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關鍵詞: 浪漫主義；音樂；情感；美學

隨著時代的發(fā)展，音樂藝術的內涵也在逐步地發(fā)展轉變，18世紀末在各種民族解放運動的推動下，人們的思想情感開始走向個性化，注重個人的主觀印象及內心動態(tài)，到了19世紀古典主義所崇尚的理性被浪漫主義崇尚的情感所代替，此時的作曲家認為音樂是一種表情藝術，是一種熱衷于表現(xiàn)內心情感的藝術[1]。作曲家把自身的情感表達全部融入到了音樂的創(chuàng)作中去，“用音樂傾訴心靈”，[2]注重個人的主觀印象，強調個人的心理描繪，音樂用細致的語言表達各種不同的內心情感，使得內心的情感借助于音響而流露與抒發(fā)。

情感體驗的美學觀要求音樂教學中應注重培養(yǎng)學生的音樂審美意識和音樂情感意識。音樂在強調主觀情感表現(xiàn)的過程中注重音樂的審美意識，是以音樂感知，情感體驗以及審美評價為基本環(huán)節(jié)的思想意識活動。音樂情感體驗可以理解為對音樂美的品味的體驗，這種體驗是從音樂內涵與情感表現(xiàn)的感受與理解中獲得感知，強調從（如旋律的起伏、節(jié)奏的律動、力度、音色、結構的布局的變化等）從而進一步獲得音樂的審美體驗，音樂的美是在音樂的形式和內涵的完美結合與高度統(tǒng)一中得到升華，從中體現(xiàn)出美的品味，由此產生特殊的審美喜悅（即美感），獲得真正的音樂審美體驗。

亞里士多德在他的《修飾學》中提出如何愛恨、悲喜等人類抽象、理性化的情感[3]，因此巴洛克作曲家也想用音樂來抓住或喚起歌詞中所表達的情感。例如：憤怒、激動、歡喜、憂傷等等這種情感的表達是人的一種基本感情，是一種理性的、不連貫的、相對靜止的情感；而在聲樂作品中這種情感與歌詞內容息息相關，作曲家為了使作品風格統(tǒng)一，通常在一首作品或一個樂章中只采用一種基本的情感，從而達到音樂語言情感表達的統(tǒng)一。當時的人們相信音樂的情感力量，認為每種音樂的要素如：和聲、調式、節(jié)奏、節(jié)拍、速度等等諸多音樂語匯都具有一種情感性，一串快速的音階、一段委婉又細膩的旋律或某種旋律、和聲、節(jié)奏等復雜的織體結合，都可以用來象征某種情感或歌詞的內涵，表達深刻的寓意。

西方音樂發(fā)展到浪漫主義時期時音樂開始強調對主觀情感、尤其是愛情這個最具有個性化情感的主題表述，表述中偏重于人物內心變化的抒情性。如：被譽為“歌曲之王”的奧地利作曲家舒柏特，他所創(chuàng)作的600余首藝術歌曲中，歌詞大多選自歌德、席勒、海涅等詩人的作品，創(chuàng)作中舒柏特用最小的歌曲形式抒發(fā)出了豐富而深沉的情感體驗，歌曲旋律簡單樸素，和聲具有激情而細膩的表現(xiàn)力，旋律散發(fā)著親切單純敏感的氣息。

最具有典型浪漫主義精神的作曲家舒曼，其在創(chuàng)作思想中始終強調音樂情感表現(xiàn)，舒曼通過特性的旋律、多變的節(jié)奏、錯綜復雜的和聲織體等精微的筆法表述內心細膩的情感和幻想的特征，他提供給歌者的旋律像是詩句的吟誦，樂句結構多變；他的藝術歌曲簡潔、意境深邃，通過細膩的音色變化表述激情、襯托意境。整個創(chuàng)作過程注重文學色彩和心理刻畫，注重情感的表達，用文字或用音樂作品來表述自己的觀念和體驗。

曾被譽為著名鋼琴詩人的波蘭作曲家肖邦，其一生中在鋼琴藝術史上作出了巨大的貢獻，但是肖邦的貢獻卻遠遠超過鋼琴音樂本身的范圍，首先是他的典型的浪漫主義音樂語言的創(chuàng)造者之一，他的和聲語言為19世紀下半葉的音樂創(chuàng)作開辟了新的道路，對于新的音響色彩的探索為后繼者展現(xiàn)了新的天地。肖邦的鋼琴音樂旋律氣息寬廣、優(yōu)美如歌，特別是具有豐富思想內涵和崇高意境的夜曲，其成熟期的夜曲大多表達他的內心孤獨、猶豫、傷感的一面，也有明朗詩意柔情夢幻及激昂悲憤情緒表達的一面。

被譽為“圓舞曲之王”的奧地利作曲家小約翰•施特勞斯，其創(chuàng)作的音樂格調輕松，內容多以民間音樂血肉相連，作品《藍色的多瑙河》主題發(fā)展及和聲配置、調性轉換、配器色彩及樂曲的結構等方面都有很大的造詣，樂曲由引子、五個圓舞曲、及尾聲構成；序曲開始小提琴在A大調奏出徐緩的震音，好像是多瑙河晨曦的水波蕩漾的意味，大自然揉眼蘇醒，在此意境上圓號奏出了另一重要動機象征著黎明的到來；第二圓舞曲在D大調上出現(xiàn)巧妙的變化，描寫了阿爾卑斯山下的姑娘們穿著舞裙在歡快的跳舞，通過色彩的變化促使音樂格外動人；第四圓舞曲節(jié)奏自由運用琶音上行的旋律使音樂仿佛春意然；第五圓舞曲音樂發(fā)展旋律起伏使人聯(lián)想到多瑙河無憂無慮動蕩的情景，最后全曲在歡快的樂聲中結束。

