導(dǎo)語：如何才能寫好一篇舞蹈藝術(shù)的審美特性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

〔關(guān)鍵詞〕膠州秧歌女性形象視聽審美探析

在山東，膠州秧歌深入生活、貼近群眾、流傳甚廣，其卓越的舞蹈技巧和特征鮮明的藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)領(lǐng)，征服了廣大人民群眾，藝術(shù)生命力綿延不絕。膠州秧歌別名為“地秧歌”或者“跑秧歌”，而在當(dāng)?shù)匕傩沼址Q其為“三道彎”、“扭斷腰”。[1]深受齊魯大地文化的影響，其舞蹈形式中處處滲透著膠東地區(qū)的風(fēng)土人情，將一個個貼近生活的事件形象表現(xiàn)出來，活躍了人們的文化生活。在2006年，“膠州秧歌”被列入《國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄》。而現(xiàn)今正是學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)膠州秧歌舞蹈之機(jī)，其在諸多舞蹈藝術(shù)院校中成為女班專修的“民間舞課程”。

一、膠州秧歌的動律特點(diǎn)

尋根溯源，膠州秧歌豐富的土壤培植了“擰、碾、抻、韌、扭”這五種元素動律，可以說這幾種動律的特點(diǎn)為我們的舞蹈提供了具有特色的廣闊思路。因此對舞者來說，只有真正地領(lǐng)悟到這五種動律的精髓、審美特質(zhì)，才能舞出膠州秧歌的意蘊(yùn)和氣度。

一是“擰”，要想將“擰”動律淋漓盡致并且優(yōu)美地表現(xiàn)出來，就要強(qiáng)調(diào)腰的作用。以“腰”為軸，上下身兩部分要體現(xiàn)分別向反方向做對抗力量，并呈“三道彎”的姿態(tài)造型。例如，在“丁字?jǐn)Q步”這樣一個基本的步伐動作中，要注重大腿、膝部、腳跟和腰四個方面的完美配合，將腳跟部位的擰轉(zhuǎn)、膝蓋張合以及腰部的連續(xù)“∞”字或弧線運(yùn)動，充分表現(xiàn)出“力量性”與“靈動性”。

二是“碾”，看字義我們就可以知道這主要體現(xiàn)在腳部，在表現(xiàn)出力量感之外，一定要同時兼顧到動作的多邊性。我們只有將“碾”動律做到位，才能將膠州秧歌舞蹈中的輕柔優(yōu)美、線條大氣的舞姿動作完整舒展的呈現(xiàn)出來，同時也能夠表現(xiàn)出舞者的大氣和剛強(qiáng)。

三是“抻”，抻這樣一個基本的元素動律是膠州秧歌舞蹈有的，它能夠帶給觀眾一種獨(dú)特的“延伸”感覺。抻動律是將內(nèi)心豐碩的情感完全酣暢淋漓地迸發(fā)出來，使其更加富有膠州秧歌藝術(shù)的感染力。

四是“韌”，這個動律所代表的是視覺上的強(qiáng)韌和彈性。它重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是全身上下每個肢體的協(xié)調(diào)性和控制能力，想到做到韌的極致，不是一天一時能夠達(dá)到的，這要求舞者們有深厚的舞蹈基礎(chǔ)，能夠完美地運(yùn)用力量和駕馭力量，將動律的“速度”、“幅度”和“強(qiáng)度”都拿捏到位，才能達(dá)到“快發(fā)力、慢延伸”的獨(dú)特動作特點(diǎn)。

五是“扭”，扭這樣一個舞蹈的基本語言在漢族的舞蹈中隨處可見，非常形象地概括出了漢族舞蹈的精髓所在。膠州秧歌舞蹈也正是這樣，扭是它的舞蹈核心，如果“扭”動律做的不到位，那么上述的其他動律都會受到影響。膠州秧歌舞蹈中的一抬手、一投足中都是這個動律的具體體現(xiàn)，通過各處（腰、肩、臂、腿、腳、膝）不同程度的扭動，經(jīng)耳濡目染和舞蹈氣氛的熏陶，便呈現(xiàn)出典型鮮活的“三道彎”形態(tài)。而正是因?yàn)槿绱耍z州秧歌在民間有“三彎九動十八態(tài)”之稱，又冠名為“扭斷腰”，可見“扭”這個字在膠州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。

二、膠州秧歌“女性形象”特征及成因研究

在膠州秧歌形成的最初時期，那個時候整體的社會風(fēng)俗對女子的要求是要纏足的，這樣屬于中國特有的風(fēng)俗也對膠州秧歌舞蹈中女性角色形象有著深遠(yuǎn)的影響。纏足的習(xí)俗起源眾說紛紜，但是可以肯定的是到了清代已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的鼎盛時期，不管是大戶人家的千金小姐還是小門小戶的女子，都必須要纏足，否則羞于見人。這種固定的風(fēng)俗習(xí)慣也對當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)產(chǎn)生了不少的影響，女子纏足后身體的重心自然而然的大部分落在了腳跟處，人們?yōu)榱司S持重心的平衡，向前行走的時候會不自覺地扭動腰肢，從而隨之會產(chǎn)生腰部扭動、手臂大幅擺動、身體搖搖晃晃的姿態(tài)。這種獨(dú)特的行走姿態(tài)經(jīng)過民間藝人的藝術(shù)加工，逐漸的典型化和藝術(shù)化，使之表現(xiàn)出膠州秧歌舞蹈中女性角色的獨(dú)特形象。小腳所形成的特定步態(tài)在膠州秧歌的表演中建立了穩(wěn)定的時間、空間和力量的藝術(shù)表達(dá)方式，并且隨著時間的推移不斷地潛移默化，指引著專業(yè)舞者。因此，舞蹈中也就總結(jié)了膠州秧歌中“女性角色”步態(tài)所特有的“抬重”、“落輕”、“走飄”的審美特征。[2]由此可見，這些舞蹈中的步態(tài)與姿態(tài)是特定的時期內(nèi)中國社會多種因素綜合作用的產(chǎn)物，尤其反映了中國傳統(tǒng)女性的“美”，有鮮明的漢族風(fēng)格和地域特色。然而隨著時代的發(fā)展，女性地位的提升以及人們審美意識的轉(zhuǎn)變，膠州秧歌舞蹈中風(fēng)格與表現(xiàn)方式融入了更多新時代的因素，已經(jīng)不再拘泥于“小腳女人”的審美，而是作為漢族女性的審美符號活躍于舞臺之上。

三、膠州秧歌的“視聽審美”特征

經(jīng)過以上的分析，我們對膠州秧歌女性角色的特點(diǎn)和成因都了然于心，明白了膠州秧歌作為不可忽視的一種舞蹈形式有其強(qiáng)大的藝術(shù)魅力和審美力。如今，為了更好地發(fā)展膠州秧歌的繼承與保護(hù)，我們承接科學(xué)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?shí)事求是的態(tài)度，在課堂教學(xué)與舞臺藝術(shù)作品中挖掘該民間舞蹈的藝術(shù)價值。使其在服飾、神態(tài)、色調(diào)、道具等方面的應(yīng)用臻于完美，從而將一種強(qiáng)烈的“視聽審美”沖擊力帶給廣大觀眾。

1、以舞蹈作品《扇妞》為例

90年代初期，一部名為《扇妞》的舞蹈作品問世。舞蹈的新意在于對傳統(tǒng)道具扇子的運(yùn)用上，體現(xiàn)出新的格調(diào)和情趣。舞蹈中以8字繞扇、推扇、盤扇、扣扇、大撇扇等各類扇花動作，借助現(xiàn)代舞的一些結(jié)構(gòu)方式，將動作的急與緩、收與放、開與合的交替變化中，將舞姿也勁、脆、柔、韌、動靜有致地展開。其該舞蹈的音樂采用了曲調(diào)律動為小調(diào)和鑼鼓節(jié)奏的傳統(tǒng)民間音樂，而節(jié)拍也保留原本民間音樂的規(guī)范性、整齊性，從而讓觀眾耳目一新。總的說此作品，在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的沖撞中，它的訓(xùn)練目的及價值，不僅是對膠州秧歌舞蹈課堂遵循的“傳統(tǒng)”，還是在舞臺藝術(shù)作品“思變”中前行，《扇妞》以她靈動鮮活的少女形象讓觀眾看到了一種嘗試，一種脫離以往傳統(tǒng)的民間藝術(shù)舞蹈作品所固定的模式束縛，我們透過《扇妞》的“小”角色特征反映出膠州秧歌舞蹈這門民間藝術(shù)的精神所在和舞蹈本身原文化的價值，并使得這種表現(xiàn)形式的表現(xiàn)力和動態(tài)美，在繼承、保護(hù)措施的滋潤下“生機(jī)盎然”。

2、以舞蹈作品《一片綠葉》為例

20世紀(jì)初期，獨(dú)舞《一片綠葉》“表現(xiàn)了一位女子由一片綠色的落葉而引發(fā)的對青春逝去的感嘆和追憶，以及由此而產(chǎn)生的內(nèi)心的激蕩和對生命的追求”。[3]該作品是以膠州秧歌基本動律為題材，通過“擰”、“碾”、“抻”、“韌”和“三道彎”等動作，將膠州秧歌的風(fēng)格、特點(diǎn)以獨(dú)特的表演幅度、速度、力度以及大膽創(chuàng)新的形式和現(xiàn)代的效果呈現(xiàn)出來。

