導語：如何才能寫好一篇表演藝術定義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：土壤；含水率；電導率；pH值；儀器；實驗室標定

中圖分類號：S274 文獻標志碼：A 文章編號：1672-1683（2017）02-0192-06

精細灌溉是根據作物和土壤信息適時、適量地進行灌溉，通過對水肥的精細調控確保農產品的產量和品質，是提高灌溉管理水平、實現節水農業的必然趨勢。在作物生長過程中，對土壤含水率、pH值、電導率等土壤參數進行連續、實時、準確地觀測，根據觀測數據來指導田間灌溉，這對精細灌溉的實現和水資源合理利用具有重要意義。在已有研究中，對TDR測量土壤含水率的研究較多，研究表明TDR的測量值與真實值之間有較高的相關性，目前TDR測定土壤含水率的方法已經在作物灌溉制度的制定、農田水分監測中得到了較為廣泛的應用。目前我國市場上出現了多種操作簡便的土壤含水率、電導率、pH值等土壤參數測定儀器，對這些儀器測定結果的標定尚沒有相關研究。對此，本研究對目前科研和生產中常用的5種土壤參數測定儀器，包括TDR進行實驗室儀器標定，對這些儀器測定土壤參數的可靠性進行評定，為作物生長過程中土壤參數測定儀器的選擇提供更多參考。

1試驗材料與方法

1.1試驗土壤和測定儀器

本研究選用兩種土壤進行試驗，一種取自廊坊市永清縣新苑陽光農業園區，一種取自河北農業大學東校區綠化區，取土層次均為0～20 cm土層，表1給出了兩種試驗土壤的物理和水力特性參數。

本研究對目前科研和生產中常用的5種土壤參數測定儀器進行實驗室標定，包括TDR土壤水分測量儀器/TZS型、土壤電導率原位測量儀/Ec110，土壤pH值/濕度測量儀/KS-06、三合一園藝檢測儀/TR01和四合一土壤測試儀/AMT-300，表2給出了以上5種土壤參數測定儀器的名稱、標定項目、標示測量范圍及精度、產地等相關信息，圖1給出了這些儀器的照片。TDR和土壤電導率儀是目前科學研究中應用較廣的測定土壤含水率和電導率的儀器，操作簡便、快速，且測量范圍較大，為科學研究提供了較為精準的土壤含水率和電導率數據；土壤酸堿度儀、三合一和四合一等儀器是我國近幾年出現的土壤含水率、pH值、溫度等土壤環境多參數測定儀器，由于價格低，使用快捷方便，在園藝生產上得到了一定的推廣應用。這些儀器的測定精度直接影響著水肥管理決策方案，因此有必要對這些儀器的測量精準度進行評價，以便為農業生產中土壤參數測定儀器的選擇提供參考依據，本文對這幾種儀器土壤含水率、電導率和pH值等3個與水肥管理決策密切相關的參數進行了實驗室標定。

1.2試驗設計、觀測項目與方法

試驗于2014年7月-8月在河北農業大學農田水利實驗室進行。試驗土壤首先自然風干、過2mm篩待用。試驗時將試驗土壤配制成不同含水率后裝盆，共設計15個土壤含水率梯度，分別為田間持水率的40%～100%（每隔5%一個梯度）、125%和150%，并按照土壤初始容重裝盆。裝盆后試驗土壤靜置24 h，使水分重新分布達到設計土壤含水率。而后用以上5種土壤參數測定儀器依次測定每盆土壤的含水率、pH值和電導率等環境參數值。儀器測試完成后，每盆取土約50 g，一部分土樣用烘干法測定土壤含水率，一部分土樣自然風干、磨碎、過2mm篩后，按土水比1：5配置土壤浸提液，測定土壤浸提液電導率Ec。試驗數據分析利用SPSS17.0進行。

2結果與分析

2.1土壤含水率測定效果分析

烘干法測定土壤含水率是其它土壤含水率測定方法的標定依據，本試驗也用烘干法測得的土壤含水率作為5種土壤參數測定儀器測定土壤含水率的標定依據。圖2給出了烘干法測定的土壤含水率與設計土壤含水率的相互關系，烘干法測得的廊坊土和保定土的土壤含水率與設計含水率之間的相關系數分別達到0.991和0.987，在=0.01水平上達到顯著相關，說明試驗土壤含水率配制達到了設計值且具有較高的精度。圖3給出了TDR測定的土壤含水率與烘干法土壤含水率之間的關系，兩種土壤TDR測得的土壤含水率與烘干法測得的含水率之間的相關系數分別達到0.967和0.949，在=0.01水平上達到顯著相關，說明TDR測定的土壤含水率精度較高。

土壤酸堿度儀和三合一測得的土壤含水率值越小說明土壤越干燥，圖4和圖5分別給出了土壤酸堿度儀和三合一測得的廊坊土、保定土兩種土壤的含水率與烘干法和TDR法測得的土壤含水率之間關系。土壤酸堿度儀測得的廊坊土、保定土的含水率與烘干法的相關系數分別達到0.976和0.944，與TDR測得土壤含水率之間的相關系數分別為0.943和0.885；三合一測得的兩種土壤含水率與烘干法測得的土壤含水率之間相關系數分別達到0.957和0.897，與TDR測得土壤含水率之間的相關系數分別達到0.944和0.821；均在=0.01水平上均達到顯著相關，說明土壤酸度儀和三合一測得的土壤含水率值與真實土壤水分狀況間具有較好的對應關系，能夠反映土壤水分含量的大小。

表3給出了土壤酸度儀和三合一土壤含水率測定值與烘干法土壤含水率的對應關系，土壤酸堿度儀的含水率測量值為0～8，三合一的測量值為0～10，相同土壤含水率兩種土壤的測量值不同，說明土壤酸度儀和三合一測定的土壤含水率值因土壤的不同而不同，需要在使用時根據土壤特性和作物品種確定適宜的灌水控制值；土壤酸度儀測量時廊坊土含水率超過0.28 cm3/cm3、保定土超過0.26cm3/cm3時超量程三合一測量時廊坊土含水率超過0.25cm3/cm3、保定土超過0.26 cm3/cm3時超量程，即土壤含水率較高達到或超過土壤的田間持水率時這兩種儀器均出現了超量程問題，說明不適合在含水率較大隋況下使用；表3中同時給出了四合一測得的土壤含水率與烘干法測定結果的比較，四合一測定土壤含水率值根據土壤水分含量的大小測定結果顯示為DRY+、DRY、WET和WET+，從表3分析可見，四合一測定值對應的土壤水分范圍較大，說明測量精度較低，且在試驗過程中發現此儀器在應用中測定值的穩定性差。

2.2土壤電導率定效果分析

圖6比餃了電導率儀和浸提法測得的土壤電導率，圖7給出了廊坊土和保定土2種土壤的電導率（浸提法）和含水率（烘干法）的相關關系。分析可見廊坊土和保定土2種土壤電導率儀測得的土壤電導率與浸提法測定結果之間的相關系數分別為0.977和0.974，在=0.01水平上顯著相關，說明電導率儀測得的土壤電導率精度較高、能夠陜速測定并提供較為精準的土壤電導率狀況。隨著土壤含水率的噌大，土壤電導率呈現下降的趨勢，土壤電導率和含水率之間呈現為負相關，廊坊土含水率與電導率之間的相關系數為0.510，有達到顯著相關，保定土含水率與電導率相關系數為-0.719，在=0.01水平上顯著負相關。廊坊土電導率為4130-5130μs/cm，保定土為150-330 μs/cm，當土壤含水率接近田間持水率時，廊坊土電導率則下降至300μs/cm以下，保定土下降至200 μs/cm以下，說明鹽堿土條件下通過土壤水分的調控能夠控制土壤電導率，以保證作物的正常生長對土壤水分和鹽分含量的需求。

2.3土壤pH值測定效果分析

表4給出土壤酸堿度儀、三合一和四合一3種儀器測定的土壤pH值的統計分析結果，3種儀器測試的土壤pH值變異系數均小于0.1，為弱變異性，說明3種儀器測試的土壤pH值差異不大結果一致。土壤酸堿度儀和四合一測量值的偏度系數、測試的土壤pH值變異系數均小于0.1，為弱變異性，說明3種儀器測試的土壤pH值差異不大結果一致。土壤酸堿度儀和四合一測量值的偏度系數、峰度系數均接近0，說明二種儀器的測試結果十分接近、準確可靠。三合一測定結果的方差較大，偏度系數、峰度系數較高，說明測定值的波動較大。試驗測量過程中土壤酸度儀和四合一的穩定性好，三合一的測定值波動性大，穩定性較差。

3結語

對土壤含水率、pH值、電導率等環境參數的實時、準確掌握是實現精準灌溉的前提，對土壤參數測定儀器的可靠性的準確評定，能夠為作物生長過程中土壤參數測定儀器的選擇、精準灌溉決策提供參考依據。

篇2

作者單位：524037 廣東省湛江中心人民醫院

通訊作者：吳越宏

【摘要】 目的 探討烏司他丁對胰腺炎手術患者脂氧素及核因子кB基因表達的影響。方法 選擇胰腺炎大手術成人患者30例，隨機分為烏司他丁組（A組）和對照組（B組）。烏司他丁組于術前、術后第1、2、3 d分別給予烏司他丁30萬U+生理鹽水100 ml靜脈滴注，各組于手術結束時、術后第1、2、3 d抽取患者靜脈血2 ml分離單核粒細胞，利用凝膠電泳遷移率變化分析（EMSA）的方法測定核因子кB（NF-кB）、TNF-、IL-6、IL-8的活性，并利用聚合酶鏈反應方法（PCR）測定其基因表達。結果 烏司他丁組有防止術后產生全身炎癥反應綜合征的作用，該藥能有效促進脂氧素和抑制核因子кB基因表達，抑制TNF-、IL-6、IL-8等炎癥介質的釋放，從而產生對抗手術侵襲和防止術后并發癥的作用。結論 烏司他丁對胰腺炎手術患者脂氧素、核因子кB、TNF-、IL-6、IL-8都有抑制作用，從而防止術后產生全身炎癥反應綜合征的作用機制。

【關鍵詞】 烏司他丁； 胰腺炎； 脂氧素； 核因子кB； 基因表達

探討研究烏司他丁對胰腺炎手術患者脂氧素、核因子кB、TNF-、IL-6、IL-8的基因表達，從而探討烏司他丁防止術后產生全身炎癥反應綜合征的作用機制。預期該藥能有效促進脂氧素和抑制核因子кB基因表達。抑制TNF-、IL-6、IL-8等炎癥介質的釋放，從而進一步探討其產生對抗手術侵襲和防止術后并發癥的作用，為臨床應用烏司他丁對抗手術侵襲提供更充足的理論依據，現將結果報告如下。

1 資料和方法

1.1 一般資料 選擇胰腺炎大手術成人患者30例，隨機分為烏司他丁組和對照組，每組各15例。烏司他丁組于術前、術后第1、2、3 d分別給予烏司他丁30萬U+生理鹽水100 ml靜脈滴注，對照組不使烏司他丁（天普洛安公司產品）。

1.2 方法 各組于手術結束時、術后第1、2、3 d抽取患者靜脈血2 ml分離單核粒細胞，利用凝膠電泳遷移率變化分析（EMSA）的方法測定核因子кB（NF-кB）、TNF-、IL-6、IL-8的活性，并利用聚合酶鏈反應方法（PCR）測定其基因表達。采用NEOGEN公司提供的脂氧素（L）試驗盒利用酶鏈免疫吸附（EIISA）測定脂氧素表達情況。

1.3 標本制備與貯存 單核細胞的提取：分離細胞，調整細胞數總量約為1×107 個，用于抽提核結合蛋白質及總RNA。白提取后置-80 ℃凍存備用；總RNA抽提分離后加入30～50 ul DEPC水溶液RNA，于-80 ℃保存。

1.4 統計學方法 采用SPSS 10.0軟件包處理，計量資料以x±s表示，組內比較用t檢驗，組間比較采用分差分析，計數資料比較用χ2檢驗。P

2 結果

兩組患者不同時間血漿NF-кB、TNF-、IL-8、IL-6、脂氧素水平比較見表1。

兩組NF-кB活性在術后1天后逐漸升高，術后2天達到峰值，然后下降，但術后3天依然高于術前水平；A組NF-кB活性在術后1、2、3天均低于B組，差異有統計學意義（P