由此可見，音樂語言是情感的語言，音樂語言通過不同的表達方式把內容及情感描繪得淋漓盡致，體會心靈的實質。李斯特曾在《體味音樂與情感》中認為，感情在音樂中獨立存在即不借助比喻的外套，也不依靠情節(jié)思想的媒介，而是不通過任何媒介的坦率的、極其完整的傾訴[4]。我們在聽音樂會時奔放激越的音樂會激發(fā)起人們昂揚奮發(fā)的情感，舒緩輕柔的音樂會激發(fā)人們朦朧的情感，在這種種不同的音樂氣氛中，人們的情感隨著音樂而起伏而升華，延伸，凝結成真誠的心靈感悟。

音樂是聽覺藝術，也是表現(xiàn)情感的藝術，從美學的角度抓住音樂表現(xiàn)內容中的最主要、最核心的東西；情感是對人喜怒哀樂等心理活動的描述，是人對客觀事物的態(tài)度的一種反映，它的內涵美是在于把人的心靈的美的集中表現(xiàn)中顯示出來。我們現(xiàn)實生活中，愜意時用音樂來助興，抑郁時用音樂來釋懷，音樂就像我們情感的花園，情感因音樂的存在而豐富多彩，音樂的殿堂因情感而跌宕起伏，音樂為我們的情感世界增添了許多絢麗的色彩。

參考文獻：

[1]刑維凱.情感藝術的美學歷程[M].上海：上海音樂出版社, 2003

[2]張前,王次.音樂美學基礎[M].北京：人民音樂出版社, 114

[3]尚家驤.歐洲古典抒情歌曲集[M].北京:人民音樂出版社，1995,

[4]李斯特.《體味音樂與情感》[M].北京:人民音樂出版社，1996

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    一、美的本質問題

    美的本質問題,是美學中最基本的理論問題,也是解決其他美學問題的前提和基礎。弄清美的本質與特征,不僅關系到美學理論的發(fā)展、美的欣賞與創(chuàng)作,而且還關系到整個社會與人生的進一步美化。

    關于美的本質的研究歷史來說,它主要涉及到內容與形式的關系以及理性與感性的關系問題。把次要的看法拋開,主要的看法就有5種:(1)古典主義:美在物體形式;(2)新柏拉圖主義和理性主義:美在完善;(3)英國經驗主義:美感即,美即愉快;(4)德國古典美學:美在理性內容表現(xiàn)于感性形式;(5)俄國現(xiàn)實主義:美是生活。這五種看法的出現(xiàn)大致順著時代的次序,在發(fā)展中當然也會有些交叉或互相影響。

    二、形象思維:從認識角度和實踐角度來看

    (一) 從認識角度來看形象思維

    認識論首先涉及心理學常識,人憑感官接觸到外界事物,感覺神經興奮起來,把該事物的印象傳到頭腦里,就產生一種最基本的感性認識,叫做“觀念”、“意象”或“表象”。這種觀念或印象儲存在大腦里就稱為記憶,在適當時機可以復現(xiàn),單純的過去意象的復現(xiàn)是被動式的。文藝創(chuàng)作所用的卻是一種“創(chuàng)造性的形象思維”,就有各種具體意象進行組織、安排和藝術加工,創(chuàng)造出一個新的整體,即藝術作品。

    (二) 從西方美學史來看形象思維

    在西方,從古希臘一直到近代,被奉為文藝基本信條的是“摹仿自然”。摹仿自然實際上就是反映現(xiàn)實,但這個提法也可能產生誤解,以為摹仿即抄襲,因而忽視了文藝的虛構和創(chuàng)造作用。柏拉圖就有過這種理解。

    (三) 馬克思肯定了形象思維

    馬克思在他的經典性著作里多次肯定了形象思維,最明顯的例子是《政治經濟學批判》“導言”里關于神話的一段話。

    (四) 從實踐角度來看形象思維

    從實踐觀點出發(fā),一向把文藝創(chuàng)作看作一種勞動生產力。生產勞動,無論就現(xiàn)實世界這個客體還是就個人主體來[本文轉自lunwen.1kejiAN.com]看,都經歷了千萬年的發(fā)展過程。

    過去美學家們在感官之中只重視視覺和聽覺這兩種所謂“高級感官”和“審美感官”,對這兩種感官也只是注意到他們的認識功能而沒有認識到它們與實踐活動的密切聯(lián)系。

    (五) 近代心理學的一些旁證

    近代心理學的發(fā)展也給感性認識與實踐活動的密切聯(lián)系提供了一些旁證。第一個旁證就是法國心理學家夏柯、耶勒和庫維等人根據(jù)變態(tài)心理所發(fā)展出來的“念動的活動”說。第二個旁證就是關于筋肉感覺或運動感覺的一些研究。

    (六) “藝術作品必須向人這個整體說話”

    從以上所述各點可以看出形象思維這個問題是很復雜的,決不能孤立地作為一種感性認識活動去看,認為它是既不涉及理性認識,也不涉及情感和意識的實踐活動。

    三、典型人物性格

    (一) 從古代到黑格爾的演變

    美的本質問題在歷史上一直是與典型問題密切聯(lián)系在一起的,特別是在德國古典美學家和俄國現(xiàn)實主義美學家們的著作里,這一點更為明顯。

    (二) 的典型環(huán)境中的典型人物性格的論斷以及學習馬克思和恩格斯關于典型的論述亦涉及了此問題。

    四、浪漫主義和現(xiàn)實主義

    (一) 浪漫主義與現(xiàn)實主義作為文藝流派運動

    作為流派運動的浪漫主義具有下列3種顯著的特征:第一,浪漫主義最突出的而且最本質的特征是它的主觀性;其次,浪漫運動中有一個“回到中世紀”的口號,這說明浪漫主義在接受傳統(tǒng)方面特別重視中世紀民間文學;第三,浪漫運動中還有一個“回到自然”的口號,這個口號盧梭早已提出。

    (二)作為創(chuàng)作方法,浪漫主義與現(xiàn)實主義的結合

    現(xiàn)實主義與浪漫主義的結合是藝術的唯一的康莊大道。這當然只是就這兩種創(chuàng)作方法的精神實質而言,并不是把18、19世紀的西方流行的兩個文學流派糅合在一起,讓它們在今天復活起來。我們不能這樣做,因為它們畢竟是一定歷史時期社會的意識形態(tài),與我們的社會主義社會現(xiàn)實基礎。兩結合的原則是可以肯定而且必須肯定的,至于對這個原則的具體運用則只能通過長期實踐探索得來。