《一片綠葉》之所以能達(dá)到好的舞臺效果，是因舞蹈用“緣物寄情”、“托物取喻”的藝術(shù)方式。[4]通過以扇子的舞動來代替綠葉的飄落，并利用膠州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）動作，掌握其“扭”與“擰”的動律特性及自娛自樂的程式。由此可見，比起同一題材的作品《沂蒙情懷》、《紅珊瑚》和更具“現(xiàn)代化”的《扇妞》更貼近現(xiàn)在時態(tài)。

歸根到底，如何完成漢族膠州秧歌舞蹈由“民間”到“課堂”，再由“課堂”到“舞臺”的轉(zhuǎn)換一直是舞蹈編導(dǎo)、舞蹈工作者所尋求的目標(biāo)。所以通過《一片綠葉》的學(xué)習(xí)與分析，作品領(lǐng)悟到大自然與人類精神的相通、渾然一體的想法，反映出膠州秧歌傳統(tǒng)的語匯，將現(xiàn)代意識賜予我們這場“視聽審美”盛宴的感受并展現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾陶醉于膠州秧歌舞蹈藝術(shù)的美輪美奐。

結(jié)語

綜上所述，任何一個舞蹈藝術(shù)與其自身所系的環(huán)境是不可分割的，舞蹈形式是當(dāng)?shù)匚幕途竦纳鷦釉忈專?dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情也深刻影響著舞蹈的發(fā)展。膠州秧歌經(jīng)過這幾百年來不斷的發(fā)展，再不僅僅是街頭巷尾的底層文化，而已經(jīng)因其樸素形象的舞蹈語言和日漸凸顯藝術(shù)魅力登上了世界的舞臺。膠州秧歌中剛?cè)岵?jì)、舒展細(xì)膩的肢體動作正是山東女性溫柔賢淑、勤勞勇敢的真實(shí)寫照。作為一名專業(yè)的舞蹈工作者，我們更加應(yīng)該用心去感受每一個動作下的深層含義，這樣，才能開拓創(chuàng)新出膠州秧歌的風(fēng)采和神韻，從現(xiàn)代和傳統(tǒng)中吸取精華，使得它在藝術(shù)的舞臺上更加光芒璀璨。（責(zé)任編輯：翁婷皓）

注釋：

[1]張曼姝.膠州秧歌的傳統(tǒng)與現(xiàn)在―――膠州秧歌的歷史演變及藝術(shù)特征研究[D].山東師范大學(xué)，2010（10）.

[2]楊春雪.膠州秧歌“女性角色”類型研究[D].山東藝術(shù)學(xué)院，2011（05）.

篇2

1 中國古典舞蹈藝術(shù)的歷史發(fā)展

中國古典舞蹈藝術(shù)有一個漫長的演變,并且在戲劇的基礎(chǔ)上形成戲劇舞蹈,之后又經(jīng)歷了中國古典舞和學(xué)院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作,經(jīng)過演變形成自己獨(dú)特個性,又給學(xué)院派古典舞提供了發(fā)展基礎(chǔ)。

戲曲舞蹈是中國戲劇的重要形式與中國古典舞之間有很深的淵源關(guān)系。中國古典舞初建階段,吸收了戲劇舞蹈的精髓,承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作,加快了古典舞的發(fā)展步伐,為其建立起到了不可或缺的重要作用。

1950 年中國古典舞正式命名,并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂,以自己獨(dú)特的藝術(shù)特性向前發(fā)展,也為學(xué)院派古典舞發(fā)展打下基礎(chǔ)。學(xué)院派古典舞是在前兩個階段基礎(chǔ)上進(jìn)行完善和發(fā)展,也賦予了其新的內(nèi)容,產(chǎn)生了比較典型和有代表性的作品。回顧中國古典舞的歷史經(jīng)歷,我們不難發(fā)現(xiàn),古典舞的發(fā)展歷程中觀念不斷變化。

2 中國古典舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)狀

中國古典舞傳承著中國的歷史文化,延續(xù)和保存了中國傳統(tǒng)文化的血脈,在過去的半個世紀(jì)多的發(fā)展歷史進(jìn)程中有著明顯的變化,卻具有強(qiáng)烈時代感。中國古典舞通過不斷創(chuàng)新和探索成為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)體系一員。但是中國古典舞不可能離開中華民族傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)。否則將造成古典舞的精髓大量流失,失去本來面目。中國古典舞首先要弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)民族文化,繼承傳統(tǒng)民族審美特質(zhì)。因此未來中國古典舞的發(fā)展之路是對民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與返璞。為了更加適應(yīng)現(xiàn)代社會的需要,古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國古典舞學(xué)科繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)舞蹈中的風(fēng)格特征,更深刻的認(rèn)識傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。同時中國古典舞也可以吸收外來因素,完善中國古典舞。

中國古典舞在當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作中,很容易直接“引用”現(xiàn)代舞技法,造成了大量古典舞劇目內(nèi)容相似。忽略了古典舞要表現(xiàn)的人物思想和特征,甚至個別編導(dǎo)直接吸收西方舞蹈,減少了傳統(tǒng)民族文化和傳統(tǒng)美學(xué)中的審美特征,古典舞的藝術(shù)價值大大減弱,弄得中國古典舞千瘡百孔的。

3 中國古典舞蹈藝術(shù)的未來

中國古典舞藝術(shù)要傳承民族文化,堅(jiān)持民族化的審美,在面對異域文化沖擊時,守護(hù)好自己的文化疆域,必須堅(jiān)定自身的優(yōu)勢,才能在未來的道路上求發(fā)展。

3.1 整合中國古典舞語言

語言是一個民族的象征,中國古典舞創(chuàng)作語言有其獨(dú)特的審美特征。完善與豐富中國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發(fā)展提供傳播的基礎(chǔ)。整合中國古典舞語言非常必要,并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行鞏固以及再提煉,是傳承的要求。中國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經(jīng)典語言,加強(qiáng)和完善語言系統(tǒng),形成自身獨(dú)特性,特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上,給中國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中,要抱有謹(jǐn)慎的探索精神,挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中,許多現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞語言詞匯已經(jīng)滲透進(jìn)來。中國古典舞不斷傳承和發(fā)展變化,才能承載時代賦予的使命,克服重重困難,為創(chuàng)建古典舞學(xué)科打下基礎(chǔ)。

3.2 繼承與開拓創(chuàng)新

中國古典舞蹈藝術(shù)未來發(fā)展,不僅需要開拓創(chuàng)新,更需要進(jìn)行有效的傳承,重視傳統(tǒng)文化,尋找一條屬于古典舞自己的獨(dú)特的道路。中國古典舞要與時代緊密接軌,只有在不斷地發(fā)展演變中,把立足點(diǎn)構(gòu)置于現(xiàn)當(dāng)代,建立中國古典舞學(xué)科,我們后來者要繼承他們的衣缽,通過不懈的探索與實(shí)踐,發(fā)現(xiàn)新問題,解決新問題,讓中國古典舞繼續(xù)輝煌在舞臺上。

3.3“和諧”發(fā)展中國古典舞原則

“和”是中國傳統(tǒng)文化精神的品格,是中國文化中的整體體現(xiàn),是自然與人的審美境界合之為一,它深刻影響了古代審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)。在當(dāng)今社會,中國古典舞遵循“和諧”發(fā)展的原則,建立在中國傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)上,代表中國古典的形象。目前,中國古典舞學(xué)科正處于不斷構(gòu)建完善的狀態(tài),需要我們以“和”的態(tài)度,開放式的思想,接納新的元素,反復(fù)試驗(yàn),最終為我所用。

3.4“融合”優(yōu)秀的古典舞素材

篇3

中國古典舞蹈藝術(shù)有一個漫長的演變，并且在戲劇的基礎(chǔ)上形成戲劇舞蹈，之后又經(jīng)歷了中國古典舞和學(xué)院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作，經(jīng)過演變形成自己獨(dú)特個性，又給學(xué)院派古典舞提供了發(fā)展基礎(chǔ)。戲曲舞蹈是中國戲劇的重要形式與中國古典舞之間有很深的淵源關(guān)系。中國古典舞初建階段，吸收了戲劇舞蹈的精髓，承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作，加快了古典舞的發(fā)展步伐，為其建立起到了不可或缺的重要作用。1950年中國古典舞正式命名，并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂，以自己獨(dú)特的藝術(shù)特性向前發(fā)展，也為學(xué)院派古典舞發(fā)展打下基礎(chǔ)。學(xué)院派古典舞是在前兩個階段基礎(chǔ)上進(jìn)行完善和發(fā)展，也賦予了其新的內(nèi)容，產(chǎn)生了比較典型和有代表性的作品。回顧中國古典舞的歷史經(jīng)歷，我們不難發(fā)現(xiàn)，古典舞的發(fā)展歷程中觀念不斷變化。

2中國古典舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)狀

中國古典舞傳承著中國的歷史文化，延續(xù)和保存了中國傳統(tǒng)文化的血脈，在過去的半個世紀(jì)多的發(fā)展歷史進(jìn)程中有著明顯的變化，卻具有強(qiáng)烈時代感。中國古典舞通過不斷創(chuàng)新和探索成為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)體系一員。但是中國古典舞不可能離開中華民族傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來面目。中國古典舞首先要弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)民族文化，繼承傳統(tǒng)民族審美特質(zhì)。因此未來中國古典舞的發(fā)展之路是對民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與返璞。為了更加適應(yīng)現(xiàn)代社會的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國古典舞學(xué)科繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)舞蹈中的風(fēng)格特征，更深刻的認(rèn)識傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。同時中國古典舞也可以吸收外來因素，完善中國古典舞。中國古典舞在當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作中，很容易直接“引用”現(xiàn)代舞技法，造成了大量古典舞劇目內(nèi)容相似。忽略了古典舞要表現(xiàn)的人物思想和特征，甚至個別編導(dǎo)直接吸收西方舞蹈，減少了傳統(tǒng)民族文化和傳統(tǒng)美學(xué)中的審美特征，古典舞的藝術(shù)價值大大減弱，弄得中國古典舞千瘡百孔的。

