“人造”的分類視為高低優劣的排序。另外，佛家的“中道”思想也使中華民族，特別是亂世之中隱逸的文人能用不偏不倚的眼光看待萬事萬物。因此在司空圖眼中，一切事物都可以入詩。

對作為目的的“象”所對應的世界領域認識不同的原因：基督教思想對波德萊爾的美學思想有深刻的影響，因此這個“象”必然對應著基督教頌揚的超驗世界。

司空圖的美學思想與道家思想緊密結合在一起。道家思想是人之道，不是神之道。所以他的“象外之象”最終落腳點還是人間。

對獲取作為目的的“象”手段要求不同的原因：在基督教世界觀中，世間的一切，除了人造物以外，都是上帝的作品。自然界中的事物既然是上帝的創造物，那么它們與天堂之間的象征關系就是上帝創造的先驗客觀存在。對這樣的客觀存在，詩人當然只能去發現，不可能去創造。

上文提到，中國古代神靈造物之說對于漢民族文論的影響力遠不及上帝造物之說對于法蘭西民族文論的影響力。中國的這些神話傳說豐富了中華民族文學創作的內容，但并未從根本上決定中華民族的文學觀念，因此司空圖不把現實世界視為另一個神秘世界的符號性呈現。他眼中的“象外之象”是詩人的審美創造，不是對神諭的探尋。

對創作方法的主張不同的原因：在基督徒看來，上帝創造的現實世界與

驗世界以超驗方式相溝通。超驗世界是神秘的，所以現實世界與超驗世界相聯系的方式也必然是神秘的，不能夠一目了然，需要刻意探索才能發現。

道家強調天之道是自然無為的，越是刻意探求道，就越會背“道”而馳。當人使內心的種種私心雜念都沉淀下來，將所有人為因素都排除掉后，自然就能達到天人合一的境界。這種哲學思想反映到司空圖的“象外之象，景外之景”論上，就形成了“直致所得，以格自奇”①的方法論。

對讀者地位作用認識不同的原因：在《創世記》中，上帝說，要有光……要有空氣……。上帝的話音一落，世間就出現了光……出現了空氣……。由此可見，語言是上帝用來創造世界的工具。所以波德萊爾不會懷疑語言的功能。既然語言能充分地表達“最高的美”，沒有任何缺陷，那么自然就不會涉及讀者發揮主觀能動性來彌補語言缺陷的問題了。

道家認為，至高至美的境界是“無”，“有”只是人借以達到“無”的手段而已。這種哲學思想在司空圖文論上的體現就是要求讀者在語言暗示下發揮主觀能動性來建構語言所不能夠充分展示的藝術意境。藝術的終極追求是一種“無”的審美境界，語言作為一種人為的物質手段，是一種實在的“有”。如果讀者被動地接受語言，那么他獲得的就僅僅是“有”這種手段而已——就像想要獲得柴的人僅僅把斧子拿在手中，而沒有用斧子去砍柴一樣。讀者只有充分發揮主觀能動性，才能夠運用“有”這種手段，來達到“無”的境界。

對波德萊爾與司空圖的文論進行比較研，目的在于探究兩種文論的文化根源，發現更深層的文學發展規律，從而在規律的支配下，促進兩個民族文學和文化的交流對話，實現共同發展。

注釋：

①司空圖：《中國歷代文論選·與李生論詩書》 郭紹虞主編 上海古籍出版社 2001年11月第1版 第165頁

參考文獻：

[1]張少康：《中國文學理論批評史教程》 北京大學出版社 2011年6月第2版

[2]馬新國主編：《西方文論史》 高等教育出版社 2008年1月第3版