    【作者單位:山西師范大學美術學院】

    【參考文獻】

    [1]朱光潛,《西方美學史》,北京:金城出版社,2010

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關鍵詞：美學；女性主義美學；父權觀念

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0269-01

一、女性主義美學的源起

氏族社會早期，女性在社會中享有較高地位，世系按女性繼承，子孫歸女性所有。這就是我們通常所說的母系氏族社會。然而，隨著人們對自身生理現(xiàn)象認識的不斷進步，了解到兩性關系和繁衍后代的必然聯(lián)系，又由于男性生理條件更容易獲得生產資料，能承擔家庭責任，母系氏族社會就逐漸消亡了。自從進入父系氏族社會之后，男性在社會發(fā)展中就一直處于主導地位，而女性只能退居從屬地位。

隨著歷史的發(fā)展和推移，在政治、經濟、文化等各方面，女性都處于次要地位。從地理位置來看，東西方各國都有女性長期受到壓迫的歷史和故事。從各個藝術流派來看，不論是浪漫主義到現(xiàn)代主義，大多藝術品都滿陽剛意味，藝術家筆下的女性大多都以滿足男望而設立的。婦女想要創(chuàng)作表達沒有更多的途徑，只是局限于手工藝品、裝飾品。且并不能登上大雅之堂，也從未受到鼓勵和承認。女性的藝術表達受到父權主義的限制和束縛。

二、女性主義美學對傳統(tǒng)美學的批判

在這樣一個充斥著父權色彩的傳統(tǒng)社會中，傳統(tǒng)美學也同樣包裹著父權觀念的外衣。女性主義美學的源起就是從批判傳統(tǒng)美學開始的。康德美學的性質和他對女性角色的公開言論受到女性主義美學的責難。在康德的哲學里，道德與審美只與先驗結構的形式有關，而絕不沾染物質。此種區(qū)分事實上乃重建了古希臘哲學中理性、形式與男性的結連以及物質與女性的關系。女性主義者當然并不接受此種區(qū)分。女性主義批評家認為審美判斷無須一定要倚賴理性或概念性的架構進行。但藝術知識架構、批評論述，長期都在沿用男性中心的思維方式和詞匯，如要革新，必須要有新的工具。

三、女性主義美學的實踐

我們可以看出女性主義美學初步的主張，也發(fā)現(xiàn)了女性主義美學理論跟形式主義理論的差別。基于上述觀念，女性主義美學特別推薦某些較個人化及情感化的表達方式。在審美觀念方面，女性主義藝術家亦喜歡身體和感情的表達，遠離那些缺乏經驗的、純主觀概念的藝術。近年的女性藝術作品，已越來越多的采取女性主義角度進行創(chuàng)作。這些作品不只強調女性的經驗，且批判藝術圈中的霸權和充斥于其中的父權意識形態(tài)，特別是把那些女性創(chuàng)作視為多余及不重要的惡習。

女性主義美學及女性藝術家們的實踐目的在于尋找藝術史研究與藝術批評的新策略，希望能改善藝術社會中的性別歧視。希望不再以過去的應用于男藝術家的標準來衡量女藝術家及其作品。

四、傳統(tǒng)對女性主義美學的批評

主流媒體和學者對女性主義美學的偏激和缺陷提出質疑，波蘭美學教授莫華斯基（Stefan Morawski）向女性主義美學者發(fā)難。

美學范疇問題。傳統(tǒng)美學中“壯美”或“祟高”等美學范疇，原來就不是為了壓制婦女而設的。笛卡爾的思想主體及康德的美學中的非利害態(tài)度是歐洲文化史的發(fā)展過程，起首為抗衡巫術及異端，后來又為了平衡走上極端的理性文化，至于對婦女創(chuàng)作造成的規(guī)限，不過是歷史操作下的后果。

身體理論。女性主義美學試圖用感官包括味覺、嗅覺和觸覺打破傳統(tǒng)美學中的“視覺中心主義”。總而言之，凡在傳統(tǒng)中被壓制或忽視的美感經驗元素，皆被女性主義美學所羅致及“”，那些有壓制婦女嫌疑的元素，其強勢卻被企圖扭轉過來。但很難，主因為它們提供的感覺資料太過浮動，對象亦不易被辨別，因此認識其中的藝術性便更感困難。

五、一些問題與思考

1.女性主義藝術與女性藝術有區(qū)別嗎？如果有，那區(qū)別又是什么呢？我的理解是，女性主義藝術與女性藝術有區(qū)別，既然加上了“主義”就與沒有“主義”有區(qū)別了。區(qū)別在于，女性藝術表現(xiàn)女性柔弱，嬌小，依附于男性的傳統(tǒng)“女性本質”觀念，是婦女藝術，是沒有脫離傳統(tǒng)價值觀和父權價值觀的藝術。而女性主義藝術是沒有共同的風格、媒介或技巧，但宗旨卻必須相同，就是要對過去局限著婦女創(chuàng)作的社會建制及條件作出批判性的回答。

2.在理論方面，西方傳統(tǒng)的理論語言和方法，充滿著高抬理性，維護二元對立的思維方法。如果完全靠批判傳統(tǒng)美學而建立的支離破碎的理論依據(jù)將使女性主義美學進入另一個極端，而這種極端沒有任何歷史和理論的支撐將會站不住腳，最終坍塌。

3.通過女性主義美學對傳統(tǒng)美學犀利的批判，我們可以看出，美學發(fā)展到了一個新階段，同時也是社會發(fā)展達到了一個新的高度，它開始關注女性生理心理的感受和變化，衡量的標桿也開始不再一味的向男性傾向。