3中國古典舞蹈藝術(shù)的未來

中國古典舞藝術(shù)要傳承民族文化，堅(jiān)持民族化的審美，在面對異域文化沖擊時，守護(hù)好自己的文化疆域，必須堅(jiān)定自身的優(yōu)勢，才能在未來的道路上求發(fā)展。

3.1整合中國古典舞語言

語言是一個民族的象征，中國古典舞創(chuàng)作語言有其獨(dú)特的審美特征。完善與豐富中國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發(fā)展提供傳播的基礎(chǔ)。整合中國古典舞語言非常必要，并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。中國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經(jīng)典語言，加強(qiáng)和完善語言系統(tǒng)，形成自身獨(dú)特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給中國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹(jǐn)慎的探索精神，挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中，許多現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞語言詞匯已經(jīng)滲透進(jìn)來。中國古典舞不斷傳承和發(fā)展變化，才能承載時代賦予的使命，克服重重困難，為創(chuàng)建古典舞學(xué)科打下基礎(chǔ)。

3.2繼承與開拓創(chuàng)新

中國古典舞蹈藝術(shù)未來發(fā)展，不僅需要開拓創(chuàng)新，更需要進(jìn)行有效的傳承，重視傳統(tǒng)文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨(dú)特的道路。中國古典舞要與時代緊密接軌，只有在不斷地發(fā)展演變中，把立足點(diǎn)構(gòu)置于現(xiàn)當(dāng)代，建立中國古典舞學(xué)科，我們后來者要繼承他們的衣缽，通過不懈的探索與實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)新問題，解決新問題，讓中國古典舞繼續(xù)輝煌在舞臺上。

3.3“和諧”發(fā)展

中國古典舞原則“和”是中國傳統(tǒng)文化精神的品格，是中國文化中的整體體現(xiàn)，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)。在當(dāng)今社會，中國古典舞遵循“和諧”發(fā)展的原則，建立在中國傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)上，代表中國古典的形象。目前，中國古典舞學(xué)科正處于不斷構(gòu)建完善的狀態(tài)，需要我們以“和”的態(tài)度，開放式的思想，接納新的元素，反復(fù)試驗(yàn)，最終為我所用。

3.4“融合”優(yōu)秀的古典舞素材

篇4

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué);　學(xué)科;　審美

一門學(xué)科之能否存在和發(fā)展，歸根到底決定于它是否符合社會發(fā)展的需要。而就學(xué)科自身來說，一是要有自己的研究對象，二是要有自己的研究方法，三是要有自己的研究問題。

文藝美學(xué)，當(dāng)然有著自己的研究對象。文學(xué)藝術(shù)，作為一種獨(dú)特的社會現(xiàn)象，包括美文學(xué)和魯訊所說的廣義的美術(shù)，乃是人類審美和創(chuàng)美活動一種集中而特殊的形態(tài)，自有其審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文藝美學(xué)的對象，就是研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然和其他審美活動有著共同性，但又有自己的特殊性，各個藝術(shù)部類(電影、戲劇、文學(xué)、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學(xué)的研究重心，乃是放在文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律這一層面，兼及其他兩個層面。

文學(xué)美學(xué)也有自己的研究方法。這就是從美學(xué)的觀點(diǎn)來研究文學(xué)藝術(shù)，必須把審美體驗(yàn)、藝術(shù)感悟和理性分析、理論概括結(jié)合起來。從藝術(shù)現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中，時常要喚起藝術(shù)現(xiàn)象的“表象”，最后作出整體把握。

文藝美學(xué)更有自己所要研究的問題。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造、接受的整個流動過程中，都充滿了美學(xué)問題。這里，既有藝術(shù)活動和其他審美活動共有的問題，又有文學(xué)藝術(shù)自身特有的問題。盡管，按照當(dāng)代美學(xué)中有些說法，似乎藝術(shù)都只有個性，至多只有“家族類似”或“近鄰關(guān)聯(lián)”。我說，那也總存在那“類似”、“關(guān)聯(lián)”是什么的問題。而文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，更有許多新的問題出現(xiàn)，需要文藝美學(xué)回答。

那末，文藝美學(xué)是一門什么樣的學(xué)科?

這不是傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)，也并非過去說的文藝?yán)碚摚呛兔缹W(xué)、文藝學(xué)相交義的新興學(xué)科。為了和藝術(shù)哲學(xué)、文藝?yán)碚撓鄥^(qū)別，我在北京大學(xué)研究生院招收研究生時，就新辟了文藝美學(xué)這個專業(yè)方向，和文藝?yán)碚摲珠_。我在八十年代初撰文，說的就是《文藝美學(xué)是什么》(最早是在《大學(xué)生》雜志，后在《美學(xué)向?qū)А房d。)

我所以要稱之為文藝美學(xué)的深層原因，乃緣起于對文學(xué)藝術(shù)的理解。

歷來，對文藝和審美的相互關(guān)系至少存在三種不同的理解。

一種理解，文藝和審美毫不相干，各行其道。審美不是藝術(shù)，美和美感乃是哲學(xué)思辯的對象，因而從哲學(xué)中孵化出了美學(xué)。而文藝也不是審美，只是一種技藝。審美活動是一種精神活動，而文藝制作則是一種技藝，各不相干。所以美學(xué)和文藝學(xué)也就并行不悖，各行其道。

另一種理解，文藝和審美，兩相重合、基本等同，文藝即審美，審美即文藝。凡是人類按照“美的規(guī)律”所從事的一切活動，都是審美活動，也就是藝術(shù)活動。人自身的梳妝打扮，對物的加工制作，一直到園藝栽培、環(huán)境美化，都是藝術(shù)的創(chuàng)造，貫穿著審美活動。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。

還有一種理解，文藝包含審美這一個維度，但文藝之美僅只限于形式。文藝的內(nèi)容則要比審美廣闊得多，經(jīng)濟(jì)、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)。文藝的審美價值，只是一個側(cè)面，藝術(shù)價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經(jīng)濟(jì)價值。因此，文藝學(xué)所要研究的，遠(yuǎn)比美學(xué)所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認(rèn)為，文藝和審美毫不相干，也不認(rèn)為文藝和審美完全等同。依我看來，文藝和審美乃是一種交叉關(guān)系。審美活動不一定就藝術(shù)活動。我們面向大自然可以進(jìn)行自然審美，這種審美，在德國古典美學(xué)家黑格爾看來是低級審美，可是在我國古典藝術(shù)家看來，卻是高級審美，乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因?yàn)檫@是高級審美而把它稱之為藝術(shù)。只有當(dāng)藝術(shù)家把對自然的審美體驗(yàn)組織起來予以符號化，創(chuàng)造出一種可以看得到、聽得見的美來，才可以稱之為藝術(shù)。對文化審美亦是如此。因此，真正的藝術(shù)創(chuàng)造乃是包含了審美內(nèi)容的一種創(chuàng)美活動，是在審美基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)美，而這種創(chuàng)造出來的美，既為別人的審美提供了“文本”，也為后人的創(chuàng)美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯(lián)系又有區(qū)別，那末，文藝美學(xué)和美學(xué)在我心目中也是既有聯(lián)系，又有區(qū)別。

在我看來，文藝美學(xué)既非哲學(xué)美學(xué)，又非藝術(shù)哲學(xué)。文學(xué)家、藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造之前，就有著人生實(shí)踐，從事各種活動，在人生中體驗(yàn)到不少賞心樂事，獲得審美的樂趣。如果到此為止，那還不能算是文學(xué)家、藝術(shù)家，而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡，那就是影響審美接受者的心靈，審美的不斷建構(gòu)，形成人的審美品格，甚至可以達(dá)到高尚的審美鑒賞家的水平。但是，要成為文學(xué)家、藝術(shù)家，還必須把自己從人生中得來的審美體驗(yàn)予以提煉、組織，提升為審美意象，予以符號化，創(chuàng)造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術(shù)創(chuàng)造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美，而是按美的規(guī)律的獨(dú)特創(chuàng)造。而這個已被創(chuàng)造出來的“文本”、“模型”，一旦定型，也就成了獨(dú)立于文學(xué)家、藝術(shù)家的客體，它有自己獨(dú)立的結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和功能，和其他人工產(chǎn)品(無論是物質(zhì)產(chǎn)品還是精神產(chǎn)品)既有聯(lián)系，又有區(qū)別，文藝美學(xué)不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受，對別的主體發(fā)生什么樣的作用，主體如何在接受過程中獲得審美和創(chuàng)美能力，當(dāng)成為文藝美學(xué)的題中應(yīng)有之義。但是，獲得了審美品格的主體，如何投入社會實(shí)踐，按美的規(guī)律去改造世界，那就超出了文藝美學(xué)的使命，而要進(jìn)入哲學(xué)美學(xué)的領(lǐng)域之中。