兩組術后TNF-、IL-6、IL-8水平均比術前明顯升高（P

兩組術后脂氧素合成平均比術前明顯增加（P0.05），兩組患者一般資料比較，差異無統計學意義（P>0.05）。

3 討論

SIRS是胰腺炎外科手術后的一種嚴重并發癥，可以直接導致肺損傷、肝腎功能不全以及傷口愈合延遲，甚至導致多器官功能衰竭（MODS），嚴重影響患者手術預后。研究表明外科手術在發揮治療作用的同時也可使機體產生應激反應［1］，激活SIRS是胰腺炎外科手術后的一種嚴重并發癥，可以直接激活機體內參與全身炎癥反應的多種相關炎癥介質，造成細胞因子瀑布樣級聯反應和白細胞過度激活，釋放大量氧自由基及溶酶體酶，可直接破壞細胞膜及毛細血管內皮細胞，加重機體各器官的損傷。參與術后全身炎癥反應的主要介質有TNF-、IL-6、IL-8。TNF是出現最早且最重要的

炎性介質。近年來，圍術期中防止術后產生全身炎癥反應綜合征的治療手段愈來愈受到國內外學者的關注。國內外多項研究認為，烏司他丁有防止術后產生全身炎癥反應綜合征的作用［2］，其作用機制可能為抑制多種蛋白酶活性，預防細胞因子級聯反應，抑制白細胞過度激活及炎癥介質的釋放，阻斷細胞因子炎性介質與白細胞之間的惡性循環作用，減輕各種蛋白酶對重要器官功能的損害，但其作用的中心環節還有待進一步探討。

目前國外大量研究認為脂氧素（Lipoxins）合成增加和NF-кB合成減少都標志著炎癥的消退［3，4］。脂氧素是一種內源性促進炎癥消退的脂氧合酶［5,6］，在體內主要是通過血小板與中性粒細胞或內皮細胞與中性粒細胞相互作用，通過跨細胞通道生物合成的。可有效阻止中性粒細胞通過毛細血管后小靜脈進入炎癥組織。同時可以促進巨噬細胞對調亡細胞的吞噬清除作用，有利于炎癥的消除。

NF-кB是一種能與多種細胞基因的啟動子和增強子中的кB序列位點發生特異結合的核轉錄因子［7,8］，在SIRS發展為MODS的過程中起到瓶頸的作用，主要表現為：（1）可以調控炎癥介質的產生，Nemeth等研究發現NF-кB可使炎癥介質（如TNF-、IL-12、MCP-1、NO等）的產生增加，而使抗炎介質（1L-10）的產生減少，促使炎癥進一步擴大；（2）NF-кB可以促使炎癥細胞的活化，使內皮細胞受損造成微血管通透性增加，微循環障礙，成為器官功能障礙的始發環節；（3）介導內皮細胞與白細胞的相互作用，促使PMN與內皮細胞黏附，并在 IL-8趨化因子的作用下從內皮細胞間跨膜游出，向各個器官的實質細胞浸潤，釋放多種炎癥介質，引起各生命器官毛細血管內皮細胞損傷，通透性增高，導致實質細胞損傷和MODS。

本課題擬在圍術期中應用烏司他丁，采用凝膠電泳遷移率變化分析法（EMSA）、酶鏈免疫吸附（ELISA）和聚合酶鏈反應（PCR）等分子生物學手段，探討烏司他丁對脂氧素、NF-кB、TNF-、IL-6、IL-8的活性及其基因表達的影響，進一步探討其防止術后產生全身炎癥反應綜合征（SIRS）的作用機制。

經過本課題研究，筆者認為烏司他丁對胰腺炎手術后，患者脂氧素、核因子кB、TNF-、IL-6、IL-8都有抑制作用，能防止術后產生全身炎癥反應綜合征的作用。

參 考 文 獻

［1］ 田大廣，李曉延，李立.烏司他丁對腹部手術后細胞因子及腎功能的影響.昆明醫學院學報,2002,（4）:43-45.

［2］ 邵義明.馬司他丁用于開胸術后全身炎癥反應綜合征患者的臨床研究.中國急救醫學，2004,24（3）:173-174.

［3］ Toby Lawrence,Derek A Willoughby，Derek W，et al. Anti-inflammatory lipid mediators and insights into the resolution Of inflammation. Nature Reviews Immunology，2002，10（2）：787-795.

［4］ Serhan CN.Lipoxins and aspirin-triggered l5-epi-lipoxin biosynthesis：an update and rolein anti-inflammation and pro-resolution.Prostaglandins Other Lipid Mediat，2002，8（68）:433-455.

［5］ Filep JG, Zould C,Petasis NA, et al.Lipoxin A4 andaspirin-triggered 15-epi-lipoxin A4 modulate adhesion molecule expression on human leukocytes in whole blood and inhibit neutrophil-endothelial cell adhesion. Adv Exp Med Biol，2002，507:223-228.

［6］ Gavins FN,Yona S，Kamal AM, et al. Leukocyte antiadhesive actions Of annexln l: ALXR- and FPR-related anti-inflammatory mechanisms. Blood，2003，101（10）：4140-4147.

［7］ lin J, Yan GT. Function Of eukaryotic transcription factor NF-kappaB in the signal transduction of acute inflammatory response. Zhongguo Wei Zhong Bing Ji Jiu Yi Xue，2003，15（1）: 45-48.

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關鍵詞：戲劇表演；影視表演；關系

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）23-0044-01

一、戲劇表演和影視表演

（一）影視表演的含義

前面我們說過，無論是戲劇表演還是影視表演都來源于表演藝術，即演員通過面部表情、肢體動作等在鏡頭前或者舞臺上生動形象的傳達角色的內心感受及人物情感等從而展現的一種生活的藝術。而我們對于影視表演的定義也就是由演員扮演角色，在攝像機前表演情節的藝術。

1、影視表演是無順序的，而攝像機為這種表演提供了可能。影視表演因為受到拍攝場地等的限制，不能按照順序一場一場地表演，一般情況下都是導演按照日程安排選擇最經濟快捷的順序來拍攝。

2、影視表演的現場拍攝是分鏡頭進行的，因此影視表演要求演員在表演時不僅要精讀原創文學劇本還要細讀導演的分鏡頭劇本，做好演出準備。

（二）戲劇表演的概念

現在的戲劇概念是一個統稱，它包括戲曲、話劇、歌劇等內容。戲劇表演的定義是：由演員通過舞臺行動過程來塑造角色的藝術。

1、戲劇表演要求演員在接到劇本之后，做好大量的案頭工作，準確把握人物性格，人物形象，且在戲劇導演的調度下，經過多次服裝、化妝、道具、燈光、音效等整體配合的排練，最終進行公演。

2、戲劇表演時，演員的角色是在舞臺行動中通過演員的語言和肢體逐步展現出來的，演員的創造過程與觀眾的欣賞同步進行。

二、戲劇表演和影視表演的關系

（一）時空的關系差異

表演藝術的空間性與時間性在舞臺行動過程中達到統一。在戲劇表演中，空間上的選擇很唯一，只有舞臺空間。戲劇表演主要是依靠在舞臺上的各種手段。而在影視作品中，攝像機的介入打破了戲劇原定的舞臺，使表演不受舞臺空間的限制，表演環境相對較豐富，為表演藝術提供各種意義上的空間。

（二）兩者表演關系的差異

1、影視表演繼承了戲劇表演中許多適合于電影電視表演的原則和方法，然而又不同于戲劇表演。影視表演在銀幕上的最后形象是經由攝影、蒙太奇等多種藝術手段的再創造完成的。其鏡頭的運用使觀眾能專注在導演所要表達的內容上，尤其是特寫鏡頭的運用等使演員的細部表現在鏡頭里被放大，面部肌肉細微的抽動，眼神輕微的游移等，都會直觀的反映在觀眾眼中。在加上影視作品具有紀實的美學特征，這就決定了影視表演必須自然化生活化。

2、戲劇表演時，由于舞臺和觀眾的限制，距離舞臺較遠的觀眾根本無法看清演員細微的肢體動作及神態變化，如眼神表情等。因此相對影視表演來說，戲劇表演需要演員將表演相對夸張化，運用肢體動作，舞臺調度等吸引觀眾，以適應各種劇場以及各種觀眾的需求，且根據觀眾的反應隨時即興的調整自己的表演。在筆者的理解中，戲劇表演相對來說更像是表演，而影視表演則更像是一種真實的生活寫照。戲劇表演更為需要演員具有優秀的表演素質、扎實的功底。

3、在表演時段上，戲劇需要一次性演完，演員在舞臺上表演并直接與觀眾交流，不論臺詞還是舞臺調度都要一氣呵成。而電影電視是靠剪輯將不同時段拍的片子組合在一起，要求演員具有鏡頭感以及對于非連續創作的適應性等。

（三）兩種表演藝術的親近性

在文章中筆者也粗略提到，無論是戲劇表演還是影視表演，演員在接到劇本的初期，都要對劇中人物進行分析、揣摩，根據劇中角色的時代背景、生活環境、語言行為等方面分析出人物性格、人物形象，再通過演員的理解詮釋出角色。因此兩種表演藝術在創作方法上有著空前一致性。歸根結底，戲劇表演和影視表演都是表演的藝術，都遵循著創作者、劇本人物、創作工具，三位一體的創作規律。

三、結論

隨著經濟科技的日新月異，影視戲劇的技術水平也在不斷提高。對于任何一個演員來說，都不能撇開其一談另外一門。總之，影視表演和戲劇表演都來源于表演藝術，各自又有著不同的表現方式、審美特征以及表演技巧。所以無論是影視表演還是戲劇表演都要遵循各自的藝術規律，塑造最契合的人物。

篇4

關鍵詞：非物質文化遺產 人 中國表演藝術 保護 傳承 創新

中國幅員遼闊，民族眾多，自開天辟地，回眸上下五千年，文化底蘊極其深厚，不同的地理環境、人文積淀，培育出不同的文化、劇種、曲種以及其他藝術表演形式，雖然它們語言不同、表演形式不同，風格各異，但卻在各自地域里成長、發展、壯大，被廣大人民喜愛并深深扎下了根。非物質文化遺產是一個民族的歷史，它見證了人類思想的進步，是人類用自己的智慧和雙手創造出來的結晶。它土色土香，展示的是民族特色的民間文化。非物質文化遺產的傳承屬于活態的傳承，不只是要精神層面的傳承，確切地說是需要人去傳承的。沒有了“人”這個載體，非物質文化遺產的傳承就是一句空話。有列入世界級非遺的，有國家級的，有各省各市的，雖然級別不同，但它們都有共同的特點，那就是――原創的、獨一無二的，就像一顆顆光彩奪目的鉆石，不同的切割面折射出璀璨的光芒。

一、保護

根據聯合國教科文組織通過的《保護非物質文化遺產公約》中的定義，“非物質文化遺產”指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。

各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和激發人類的創造力。非物質文化遺產的范圍包括：口頭傳授以及作為文化載體的語言；傳統表演藝術（戲曲、音樂、舞蹈、曲藝、雜技）等民俗活動、禮儀、節慶 ；有關自然界和宇宙的民間傳統知識和實踐；傳統手工藝技能；與上述表現形式相關的文化空間。

在戲曲方面，眾所周知，陜西的秦腔，河南的豫劇，河北的評劇，江浙的越劇，安徽的黃梅戲、徽劇，山東梆子，湖南花鼓戲，四川的川劇，貴州的黔劇……哪一個劇種都是當地的金字招牌，都有當地的文化根基，都是千百年來的那個地域文化的歷史見證。不管是戲曲、曲藝、還是歌舞都是一個民族的根，是我們中華民族精神家園的根基，是祖先留下來的，經過一代代薪火相傳，一代代實踐創新而留到今天。它不是一個人的創意和成就，而是由數不清的知名的、不知名的藝術家們共同一點一點創造、實踐、積累而成，成就了今天中國民族表演藝術的百花齊放、百家爭鳴的輝煌景象。