4.如何找到新方式、新手段，打破傳統(tǒng)理論框架，或者用舊工具舊方法建立新思維和表達方式，已經成為哲學整體面臨的重大挑戰(zhàn)。

參考文獻：

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關鍵字：舒曼；克萊斯勒偶記；浪漫主義音樂

一、浪漫主義音樂產生的背景與風格

浪漫主義作為一種音樂風格形式，它注重的是個人內心情感的抒發(fā)，具有夸張、不真實的特點。把創(chuàng)作者自己的個性特征、情感世界完全融入在自己的藝術世界中，自己幻想與不真實甚至是荒誕離奇的靈感加入到創(chuàng)作中，所展現(xiàn)出來的藝術形式。浪漫主義也出現(xiàn)在18世紀末的文學領域中，它是多種社會思潮匯合而成的，形成了一股無法阻擋的潮流，出現(xiàn)在各個藝術領域。浪漫主義音樂的出現(xiàn)，與其它藝術形式相比，對音樂情感的直接感受最能體現(xiàn)浪漫主義的美學特征，完美的與浪漫主義融合。當浪漫主義思潮與音樂相融合之時，就預示了音樂史上一個輝煌時刻即將到來。當時的社會經受了思想的啟蒙，社會整體成員的文化程度得到了提升，與資產階級革命的失敗相沖突，使他們不得不在一個與理想相沖突的世界掙扎，于是浪漫主義音樂作為一個情感的出口受到大眾的追捧，越來越多的浪漫主義音樂在音樂沙龍、餐廳、音樂廳、劇院等地流行著。但是由于浪漫主義強烈的個人情感特征，呈現(xiàn)出片段化、零散性的特點，沒有一個統(tǒng)一的系統(tǒng)形式和特別清晰的美學歸類。“德國狂飆”運動給當時的音樂帶來很大的沖擊，音樂作品開始與文學作品相結合。浪漫主義音樂受資本主義發(fā)展的影響，“法國大革命”讓人們開始有了對未來社會有美好憧憬，但是革命的失敗與歐洲封建王朝復辟后，人們在這種社會環(huán)境與個人理想之間掙扎。于是作曲家們開始從文學作品中尋找自我的內心世界與音樂的靈感，主張采用自由的曲式結構，和色彩豐富的和聲表達自己內心的真情實感，向當時社會的種種不公正和惡俗的社會現(xiàn)象表達不滿。早期浪漫主義音樂作品的曲式結構還是比較規(guī)整，和聲的運用也有古典主義音樂相似，但是旋律線條已經較為明顯，抒情性很強。如舒伯特的音樂作品也深受文學作品的影響，創(chuàng)作了600多首藝術歌曲。浪漫主義中后期，出現(xiàn)了舒曼、李斯特、門德爾松、柏遼茲等音樂家，他們很多優(yōu)秀的音樂作品都與文學相關。舒曼音樂創(chuàng)作富有詩意并與文學相結合。李斯特有《但丁奏鳴曲》，是在讀了但丁的文學作品之后寫出的。門德爾松創(chuàng)作了非常著名的鋼琴作品集《無詞歌》，每首作品都像沒有歌詞的抒情歌曲。柏遼茲創(chuàng)作了標題幻想交響曲，借鑒了文學的創(chuàng)作方式。之后出現(xiàn)了瓦格納、羅西尼，他們都在歌劇方面有著巨大的貢獻。浪漫主義音樂與多個詩歌、戲劇、小說、油畫等多個藝術領域相結合，充斥了人文氣息，還與大自然相融合，森林、湖泊、大海、山脈、小溪等都是浪漫主義音樂所表現(xiàn)的對象，在音樂中為人們營造了一個世外桃源。浪漫派作曲家所采用的對象有些是因為逃避現(xiàn)實而選用了大自然，雖然具有消極意味，但是這也給浪漫主義音樂注入新的活力。它融入的復雜的藝術形式把人們內心的情感表達到極致。

二、舒曼的生平

舒曼是19世紀德國優(yōu)秀的作曲家、音樂評論家。舒曼的父親是一位書商，他從小就在充滿人文主義色彩的環(huán)境成長，文學作品對于他的影響顯然是巨大的，在舒曼的人生過程中，學習音樂的經歷充滿坎坷，他的母親認為音樂并不是一個好的謀生之計，非常反對他學習音樂，讓他選擇了學習法律，好日后成為一名律師，剛開始的舒曼妥協(xié)了，大學選擇了法律專業(yè)，可是他內心一致在動搖，最終命運還是讓他選擇了音樂。他開始拜師于維克，并與維克的女兒克拉拉相識。舒曼他不認同維克的古老、刻板的教學方法，開始自己研究練琴的方法。舒曼把手指用繩子吊起來，高強度并且錯誤的練習方式，使他的手指傷殘，不能練習高難度的鋼琴作品，他想成為鋼琴家的心愿已經無法實現(xiàn)。他的種種行為都充分體現(xiàn)了浪漫主義時期人們沖破傳統(tǒng)的枷鎖，追求個性解放的思想。他也因此走向了音樂評論家的道路，在19世紀音樂評論界文學家、哲學家、政治家這些更有邏輯思維的人掌控著，而音樂家在評論界的地位一直被壓制著，直到舒曼的出現(xiàn)。舒曼著有《音樂與音樂評論家》，在這部著作里他批判了庸俗、華麗、沒有內心聽覺、退步的音樂，向人們大力推薦了當時不受人們重視的貝多芬、海頓等古典的音樂作品。鼓勵了新出現(xiàn)的一些音樂家，贊揚了充滿情感的音樂作品。舒曼出生于出版商家庭，從兒時起就閱讀了大量的世界名著，深受文學的熏陶，在他學生年代就已經開始創(chuàng)編詩集，開辦文學社，與同學一起討論當時的文學著作，并且寫了三個戲劇劇本和兩篇長篇小說，甚至當時舒曼的父親認為舒曼會走向文學寫作的道路，但最后舒曼選擇了音樂，不過舒曼的一生都與文學有著深切的羈絆。在文學和音樂兩方面過人的才能使他成為了一位優(yōu)秀的音樂批評家。一流的音樂評論家少之又少，就是因為音樂過于抽象化，是用音響表現(xiàn)出來的藝術形式，用文字工具難以表達的到位、準確。舒曼的音樂評論是浪漫主義描述，用文字生動形象的描繪出了音樂所表達的情感，多以主觀感受描述，“我”開始的主觀性描述較多，這種形式的評論多給人主觀臆想強，但舒曼在文字上準確的拿捏和他具有嚴謹作曲理論知識、邏輯思維，具有理性的分析，把感性與理性的思想交融。在舒曼優(yōu)異的文化底蘊和他的作曲技術理論的能力下他的音樂評論自然具有很強的說服力。