轉(zhuǎn)貼于 藝術(shù)審美，只是人類審美活動中一種形態(tài)，盡管是集中凝煉的形態(tài)。人類的審美活動領(lǐng)域要廣闊得多。人在各種各樣的實(shí)踐活動中獲得了自由，獲得審美體驗(yàn)，實(shí)踐活動就可能轉(zhuǎn)為審美活動。在人和物，人和人，人和自身的相互作用中，都可能引起審美活動的出現(xiàn)。浩蕩的大自然，渺無人煙的天然環(huán)境，原始森林、空氣、陽光和水流，都可以成為人的審美對象，產(chǎn)生審美體驗(yàn)，對真、善、美產(chǎn)生審美，對假、丑、惡產(chǎn)生審美反感，從而在心靈深處達(dá)到人和環(huán)境的平衡。哲學(xué)美學(xué)當(dāng)然也要研究藝術(shù)審美，但更應(yīng)研究文化審美，也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術(shù)審美，有什么聯(lián)系，又有什么區(qū)別?審美活動有什么共通的普遍規(guī)律?人類的審美活動如何從實(shí)踐活動(生產(chǎn)、交往、生活等等)中發(fā)生?審美活動的結(jié)果怎樣形成審美關(guān)系，審美關(guān)系又如何制約審美活動?這些美學(xué)的基本問題，哲學(xué)美學(xué)恐怕不能不回答。至于更深一層的問題，審美活動如何按照美的規(guī)律進(jìn)行，人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規(guī)律來把握這個世界，是不是哲學(xué)美學(xué)題中應(yīng)有之義?西方美學(xué)已提出了問題，但還未得到科學(xué)的解決。依我看來，在當(dāng)代，人和世界如何按照美的規(guī)律達(dá)到動態(tài)平衡，這正是當(dāng)代美學(xué)最關(guān)鍵、最重要的問題，更是美學(xué)的主題，也是人生的根本目的。

文藝美學(xué)只能探索作為藝術(shù)創(chuàng)造主體的文學(xué)家、藝術(shù)家如何把自然審美、文化審美提升為藝術(shù)創(chuàng)美:這藝術(shù)創(chuàng)美的產(chǎn)物，作為一個新創(chuàng)的客體，被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美，在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學(xué)無法回答人類更為宏觀的美學(xué)問題，例如人的高尚的審美品格如何培養(yǎng)，人類怎樣才能按照美的規(guī)律去改造世界、安排生活等等。

甚至，文藝美學(xué)也難以解決文學(xué)藝術(shù)的審美和創(chuàng)美以外的其他問題。文學(xué)藝術(shù)，作為一種社會現(xiàn)象，在社會中發(fā)生、發(fā)展、受到社會中其他因素的影響，也影響著社會。政治、經(jīng)濟(jì)、道德、哲學(xué)、文化等等都在影響著創(chuàng)作主體、接受主體，因而對創(chuàng)作、文本、接受都發(fā)生作用。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造，文本的傳播、接受，是整個社會的生活——交換——消費(fèi)中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品，具有交換價值，會產(chǎn)生剩余價值。可以把文學(xué)藝術(shù)都放在整個社會整體中來考察，從社會學(xué)的觀點(diǎn)研究文學(xué)藝術(shù)，這就有了文藝社會學(xué)或藝術(shù)社會學(xué)。還可以從政治學(xué)、道德學(xué)的觀點(diǎn)去研究文學(xué)藝術(shù)的政治維度、道德維度，也可以發(fā)展為文藝政治學(xué)，文學(xué)道德學(xué)。這都不是文藝美學(xué)所能涵蓋得了的。

但是，在文學(xué)藝術(shù)中，政治、經(jīng)濟(jì)、道德、哲學(xué)、文化的各種因素，都被作了審美的改造，被組織和吸納進(jìn)審美結(jié)構(gòu)之中，轉(zhuǎn)化為審美價值。藝術(shù)之美，乃是文學(xué)藝術(shù)的核心價值，甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學(xué)家，都一生在孜孜以求美的實(shí)現(xiàn):“我是一個藝術(shù)家，我的一生都在尋找美，如果你能向我展示美，那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經(jīng)濟(jì)的、道德的、哲學(xué)的、文化的各種力量都在按照各自的規(guī)律對文學(xué)藝術(shù)發(fā)生著作用，但對文學(xué)藝術(shù)來說，都只是“他律”，自律和他律形成“合律”，按照藝術(shù)規(guī)律來創(chuàng)造，才創(chuàng)造出具有獨(dú)特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品。作為一種精神實(shí)踐的特殊形式，藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)然受到物質(zhì)實(shí)踐和其他精神實(shí)踐(道德實(shí)踐、文化實(shí)踐等)的影響，但這些“他律”要通過藝術(shù)實(shí)踐的“自律”起作用，受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配，即我們常說的按藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造。在文藝社會學(xué)中，探索了其他社會因素的“他律”如何對文學(xué)藝術(shù)發(fā)揮作用。那末，“他律”如何通過“自律”而形成“合律”，文藝美學(xué)是否亦應(yīng)研究，值得加以反思。

二十年來的文藝美學(xué)，重視了對文學(xué)藝術(shù)的審美特性在研究，對藝術(shù)創(chuàng)造的自律作過許多探索。心理美學(xué)、形式美學(xué)、音樂美學(xué)、舞蹈美學(xué)、雕塑美學(xué)、繪畫美學(xué)、書法美學(xué)等等比文藝美學(xué)更為具體的藝術(shù)部門美學(xué)的出現(xiàn)，說明探索美的規(guī)律正在向各門藝術(shù)的深層發(fā)展。

但是，開放改革二十年社會劇變，商品經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展，社會意識發(fā)生振蕩，價值觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)隨之發(fā)生變化，影響著文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)，文學(xué)藝術(shù)走向多元發(fā)展，就這向文藝美學(xué)提出一系列新問題。新潮藝術(shù)沖擊著傳統(tǒng)審美，一些新潮美學(xué)甚至提出:文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)毋須再具審美特性，或者把審美降為娛樂，只要激發(fā)感官刺激就行;創(chuàng)作自由被眨低為胡編亂造，任意宣泄;藝術(shù)沒有規(guī)律，也毋需規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)中的審美判斷被消解，甚至價值觀念顛倒，對真、善、美冷淡無情，卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學(xué)必須面對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，在理論上作新的探索:文學(xué)藝術(shù)究竟是否還需審美價值?文學(xué)藝術(shù)的審美價值和交換價值、實(shí)用價值和審美價值應(yīng)是什么關(guān)系?藝術(shù)創(chuàng)作究竟還有沒有藝術(shù)規(guī)律、需不需要遵循藝術(shù)規(guī)律?社會的發(fā)展，使得藝術(shù)的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、功能和規(guī)律究竟發(fā)生了什么樣的變化?看來，文藝美學(xué)確應(yīng)更多地在文學(xué)藝術(shù)自律和他律的相互作用的張力關(guān)系中來探索藝術(shù)的特性和規(guī)律，回答當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中提出來的時代課題。因此，新時代應(yīng)發(fā)展文藝美學(xué)，文藝美學(xué)要創(chuàng)新。

篇5

摘要：動畫電影藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)代科技結(jié)合的產(chǎn)物，它又伴隨著人類社會文化與科技的發(fā)展而不斷創(chuàng)新，并在人類社會物質(zhì)文明與精神文明中扮演著重要的角色，不得不說，動畫電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨(dú)立精神與審美特征。

關(guān)鍵詞：動畫電影；現(xiàn)代藝術(shù)；試聽

動畫電影藝術(shù)融合多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動畫電影藝術(shù)作品的技術(shù)創(chuàng)造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復(fù)雜的數(shù)字科技的環(huán)節(jié)，動畫電影藝術(shù)創(chuàng)作流程從劇本到制作，再到出品，國家有一個較為完整的影視文化產(chǎn)業(yè)鏈機(jī)制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動了幾乎整個社會的視覺審美情趣和精神追求。

動畫電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，動畫電影與動畫電影美學(xué)又不是同一個概念。動畫電影是指以繪畫為手段，以紀(jì)錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動態(tài)影像。而動畫電影美學(xué)要求動畫電影首先要以動畫電影的特殊藝術(shù)手段來認(rèn)識現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)，動畫電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對于一般美學(xué)來說，動畫電影美學(xué)無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復(fù)雜更全面。

一、動畫電影藝術(shù)的高度綜合性

動畫電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強(qiáng)的一門藝術(shù)，這是因?yàn)閯赢嬰娪皫缀鯎碛兄渌囆g(shù)的一些表現(xiàn)手段。它包含著有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個方面：首先是多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：繪畫對光、影、色、線條、體積的獨(dú)特處理，運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；以及音樂的韻律美、節(jié)奏美等；還有汲取文學(xué)營養(yǎng)、故事情節(jié)，塑造故事形象。其次，動畫電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。動畫電影藝術(shù)還是各種科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)的最新研究成果，是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的產(chǎn)物。

二、動畫電影藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)社會

動畫電影從產(chǎn)生開始，利用繪畫的手法，結(jié)合照相術(shù)，真實(shí)而夸張地再現(xiàn)社會生活，所呈現(xiàn)出來的是全新的藝術(shù)審美享受，而動畫電影所釋放的藝術(shù)感染力越來越具有了自己的藝術(shù)特征。動畫電影具有了更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

另外，動畫電影不僅能夠把現(xiàn)實(shí)生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運(yùn)動的畫面、優(yōu)美的聲音和絢麗的色彩三者的結(jié)合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術(shù)作品。這一點(diǎn)我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動畫影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實(shí)的反映生活的本質(zhì)，再現(xiàn)了生命的理想，提高了人們的藝術(shù)審美能力。