流逝的歲月和時代的變遷使我們遺失了許多，但依舊留下來不可磨滅的經典，叩開藝術之門后，它們總是伴隨著社會的進程由慢慢到低谷，又從低谷重回高峰，歷史一頁一頁翻過，我們今天探索和追求的又應該是什么呢？祖先和前輩給我們留下了豐厚的文化遺產，而我們現代人又真真正正地做了什么？大家好像非常重視“非遺”項目申請這個工作，可很多“非遺”項目申請成功后便束之高閣，沒有專業人士系統、正規、深入地去挖掘、記錄、整理。很多民間藝術甚至還沒來得及立項，沒來得及讓大眾知道，就已經在某個角落靜悄悄地消失了。還有些項目已流于形式，名存實亡。很多申請工作的目的實為“申遺”成功后的那些經濟利益。還有，殊不知傳承、繼承是一個很沉重、很艱難的工作，是一代人、幾代人孜孜不倦的努力，是一份巨大的壓力。首先要原汁原味繼承，深刻了解內涵，再現原態。繼而才能隨著時代的進程去發展，給予新的元素。歷經滄桑歲月的非物質文化遺產，受社會條件、經濟形態、生產關系、生活習慣及思想觀念的局限，在其萌芽、發展、繁盛的過程中，不可避免地存在著精華和糟粕。保護非遺刻不容緩，但是我們應該取其精華，去其糟粕，將非物質文化遺產限定在一個健康的區域內，遺產所包含的內容不能違背社會主義道德規范的要求，損害時代文明的發展。我們應加強對非物質文化遺產的研究，特別是在今后整理工作中要分清兩種界限，對其精華部分要發揚光大，給予保護、繼承并創新；對其糟粕必須棄之不惜。

二、傳承

發展了多年的傳統表演形式，直到今天也沒有脫離它原有模式的主體。戲曲的唱、念、做、打，曲藝的說、學、逗、唱，仍然是如今表演藝術學習中的必修課程，老祖宗留下的文化瑰寶，依然在造福著子孫后代。傳承和保護文化遺產，是每一個公民的義務和責任，不能讓這些寶貴的東送在我們手里。

保護中的非遺不能像供神一樣供奉在神龕里，而是要傳承和發展，發展的目的是為了更好地繼承，在給大家精神文明生活增添色彩的同時，也給了人民大眾謀生的技巧。

早年間學習表演藝術的人是沒有專門的學校和學科的，也沒有光盤、錄音這些教材，甚至連曲譜也沒有，完全是由師父“口傳心授”，把自己表演的作品、經驗、心得一口一口地喂給下一代學生。

有了老師教，有了學生學，這便就是傳承了。學生要扎實、完整地學到老師的藝術技能后，才能根據自身的條件予以提高，再加上自己的一些理解和詮釋，使得這些作品更完美、更豐富、更好看、更經典。只有這樣，才能使得這些作品、曲種、劇種、技巧得以代代相傳。若是原封不動的“拿來主義”或者是“生搬硬造”想必也不會有精品出現，藝術成就不會超越老師一輩。即使是“非遺”申報成功，傳承不變的表演藝術也不可能適應新的時代要求，不適應人民大眾新的審美情趣。所以，表演藝術需要與時俱進。

三、創新

篇5

一、保護現狀

根據聯合國教科文組織2003年10月17日通過的《保護非物質文化遺產公約》中的定義，“非物質文化遺產”指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。

天津以其特殊的地理位置成為我國經濟貿易交流的中心，極大地促進了天津文化的交流與繁榮，在天津獨特的自然經濟與歷史發展過程中，逐步形成了具有天津特色的優秀傳統文化，給現代人們留下了豐厚的非物質文化遺產。從2006年開始至現在，天津共通過了 22項國家級非物質文化遺產。

文章將天津三批國家級非物質文化遺產代表作每批數量在圖1中用紅色線表示，將國家級非物質文化遺產的總數除以34（省級行政區）作為標準與天津作對比。

圖1 天津的非物質文化遺產代表作數量對比變化趨勢

二、非物質文化遺產旅游化生存模式

（一）非物質文化遺產的分類

非物質文化遺產，是指各民族人民世代相承的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式（如民俗活動、表演藝術、傳統知識和技能，以及與之相關的器具、實物、手工制品等）和文化空間。根據我國公布的國家非物質文化遺產名錄，又將非物質文化遺產分為：傳統音樂，傳統舞蹈，傳統戲劇，曲藝，傳統體育、游藝與雜技，民間文學，傳統美術，傳統技藝，傳統醫藥和民俗十大類別。

筆者從將要開展的旅游化生存的角度出發，根據這十大類非物質文化的特點及其在旅游開發過程中所承載的功能，將其歸并為四大類（表2），將當地的非物質文化遺產分為傳統表演藝術（包括傳統戲劇、傳統曲藝、傳統體育、傳統舞蹈、傳統音樂）民間文學、工藝美術類（傳統美術、傳統手工技藝、傳統醫藥）民俗類四大類。

（二）非物質文化遺產旅游化生存模式

我國學術界對非物質文化遺產可以采用的旅游模式的研究比較深入。賈鴻雁（2007）提出了非物質文化遺產旅游的原生地靜態開發、原生地活態開發、原生地綜合開發、異地集錦式開發四種模式。張春梅（2009）以承德非物質文化遺產為研究對象提出了四種旅游開發模式：靜態旅游開發模式、活態旅游開發模式、綜合旅游開發模式、商品旅游開發模式。曹詩圖等人（2009）提出以修學旅游為手段，通過親身接觸、體驗原生態的民族藝術來啟發思維，培養學生觀察力、感知力、表現力。肖瑜（2010）提出了主題旅游線路模式、展覽模式、節慶活動模式、博物館模式、非物質文化遺產周模式、旅游商品模式6種模式。王京傳（2010）認為文化遺產旅游開發應該形成如下所示的功能分區和產品空間布局：保護中心、文化基地、文化主題公園區、文化產業區、文化產業聚集區。蔡朝雙（2011）提出靜態展示開發模式、動態參與開發模式、綜合開發模式、物品開發模式四種模式。嚴潤成（2011）通過對李白非物質文化遺產的研究提出了整合開發、實景舞臺劇、重點節事活動開發三種模式。王淑芳（2013）通過對體育類非物質文化遺產保護和發展的研究提出了出要對體育類非物質文化遺產進行原生態保護、文化多元性保護、動態開放性保護。

天津雖然比較重視非物質文化遺產的保護與研究，但是目前針對非物質文化遺產所展開的工作主要還是在保護或旅游開發的初級階段上，經濟的飛速發展與全球化的沖擊，使得許多優秀的非物質文化遺產正逐步走向衰落，將非物質文化遺產與不同的相適宜的旅游化生存模式組合，才能傳承和弘揚天津的非物質文化，實現非物質文化遺產的可持續性發展。

根據文獻綜述及天津非物質文化遺產的種類、特點總結出適合天津非物質文化遺產旅游化生存模式。

① 線路，如信仰主題線路旅游可以設計以下幾種路線：媽祖信仰游：天后宮一元明清天妃宮遺址節慶旅游。旅游節慶是以舉辦地優質旅游資源為依托，以獨特的地域文化為靈魂，以豐富創意的活動為吸引物，以塑造城市旅游形象，拉動當地旅游業快速發展為目的具有鮮明主題的各種旅游活動的總和。它不僅可以快速的聚焦注意力，提升舉辦城市的旅游形象和競爭力，還可以傳承、發揚傳統文化，產生良好的社會效應。成功的節慶活動是一張閃亮的名片，青島國際啤酒節、濰坊國際風箏節、南寧國際民歌藝術節等節慶活動使所在城市名揚四海。天津可以依托節慶活動將傳統表演藝術、工藝美術類、民俗類的非物質文化遺產融入于節慶活動中。節慶旅游將美食、游覽、購物、娛樂結合在一起，是活態發展天津非物質文化遺產的重要途徑。天津的節慶活動層出不窮，但是比較有影響的節慶活動數量比較少，規模不大，特色不突出等現狀制約著天津節慶旅游的發展。

② 主題線路旅游。天津可以通過整合資源，設計精品非物質文化遺產的旅游博物館一漢沽媽祖文化經貿園；佛教信仰專題：大悲院一掛甲寺一薦福觀音寺一居士林一蓮宗寺，獨樂寺一天成寺一萬松寺一云罩寺等。還可以開創出工藝美術類專題路線、傳統戲劇、傳統體育項目等的專題路線等。這種形式的主題旅游可以打破原有景點之間的孤立性和封閉性，增強旅游資源的整體競爭力，可以游客在一個較短的時間內對相關非物質文化遺產有一個綜合地了解和體驗。

③ 特色旅游商品。旅游六大要素之一的購在旅游活動中占有重要地位，也是發展非物質文化遺產的獲得經濟收入的重要手段。現存的旅游商品普遍存在異質性、紀念性、工藝性不高等情況，需要結合天津非物質文化遺產的旅游資源特點開發出更多全國知名的天津獨特的旅游商品。如可以對天津相聲、曲藝等傳統表演藝術進行旅游商品的開發，如唱念做打的器具的生產銷售，也可以對知名傳統表演藝術家進行人偶等的制作，還可將現場表演進行光盤等的錄制。傳統手工藝術、民間美術、傳統醫藥等類別的非物質文化遺產形式的產品都可以作為旅游商品出售。在中國非物質文化遺產生產性保護成果大展上，非遺傳承人郭玉鳳老人現場不僅熟練展示了達仁堂清宮壽桃丸傳統制作技藝，還向觀眾講解了優質中藥材炮制知識。據她介紹，中醫中藥炮制技術是中華民族數千年積累下來的智慧結晶，炮制可除去雜質、降低藥物副作用并增強治療調理的效果。她現場展示的藥品制作過程甚至令圍觀者不住圍觀發出贊嘆，吸引了諸多游者，也提升了傳承人的自豪感。

④ 博物館等展示場館。利用博物館、陳列館、文化園等靜態方式展示非物質文化遺產，將天津市全部非物質文化遺產以物質載體形式融合其中，應用圖片、文字、手冊等方式介紹各種非物質文化遺產的歷史來源、活動形式、傳承人、保護狀態等全部信息，以音像，虛擬現實，全息投影等科技載體為物化形式，將非物質的轉化為有形的，可見的，可再生的。如天津民俗博物館，前身是天后宮，它不僅是天津市區內最古老的建筑實例，也是我國現存最早的天妃（媽祖）廟之一，征集了民俗文物約兩千余件，分別在四配殿和藏經閣、張仙閣開辟了以展示天津民俗民風為內容的基本陳列，介紹了天津漕運興起、漁鹽的發展和習俗。

⑤ 舞臺表演。相聲曲藝等傳統的舞臺表演，在天津有著悠久的歷史，吸引了不少中外游客。可以將舞臺表演與天津茶樓文化相結合。天津的茶樓文化是天津特有的傳承至今的為物質文化遺產。茶館是一種多功能的飲茶場所，一方面可以品茶，品嘗美食，另一方面也為人們聚會、休閑、社會交往提供了良好的場地。傳統表演藝術在過去是與茶樓緊密聯系在一起的，所以現在通過這種方式可以再現當時的場景，讓人有種穿越到明清時代的古色古香的感覺。此外，舞臺表演還可以和節慶活動進行組合。

三、研究結論

傳統表演藝術類非物遺產是指人們在歷史上創造并以活態形式原汁原味傳承至今的，通過唱腔、動作、臺詞等藝術表現形式來表現演唱者內心世界的傳統表演藝術形式，包括傳統戲劇、傳統體育、傳統音樂、傳統舞蹈、傳統體育。

民間文學在歷史上民間文學類非物遺產很少作為商品進入流通領域進行商業化經營乃至實行產業化開發。因此將民間文學類非物遺產直接轉化為旅游產品是具有一定的難度。本文就不對其進行旅游化生存的分析了。

工藝美術類遺產是指在歷史上創造并以活態形式傳承至今的具有一定技術含量與美學特征的傳統工藝與技能。包括傳統美術、手工技藝、傳統醫藥。

民俗類非物質文化遺產的獨特生動、市場可操作性強等特點，利于旅游開發和地區品牌塑造。

根據圖2可得出非物質文化遺產旅游化生存類型及模式之間可以進行以下組合。

通過資源整合，可以將兩種及兩種以上類型的的非物質文化遺產通過特定的主題進行聯合開發，這樣既有吸引力，又可以使游客在短時間內對多種非物質文化遺產有所了解。各類非物質文化遺產還可以與不同的生存途徑進行組合。