三、《克萊斯勒偶記》作品鑒賞

舒曼深厚的文學底蘊使他創(chuàng)作出了《克萊斯勒偶記》這部把浪漫主義文學與浪漫主義音樂相結合的鋼琴套曲。作品創(chuàng)作于1834年，這部由8首小品組成的鋼琴套曲，每一部小品都有著充沛的情感，整部作品的結構像是一部小說向人們訴說著其中的故事。這首作品是獻給肖邦的，創(chuàng)作之時正是舒曼與克拉拉感情受到反對的時期，舒曼在情感上飽受痛苦，受到霍夫曼小說《雄貓穆爾的生活觀》中所創(chuàng)作的一位小說人物克萊斯勒的啟發(fā)，在這部作品中充斥的荒誕、幻想與現(xiàn)實相互交織，書中的許多觀點都與舒曼的思想奇妙的相似，讓舒曼產生崇拜之情。書中的克萊斯勒是一位不受重視，不屑于世俗世界的音樂家，與另外一個角色雄貓穆爾所形成鮮明的對比，雄貓穆爾為了名與利而放棄理想。而舒曼受這本書所影響，創(chuàng)作出了《克萊斯勒偶記》，雖然這部作品并沒有描繪書中的情節(jié)，但是它所表現(xiàn)出來的情感的掙扎與作品之間的對比是與這部小說有著強烈的共性的，樂曲時而能感受到焦急難耐的情緒，時而能挺會到寧靜甜美、抒情的旋律，充分抒發(fā)了舒曼內心的感受。在舒曼的鋼琴作品中我們能感受到片段式的音樂，以《克萊斯勒偶記》為例，分為了8個小品，它們每一首都是一個片段式的樂思發(fā)展起來的，很像是小說中的一章或是表現(xiàn)了某種情節(jié)，在整體結構上沒有體現(xiàn)出很強的完整性，而這種結構正是浪漫主義音樂的特點，浪漫主義美學中反對了系統(tǒng)化的結構，要表現(xiàn)出強烈的個性、個人特征。但是這種特征將音樂所存在的特定結構趨向瓦解的趨勢，尤其體現(xiàn)在奏鳴曲式和交響曲中。在浪漫主義音樂高度發(fā)展的同時，奏鳴曲式也走向了瓦解，浪漫主義音樂的發(fā)展特征會組織音樂主題的回歸，它并沒有特定的音樂發(fā)展規(guī)律，并且有著不規(guī)則的節(jié)奏和夸張的情感表現(xiàn)，自由的發(fā)展使音樂不能規(guī)律性的發(fā)展，在調性和主題上沒有辦法自然的回歸，這對奏鳴曲式的沖擊無疑使巨大的。

四、浪漫主義音樂的發(fā)展過程

浪漫主義音樂處于歐洲經濟發(fā)展的黃金時期，同時帶動了文化經濟的發(fā)展，這些原因在音樂上帶來一些消極因素。德國音樂在舞廳、歌劇院都出現(xiàn)了風格華麗，過于炫技的音樂作品，像是在歌劇院的意大利歌劇，和在音樂廳演出的音樂作品都出現(xiàn)了這種情況。舒曼曾經在音樂評論中反對過這種情況“一味追求單純技巧，只注重外表，不注重內容的反藝術傾向”，在浪漫主義音樂時期，無論是在鋼琴或者歌劇、或是其它樂器上都出現(xiàn)了炫技的形式，鋼琴作品上過多的經過音，歌劇上聲音技巧的展示，小提琴華麗的演奏手法。舒曼認為在音樂中出現(xiàn)的過多的華彩和經過音是不必要的，單純?yōu)榱遂偶嫉囊魳肥菦]有意義的，嚴肅抨擊了這種夸張、華麗的音樂表現(xiàn)方式。在浪漫主義音樂發(fā)展晚期越來趨向唯意志論的音樂美學思想，夾雜過多的個人情感欲望的表達，富有豐富多彩的形式同時存在著零散、混沌的形式。浪漫主義音樂在和聲進行方面，也開始突破古典主義音樂的和聲進行，不是循規(guī)蹈矩的使用功能和聲，而是開始大量使用了小二度的半音進行，給人以不和諧的聽覺效果，表達內心躁動不安的情感，例如憂郁的、憤慨的、激烈的情感傾訴。筆者認為，這種不和諧的和聲進行是一種無意識的內心表現(xiàn)，是為了將內心本身的情感用音樂的形似表達，用不和諧的和聲進行來烘托這種神秘感，模糊了和聲之間原本程式化的進程，給人朦朧的音樂色彩。大家都知道大小三和弦給人的感覺是比較規(guī)整的，和聲色彩是正統(tǒng)的，古典音樂的和聲進行主到屬的正格進行的情況較多，大多都使主-下屬-屬-主，是有秩序在結構內的發(fā)展，給人色彩上是明亮的，音樂的感覺是明快的，這是古典主義音樂的一個特色。當時的社會神的地位比較高，人的天性被壓抑著，音樂也是在一種較為規(guī)律的形式下創(chuàng)作。而浪漫主義音樂的和聲開始大量使用了變和弦，不協(xié)和音的加入造成了音響上的神秘感，而這種音響上的張力必然加強了音樂傳達給人情緒上的緊張感，浪漫主義音樂的矛盾與沖突這與人的琢磨不透的情感有著很大的相似之處。多使用主到下屬的半格進行，這種和聲的半格進行，模糊了和聲的功能性，增添了和聲色彩的變化，讓音樂聽覺更為朦朧與婉轉。音樂好像一直在流動著、發(fā)展著，好似沒有終止的音樂。尤其到了浪漫主義音樂的晚期瓦格納創(chuàng)造了無窮動的音樂發(fā)展方式，音樂一直不斷的發(fā)展著。在浪漫主義音樂中，不止是和聲的變化，在調式上有了更豐富的變化。在調式上頻繁的轉調，和遠關系轉調手法的運用，賦予了音樂更強的動力，在古典音樂中大多是主調和它的關系大小調或者進關系大小調之間的轉換，而浪漫派的音樂完全突破這一規(guī)律，他們強調的自由在這里也體現(xiàn)的淋漓盡致，有時調性的轉變給人緊張感，有時給人舒緩的感覺，使緊張和松弛相結合的音樂體現(xiàn)。在舒曼的音樂我們可以看到有的樂句一直在調性上不斷的變化。在調式上的頻繁轉換，使得奏鳴曲式這一曲式結構趨向沒落，這一曲式本就是強調主調的回顧，浪漫樂派的創(chuàng)作方式使主調無法按照規(guī)律回歸，給這一曲式結構的發(fā)展帶來了嚴重的影響。浪漫主義音樂的節(jié)奏也變得豐富起來，大量出現(xiàn)了復雜的節(jié)奏，例如：切分音、三連音、復節(jié)奏、符點節(jié)奏。這些節(jié)奏類型的出現(xiàn)通常使連續(xù)的，長時間的出現(xiàn)，從節(jié)奏上帶動音樂的發(fā)展。而在古典主義音樂時期，節(jié)奏類型也是較為規(guī)整的。舒曼還創(chuàng)造了一種叫做“赫米奧拉”的節(jié)奏型，這種節(jié)奏性是由連續(xù)不斷地切分音構成，具有“舒曼風節(jié)奏”。雖然浪漫主義音樂在和聲進行、調式發(fā)展和節(jié)奏型上都變得非常自由，但這種自由還是由一定的內在邏輯，與之后的無調性音樂有著本質的區(qū)別。浪漫主義音樂中帶有更多的個人情感傾訴，其中每一部作品都竭盡全力的展現(xiàn)著自己內心最深處的情感。浪漫主義音樂家比任何流派的音樂家都能意識到生命的短暫與意義，他們竭盡所能表現(xiàn)著對美好生活的追求，反對庸俗的音樂。