動畫電影藝術(shù)的表現(xiàn)性，它和人們在日常生活中觀察事物的經(jīng)驗(yàn)卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現(xiàn)性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠(yuǎn)觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對固定地看一個事物的變化，有時則移動看一個事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動畫電影還產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭語言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實(shí)生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實(shí)生活的逼真感受。所以這也是動畫電影現(xiàn)實(shí)性的表現(xiàn)之一 。

三、動畫電影藝術(shù)的視、聽融合性

動畫電影藝術(shù)是一個視聽的藝術(shù)，她是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討動畫電影藝術(shù)視、聽的融合性。

首先，用傳統(tǒng)造型手法來塑造動畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動畫電影藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。但動畫電影更重視的是視覺動作塑造。

動畫電影藝術(shù)不僅善于融合繪畫的特點(diǎn)，還要考慮畫面的安排，關(guān)注畫面美，同時還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實(shí)，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個畫面，飛揚(yáng)的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒問好。畫面外傳來令人蕩氣回腸的的音樂，構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚(yáng)而美好。

四、動畫電影藝術(shù)時間空間的自由性

動畫電影藝術(shù)是一種典型的時空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時間與空間上同時展開的。動畫電影藝術(shù)的時間是指空間化了的時間，成為具體可聞可見的空間運(yùn)動；而動畫電影藝術(shù)的空間又是指時間化了的空間，它有一個時間的流動過程。動畫電影既是在空間中展開的時間藝術(shù)，也是在時間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地結(jié)合了起來，而成為了一種時間空間自由的一門嶄新的藝術(shù)。

通過以上四個方面的簡單論述，我對動畫電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動畫電影藝術(shù)的創(chuàng)作，也有利于動畫電影藝術(shù)的欣賞與評論。當(dāng)然，要進(jìn)一步的、深入的探究動畫電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對動畫電影藝術(shù)本身進(jìn)行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進(jìn)行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進(jìn)動畫電影藝術(shù)的發(fā)展。

總之，動畫電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨(dú)立精神與審美特征。在文化大發(fā)展、大繁榮的時代，我們不僅要努力豐富動畫電影藝術(shù)的內(nèi)容和形式，還要為人們不斷提高的藝術(shù)欣賞水平注入新的生命能量，創(chuàng)造一個嶄新的動畫電影時代！

參考文獻(xiàn)：

[1] 彭湘. 動畫專業(yè)學(xué)生學(xué)好《視聽語言》的必要性[J]. 藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論）. 2008（05）

篇6

關(guān)鍵詞：盤鼓舞 藝術(shù)特色 課堂實(shí)踐

中國舞蹈歷史為中國古典舞提供了豐厚的文化資源,古典舞的發(fā)展也必然要立足于對歷史、傳統(tǒng)的研究。盤鼓舞是我國古代珍貴的傳統(tǒng)舞蹈資源,我們要研究中國古典舞,就有責(zé)任深入研究這一歷史資源,對其進(jìn)行深入挖掘。

一、漢代盤鼓舞表演的藝術(shù)特色

1.形式特征

“表演時,將鼓平放在地上,舞者盤旋歌舞于鼓上下左右,‘軼態(tài)橫出,瑰姿譎起’兩足還要在鼓上踏出各種節(jié)奏變化,是技巧性很強(qiáng)的一種舞蹈。”盤和鼓的數(shù)量不是固定的,有的只有鼓沒有盤,有的一鼓多盤或兩鼓七盤,所以舞名和表演形式就有所差異,也稱為鼓舞或七盤舞。

從史料看,盤鼓舞的傅毅在《舞賦》中講“躡節(jié)鼓陳”“若翔若行,若竦若傾”可見出,舞者優(yōu)美輕盈的跳騰于盤鼓上下、大跨步邁移的動作并移動重心造成傾倒的動勢,是盤鼓舞的表演特點(diǎn)。作為百戲活動中的節(jié)目,盤鼓舞經(jīng)常是與其他節(jié)目共同表演的,廣泛的吸收其他藝術(shù)的特點(diǎn),尤其與雜技的關(guān)系密切。從漢畫像上可以看出,盤鼓舞通常都與雜技一起表演,在這種環(huán)境下,盤鼓舞必然受到雜技的影響。在表演的時候經(jīng)常會出現(xiàn)倒立、跳丸等雜技中的動作,使舞蹈表演又多了技巧性。所以盤鼓舞是一種與雜技相結(jié)合的具有高超技巧性和高難度的舞蹈。

盤鼓舞表演的一大特點(diǎn)就是運(yùn)用袖子作為身體表現(xiàn)的重要部分。所謂“手舞長袖,足蹈盤鼓”,舞者在盤與鼓之間縱橫跳躍,不僅要打出有節(jié)奏的鼓聲,還要完成各種舞袖、舞腰動作。從文獻(xiàn)和圖像資料的記載來看,盤鼓舞表演的服裝有長袖、短袖和執(zhí)巾之分。遼陽出土的漢墓壁畫中的踏鼓舞人,舞袖奇長,舞者正揚(yáng)袖騰踏于兩鼓之間。很能體現(xiàn)《舞賦》中記載的盤鼓舞“機(jī)迅體輕”的風(fēng)格特點(diǎn)。

2.風(fēng)格特征

(1)樸拙氣勢的動態(tài)動勢

“若俯若仰,若來若往”“若翱若行,若竦若傾”。身體俯仰、開合往來,皆在瞬間中完成;敏捷的踏鼓動作,身體不安的跳動,舞姿回旋像發(fā)箭一樣迅疾。漢代傅毅在《舞賦》中著重描寫了舞蹈的動勢和起跳騰踏的力量感。與文字相吻合,漢畫像中很多盤鼓舞的動態(tài)舞姿,也大多都是大跨步的造型,顯示了動作的力量和速度。有的正欲邁到鼓上,有的剛從鼓上躍下,他們有的雙腿離地,正是騰躍到空中的瞬間,有的單腿著地重心前傾,膝部成直角的造型,這仿佛是剛落地或正在奔跑,動作幅度較大。

(2)曼妙婉轉(zhuǎn)的靜態(tài)造型

靜態(tài)舞姿不同于動態(tài)造型的沉穩(wěn)、樸拙,它為盤鼓舞的表演帶來俏麗、婉約的另一種美。《舞賦》對靜態(tài)的舞姿是這樣描寫的:“綽約閑靡”“縱馳殟歿”“委蛇姌裊,云轉(zhuǎn)飄忽”。舞蹈閑緩而柔美,舒緩柔長、回旋曲折。盤鼓舞的動靜不是絕對的,都是舞蹈中的一個過程,是相互蘊(yùn)含的。在這柔美的動作中,深藏著“機(jī)迅體輕”之勢。

二、漢代盤鼓舞形象在課堂中的呈現(xiàn)

1.提取典型造型

漢畫像磚石中存在有極其豐富的盤鼓舞形象,我們在復(fù)現(xiàn)的過程中首先要做的就是盡可能多的收集整理畫像磚石中的盤鼓舞造型。首先,將圖片進(jìn)行分類:從服裝上,可分為長袖、持巾、短袖;從形態(tài)上,可分為靜態(tài)、動態(tài);從造型上,可分為鼓上、鼓下;從動作幅度上,可分為擴(kuò)展、收縮;從審美上,可分為古拙奔放、委婉俏麗;從表現(xiàn)類型上,可分為表演型、技巧型。第二,將不同類型的盤鼓舞形象讓學(xué)生作出靜態(tài)的模仿,包括身體的形態(tài)、袖子的方向、身體的角度、腿腳的位置、頭眼的方向等,進(jìn)了做到與圖片相一致。舞姿的模仿是顯現(xiàn)當(dāng)時舞人動作姿態(tài)和我們提取造型的依據(jù)。

2.組合動態(tài)流動語言

舞蹈是動態(tài)的、流動的,而我們所參照的文獻(xiàn)或畫像石藝術(shù)的形象都是靜態(tài)的。經(jīng)過對文獻(xiàn)記載中探究和文物形象的挖掘,使我們能夠大體的了解到盤鼓舞的風(fēng)貌。那么我們?nèi)绾螌⑦@些歷史資料活化,使一個個靜止的形象流動起來?這需要我們系統(tǒng)的去整理和再創(chuàng),從審美和形態(tài)中找尋其的語言核心。

單純的用身體模仿文物中的舞蹈形象,只能是作為復(fù)現(xiàn)工作的一部分,更重要的是如何在各種造型之間創(chuàng)造一種連接方式,讓文物真正的活起來。舞姿造型和流動連接共同構(gòu)成舞蹈的基本要素。舞蹈的風(fēng)格、審美以及文化屬性更多的體現(xiàn)在連接和神韻上。連接是指從一個造型到另一個造型之間的運(yùn)動過程,包括了速度、力量和氣息等要素。經(jīng)過前面的史料分析,我們可以總結(jié)出盤鼓舞的力量處理剛?cè)岵?jì)、速度較快、動作幅度較大而富有張力,宏大奔放之中透露著纖巧溫婉,這都體現(xiàn)出了漢代藝術(shù)的審美特色。在了解審美風(fēng)格后形成動作的連接:線條講求簡單,;力量講求頓挫與輕柔相結(jié)合,在盤鼓上下騰躍既需要有蹬地而起的力量感形成動作的張力和動勢,又要有擊鼓踏盤的飄逸和靈動感;速度講求變化,時而快速飛騰、時而停滯凝重;對動作要求調(diào)動全身的大幅度動作與身體某個部位的細(xì)微動作相結(jié)合。