傳統表演藝術類非物質文化遺產可以與節慶旅游、主題線路旅游、特色旅游商品、博物館等展示場館及舞臺表演相結合進行旅游化生存。如可以設計傳統表演藝術主題線路：戲劇博物館一名流茶館一天津大劇院一天津評劇院。天津的相聲博物館是傳統表演藝術與展示場館的聯合的成果。傳統表演藝術鮮少進行特色旅游商品的開發，但是這也是可行的，如可以將表演藝術中的如大鼓、快板等利用非物質文化遺產中的手工技藝制成微模型，同時弘揚了兩大類非物質文化遺產。

圖2 非物質文化遺產生存化生存模式匹配圖

工藝美術類非物質文化遺產可以與節慶旅游、主題線路旅游、特色旅游商品、博物館等展示場館聯合進行旅游化生存。如：設計工藝美術類專題旅游線路：泥人張彩塑工作室一楊柳青年畫作坊一民間絕藝十八坊一民間藝術展，在這些工作室當中，通過師傅現場制作的方式展示了天津民俗工藝品（楊柳青年畫、泥人張彩塑、風箏、剪紙、空竹、內畫壺、掐絲葫蘆、臉譜、蛋雕等國家級及市級非物質文化遺產）的制作流程，游客可以直觀的了解天津民俗工藝品的制作工藝、歷史傳承、文化意蘊，還可以在師傅的指導下動手制作，這樣的旅游活動融藝術性和實踐性于一體，可以增強民俗文化旅游的參與性。

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關鍵詞 意境 話劇 舞臺表演

意境是一個具有多重含義的詞匯。在《現代漢語詞典》中，意境指“文藝作品或自然景象中所表現出來的情調和境界”，而在藝術表演和文藝理論界，意境則表示抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。話劇舞臺表演是表演藝術的一個重要形式，同樣強調對于意境的營造和追求。

一、話劇舞臺表演中“意境”的含義及其重要意義

（一）話劇舞臺表演中“意境”的含義

現階段國內藝術界對于意境的理解不盡相同，一些學者從審美學的角度認識和理解意境，認為意境是觀眾舞臺審美中最為核心的價值范疇。另有一些表演藝術家和批評家認為，意境是決定話劇舞臺表演和藝術創作水平的唯一標準。

話劇藝術在20世紀初傳入我國后，民族化是其必然的發展之路。為此，中國優秀的話劇作家、話劇導演自覺不自覺地研究中國傳統文學和傳統戲曲藝術的優秀遺產，借鑒其中還有生命力的藝術原則、藝術手法，為話劇民族化作出了巨大貢獻。我國許多優秀的話劇藝術精品都借鑒了意境的營造和表現技巧。筆者認為，話劇舞臺表演的意境似乎可以做如下定義，即通過話劇演員舞臺表演及舞臺設計等元素，使得舞臺表演符合觀眾的審美需求，達到演員表演與觀眾審美高度融合的藝術境界的一種表演方式，是話劇表演藝術的最高級追求。

（二）意境營造在話劇舞臺表演過程中的重要意義

筆者認為，意境在話劇舞臺表演過程中的作用主要有以下幾方面。一是意境營造是話劇舞臺藝術魅力的重要體現。許多話劇表演藝術家和理論家都認為意境是話劇舞臺表演藝術魅力的集中體現。由于話劇舞臺具有空間有限性和意境無限性的高度統一，許多在舞臺有限的空間范圍內無法完全展示出的劇情都需要通過意境營造技巧體現出來。例如表現千軍萬馬的壯觀場面、虛擬場景、虛擬空間延伸等等，都需要通過意境的營造來喚起觀眾的想象。

二是意境營造本身就是話劇舞臺表演的一項重要內容。話劇演員在舞臺上的表演活動，除了要向觀眾傳遞必要的劇情信息以外，還兼具有營造意境的功能。

二、現階段我國話劇舞臺表演在意境營造過程中存在的突出問題

筆者通過分析和研究現階段我國話劇舞臺表演的規律和特點，結合一些話劇表演作品，認為目前我國話劇舞臺表演在意境營造的環節上主要存在以下問題。

（一）對于布景和道具的依賴程度過高。不可否認的是，隨著多媒體和聲光電等技術的快速發展，話劇舞臺表演的道具和布景水平有了本質性的提高，這些道具和布景對于話劇舞臺上表演氣氛的營造具有十分重要的作用，以往通過傳統的道具布景不能實現或難以實現的場景，都可以通過高科技技術手段展現出來。例如在展現劇情發展需要的背景過程中，許多以往需要通過手繪、搭建等方式進行的布景，都可以通過現代聲光電技術便捷地實現，并且視覺效果更佳。但是不可否認的是，無論現代舞美技術如何發達，都不能夠完全代替舞臺意境營造的方式和手段，這一點已經被藝術發展的實踐所證實。

（二）意境營造技巧的運用存在單一化的問題

從現階段國內話劇創作表演的情況來看，意境營造技巧單一化是一個十分突出的問題。不少話劇演員在現場表演的過程中過份地強調使用意境營造的技巧，技巧運用甚至超過了表演本身，不但大大削弱了劇情的藝術感染力，也對觀眾的審美和欣賞能力提升帶來嚴重的影響。

三、對于提高話劇舞臺表演意境營造技巧的一些思考

當前是我國社會主義文化大發展、大繁榮的關鍵時期，話劇表演事業也將迎來一個難得的歷史機遇期。筆者認為，提高話劇舞臺表演意境營造技巧是有效地提高話劇表演水平的有效途徑。

（一）將話劇創作回歸藝術本源

任何藝術的生命力都在于符合真實的本質，而這種真實的本質就是來源于生活。經典的藝術作品之所以擁有永久的魅力和生命力，主要就是創作取材來源于生活，具有真實感和生命力。舞臺表演過程中的意境營造應當服務于劇情發展的需要，而劇情是劇本文本的直觀化展示。因此可以說，劇本創作是決定話劇表演水平以及舞臺意境營造技巧運用水平的根本。對于話劇創作者來說，必須要回歸藝術的本質規律，從現實生活中尋找鮮活的素材，在劇本創作的過程中就營造出意境和美感，為舞臺表演過程中意境的營造打下良好的基礎。

（二）演員在舞臺表演的過程中要提高意境營造的技巧

對于話劇演員來說，要熟練地掌握意境營造技巧，如舞臺表演過程中的肢體語言、表情、道具運用等等，都是營造意境的重要手段。演員要將這些意境營造技巧融入表演的過程之中，讓觀眾覺得技巧的運用與表演過程嚴絲合縫，渾然天成，毫無矯揉造作之感。

（三）將現代舞美技術有機地融入舞臺意境營造過程之中。話劇表演者和創作者應當正確認識現代舞美技術的作用，合理利用這些技術，并將其與話劇舞臺表演過程緊密地結合起來，為劇情發展和意境營造服務。特別值得一提的是必須要克服運用現代舞美技術代替傳統意境營造技巧的錯誤方式，這對于提高舞臺表演意境營造是十分重要的。

參考文獻：

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【關鍵詞】技巧性 戲曲表演 “唱”

戲曲表演是通過表演者高超的表演技藝來塑造人物形象的。其狹義定義：演員表演過程中所展示的一些難度技術較高的技能。廣義的表演技巧則是指戲曲表演過程中展示出來的情節、舞蹈編排、語言動作的展示等。唱、念、做、打是戲曲表演者最基本的表演技巧。戲曲表演者只有熟練地掌握了這些技巧，才能更好地進行藝術創造。

一、“唱”的技巧性

所謂的唱，就是唱腔，它在戲曲表演中具有很重要的作用。“唱”是戲曲表演者特別是主角在舞臺上的主要表演動作之一，是戲曲表演者塑造人物形象、推動戲曲情節的主要技巧手段之一，它和別的表演手段一起，共同推動劇情的發展。唱腔可以體現一個演員的吐氣習慣，不同的演員具有不同的唱腔，唱腔技巧掌握得好的演員可以形成自己的特色。一個演員想要具有自己獨特的唱腔，除了需要有一定的天賦，自身具有一副比較好的嗓子之外，還需要

進行長期的刻苦訓練，這絕不是一朝一夕就能成功的事。比如，我國表演藝術大師唐喜成和王善樸，雖然他們演唱過同一個曲目――《三哭殿》，但是聽眾聽戲的時候，不用看就能把他們兩個區分出來，就是因為他們兩個人的唱腔有明顯的不同。因為兩人的嗓音條件不同，在行腔和音樂旋律安排上也有所區別。這就造就了不同的演唱風格。

二、“念”的技巧性

戲曲中的“念”主要指的是富有音樂性的念白，它和唱彼此配合，相互補充，能夠更好地展示人物形象，表達人物感情。而且，在某些場景中，念白更能夠體現人物性格，充分地抒發角色的情緒，讓角色的人物形象更加豐滿。念白一般分為兩種；一是比較接近民間白話和地方方言的“散白”，二是韻律感比較強的、更接近書面語的“韻白”。不管是這兩種中的哪一種，都需要經過藝術的加工和錘煉，讓其容易朗讀，并且具有一定的音樂性和節奏感。能夠和樂律結合起來，念起來朗朗上口，聽起來鏗鏘悅耳。在念白的過程中有幾個關鍵元素表演者必須要處理，才能更好地展示演員的技巧。首先是口齒的力度和亮度，表演者必須吐字清晰，聲音洪亮，讓聽眾聽清想要表達的內容。其次，還需要按照待表演劇目中的情節和人物的特點妥善處理揚抑頓挫、輕重緩急的節奏強弱、快慢的變化，只有這樣才可以收到很好的藝術效果。

三、“做”的技巧性

“做”主要是指一些具有特定性的形體動作和舞蹈動作，是戲曲和別的藝術表現形式最主要的區別所在。在戲曲中表演中，“做”是程式規范要求最為嚴格的，其主要講究“五法”，也就是手、眼、身、法、步，這五法對表演者的手、腿、腰、臂、頸、頭的各種基本功的要求都比較嚴格。因此，表演者想要表演得好，必須從小就刻苦訓練這些基本功，所謂的“臺上一分鐘，臺下十年功”，說的就是戲曲行當的基本功鍛煉。此外，表演者不同的身份，有不同的五法規范，生、旦、凈、末、丑五個行當，各自有各自的規范技巧。所以，在表演的過程中，需要根據戲劇中的情節和人物的不同，詳細地揣摩人物的形象特征，通過靈活運用這些具有程式化的舞蹈動作來突出人物年齡、身份和性格上的特點和特征，更加形象生動地表現人物的形象。

四、“打”的技巧性

“打”主要是指翻跌和武術方面的技藝，是戲曲形體表演中不可缺少的部分，是對生活中打斗場面的藝術提煉和總結，也是把傳統武術動作舞蹈化的結果。“打”的動作一般有兩種，一種是“把子功”，另一種是“毯子功”。前者主要指的是獨舞或者是拿著一些兵器的對打。而后者則主要是在毯子上進行的跌、撲、翻、滾等動作。而旋子、拿頂、刷刀花、小翻、耍花槍等技巧是戲曲表演者在初學時期就必須要掌握的基本功。“無情不動人，無技不驚人”，戲曲表演者想要在舞臺上吸引觀眾、感動觀眾，必須盡心地揣摩角色的性格和情感，靈活地使用表演技巧來展示角色的心理變化和情感起伏，這樣塑造出來的人物形象才更具有靈性，才能真正達到深化主題、增強人物藝術魅力效果。