五、結語

浪漫主義音樂在音樂史的發(fā)展歷程中，是一座難以逾越的高峰。它在音樂體裁、創(chuàng)作手法上都有極大的突破，運用新奇的創(chuàng)作手法試圖表現(xiàn)出作曲家他們內心最真實的情感，人們通過浪漫主義音樂獲得了一種超越現(xiàn)實、擺脫功利，實現(xiàn)人精神的升華。浪漫主義音樂在音樂美學范疇很難有一個具體的表述，因為它的音樂是片段化、零散化的形式并且有些凌亂混沌。但這些都十分接近當時社會人們的音樂審美需求，接近音樂的本質。

參考文獻：

[1]周穎.試評舒曼音樂評論思想風格[J].藝術教育，2010（03）：82-83.

[2]廖家.準確、生動、深刻——關于音樂評論的表述[J].人民音樂，2003（05）：57-60.

篇5

雨果曾說：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共。”其浪漫主義主張中最重要的正是對照原則，他還說，取一個形體上畸形得最可厭，最可怕，最完全的人物，把他安置在最突出的地位，在社會組織的最地下的底層，最被人輕蔑的一級上；用陰森的對照光線從各方面照射這個可憐的東西，然后給他一個靈魂，并且在這靈魂中賦予男人所具有的一種最純潔的感情，結果，這種高尚的感情根據(jù)不同條件而熾熱化，在你眼前使這卑下的造物變換了形狀，渺小變成了偉大，畸形變成了美麗。相反，取一個道德上最畸形的人物加以體態(tài)的美和雍容華貴的風度，使其更加突出。美丑對照原則正是這部作品的美學思想，即外在的美和內在的丑的對照原則、外形的丑和內在的美的對照原則。正是依照這樣的美學思想和藝術觀念，雨果創(chuàng)造出了《巴黎圣母院》里的副主教，以及那個鐘樓怪人卡莫西多。同時雨果認為：“滑稽丑怪作為崇高優(yōu)美的配角和對照，要算是大自然給予藝術最豐富的源泉。”善良的東西總伴隨著丑惡的存在，善良總是與丑惡相依相存，在矛盾與尖銳的斗爭中體現(xiàn)，《巴黎圣母院》正是將對照原則淋漓盡致地體現(xiàn)了出來，運用了美丑對照組成驚心動魄的情節(jié)，創(chuàng)造出異乎尋常的任務，給人們展現(xiàn)了一幅光明與黑暗殊死抗爭的畫面，將對照原則運用到了一種極致。雨果用強烈對照或對比手法，不僅展示了各個人物的性格特征和思想情感，而且賦予了小說的藝術立體感和作品的深邃思想內涵，實踐了雨果的浪漫主義美學原則。該作品中的大量對比，表現(xiàn)了雨果一貫創(chuàng)作的核心—以仁愛為基礎的人道主義思想，也體現(xiàn)了作者心中的善惡觀。然而，他的美丑對照并沒有改變事物的性質，他所闡述的美丑對照原則及其以《巴黎圣母院》為代表的杰出作品，形象地展現(xiàn)了客觀世界的兩面性：美與丑，它們既共生又對立；鮮明地表達了作者主觀認識的傾向性：美戰(zhàn)勝丑，丑向美轉化的善良愿望。以丑為美的理論，是作者世界觀和方法論在美學領域的具體表現(xiàn)，它強調的是丑中有美，視丑為美，變腐朽為神奇，讓丑的事物也顯示出美的一面。作者以赤誠和善良的心愿，從理論和實踐兩個方面，引領著人們從美中辨別丑。從丑中發(fā)現(xiàn)美，在美與丑這兩物、兩色構織匯集的藝術畫廊中，把握和探究現(xiàn)實世界中的美丑二元對立及其辯證轉化的美學意蘊。