我們來實(shí)際操作一下:前文我們將盤鼓舞的舞姿形態(tài)分為動態(tài)舞姿和靜態(tài)舞姿。動態(tài)舞姿是在運(yùn)動的過程之中的,以失重的動作較多,具有動勢感;靜態(tài)舞姿一般作為語句的起點(diǎn)和終點(diǎn)。我們所要做的就是延續(xù)動態(tài)舞姿的動勢來轉(zhuǎn)換到靜態(tài)舞姿,或者說是用一個運(yùn)動著的舞姿來串連起作為起點(diǎn)和終點(diǎn)的靜態(tài)造型。這一轉(zhuǎn)換的過程即動態(tài)舞姿的運(yùn)動方式就是需要我們?nèi)ピ賱?chuàng)的。我們可以將兩幅靜態(tài)舞姿和一副動態(tài)舞姿圖放在一起,首先,分析從第一副靜態(tài)造型如何能夠發(fā)展為動態(tài)造型;其次,分析動態(tài)舞姿所產(chǎn)生的動勢,并延續(xù)此動勢經(jīng)過連接動作轉(zhuǎn)換到第二幅靜態(tài)舞姿。我們通過這種形式,形成了符合盤鼓舞文化氣質(zhì)的流動連接方式,從而將畫像上的文物激活,使文物真正的舞起來,實(shí)現(xiàn)盤鼓舞的復(fù)現(xiàn)。

三、結(jié)論

漢代盤鼓舞代表著中國舞蹈歷史中的輝煌成就,是中國舞蹈發(fā)展歷程中的寶貴遺產(chǎn)。盤鼓舞的研究,對于我們研究中國古典舞蹈有著極其重要的作用。盤鼓舞所表現(xiàn)出的,不同于其它舞蹈形式的風(fēng)格、意蘊(yùn),都具有其獨(dú)特的歷史感和審美特性。將研究的成果在課堂中展現(xiàn),豐富了中國古典舞的文化內(nèi)涵與表演形式,培養(yǎng)了學(xué)生的藝術(shù)文化氣質(zhì)、審美情感和思辨能力,形成了豐富多彩的中國古典舞風(fēng)格的審美特色和動作的語言特色。

篇7

本文通過分析朝鮮舞蹈的源流,探究朝鮮族舞蹈的幾個特點(diǎn)。

一、作為朝鮮傳統(tǒng)文化的一個原初的觀念形態(tài),就是由社會生產(chǎn)方式所決定的多神教的自然崇拜意識

在朝鮮民族的觀念形態(tài)中,天道、地道、人道皆歸為一,自然與社會是合一的。這樣的觀念形態(tài),最終形成了朝鮮傳統(tǒng)文化的內(nèi)向性特征。即:將佛教、道教、儒教三種思想融為一爐,形成“天人合一”的原初的哲學(xué)思想,并且控掘影響社會存亡、人心向背的社會根源,力求舍“小”我而全“大”國,實(shí)現(xiàn)個人與社會、社會(個人)與自然間的和諧統(tǒng)一。

朝鮮民族的這種文化特征,在舞蹈中,就體現(xiàn)為“和諧”“張馳”“謙讓”和“含蓄”的審美特征。具體而言,朝鮮民族舞蹈的形體美,基本表現(xiàn)在上體與手臂的舞姿上。尤其是側(cè)轉(zhuǎn)身、內(nèi)含胸、弧彎臂等舞蹈動作,將舞者的全部身形呈現(xiàn)為含而不露的姿勢。結(jié)果,其動作就把溫柔、細(xì)膩、優(yōu)雅、詳和、緩慢、穩(wěn)重等諸多表演內(nèi)涵有機(jī)地統(tǒng)一起來,體現(xiàn)出了一種謙和忍讓的審美特色。

朝鮮民族舞蹈在歷史上還和朝鮮的風(fēng)土地理和諧地結(jié)合在一起,其舞姿表現(xiàn)為終章型、哄誘型、解開型等動型特征。另外,又結(jié)合不同的節(jié)拍、速度、節(jié)奏、音高等音樂成分,產(chǎn)生了非常美妙的表演效果。同時,又以急迫的破格美、濃閑的空白美,滋生出了朝鮮民族舞蹈獨(dú)特的味與趣。這種味與趣,最突出地體現(xiàn)在“僧舞”、“太平舞”、“閑良舞”等朝鮮古典舞蹈之中。

但是我們不應(yīng)忘卻,朝鮮民族舞蹈的審美特征并不僅限于此。朝鮮文化發(fā)展至三國時代,可以說,已經(jīng)初步形成了本民族獨(dú)特的文化體系。這時期的朝鮮文化,因不同地區(qū)的氣候、風(fēng)土和社會生活,以及在此基礎(chǔ)上形成的人們的性格、氣質(zhì)、心理的差異,最終派生出了特征相異的高句麗、新羅、百濟(jì)這三大文化圈。其中,代表山岳地帶非農(nóng)耕文化的高句麗舞蹈,具有粗獷、雄健、豁達(dá)的男性性格特點(diǎn);而代表平原地帶農(nóng)耕文化的新羅舞蹈,則具有細(xì)膩、柔順的女性性格特點(diǎn)。另外,百濟(jì)舞蹈兼具這兩種性格特點(diǎn),體現(xiàn)著中和、和諧的審美特色。

我們探究朝鮮古典舞蹈的起源,就會發(fā)現(xiàn),民俗舞蹈是朝鮮舞蹈的最早胚胎。追溯歷史,我們還可以看到,從高句麗舞蹈滋生出了許多朝鮮民族的傳統(tǒng)舞蹈,并形成了作為朝鮮舞蹈一個支脈的典型的審美特征。我們所熟知的“黃蒼舞”(刀舞)在公元7世紀(jì)創(chuàng)作完成,而高句麗的刀舞,卻早已出現(xiàn)在公元4世紀(jì)。由此可見,朝鮮民族刀舞的淵藪是在高句麗。此外,在舊時高句麗的一些墳?zāi)谷褐?還完整地保存著生動描繪“弓舞”、“槍舞”等舞蹈動作的壁畫作品。據(jù)《樂學(xué)規(guī)范》、《高麗史?樂志》記載,“動動舞”早在高句麗時代就已盛行。另外,我們從高句麗的“西瓜游戲”“扇舞”中尋覓到現(xiàn)代“西瓜舞”、“扇舞”的影子,我們還可以通過高句麗古墳壁畫(中國吉林省集安)所描繪的“長鼓舞”,探尋出朝鮮民族長鼓舞的芻型。

通過以上考證,我們證實(shí)了高句麗舞蹈是朝鮮傳統(tǒng)舞蹈的源流之一。由此,我們在研究朝鮮民族舞蹈的審美特性與舞蹈歷史時,就應(yīng)全面考慮到朝鮮民族舞蹈因其地域、時代的差異,而賦予作品復(fù)雜多樣內(nèi)涵的情況。

筆者在此談及這個問題的目的在于,今天,無論是朝鮮還是中國朝鮮族,他們的舞蹈都具有快速敏捷、粗獷有力、明朗奔放的審美特征、都超出了單純的“朝鮮舞蹈+芭蕾舞”的模式,深刻體現(xiàn)了高句麗人的性格、氣質(zhì)及審美意識。同時,他們的舞蹈又與西方舞蹈自由奔放的表現(xiàn)形式相結(jié)合,最終形成了今天朝鮮民族舞蹈的重要流脈。

二、19世紀(jì)中葉起大量涌入中國的朝鮮同胞,伴隨著他們富有開拓性的艱苦生活,邁出了創(chuàng)作朝鮮族舞蹈的第一步

步入延邊等地的朝鮮人,最初大多來自臨近延邊的咸鏡道、平安道,后來,慶尚道、全羅道等地也有移民涌入延邊。這樣看來,最初的中國朝鮮族舞蹈是以咸鏡道、平安道的民間、民俗舞蹈作為其創(chuàng)作基礎(chǔ)的。只是這時期的朝鮮族舞蹈,是在缺少專門的民間藝人參與,缺乏宮廷舞蹈或其他傳統(tǒng)舞蹈經(jīng)驗(yàn)(另外還沒有劇場)的情況下展開的,因而很難充分發(fā)揮他們的舞蹈特長。但不管怎么說,當(dāng)時朝鮮族舞蹈文化,是在尚未系統(tǒng)地繼承朝鮮南部寶貴的舞蹈傳統(tǒng)的情形下,為形成自己獨(dú)特的舞蹈文化,邁出了可喜的第一步。也正因如此,朝鮮族舞蹈從它產(chǎn)生的那天起,就呈現(xiàn)出了與朝鮮半島舞蹈顯著不同的風(fēng)格特色。

朝鮮族舞蹈風(fēng)格的形成、發(fā)展,還得之于漢民族及其他少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)的影響作用,同時,還來自前蘇聯(lián)的芭蕾舞和日本的現(xiàn)代舞的深遠(yuǎn)影響。尤其是,朝鮮舞蹈家崔承喜創(chuàng)造并推廣的朝鮮民族舞蹈的訓(xùn)練方法與編創(chuàng)方法,更是直接影響了朝鮮族舞蹈理論與實(shí)踐。

今天,值得我們慶幸的是,我們朝鮮族舞蹈,仍然保存著朝鮮民族舞蹈固有的姿式、身形,即手與腳、臂與腿的動作配合,發(fā)、肩、胸、腰等部位應(yīng)持的和諧姿式。譬如,不叉開雙膝而內(nèi)屈膝,含胸直、斜轉(zhuǎn)身形。另外,手臂的動作基本上采用“舉、頂、背、纏”等多種姿式,并且以“終章型”、“哄誘型”、“解開型”等舞姿,巧妙地體現(xiàn)“靜中之動”的美感,表現(xiàn)“快速與緩慢的交替美”、“點(diǎn)與線的曲線美”,“張馳相間的空白美”。