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音樂劇(Musical)是20世紀初產生于西方的一種融合了戲劇、音樂、舞蹈的一種綜合性的舞臺表演藝術形式。對于音樂劇的概念和定義，有的音樂學家認為：“音樂劇的構成成分太過復雜，呈現出的藝術面貌極其多樣，很難用一種定義來全面準確地加以概括。”而另一方面，一個多世紀以來各國的專家學者也曾嘗試對其進行力求準確的表述。美國音樂劇研究專家斯坦雷？格林曾在《音樂劇的世界》，一書中寫到：“音樂劇從根本上說是漂亮的服裝、快樂的舞蹈和輕松、富有情趣的音樂與臺詞組成的戲劇。”《簡明不列顛百科全書》對音樂劇的解釋為：“音樂劇是戲劇表演的作品，具有激感而又給人娛樂的特點，簡單而又與眾不同的情節，并伴有音樂、舞蹈和對白。”而我國的戲劇家黃定宇先生認為：“音樂劇，應該是以戲劇(尤其是劇本Book)為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講故事、刻畫人物、傳達概念的表演藝術娛樂產品。”如果我們將各種對音樂劇所下的定義進行分析和對比，最終可以提煉出三個最具有共性的詞語：戲劇、音樂、舞蹈，可以說這三種原本屬于不同領域的藝術形式有機地組合在一起，便創造出了一種嶄新的藝術形式――音樂劇。

在西方音樂劇一百多年的發展歷史中，從早期二、三十年代的《演藝船》、《引吭高歌》、《波吉與貝絲》，到五十年代的《西區故事》、《窈窕淑女》，六十年代的《屋頂上的提琴手》、《你好，多麗》、《啊，加爾各答》，七十年代的《耶穌基督超級明星》、《油脂》、《艾維塔》，一直到九十年代的《貓》、《歌劇院的幽靈》、《西貢小姐》、《悲慘世界》、《美女和野獸》，音樂劇一直處在不斷的發展變化中。伴隨著音樂劇的發展，音樂劇的演唱方法也同樣走過了漫長的發展道路，音樂劇演唱的方法從最初的單一的、以類似輕歌劇的美聲唱法為主到爵士、流行、搖滾等各種唱法并存，并且在這種基礎上形成了一種以美聲唱法為基礎，融合了各種唱法特點的音樂劇主流唱法，我在這里稱之為“音樂劇唱法”。西方音樂劇的大量經典曲目以及目前正在紐約百老匯及倫敦西區這兩個世界音樂劇中心上演的音樂劇基本都是采用這種唱法在演唱。“音樂劇唱法”的演唱具有以下一些特點：(為了使概念的說明更清晰和便于理解，我們以美聲唱法和流行唱法作為參照物。)

在演唱技巧上音樂劇唱法重視呼吸技巧的運用，大多采用與美聲唱法相同或相似的深呼吸支持――也叫做“胸腹式聯合呼吸法”，尤其是在高音區這種呼吸方法的采用具有很強的爆發力，從而可以比流行唱法采用的“胸式呼吸”具有更多的藝術表現力，往往具有震撼人心的強烈藝術感染力。但在很多抒情的段落和中聲區，音樂劇唱法又往往采用與流行唱法相似的較淺的呼吸支持的“氣聲唱法”，這種呼吸的支持因為借助于話筒能使演唱者的發音吐字自然清晰、有親切感，更容易被普通的觀眾所接受。在共鳴的運用上，音樂劇唱法主要使用較低位置的口腔和胸腔共鳴，因為有電聲音響擴音的幫助，音樂劇演員不必象歌劇演員那樣為了獲得最大的音量而追求“全共鳴”，尤其是“頭腔共鳴”。美聲唱法對于歌唱共鳴的要求是全共鳴和保持聲音的位置的統一，其中尤其涉及到美聲演唱中的一個非常重要的技巧――“關閉”(close)，簡單地說這一技術的目的就是要做到聲音在高、中、低音區位置和音色的統一，而這一技術的掌握也是美聲演唱中最難的歌唱技巧之一，尤其對男聲部來說。而音樂劇唱法因為在中聲區就多采用口腔和胸腔共鳴，因此進高聲區時就不必采用“關閉”的技巧，借助話筒的幫助，音樂劇唱法在高聲區往往采用“開放式”的唱法，主要依靠良好的深呼吸支持和聲帶閉合能力來完成這一技術，這種技巧的掌握從難易程度上比美聲唱法的“關閉”技術也要容易很多，而且從另一個方面來說正是因為音樂劇唱法的這種“共鳴位置的不統一”反而增加了它的藝術表現手段。

總的來說，“音樂劇唱法”的演唱特點是：深、淺呼吸的支持的靈活運用，共鳴多采用口腔、胸腔共鳴，高音區多采用“吶喊”式的開放唱法，咬字比較強調字頭、字尾的形狀，比較注重音色的明亮度，善于運用麥克風進行多種音色的靈活變化，行腔、走句、潤腔、裝飾音的處理細膩、自然，在情感表達和藝術形象的塑造上很強的運用能力。

將音樂劇發展過程中的演唱方法進行歸類和總結，大致可以分為：美聲唱法、流行唱法(包括爵士、搖滾唱法)、音樂劇唱法。(有一種現象筆者需要提出來，在我國音樂劇的創作中對于西方音樂劇演唱方法的類型有了創造性的發展。從中國音樂劇的最早雛形――歌舞劇如60年代的《劉三姐》開始，直到我國原創音樂劇如九十年代的《秧歌浪漫曲》、《白蓮》、《秋千架》、《中國蝴蝶》、《五姑娘》等作品，在唱法上將中國的民族唱法、民間原生態唱法、戲曲唱法都運用到其中，這些唱法的采用可以看作是我國音樂劇工作者對西方音樂劇演唱方法的大膽開拓和創新。)在音樂劇的表演過程中，上述的幾種演唱方法往往并不是獨立存在的，在大多數情況下，可以根據作品的題材和風格進行相應的組合。

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[關鍵詞]非物質文化遺產;開發式保護;對策;寧波

遺產是先人的偉大創造,是一個時代的縮影。人們生活在遺產的傳承和創造之中,人類發展到今天能夠成為人們棲息的星球的主宰,正在于她的文化和創造是代代相傳的。非物質文化作為一種民間文化或民間傳統,是大眾的集體智慧的結晶,在歷史的文化中也享有自己的重要位置。因此,我們應該承擔起保護非物質文化遺產的重任,讓我們的后人看到祖先的文明和智慧。

一、非物質文化遺產的定義和研究現狀

關于非物質文化遺產的定義說法較多。聯合國教科文組織的定義表述為:“非物質文化遺產指被各群體、團體、有時為個人,視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識和技能,以及有關的工具、實物、工藝品和文化場所(文化空間)。非物質文化遺產包括以下方面:①口頭傳統和表述,包括作為非物質文化遺產媒介的語言;②表演藝術;③社會民俗、禮儀、節慶;④有關自然界和宇宙的知識和實踐;⑤傳統的手工藝技能”。而我國對非物質文化遺產的定義是:“各族人民世代相承、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式和文化空間”。出于對非物質文化遺產的保護的目的,聯合國教科文組織在《保護非物質文化遺產公約》中,專門對“保護”(Safeguarding)一詞做出了解釋,“保護”是指“采取措施確保非物質文化遺產的可生存性,這些措施包括對非物質文化遺產進行鑒定、記錄、保存、推廣、傳播以及復興”。對非物質文化遺產的研究已成為近年來學術研究的熱點,目前國內外學術界針對非物質文化遺產的研究主要集中在以下幾個問題上:

1. 探討非物質文化遺產保護的現狀、發展以及重要意義

針對非物質文化遺產的保護現狀,美國大眾文化及文化遺產研究學者Kurin Richard(2004)對非物質文化遺產的保護現狀作出評估,并認為非物質文化遺產的保護已經到了非常迫切、刻不容緩的時刻。中央美術學院非物質文化遺產研究中心主任喬曉光(2003)指出我國的非物質文化遺產的現狀不容樂觀,雖然遺產比較豐富,但是消失得比較快。

法國著名民族學家喬治•康多明納(GeorgesCondominas) (2004)在其文章中提出鑒于非物質文化遺產保護的重要意義,要進一步加強對非物質文化遺產研究的觀點。墨西哥人類學家和民族學家Arizpe Lourdes(2004)提出了保護非物質文化遺產就是保護文化多樣性與一致性的觀點,中國社科院研究員、民俗學家劉魁立先生(2004)進一步提出“保護民族優秀文化傳統不僅是涉及民族命運的重要問題,同時是建設全人類文化,使人類文化得以多樣性發展的基礎。比利時社會學家Rudy Demotte(2004)研究了國家政策對非物質文化遺產保護的影響。文化研究學者翟鳳儉認為:“政府對于非物質文化遺產保護工作的重視,使得非物質文化遺產的社會意義與社會價值同時得到提升與升華,并成為一種鮮明的民族文化符號,以此區別于其他國家與民族,并認為這是中國非物質文化遺產保護的最終意義與目的”。

2. 深入認識非物質文化遺產的概念、內涵、獨特價值以及研究其保護的基本方法和原則

馬來西亞研究文化遺產的學者Ahmad Yahaya(2006)在其文章中探尋了從有形遺產到無形遺產,遺產定義及范圍的擴大。國內學者北京師范大學中文系教授王寧認為:“非物質遺產高度的個性化、傳承的經驗性和濃縮的民族性決定了其具有不可取代的唯一性的價值”。美學研究學者劉玉清在列舉了口頭和非物質文化遺產的各個具體的實例后,認為口頭和非物質文化遺產應該包括形態文化和行為文化兩個大類。劉魁立也對中國的非物質文化遺產保護的國內、國際背景作出分析。

3. 從原理上闡明非物質文化遺產的傳承規律為其保護尋求深層次的理論支持

阿爾及利亞外交部長Bedjaoui Mohammed(2004)提出了聯合國《保護非物質文化遺產公約》在提高國家與民眾保護意識中所起的作用。聯合國教科文組織非物質文化遺產部的主任Smeets Rieks(2004)提出了語言作為非物質文化遺產載體在其保護過程中的重要性。而美國民族學學者Okawa,G Y(2004)進一步提出語言作為非物質文化遺產重要組成部分及其保護的重要性,牙買加西印度大學名譽副校長、文化研究學者Rex Nettleford(2004)對于非物質文化遺產的移植與傳承中出現的問題進行了研究與探討。

聯合國教科文組織北京代表處的青島泰之提出通過教育方式來促進中國非物質文化遺產的傳承,中央民族大學中國少數民族研究中心主任祁慶富等也對非物質文化遺產的傳承結合保護實踐提出了各自見解。而Laura JSmith等針對研究個案提出了社區在非物質文化遺產保護中的作用。

就上述研究成果來看,有對單個非物質文化遺產的歷史淵源、概念、內涵、價值、非物質遺產文化的保護原則和措施等方面,有將非物質文化遺產的保護與開發利用結合起來的研究,如賀劍武的《廣西壯族非物質文化遺產保護性旅游開發研究――以百色布洛陀文化為例》、萬永林的《試論云南少數民族無形文化遺產的保護與開發》、陳煒的《論少數民族非物質文化遺產保護性旅游開發――以壯族嘹歌為例》、蘭英的《川東北非物質文化遺產保護與開發研究》。由此說明,將非物質文化遺產保護與旅游業發展相結合進行研究以及對開發式保護非物質文化遺產進行深入研究是一個值得探討的重大課題。因此,筆者以寧波為例,對保護寧波非物質文化遺產應注意的問題和開發式保護寧波非物質文化遺產的對策提出了自己的建設性意見,以期拋磚引玉。

二、保護寧波非物質文化遺產需要注意的問題

非物質文化遺產的特性是非物質,是一種民間文化或文化傳統。在旅游迅速發展的今天,如何將非物質文化遺產轉化為物質化的東西,納入旅游吸引物的行列,并進行科學的規劃和開發,滿足游客的文化需求,并將非物質文化遺產的保護做到實處,是研究者們一直面臨的挑戰。保護非物質文化遺產是一項非常復雜的工作,但就保護寧波的非物質文化遺產而言,尤其需要注意以下三個問題:

1. 充分發揮博物館的載體作用進行非物質文化遺產的生態性保護

浙江省博物館蔡琴研究員在2005“中國非物質文化遺產保護•蘇州論壇”會上提出了“生態博物館”概念。她說,與傳統博物館不同,生態博物館強調文化遺產原狀地、動態地、整體地保護和保存在其所屬的環境中,包括自然景觀、建筑物、生產生活用品等有形文化遺產和風俗習慣等非物質文化遺產的所有文化因素均在保護之列。蔡琴說,采用生態博物館這種保護模式,非物質文化遺產的基本形式、內容、風格、特點等才能得以保留下來。來自湖北省博物館的張翔說,博物館在有形文化遺產的保護和研究方面的豐富經驗,有利于非物質文化遺產的保護。因此,寧波建立生態博物館將自然和文化遺產作為一個整體動態地保存,盡量在文化的原生地傳承,不失為開發式保護寧波非物質文化遺產的有效方式之一。如1996年貴州六枝特區梭戛鄉建立了我國首個苗族文化生態博物館,開發了生態博物館旅游并且加以廣泛推廣,使游客除了關心苗族的精英文化和主流文化之外,還更加關注他們的生活環境、生活質量以及他們世代相傳的特殊文化,這一措施使貴州的非物質文化遺產得到了很好的保護和利用。筆者建議,寧波市文化部門應將焦點以平等或者優惠的態度投向以往被忽略的寧波民族民間文化群體和資源,充分利用文獻和田野材料,利用現代電子數碼科技,盡可能客觀地錄制梁祝故事等口頭傳說,甬劇、姚劇等地方戲曲,奉化布龍、象山魚燈等民間表演藝術,盡可能保存骨木鑲嵌、朱金木雕、竹根雕、泥金彩漆、越窯青瓷、剪紙等傳統手工藝的遺產狀況,同時關注非物質文化遺產發展演變的過程。普查采錄資料可由博物館保存、展示,鼓勵一部分如寧波走書、四明南詞、寧海平調等瀕臨失傳的口頭文化和傳統表演藝術開發價值較小的遺產持有者,在相對封閉的條件下,保存技藝,傳授技藝,使之成為博物館藝術;對朱金漆木雕、泥金彩漆、骨木鑲嵌等后繼乏人的民間技能,博物館的首要立場是力求原貌呈現,同時不放棄自身的詮釋功能,從文化角度提高旅游吸引力,使生態博物館成為旅游開發的中心區域之一。同時,有必要設立“寧波文化遺產日”, 而文化遺產日的活動要面向公眾、尤其是要面向青年人。寧波文化局可以主辦“大學生文化遺產保護知識大賽”,可以是來自浙江甚至省外的大學學生代表踴躍參加比賽,旨在通過比賽能夠使廣大青年朋友們了解寧波文化遺產、熱愛寧波文化遺產,參與到保護隊伍中來;也可以策劃寧波文化遺產動漫大賽,啟動公眾運用傳統元素和文化遺產內容進行動漫創意的潮流,將會受到廣泛關注,取得良好效果。此外,除了象山縣竹根雕之鄉、奉化市現代民間繪畫和布龍之鄉、余姚泗門鎮犴舞之鄉等“中國民間文化藝術之鄉”等稱號外,還可命名“寧波非物質文化遺產藝術之鄉”,發展一批民間藝術生態保護區,做大一批民間藝術品牌活動項目,建設一批民間藝術展示場館,建立一批民間藝術產業基地,這些措施都有利于生態博物館開發式保護寧波非物質文化遺產。

2. 大力發揮旅游功能進行非物質文化遺產的積極性保護

自20世紀80年代以來,文化旅游逐漸成為國際旅游業中增長較快的項目。面對這股熱潮,世界各國的文化旅游開發者紛紛將非物質文化遺產納入他們的開發范圍,作為其開發的重點,我國非物質文化遺產成為火爆旅游項目的例子也不勝枚舉。例如,在國家公布的第一批非物質文化遺產保護名錄中,“白蛇傳”的傳說就為故事發生地杭州西湖斷橋和鎮江金山寺注入了活的靈魂;到廣東梅州的游客常常陶醉于客家山歌的旋律中;二人轉、川劇、吳橋雜技、傣族潑水節等是旅游者非常喜愛的節目;景德鎮瓷器景泰藍的制作過程是一項重要的旅游參與項目;旅游購物中最大比重的就是傳統的地方手工技藝品,如湖筆、宣紙、刺繡、剪刀等。這些非物質文化遺產因其自身具有的強烈的民族性、頑強的生命力等特征而對游客產生吸引力,其作為旅游資源在旅游界是早已認可并且有之的,它們不僅自身得到了積極的保護,而且還為旅游所用,是一種值得借鑒的保護方法。寧波旅游資源相對較少,對非物質文化遺產進行旅游開發是對寧波短線游的巨大推動。隨著國家法定假日的調整、“黃金周”的減少,兩三天的短線游受到大力追捧。當地旅游部門應突破固有的旅游資源開發、評價模式,拓展旅游產業發展的空間,以非物質文化遺產保護熱潮為契機,把非物質文化遺產開發為新的體驗性、參與性的旅游項目,從而提高游客的文化品位、鑒賞能力和滿意度。只要開發合理,方法得當,這是一個雙贏的辦法。比如,梁祝故事已成為有世界影響力的民間文化,為旅游所用的價值還很大;奉化布龍、寧海平調、甬劇等傳統表演藝術與旅游業發展結合,可以豐富游覽內容和提升旅游產品檔次;利用朱金漆木雕等手工技藝可以開發具有寧波特色的旅游商品;利用豐富的漁港文化和漁風漁俗可以開發海洋旅游產品;利用寧波缸鴨狗湯團等傳統餐飲老字號可以弘揚寧波飲食文化。

3. 與基礎教育相結合進行非物質文化遺產的永久性保護

做好非物質文化遺產保護的切入點是對文化傳承人的關心和幫助。筆者以為,對寧波非物質文化遺產“傳承人”的有效保護,應是教育先行。“非物質文化遺產保護”乃系統的普及工程,保與被保者都要從頭學習,掌握必要的知識和理論,使全民對非物質文化遺產都有清楚地認識和了解。對“傳承人”,不管是頂級、亞頂級還是普通級都應命名掛牌,并通過傳媒擴大影響,對其所懷絕技進行深入發掘、錄音錄像,繼而及時整理為旅游所用。鼓勵年邁體衰的掛牌“傳承人”從速收徒,傾力傳授,或者采取多種教育培訓形式,分期、分批培養一批人才,造就一支高素質、懂專業、會管理的非物質文化遺產保護工作的隊伍。政府應鼓勵和吸引大專院校、社會團體等方面的專業工作人員參與到保護工作中,應加大對非物質文化遺產保護的宣傳教育力度,鼓勵和支持各種優秀的非物質文化遺產的教學、研究活動,把一些非物質文化遺產寫入寧波市普及讀物,從而讓學生從課堂上積極普及非物質文化遺產保護的知識,進而培養全市民眾熱愛、保護非物質文化遺產的觀念和意識,最終在全社會形成保護非物質文化遺產的社會環境和輿論氛圍。可以逐步推廣在中小學校開設非物質文化遺產教育的課程,在寧波所屬高校大學設立非物質文化遺產專業,開展本科、研究生等學歷教育,建立一些非物質文化遺產宣傳實踐和研究基地。同時,要加強對寧波非物質文化遺產的理論研究,政府部門可以和寧波高校聯合建立非物質文化研究機構,努力構建寧波非物質文化遺產研究的理論體系,對寧波市一批重要的非物質文化遺產的研究力求有重大突破。

三、開發式保護寧波非物質文化遺產的對策

應當承認,開發和保護是有矛盾的,“開發本身就意味著破壞”是有一定的道理,但如果能夠正確規劃、科學安排,兩者可以得到完滿統一。從一定意義上講,開發的內涵就包含保護,保護的目的是為了利用,因此說合理開發是一種最好的保護。保護的最主要目的是保持其生命力,非物質文化遺產不是一成不變的,保護工作也并非是一成不變,非物質文化遺產是活性的,不斷發展的,只有廣為流傳為人民所知所用,才能真正起到保護利用的目的,如果僅僅是為保護而保護,非物質文化也就失去了其存在的價值。為了使寧波的民間表演藝術、民俗文化、民間手工藝品、餐飲老字號等非物質文化遺產得到更好地保護,寧波的旅游部門則應站到最前沿。

1. 開發式保護寧波民間表演藝術的對策

民間表演藝術是所有文藝形式的創作源泉,以民間表演藝術為素材,用世界的通用語言去表現,可以創作電影、小說、漫畫、音樂、舞蹈、美術等能夠創造價值的藝術產品。由于互聯網技術普及,信息傳播速度加快,原來被人遺忘的民間表演藝術可通過現代的科技手段進行傳播,使古老的藝術得到新生。現代的流行藝術追根溯源都是從原始藝術發展而來,而作為非物質文化遺產的民間表演藝術只是因為傳承手段古老、社會環境又不斷變化而導致逐漸失傳。因此,將寧波非物質文化遺產開發成為文化產品,使它進入商品流通領域,也會是很好的保護開發。比如梁祝傳說已經有地方戲曲、電影、電視劇等多種藝術形式了,開發的旅游項目也取得了一定的成績。筆者建議,將寧波的戲曲、曲藝、音樂等非物質文化遺產都可運用現代化技術手段制作成原汁原味的音像制品進行保護,用年輕人喜聞樂見的藝術形式進行宣傳推廣,需要強調的是保護性開發,既要能保持非物質文化遺產的原貌,又能使之得到很好的傳播與繼承。同時,以民間表演藝術為依托,在旅游景區景點、博物館內以及各種旅游博覽會、交易會上將一些傳統手工技藝、民俗文化向當地居民和廣大中外游客進行展示,聘請民間藝人在旅游景區進行傳統藝術表演是非物質文化與旅游開發結合的有效形式。寧波的一些民間表演藝術具有鮮明的地方特色、藝術價值和審美價值,如寧海平調的地域性之強,程式化之講究,堪稱國內罕見,尤其是平調的絕活――耍牙,可與川劇的變臉、吐火等絕活媲美,被譽為東方絕技。此外,中外聞名的獨特舞種余姚犴舞以及寧波走書、甬劇、姚劇等傳統表演藝術性和觀賞性都很強,都可以為旅游所用,成為增加寧波旅游產品吸引力、延長游客逗留時間的重要手段。

2. 開發式保護寧波民俗文化的對策

民俗文化的保護與開發主要靠政府扶持。民俗文化是民族文化的一部分,最貼近大眾生活,最富有生活情趣,最具有紀念和象征意義。比如,元宵節、端午節、中秋節等雖然全國各地都過此節,但是各地的過法不一樣,體現的地域特征非常明顯,也可為旅游業所用,關鍵是要深度發掘民俗的文化內涵,并開發相關獨特的旅游文化產品,這一點是旅游業尤其需要注意的。2010年世博會即將召開,這是寧波向世界展示的絕好機會,充分研究寧波民俗文化,開發寧波民俗旅游產品,是寧波向世界宣傳非物質文化遺產千載難逢的契機。就寧波目前利用民俗舉辦的旅游節慶活動來看,中國象山開漁節運作比較成功,但在突出體現目的地個性、加大規模和游客參與度、注重城市的牽動效應等方面還有待加強。寧波另外一個獨具特色的民俗“十里紅妝”已經與旅游開發相結合,目前已經開發了國內唯一的展示古代女子生活的民俗博物館,并列入了旅游景點。但還需在強化博物館收藏、展示、研究三大功能的同時,針對游客開發豐富多彩的參與性項目,如讓游客體驗古代十里紅妝婚俗婚禮的活動,同時要與旅游節慶活動開發相結合,舉辦十里紅妝婚俗風情節慶活動等。此外,挖掘生產和銷售功能,開發一系列有關紅妝的仿古旅游工藝品,也是對十里紅妝民俗的有效利用。

3. 開發式保護寧波民間手工藝品的對策

每一個民間手工藝品種都凝聚著幾代藝人的心血,飽受歷史洗禮,蘊含著豐富的文化內涵。傳統手工藝的湮滅就意味著傳統文化的斷層,要使民間手工藝術得到保護,就應該與旅游開發相結合,把民間手工藝術品開發成為旅游紀念品。寧波擁有朱金木雕、越窯青瓷、象山竹根雕、骨木鑲嵌等歷史悠久、富有浙東文化特色的民間手工技藝,有關部門可根據旅游紀念品開發“新、美、實、便、藏、流”的原則,將傳統工藝與高新技術有機結合,開發出一批創意新穎獨特、設計精美、地方特色鮮明、文化內涵豐富、實用性強、宜于收藏、經濟效益好的旅游紀念品。為了既提倡手工藝品的“原汁原味”、保持手工藝傳統的精湛技藝,又要考慮把手工藝企業和作坊做大做強,解決手工藝生產企業和藝人的生存與發展問題,在保護性開發民間手工藝品的實踐中,要堅持走“以精品促產品,以產品養精品”之路。即企業和藝人可安排一定的人力和財力創作一批純手工精品,供政府、博物館和個人收藏,以達到搶救、繼承民間手工藝的目的。同時,推進技術改造,以機器生產代替部分純手工,開發一些適應不同游客消費層次的產品,降低成本和價格,滿足大眾游客的消費需求。用精品的聲譽為大眾產品樹品牌,提高產品的知名度,促其打開市場銷路,實現經濟效益,這樣才有財力支撐企業培養人才和藝人創作精品,以市場化的產品養工藝精品,又可達到非物質文化遺產保護與利用雙贏的目的。