人物對照是該作品的重頭戲，除了人物與人物之間的對比外，作品中還有自然環(huán)境與社會環(huán)境的對比，即巴黎城市的壯麗圖景和中世紀陰暗生活的風貌；兩個王國的對比，通過他們國王、法律等的對照，體現(xiàn)出十五世紀時期社會最高層和最底層的現(xiàn)狀，形成了鮮明的對比；情感的對照，體現(xiàn)在人們對女主角愛斯梅拉達的感情的方面，作者以濃墨重彩的手法描述了三個男主角對她的不同的情感，使之形成強烈的對比；還有人物自身的對比，在此就不一一詳述。總之，《巴黎圣母院》的創(chuàng)作是對古典主義的反叛。它首先給我們帶來的是心靈的壓抑與震撼，將我們帶入了與生俱來的一切關于主觀之外的思考，這種悲劇美無疑是悲壯而凄婉的。從藝術表現(xiàn)的主觀思維方式來說，浪漫主義的悲劇美，更加大了我們與悲劇的時空距離，以便我們去審美，同時也拉近了我們與它的心理距離，在征服于我們的基礎上，讓我們的情感隨著藝術的進程不斷地洶涌奔騰，這是一種壯美的境界。此作品在美之外，還提出了對丑的呼喚。這是與古典主義相悖的，同時也正是這一境界的開拓，使浪漫主義中的悲劇力量離卻了古典主義因素，用浪漫的形式來反映被社會異化了的人類，用丑來表現(xiàn)原始的人性，喚醒人們本應具有的靈魂世界。真正的丑不在于外表，而在于內心。就像卡西莫多，在他丑陋的外表下蘊藏著整個世界的美。所有的丑，都不是悲劇的承受者，而是創(chuàng)造者。正如克洛德與腓比斯是丑的。正是雨果“美丑對照”原則的提出與運用，為小說界開辟了一條新的寫作道路，也對今后的藝術創(chuàng)作有著重要的指導意義。

因而，在寫作過程中，我們可以嘗試將事物、現(xiàn)象和過程中矛盾的雙方，安置在一定條件下，使之集中在一個完整的藝術統(tǒng)一體中，形成相輔相成的比照和呼應關系。運用這種手法來充分顯示事物的矛盾，突出被表現(xiàn)事物的本質特征，增強文章的藝術效果和感染力。同時，讓讀者在比較中分清好壞、辨別是非。

參考文獻：

[1]巴黎圣母院.

[2]克倫威爾·序言.

[3]百部世界文學名著賞析.

篇6

一、現(xiàn)代文閱讀(9分，每小題3分)

閱讀下面的文字，完成1～3題。

“德有所長而形有所忘”——丑中之美

莊子及其后學以“道” 的自然無為為美，其根本表現(xiàn)是在個體人格的自由上。因而，在莊子及其后學看來，人的外形的丑絲毫也不妨礙他具有精神的美，得到人們的愛慕。莊子一方面贊賞 他理想中的“肌膚若冰雪，綽約若處子”的“神人”，另一方面又絲毫不歧視形體殘缺丑陋，卻具有精神人格美的人。在中國美學，也是莊子第一個明確地談到 了丑的問題，指出了在丑的外形之中完全可以包含超越于丑的形體的精神美。

《德充符》中通過許多 寓言說明了這個道理。衛(wèi)國的哀駘是一個奇丑的人，“以惡(丑)駭天下”，然而“丈夫與之處者，思而不能去也;婦人見之，請于父母曰‘與為人妻，寧為夫子 妾’者，十數(shù)而未止也”。魯哀公和他相處不過數(shù)月就想請他當宰相。莊子以文學的夸張筆法，描寫了這個奇丑者得到了包括婦女在內的許多人的愛慕，同時又借孔 丘之口說明了他之所以得到愛慕的原因：“非愛其形也，愛使其形者也。”而所謂“使其形者”就是精神。人們之所以愛這個奇丑的人物，就是愛他的“全德”，愛 他的精神美。“闉趾支離無脤”“甕盎大癭”都是一些腰彎及于腳趾、形體殘缺沒有嘴唇、身上長著像盆甕一樣大的瘤子的奇丑人物，然而前者說衛(wèi)靈公，后者說齊 桓公，都得到了賞識和喜愛，以至衛(wèi)靈公、齊桓公看起那些形體齊全的人來，反而覺得“其脰肩肩(瘦小樣子)”，矮小可憐了。莊子認為，這是“德有所長而形有 所忘”的緣故。這些奇丑人物，由于他們有人格精神上的美，所以人們就忘掉了他們形體的丑陋，看上去反而比形體健全的人更加高大了。莊子看到了人的內在精神 美能夠壓倒和克服外在形體的丑，“形骸之外”的美高于“形骸之內”的美。在追求著個體人格自由的莊子眼里，就連汲汲于仁義、不懂得自然無為之道的孔子，雖 然形體健全，但較之于被砍掉了一只腳，卻懂得自然無為之道的“兀者叔山”，在精神上是遭受了無可解救的“天刑”的。在莊子看來，這種精神上的刑殘比肉體上 的刑殘更加可悲。莊子一點也不忽視形體的美，但更加重視精神的美。這種對于人的精神美的高度重視和追求，后來在魏晉時期的美學中得到了發(fā)展。