篇8

關(guān)鍵詞：中國古典舞  身韻

        引言

        中國古典舞是中華民族文化的藝術(shù)結(jié)晶，在中國舞蹈史上有著極其重要的地位，堪稱為中國舞蹈的藝術(shù)典范。它的淵源可以追溯到中國古代宮廷舞蹈或更為遙遠(yuǎn)時代的民間舞蹈, 它是在民族民間傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上, 從戲曲舞蹈、武術(shù)身法和芭蕾舞步中提取精華，并結(jié)合中國古代舞蹈美學(xué)以及當(dāng)代審美觀點(diǎn)和原理，經(jīng)過歷代表演家的調(diào)整、提煉和創(chuàng)新, 長期流傳下來, 具有典范意義和古典風(fēng)格的舞蹈。它的誕生與發(fā)展，反映了人們對民族舞蹈文化的尊祟，顯示出中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)韻。中國古典舞經(jīng)過不斷的發(fā)展,從外形到內(nèi)涵突破局限,整理和創(chuàng)造出了許多別具一格的古典舞,更創(chuàng)建了古典舞的身韻。

        中國古典舞身韻的藝術(shù)特征

        “身韻”即“身法”與“韻律”的總稱。身”即身法，指中國古典舞的外部表現(xiàn)技法；“韻”即韻律，指中國古典舞的內(nèi)在氣韻。俗話說“無韻則神死，少韻則風(fēng)格無”，身韻是中國古典舞不可缺少的標(biāo)志，是中國古典舞的藝術(shù)靈魂所在。“身韻的主要特點(diǎn)有：一是在形體動作上要求以神似為主，主張將身法與韻律集中在“變其形而揚(yáng)其神”上；二是展現(xiàn)出神形兼?zhèn)涞膶徝捞攸c(diǎn)，集中體現(xiàn)古典舞的形神統(tǒng)一。

身韻的產(chǎn)生使古典舞擺脫了對古典戲曲舞蹈的依附，形成了自己獨(dú)特的舞蹈模式和表演特征，這些藝術(shù)特征直接影響著、規(guī)范著古典舞的藝術(shù)創(chuàng)作。身韻的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在：

        1.圓形藝術(shù):中國古典舞被稱為是“劃圓的藝術(shù)”,在長期的表演實(shí)踐中，舞蹈藝術(shù)大師將圓形的動態(tài)概括為:圓、曲、擰、傾、收、放、含、仰。圓形動律是中國古典舞有別于其他舞種的本質(zhì)特征。 

        2.形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù):中國古典舞強(qiáng)調(diào)手、眼、身、法、步互相配合,連貫一氣,做到“形未動,神先領(lǐng),形已止,神不止,以神領(lǐng)形,以形傳神”。

        3.剛?cè)嵯酀?jì)的藝術(shù):古典舞的表演“剛?cè)釀屿o統(tǒng)一”,動作講究起伏迭起、有動有靜,在行云流水般的動作之中穿插“亮相”。 

        中國古典舞身韻的表現(xiàn)風(fēng)格

        做為一名舞蹈演員,我了解一個優(yōu)秀的舞者不但要掌握扎實(shí)的基本功和靈活的技巧,還要認(rèn)識并且掌握不同的舞蹈風(fēng)格。而要做好古典舞的表演，則需深刻體會其藝術(shù)靈魂——身韻。身韻為古典舞提供了最核心、最本質(zhì)的“元素”, 它具有特殊的系統(tǒng)訓(xùn)練要求,它將訓(xùn)練身法和陶冶神韻相結(jié)合,把“形、神、勁、律”做為古典舞動作元素,并將它們結(jié)為一體，使古典舞蹈具有很高的藝術(shù)欣賞價值, 所以說,身韻是整個中國古典舞訓(xùn)練、表演等諸環(huán)節(jié)的有機(jī)組成部分,更是古典舞的精髓所在。 而“形、神、勁、律”做為身韻的基本動作要素，它們更是高度概括了身韻的全部內(nèi)涵。 

        形: 即外在動作，包含姿態(tài)及與其相連的運(yùn)動線路。

形首先體現(xiàn)了“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健、挺拔、含蓄、柔韌”的氣質(zhì)美；其次表現(xiàn)為“平圓、立圓、8字圓”的三圓運(yùn)動，尤其體現(xiàn)在“提、沉、沖、靠、含、仰、移”的動律上；最后，形還體現(xiàn)著“由動到靜”或“由靜到動”這瞬間的變化。

        神:即神韻、心意，是身韻中起主導(dǎo)支配作用的部分。在神這一元素中, 身韻強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵的氣蘊(yùn)、呼吸和意念，強(qiáng)調(diào)神韻及內(nèi)心情感。“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所謂“心、意、氣”，正是“神韻”的具體化。

        勁:就是力，它包含著輕重、緩急、強(qiáng)弱、長短等關(guān)系的藝術(shù)處理。它有如下幾種典型的亮相勁頭: “寸勁”——體態(tài)、角度、方位均已準(zhǔn)備好,運(yùn)用一寸之間的勁頭來“畫龍點(diǎn)睛”；“反襯勁”——給予即將結(jié)束的體態(tài)造型以一個強(qiáng)度很大的反作用力, 從而強(qiáng)化和烘托最后的造型；“神勁”——一切均已完成, 而用眼神及肢體作延伸之感, 使之“形已止而神不止”。

        律：是指動作本身的運(yùn)動規(guī)律，它包含動作中自身的律動性和它所依循的規(guī)律這兩層意義。一般來說動作接動作必須要“順”, 這“順”勁正是律中之“正律”， 但古典舞往往又十分重視“不順則順”的“反律”, 以產(chǎn)生奇峰疊起、出其不意的效果, 無論是一氣呵成、順?biāo)浦鄣捻槃? 還是相反而行的逆向動勢, 或是“從反面做起”, 都是體現(xiàn)了中國古典舞的圓、游、變、幻之美, 這正是中國“舞律”的精奧之處。

        形神勁律，這四大動作要素的關(guān)系，是經(jīng)過勁與律達(dá)到形神兼?zhèn)洌瑑?nèi)外統(tǒng)一。其規(guī)律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這些都是一名優(yōu)秀的舞蹈演員一定要具備和掌握的。 技術(shù)技巧有了身韻的輔助,才能有藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力， 正是這些特殊的規(guī)律產(chǎn)生了古典舞的特殊審美性。 

        中國古典舞身韻的靈魂作用

        任何藝術(shù)創(chuàng)作都要遵循自己統(tǒng)一的表現(xiàn)手段,中國古典舞的創(chuàng)作亦是如此。在傳統(tǒng)古典舞創(chuàng)作上曾有過把不同性質(zhì)、不同民族的舞蹈動作硬加在一起拼湊而成的作品的現(xiàn)象。而這樣創(chuàng)作出的作品是不能很好地體現(xiàn)中華民族的精神的。正當(dāng)中國古典舞創(chuàng)作陷入低迷的時候, 身韻理論從中國戲曲舞蹈、武術(shù)中脫胎而出，展示出其鮮明的民族特色和深遂的藝術(shù)魅力。身韻的產(chǎn)生是一次質(zhì)的飛躍，它突破了原有身段的動作定式,取而代之以變幻無窮、富于表現(xiàn)的藝術(shù)方式,這種方式在身韻中的表現(xiàn)就是元素的提煉、動作的派生以及動作性格的可易位性。它是對戲曲中身段的改造與升華，是從審美的角度來繼承和研究傳統(tǒng)的身法，是根據(jù)舞蹈自身的特性和時代精神的要求加以發(fā)展演變的結(jié)果。

        身韻的出現(xiàn)解決了中國古典舞在從戲曲中產(chǎn)生時就存在的風(fēng)格化舞蹈與程式化動作的矛盾,改變了其在戲曲與芭蕾之間進(jìn)退維谷的局面。做為中國古典舞的一種新型理論，身韻使人體潛在的表現(xiàn)力得到了充分發(fā)揮,為創(chuàng)造生動鮮明的舞蹈形象賦予了新的藝術(shù)手段。它以時代風(fēng)格的古今適用、動作舞態(tài)的豐富多彩以及很強(qiáng)的舞蹈性與民族審美性相結(jié)合的特點(diǎn)，而被充分運(yùn)用到創(chuàng)作當(dāng)中，使中國古典舞在創(chuàng)作上有了很大的進(jìn)步！

結(jié)束語

        中國古典舞現(xiàn)在仍未渡過它的童年，其自身還在成長發(fā)育中。但是身韻的創(chuàng)建，使它的審美內(nèi)核已趨穩(wěn)定，其理論基礎(chǔ)也已比較扎實(shí)。綜上所述,我們不難看出身韻在中國古典舞中的地位和作用,我們完全有理由說身韻成就了古典舞的今天，身韻理論的注入，使古典舞逐漸擺脫戲曲的原形，向真正舞蹈的范疇邁進(jìn)。但身韻并不是古典舞的終結(jié)，而是一個具有衍展性的生長源點(diǎn)。它體現(xiàn)了中國古典舞的風(fēng)貌及審美的精髓并以其豐富多變的舞姿、濃郁的民族風(fēng)格及強(qiáng)有力的表現(xiàn)能力成為中國古典舞的核心和主要標(biāo)志，它是中國古典舞藝術(shù)靈魂的所在！ 

參考文獻(xiàn)：

[1]劉恩伯. 中國舞蹈藝術(shù)[m].上海:上海音樂出版社, 2002. 