4. 開發式保護寧波餐飲老字號的對策

歷史上的寧波餐飲業曾涌現出一批著名的老字號企業,如梅龍鎮、狀元樓賓館、東福園飯店等都曾被命名為中華老字號,但由于種種原因,進入21世紀以來,很多寧波老字號企業漸漸淡出了人們的視野。如今人們熟悉的只有缸鴨狗湯團店,但被淹沒在寧波市中心城隍廟美食區,特色不明顯,雖然還供應寧波著名的傳統特色小吃――豬油湯團,但主要經營的還是快餐。幸運的是,狀元樓老字號已經在和義大道購物中心重新開業,梅龍鎮也在計劃復活范圍之內,2008年開張的東福園餐館經營紅火,已經計劃開分店,樓茂記也正計劃在鄞州開新廠,這些舉措可以使曾經一度被遺忘的老字號復活,提升寧波飲食文化的整體產品檔次。但是,如何進一步振興眾多寧波餐飲老字號,仍然是寧波各界人士共同關心的問題。筆者認為,要振興寧波的餐飲老字號,除了進一步加大政府對寧波傳統飲食文化的開發、保護和扶持力度外,與飲食文化旅游資源開發相結合是一條理想的路子,可從特色菜品、旅游線路、旅游紀念品和旅游建筑設施等多個角度進行旅游開發;建立特色飲食中心、飲食文化展示館,舉辦美食文化節,與其他節日形成互動,進行連鎖經營等旅游形式促進寧波地方旅游業及地區經濟的發展。同時,寧波有關部門應重視寧波湯團、溪口千層餅等名優小吃的開發,認真研究和挖掘寧波飲食文化的背景、歷史淵源、民間傳說等資料,將品嘗和觀賞寧波名優小吃活動納入旅游線路之中,讓游客邊聽、邊看、邊嘗,使游客在吃中感受寧波餐飲文化,于旅游中弘揚和宣傳寧波餐飲文化。最后要將傳統老字號保護與冰糖甲魚、鍋燒河鰻、彩熘全黃魚等寧波菜傳統菜點的文化挖掘和創新相結合,扶持和培養幾家餐飲名店,使寧波菜與寧波港、寧波幫、寧波裝、寧波景一起成為寧波城市形象的五張亮麗名片。

參考文獻:

[1]聯合國教科文組織.保護非物質文化遺產公約[EB/OL].. 2005-07-11

篇10

關鍵詞:中國團體操;境遇;本體;再定義;思考

中圖分類號:G832.03文獻標識碼:A文章編 號:1007-3612(2010)05-0122-04

Reunderstanding on China’s Group Calisthenics under the View

of Ontology

――A Thought on Group Calisthenics Based on Its Contemporary Condition

ZHAO Haibo1,HUANG Kuanrou2

(1.Physical Education Institute, Wenzhou University, Wenzhou 3 25000, Zhejiang China; 2.Institute of sports and science of China SouthNormal University, Guangzhou 510006, Guangdong China)

Abstract: The study redefines the concept of group calisthenics by making historical andlogical investigation and indicates that “collective cooperation action of spo rts” is its ontology, and “the performance effect for spectacular appearance o f significant form” is its performing form, and many kinds of “collective coop eration action of sports” through “artistic weave” is its main performing tec hnique. Furthermore, the improved taste of beauty appreciation and the demand o f culture under the development with the time are the main impetus for the evolu tion of china’s group calisthenics. The purpose is to review the contemporary

condition of China’s Group Calisthenics. For China’s Group Calisthenics, it i s not only a kind of defense of its “selftheory” and reunderstanding to it , but an exploratory study for protecting and developing it.

Key words: China group calisthenics; contemporary condition; ontology; r edefine; review

中國團體操,以其獨立而嚴謹的表演編訓體系、獨具特色的大廣場表演效果,在上個世 紀中后期得到社會高度認同而成為主要的廣場表演形式,并依托其發展的土壤――現代運動 會開幕式,得以演變成具有中國特色而廣泛包容的體育審美形式,在我國堪稱廣場體育藝術 。然而隨著社會審美意識和人們文化訴求的提升,團體操逐漸失去了運動會開幕式表演的話 語權,而“團體操美學”的濫觴,使包括體育界在內的諸多人士發出團體操是“時代的產物 ”、“集權主義的象征”等評論,中國團體操的當代生存境遇不容樂觀。基于學科的自覺性 和對中國團體操這一百年體育文化的保護,本文提出對團體操“本體”的探究,并對建國以 來以“大型團體操表演”命名的運動會開幕式進行研究,嘗試對團體操獨立的本質特征、表 現目的、表現形式以及表現手法等進行追尋,以此為我國團體操當代的生存危機和潛在的生 命力提供學理上的辯護和求證。

1 中國團體操的當代生存境遇

美國學者福山關于意識形態“歷史的終結”似乎點明了我國團體操的當代處境。回顧我 國團體操蓬勃發展時期,恰是集體主義強勢要求下的建國后時期,在各類運動會或慶典演出 中團體操以一種壓倒性的優勢得以利用。然而當代諸多人士(包括體育界)認為,團體操如 同具有時代特質的“紅色經典”序列那樣,走到了歷史的終結。

1.1 “團體操美學”的濫觴――危言聳聽下的團體操

當視覺文化充斥現實社會時,基于對反映大型戰爭暴力、集會場面的影視評論中,文學 界創造了“團體操美學”這一文藝評論術語。而開啟“團體操美學”評論之源的,當屬德國 女導演萊妮•里芬斯塔爾拍攝的《奧林匹亞》和《意志的勝利》這兩部紀錄片(前者反映柏 林奧運會開幕式、后者反映納粹黨代會集會),特殊時代的奧運和特殊身份的導演使這兩部 紀錄片被冠以宣傳法西斯主義的經典之作,而其隨后的文藝

投稿日期:2009-09-29

作者簡介:趙海波,講師,博士研究生,研究方向廣場體育藝術(團體 操)。界便有了這一帶有意識形態傾向 的評論術語,因此“團體操美學”是“法西斯主義美學”、“集權美學”或“暴力美學” 的 統稱。我國美學評論家朱大可先生曾提出“時空的偉大性”和“意志的統一”是帝國暴力美 學或權利美學的兩項基本原則,更進一步指出具有視覺沖擊力的影視大片均是建立在團體操 基礎上的,是“團體操美學”的體現,也是一種“法西斯美學”或“集權美學”的形式主體 。諸如此類的文藝評論數不勝數,尤其是針對北京奧運會開幕式文藝表演所引發的評論中, 對“團體操美學”的引用和鞭撻更是達到了極致。于是現實中的團體操運動也就自然而然的 被貼以“千人動作整齊劃一、體現集體抹殺個性”的特點,而把團體操本身所具有的實用性 價值拋開不管。

1.2 運動會開幕式上的表演――話語權轉換下的團體操

作為一種客觀實在和表演形式,團體操所彰顯出的社會功能和教育意義毋庸置疑,然而 隨著社會審美意識的提高和對文化訴求的提升,以“團體操表演”命名的開幕式越來越少, 團體操表演越來越被弱化。如果說我國前六屆全運會開幕式表演是以團體操表演為主,則第 七屆明顯是個分水嶺,七運會開幕式表演引入了商業和文化的概念,使團體操由單純的表現 手法向更深層次的表意手法轉變。從八運會開始,我國全運會開幕式表演由體育部門負責變 為文藝部門主抓,由此隨后幾屆的全運會開幕式中,團體操便被淹沒在形形的文藝匯演 中。表演主體話語權的轉化,一方面是政府作用的弱化表現,另一方面也是市場經濟主導下 的趨勢。時至今日包括全運會在內的各種大型運動會開幕式表演,皆以“大型文藝表演”為 主,隨之而來的變化是征集、參與開幕式表演設計的體育界人士也越來越少,團體操表演形 式退出了歷史前臺而隱于幕后。

2 團體操本體的探究

針對我國團體操的當代生存境遇,基于學科的自覺性而引出“團體操是什么”的命題就 有了現實意義。相關學術研究表明:我國團體操形成于近代體操傳入時期是近代徒手體操 和輕器械操與隊形結合的演練形式;兵操與普通體操的盛行是其形成的客觀條件;動作造型 、隊形圖案和藝術裝飾是其構成三大要素;團體操是一種體育與藝術高度結合的表演形式 。盡管早期的理論研究促進了團體操的發展,但終究無法消解團體操的當代生存危機。而“ 團體操本體”正是基于此的探討性解答,因為“用‘本體’表達更加簡約、更加自由,它更 像是一個路標、方向標,為我們指向各種體育現象的核心”[1]。

2.1 團體操“本體”闡釋

本體論源于古希臘哲學思想,也即亞氏“第一哲學”,在我國被譯為“形而上學”。本 體(ontology),指事物的“始基”、“本質”,本體論就是一門研究最高哲學層次上的“ 是”與“存在”的哲學,其一開始僅局限于哲學范疇,并非指某種具體事物的存在。而隨著 “哲學平民化”的趨勢,本體論從“形而上”的關注開始下放到包括文學、詩歌、戲曲乃至 音樂等“形而下”的具體研究對象上。團體操的“本體”也是“哲學平民化”趨勢下的一個 必然。“本體論是以追求終極實在為依托,以奠定知識基礎為任務,以達到終極解釋為目標 的哲學”[2]。由此探究“團體操究竟是什么以及如何是”的團體操本體的提出, 就有了“ 本體論”上的哲學意味。其指向是明確的:團體操既然是人體運動的一種形式,而“運動是 物質的存在方式”(恩格斯),那么研究團體操就要考慮它初始的作為一種運動的存在方式 。

由此團體操本體的提出便有了如下意義:首先,把團體操作為研究對象,對它進行自下 而上的理論思考,其研究要旨在于“尋求各種最初的根源和最高的原因”[3],這 樣可為團 體操學科建構一個堅實的理論基石;其次,把團體操“發生體”當作研究對象,探究其發生 體的真實存在形式,這就勢必引導人們把目光放在團體操何為“團體操”也即是團體操最本 質的界域,在認識并承認團體操的藝術本質和表現價值的同時,可以糾正長期以來團體操僅 是“集體做操”的觀點;最后,根據上述的思考和研究,推導出團體操獨立的藝術本質及審 美特征,這就從根本上消解了團體操“歷史終結”的當代生存危機。因此從這個意義而言, 對團體操本體的追尋也就是對現代團體操表演形式身份認同的一個過程。

2.2 “有意味的形式”――團體操本體的切入點

形式,“通常指事物的外部結構,是事物構成要素的排列或組織方式及表現方式”[4 ] 。英國形式主義美學代表貝爾“有意味的形式”(significant form)的命題,為團體操本 體提供了探究的切入點,貝爾指出“有意味的形式,是那些用一種獨特的方式感動我們的排 列與組合”[5]。在他看來那些看似外在的“排列與組合”因其“有意味”,就能 為人所“ 感動”,成為審美對象。形式由構成要素組成,團體操是人體運動的一種形式,因此認識團 體操本體必須從其動作構成要素著手。通過對以“大型團體操表演”命名的運動會開幕式( 前六屆全運會、第十一屆亞運會、第二、五屆全國民族運動會等)的影像分析可知,團體操 動作主要有體育動作(基本體操、技巧)、舞蹈動作、模仿動作、特殊動作(組圖、技巧造 型、“波浪”)等四大類典型動作,如圖1所示。

圖1 團體操動作示意圖(各動作類型不分先后) 作為開幕式的運動場或其它場地,因其空間大而產生的視覺上的空曠感,必然會使觀者 有“恢宏大氣、場面壯觀”的、表現“崇高”的審美情感需求。團體操按其字面意思既是“ 集體做操”,而集體做操所反映出的“整齊劃一、氣勢恢宏”的集體運動場面,恰與上述心 理審美需求達到契合,這就為團體操作為運動會開幕式的表演形式提供了現實基礎。團體操 的四大典型動作表明“集體做操”僅是現代團體操表演的形式之一,或者說是其最簡單的表 現形式,集體技巧翻騰、“波浪”、組圖以及造型等,無論在表現團體操全場主題如“全民 同慶”、“革命贊歌”、“紅旗頌”、“凌云志”、“奮飛”等,還是在表現團體操分場主 題如“紅色接班人”、“火紅的戰旗”、“群英比武”、“祖國萬歲”、“新的高度”等, 均能給人帶來一種“波瀾壯闊、氣勢磅礴”的視覺審美上的震撼,由表及里的一種心理上 對“集體動作力量美、崇高美”的贊嘆和折服,以及對團體操表現主題的深刻理解,從而凸 顯出團體操深刻的人文價值。團體操不講求戲劇性的情節展現,而是以粗線條、大畫面的表 現手法做“潑墨式”的藝術構圖場面,因此這種由集體動作表現出“有意味形式”的、追求 運動場面藝術編織的表演效果,才是團體操所重視的表現形式,也是其追求的目標。

2.3 集體體育配合動作――團體操本體的確證

無論是集體做操、集體技巧翻騰亦或是“波浪”和組圖造型等,把體現“有意味的形式 ”的大場面表演效果作為最根本追求目標的團體操,其發生的“始基”正是大場面的集體體 育配合動作,而這也正是團體操所要探究的本體。

集體體育配合動作分顯性和隱性兩種類型。有肢體接觸的動作似乎才是真正意義上的集 體配合動作,這種觀點在以人體動作為表現主體的各類表演形式中表現的尤為突出。“波浪 ”、組圖造型和“疊羅漢”等呈現給外界的是一種顯性集體配合動作,這些動作語匯勢必需 要表演者有肢體上的接觸、按照一定的人體排列和組合、遵循一定的運動路線做出相應的動 作方能完成,其直觀的表現手法呈現給外界的是一種一目了然的集體配合動作。但在明確了 團體操以追求“大場面表演效果”為根本目標時,集體配合動作有了更深層次上的理解,有 “場面”必須有配合,“場面”產生于集體動作的配合中,所以沒有集體動作的配合,也就 無從談及大場面的表演效果。因此即使最簡單的“集體做操”,也是基于“集體配合做動作 ”基礎上的,因為“集體做操”也是在刻意地表現一種大場面的表演效果。因此基于集體配 合動作的分類,團體操動作又可如圖2所示。

圖2 團體操集體配合動作示意圖 毋庸置疑,包括舞蹈在內的其它形式的表演藝術,也不乏有大場面的表演效果和集體配 合動作,但藝術發展史指出,舞蹈是“以塑造出具體生動的、可感知的人物形象為表演形式 ,以表現人的情感和思想為目的的一種審美形式”[6]。因此,盡管團體操和舞蹈 都脫離不開人體動作,但團體操重場面的形式表演,舞蹈重形象的情感刻畫。表現形式和表 現目標的不同,構成了區分團體操和舞蹈等表演藝術的主要標志。

3 基于“本體”對我國團體操的再定義

概念是思維形式最基本的組成單位,是構成知識結構的最基本要素,團體操可持續性發 展的動力最終也要落實到其科學的概念界定上來。定義也既是“界說”,“是揭示概念所反 映對象的特點或本質的一種邏輯方法”[7],內涵和外延是概念最基本的邏輯特征 ,內涵是 概念反映對象的本質,外延是反映在概念中的一個個、一類類的事物,因此定義不僅要有明 確的內涵也需要明確的外延。作為一種表演形式或表演藝術,團體操只有找到“本質”才能 保證其獨立自主的發展,才能在紛繁復雜的現象中顯現其存在的價值,而對團體操“本體” 的追尋,無疑對挖掘團體操的本質提供了最直接的關聯,也為其概念的界定提供了最簡潔的 路徑,因為“本體”即事物的“始基”或“本質”。

從上個世紀中后期,我國團體操領域就一直沒有停止對團體操定義的嘗試性研究(如表 1所示),這其中包括不同時代奮戰在我國團體操領域的體操、團體操專家的專著和論文中 。在這些帶有實踐積累和經驗總結的論述中,閃現著我國老一輩團體操專家的真知灼見。不 同時期的表述既表明了人們對這一表演形式認識的不斷發展,也表明了團體操隨社會審美意 識而提高的發展規律。這些思索與觀點組合使團體操逐漸接近其自律理論的邊緣。

表1 我國團體操有代表性的定義表述

時間出處定義表述

1957《團體操表演》上海市體育運動競賽委員會運動競賽科主編出現在大規模的運動競賽會上的一種集體性體育活動,具有一定的表演的藝術性。1961 《體操》人民體育出版社由幾百、幾千人在運動場或廣場上進行的體育 表演項目。1979 《體操》人民體育出版社由幾十、幾百以至成千上萬人參加,在運動場或廣場,以及在游行隊伍中所進行的一種群眾 性的體操表演項目。 1980《團體操的創編與訓練》人民體育出版社綜合了體育、音樂、美術的,具有藝術性的集體的體育表演項目。1988《中國團體操》華中理工大學出版社一種體育與藝術高度結合的、以體操動作為主的群眾性體操表演項目。1991《體操基本理論和教學》廣東高等教育出版社通過徒手體操、輕器械體操、舞蹈和技巧動作,隊列隊形,各種組圖和造型,再配以音樂、 服裝、道具、背景等藝術裝飾構成的表演主體。2000《健美操 團體操》廣西師范大學出版社體育與藝術高度結合的綜合性的集體表演項目,動作造型、隊形圖案和藝術裝飾為三大構成 要素,堪稱廣場體育藝術。2007《團體操》北京體育大學出版社為運動會開幕式或國家級的慶祝活動專門設計的,在體育場中,在主題思想的引導下,借助 最新的科技手段進行的團體文體表演。

如前所述,“有意味的形式”的“大場面表演效果”是團體操追求的目標,“集體體育 配合動作”是其本體,那么通過“集體體育配合動作體現大場面表演效果”,無疑就成了團 體操表演的本質特征,而這也正是團體操概念所要表述的內涵。“集體體育配合動作”已指 明團體操屬于一種人體表演,因此團體操的屬概念應為“表演藝術”,而這種人體表演藝術 形式體現的是對多種“集體體育配合動作”的藝術化編織。

因此根據“被定義項=種差+屬概念”的公式,團體操(廣義)定義可以表述為:是一種“ 由集體體育配合動作來體現大場面表演效果的表演藝術形式”。一般采用整齊劃一的體操動 作或體操化了的舞蹈動作,通過對靈活多變的隊形、立體壯觀的造型、富有寓意的圖案等多 種表現形式的藝術編織,在音樂、道具、燈光乃至背景臺等烘托下,集中體現一種大動勢的 表演場面,有統一的主題思想。

4 本體論視域下對我國團體操發展的思考

4.1 自律理論――團體操發展的關鍵

團體操的生存歸根結底要建立完整的自律理論,自律理論的缺乏導致其始終處在“他律 ”、“通律”的影響下,這也是影響我國團體操進一步發展的主要原因。縱觀我國團體操的 發展史,其實踐層面的研究遠遠超過了理論層面,而理論方面的研究多局限于“現象”層面 (發展趨勢、藝術裝飾、動作造型等),對涉及團體操本質特征和審美特征,尤其是團體操 發生體方面的研究尚不深入。本體論視域下對我國團體操的研究,可以揭示影響團體操發展 的根本,從而尋找團體操發展的自律理論,因此對其自律理論的完善,就成了我國團體操未 來發展的關鍵。

4.2 現實實用性――團體操發展的可能

中國團體操即有“氣勢宏大、圖案優美、形式豐富、整齊有序、技巧高超”的外觀,又 具有“主題鮮明、內涵深刻、構思嚴緊、結構完整、層次清楚”的內相[8],鮮明 的民族特 色使中國團體操成為世界團體操花壇中的一朵奇葩。特殊時期的中國團體操,作為包括全運 會在內的各種大型運動會開幕式的“價值定義”,在上個世紀中后期備受關注,因此當團體 操表演在大型運動會開幕式中減少時,其“終結論”勢必難免。然而當團體操依然作為諸多 幼兒園、大中小學乃至企事業等基層單位的運動會或慶典開幕式上的表演形式時,表明團體 操具有的社會功能和教育價值依然被普遍認同,這也是團體操“草根”性最直觀的體現。團 體操的“本體論”決定了其在現實社會中的實用性,而這也決定了我國團體操未來進一步發 展的可能。團體操表演不是曲高和寡的表演藝術,而是貼近大眾、貼近現實的廣場表演形式 ,大型運動會開幕式是其價值體現的一個平臺,但不應僅僅局限于此。

4.3 廣場體育藝術――團體操發展的升華

時代進步下審美和文化訴求的集體提高,是促進我國團體操變化和發展的主要動力。近 代西方體育的傳入,在“健身強國”意識形態感召下,“集體做操”式團體操成為上個世紀 重要的廣場表演形式。建國前后,形成了在“集體做操”式團體操的基礎上,與造型圖案互 相配合,同時配以簡單的藝術裝飾,表現一定主題的廣場表演形式。六十年代后,團體操與 其他文體形式如民族舞蹈、武術和技巧動作以及符合各場特點的服裝、道具等互相配合,在 豐富多彩的藝術修飾下,表現出更加強勁的大廣場表演功能。時至今日團體操更是形成了以 大的空間為表演場地、以多種集體體育配合動作為表演主體、以集體運動場面的藝術編織為 表現手段、以宣傳“更快、更高、更強”的體育精神、彰顯人類追求“真、善、美”精神境 界的一種廣場體育藝術。張藝謀在創編北京奧運會開幕式表演時所承認的“太極拳和團體操 ,這是很經典的一種符號”,也為此做了一個很好的注解。

5 結 語

人類在實踐過程中,特別是在生產勞動實踐中產生了認識。“從生動的直觀到抽象的思 維,并從抽象的思維到實踐,這就是認識真理、認識客觀實在的辯證途徑”(列寧)。隨著 時展和社會審美意識的提高,團體操逐漸淡出公眾視野,當把表現“大場面表演效果” 作為團體操有意味的表現形式、把“集體體育配合動作”作為團體操本體、把對多種“集體 體育配合動作”的藝術編織作為表現手段時,不難發現團體操作為一種表演形式所凸顯的強 勁生命力;團體操(廣義)是一種“由集體體育配合動作來體現大場面表演效果的人體表演形 式”。一般采用整齊劃一的體操動作或體操化了的舞蹈動作,通過對靈活多變的隊形、立體 壯觀的造型、富有寓意的圖案等多種表現形式的藝術編織,在音樂、道具、燈光乃至背景臺 等烘托下,集中體現一種大動勢的表演場面,有統一的主題思想;當代團體操表演被加入了 更多的人文色彩而顯得更富有內涵,本體論視域下對我國團體操的再認識,其目的是為了更 好地傳承我國這一有著百年發展史的體育文化,由此促進了我國這一廣場體育藝術的進一步 發展。

參考文獻:

[1] 宋震昊.“體育”本體論(三):體育的本體和哲學矛盾[J].南京體育學院 學報,2006,20(4):7-15.

[2] 張岱年.中西哲學比較的幾個問題[M].謝龍.中西哲學與文化比較新論:北京大學 名教授演講錄.北京:人民出版社,1995:7.

[3] 呂藝生.舞蹈學導論[M].北京大學哲學系編.古希臘羅馬哲學[M].北京:商務 印書館,1961:234.

[4] 呂藝生.舞蹈學導論[M].上海:上海音樂出版社,2003:160.

[5] 蔣孔陽.二十一世紀西方美學名著(上)[M].上海:復旦大學出版社,1988:155.

[6] 隆蔭培,徐爾充. 舞蹈藝術概論[M].上海:上海音樂出版社,1997:36.