篇9

關(guān)鍵詞：古典舞；意境；神韻；美感

中圖分類號：J701文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）29-0136-01

中國古典舞擁有五千年歷史背景、蘊(yùn)藏著高度精神內(nèi)涵，在這樣的情況下，要展現(xiàn)古典舞的神韻美就必須抓住舞臺意境的創(chuàng)設(shè)關(guān)鍵，通過神韻和意境的雙重作用將中國古典舞緩緩融入日漸空乏的人心，引領(lǐng)現(xiàn)代人走入真正屬于人類的美學(xué)藝術(shù)之中。

一、意境與神韻在古典舞中的作用

中國古典舞是當(dāng)代中國舞蹈藝術(shù)的一株奇葩，特定的歷史文化背景和藝術(shù)傳統(tǒng)賦予她別具一格的審美個性，而 “意境”則是這一舞蹈樣式最重要的審美特征。由于古典舞要展現(xiàn)的是優(yōu)美的古風(fēng)韻味，所以需要通過意境的創(chuàng)設(shè)來形成特有的審美環(huán)境，以此將舞蹈提升到舞蹈美學(xué)和藝術(shù)生命意識的高度。在現(xiàn)代審美創(chuàng)造過程中，中國古典舞反映出來的民族審美文化的歷史和內(nèi)涵具有重要的意義，而這種民族風(fēng)格需要通過意境的創(chuàng)設(shè)來展現(xiàn)，意境不僅對主題起到了深化作用，而且調(diào)動起觀眾的想象力，使觀眾有著身臨其境之感。舞蹈的意境創(chuàng)造要達(dá)到這種境界，作品才易于被觀眾所接受和歡迎。在舞蹈意境的鋪設(shè)下，再通過舞蹈表演者的神韻美感來表現(xiàn)古典風(fēng)韻，所展現(xiàn)出來的民族美學(xué)和意蘊(yùn)美學(xué)能夠?yàn)楝F(xiàn)代人提供長久的藝術(shù)審美之路，將古典舞蹈藝術(shù)提升到與現(xiàn)代審美和諧發(fā)展的道路上來。通過意境的創(chuàng)設(shè)來展現(xiàn)古典神韻美感自然需要不同的表現(xiàn)形式，下文就針對中國古典舞在意境表現(xiàn)下的神韻美感進(jìn)行了詳細(xì)分析。

二、意境條件下中國古典舞的神韻美表現(xiàn)形式

（一）仙境中的輕盈形態(tài)美

古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復(fù)蘇，是戲曲舞蹈的復(fù)蘇，是幾千年中國舞蹈傳統(tǒng)的復(fù)興。中國古代舞蹈往往會展現(xiàn)出神話般的意境，并以此作為人神的交流來實(shí)現(xiàn)樸素的宗教觀念，所以古典舞的意境往往會創(chuàng)設(shè)仙境的感覺，帶給觀賞者飄飄欲仙的神韻，其中舞者會特別地表現(xiàn)出輕盈的形態(tài)美，體現(xiàn)中國古典舞講究輕盈、飄逸、曼妙的形態(tài)美。中國古典舞正是憑借這種“輕盈曼妙”形態(tài)美，以有限的人體表現(xiàn)無限的時空，來傳達(dá)一種舒展、愉悅、輕松的情感意緒和飛舞靈動神韻美。其中又特別注重眼睛在表演中的作用，強(qiáng)調(diào)呼吸的配合，富有韻律感和造型感，獨(dú)有的東方式的剛?cè)岵?jì)的美感，令人陶醉。這種情況下所創(chuàng)造的意境就是景與情的交融，仙境與人間的完美結(jié)合。

（二）奔放意境下的對比動態(tài)美

古典舞起源于中國古代，歷史悠久，博大精深，它融合了許多武術(shù)、戲曲中的動作和造型，這種造型內(nèi)容的融合使得中國古典舞有了很多動態(tài)的美感，這種美感是一種欣喜和瘋狂。而人的身體作為舞蹈的最重要的媒介,一直承擔(dān)著極為重要的作用，身體在舞蹈中的不同方式的運(yùn)用下促動了舞蹈史的不斷發(fā)展進(jìn)步。對比的動態(tài)使得身體的舞蹈動作趨向于剛?cè)岵?jì)，在看似矛盾的動作中塑造其獨(dú)特的審美特性，體現(xiàn)出似直而紆的對比美。中國古典舞中小至眼神的收放，大至晃手、云手、小五花、青龍?zhí)阶Α⒀嘧哟┝值鹊鹊湫蛣幼鳎瑢⑺浦倍u的對比美體現(xiàn)的完美無缺。這種對比的動態(tài)美感往往會借由奔放的意境下來體現(xiàn)，例如：豐收場面、古代戰(zhàn)場的意境等都是展現(xiàn)對比動態(tài)美的良好意境特征。動態(tài)美的體現(xiàn)具有獨(dú)特的中國古典舞的技術(shù)技巧，無論是從動作形態(tài)、運(yùn)動規(guī)律、發(fā)力方法及最后的審美呈現(xiàn)上都是別具一格、與眾不同的，其展現(xiàn)出來的意境也是更為動感和宏大的。

（三）畫面意境中的文化美

古典舞中自然會融合進(jìn)中國古典文學(xué)和古典藝術(shù)門類，在其意境的創(chuàng)造過程中往往會借用中國畫的特征，在舞臺上展現(xiàn)出獨(dú)特的畫面般的意境，以此來創(chuàng)設(shè)獨(dú)特的古典舞的文化神韻。例如：如欣賞中國古典女子群舞《梅花傲雪》，舞臺布景在段伴有雪花的飄落，為的是著重突出梅花堅(jiān)強(qiáng)的生命力和大無畏的精神。觀眾在感受舞蹈意境美的同時也會進(jìn)一步體味到“梅花香自苦寒來”的現(xiàn)實(shí)意義，從而將該舞蹈的核心精神融入生活中實(shí)現(xiàn)自我追求的精神內(nèi)涵里，其給觀眾情感上和心靈上所帶來的影響也是尤為深遠(yuǎn)的。同時，梅花展現(xiàn)出的舞臺畫面自然地將觀者引入了國畫的氛圍之中，其文化意境的展示是自然流露有具有情景交融的耐人尋味的空間神韻。古典舞往往會利用“跳、轉(zhuǎn)、翻”等基本藝術(shù)表現(xiàn)手段，但是在整個舞蹈完成的過程中還是會有較多的停頓和畫面感的展現(xiàn)，在這種展現(xiàn)的過程中舞蹈的神韻感覺往往會以特有的舞臺造型來完成設(shè)計(jì)，而造型的意境自然就要借鑒中國畫的感覺，以此來展現(xiàn)幾千年中華文化的精髓和延續(xù)。

總之，古典舞的神韻是可以認(rèn)識、可以感覺、可以創(chuàng)造的，在創(chuàng)造的過程中必須要把握不同意境條件下的美感體現(xiàn)，通過“意”和“神”的融匯貫通完成舞蹈者心態(tài)和內(nèi)涵的表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

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現(xiàn)代心理學(xué)證明，人的心理有本我、自我、超我三個層面，本我和超我存在于潛意識，自我是主導(dǎo)人們社會行為的顯意識。自我通常虛偽而拘謹(jǐn)，本我及超我真實(shí)而灑脫。藝術(shù)家只有在釋放本我解放天性的心理狀態(tài)下，才能進(jìn)入自由奔放的創(chuàng)作狀態(tài)，才能創(chuàng)造出不同流俗的優(yōu)秀作品。一個總是將本我深藏不露，自我禁錮自己天性的人，不可能成為藝術(shù)家。人們公認(rèn)的一個事實(shí)是，優(yōu)秀藝術(shù)家都是性情中人。再次，解放天性是舞蹈藝術(shù)的潛在活力。

舞蹈是風(fēng)格化的人體動作之動律及其造型，是肉身與心靈的生命律動，是最原始最純真的造型藝術(shù)，是人類天性最直觀最激情的審美表現(xiàn)。因此，如果不把學(xué)生潛在的天性解放出來，無拘無束地張揚(yáng)起來，自由自在地表現(xiàn)出來，那就談不到什么舞蹈藝術(shù)，更談不到成功的舞蹈教學(xué)。只有引導(dǎo)學(xué)生解放天性，進(jìn)入物我兩忘的境界，學(xué)生才能心理放松，同時身體放松，動作放松，行云流水，充滿激情，全身心沉浸在舞蹈之中，從而創(chuàng)造出純粹的舞蹈美。

審美把握是靈魂少兒民族舞教學(xué)，要以興趣法則為前提，以解放天性為關(guān)鍵。而在具體教學(xué)實(shí)踐中，要以審美把握為靈魂。舞蹈藝術(shù)技術(shù)性很強(qiáng)，通過規(guī)范化的形體動作訓(xùn)練，練就扎扎實(shí)實(shí)的基本功，這當(dāng)然是少兒民族舞教學(xué)的基礎(chǔ)，教師和學(xué)生都要為此下苦功夫。但作為高水平的少兒民族舞蹈教育，不僅是技術(shù)訓(xùn)練，更是審美培養(yǎng)。我們要培育的人才，是善于鑒賞與創(chuàng)造舞蹈藝術(shù)美的舞蹈藝術(shù)家，而不是只會手舞足蹈的舞蹈匠人。