從藝術看，莊子認 為在丑怪的形相中可以包含強烈的精神美的思想，曾對中國藝術的發(fā)展產生明顯的影響。五代人物畫家禪月大師貫休的人物畫就是一個典型的實例。貫休是禪宗的信 奉者，曾被皇家授予師號。而禪宗的思想，是同道家的思想密切聯(lián)系著的。貫休所畫的人物，其形相十分怪異甚至丑陋，卻又使人感到有一種內在的不屈不撓的精神 力量。“其名作十六幀水墨羅漢，骨相奇特古怪，為前代所找不出的。例如有龐眉大目者，孕頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者。以之與閻立本的帝王圖相對照，雖則 堅實勁拔的筆致，略有相似，而人物的形態(tài)完全不同。閻氏的人物莊嚴肅穆，是一種士大夫社會的正型。而貫休的人物怪駭突兀，宛如戰(zhàn)斗時神經緊張的一種變 型”。完全可以說，在中國美學，對丑怪之美的肯定，為莊子美學所特有。這也是一般浪漫主義美學所共有的特色。而以孔子為代表的儒家美學，則是排斥丑怪 之美的。

1.下列關于原文第一、二兩段內容的表述，不正確的一項是

A.莊子及其后學認為人的外形的丑并不妨礙他具有精神的美，得到人們的愛慕，是因為他們尊崇以“道”的自然無為為美，其根本表現(xiàn)是在個體人格的自由上。[來源:學科網]

B.在《德充符》中，莊子以文學的夸張筆法，塑造了一批形貌奇丑無比的人物，他們不但得到了婦女的愛慕，而且也得到了國君的賞識和重用。

C.在莊子看來，形貌奇丑的人物，由于他們有人格精神上的美，所以人們就忘掉了他們形體的丑陋，看上去反而比形體健全的人更加高大了。

D.莊子雖然認為“形骸之外”的美高于“形骸之內”的美，但并不排斥形體與精神雙美兼得的現(xiàn)象的存在。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是

A.莊子借孔子之口說出哀駘它之所以得到愛慕是為了更有力地反駁以孔子為代表的排斥丑怪之美的儒家美學。

B.閻立本筆下的人物莊嚴肅穆，體現(xiàn)的是形體美與精神美相統(tǒng)一的儒家的美學標準，而貫休筆下的人物怪異甚至丑陋，與儒家美學的追求迥乎不同。

C.莊子寓美于丑的美學思想對后代中國藝術的發(fā)展產生了明顯的影響，這是因為禪宗的思想，是同道家的思想密切聯(lián)系著的。

D.貫休筆下龐眉大目、孕頤隆鼻的羅漢形象與莊子筆下的“闉趾支離無脤”“甕盎大癭”一脈相承。

3.根據(jù)原文內容，下列理解和分析不正確的一項是

A.莊子指出在丑的外形之中完全可以包含超越于丑的形體的精神美，這種美學思想后來在魏晉時期的美學中得到了發(fā)展。

B.《巴黎圣母院》中雨果筆下的卡西莫多與莊子筆下的“闉趾支離無脹”“甕盎大癭”在形體的丑及人格精神的美上都有相近之處。這體現(xiàn)了一般浪漫主義美學所共有的特色。

篇7

佛教自漢代引入中國后不斷適應中國本土的文化和特色，在信眾、教義和理論等方面都有了長足的發(fā)展和改進，一些經典的佛教題材故事和傳說給佛教題材繪畫提供了豐富的素材。在莫高窟中囊括了包括南北朝、隋唐、五代、宋元等時期的佛教題材繪畫，涵蓋了各種佛教故事、佛像人物、花卉山水、風俗民情等主題的場景。這種繪畫藝術形式將佛教在中國發(fā)展和融合的過程清晰客觀地記錄下來，使得繪畫藝術語言對于特定領域的發(fā)展起到歷史留聲機的作用。但是敦煌壁畫是為了客觀的記錄佛教的發(fā)展歷程和弘揚佛教教義為出發(fā)點。從壁畫藝術的創(chuàng)作者來看，他們多為佛教的僧侶教徒和具有優(yōu)秀技藝的畫師，因為其出發(fā)點和立意比較粗淺，藝術創(chuàng)作的功利性較強。同時為了迎合普通教眾的審美需求，敦煌壁畫也呈現(xiàn)出大眾化創(chuàng)作的特點。但隨著歷史的變遷，今天的敦煌壁畫已然超越了大眾化的特點。不僅在繪畫史研究方面有巨大的價值，而且在佛教發(fā)展史等方面具有獨特的學術價值。從另一方面來看，敦煌的壁畫藝術蘊含著濃厚的生活化氣息。敦煌佛教題材的壁畫藝術主要展現(xiàn)的是和諧美好的“天國”場景，在這一體系中，佛、菩薩、金剛、飛天等有序而和諧的分布和排列，畫面表現(xiàn)了人們對于美好生活的向往，迷人的盛景、精美的建筑無不寄托著人們對于生活的美好希冀和向往。也表明敦煌壁畫藝術作為一種繪畫藝術語言承載人們現(xiàn)實寄托的功能和特定的審美價值。除此以外，敦煌壁畫中還有表現(xiàn)當時勞動人民勞作和生產的場景。一系列的樸素真實的生產生活場景的再現(xiàn)不僅還原了歷史而且寄寓著獨特的文化現(xiàn)象。這些也都體現(xiàn)了繪畫藝術來源于生活又高于生活的特點。

2從飛天形象的塑造和線條藝術的運用看敦煌壁畫的造型論

每種造型藝術形式都有其獨特的美學意義，敦煌壁畫的形象亦然。從敦煌壁畫中的飛天這一典型形象來看，其體態(tài)輕盈圓融、姿態(tài)美麗優(yōu)雅的造型已成為東方古典元素的代表之一。幾乎所有的飛天形象都處在一個動態(tài)的展示過程中，這些元素的運用使得整個壁畫具有流動的美感，這與佛教的哲學價值不無關系。飛天的形象將整個壁畫的圖景從空間上勾連了起來，給人一種視覺上的連續(xù)感和心理上和諧圓融的獨特審美景致。而飛天的這些藝術特色與魏晉時期“氣韻生動”的美學原則和灑脫俊逸的民間藝術風格有不可分割的聯(lián)系，其圓融豐滿的造型形象與盛唐時期雍容華貴、兼容并包的氣度也難以割舍。從這一點來看，壁畫藝術作為繪畫藝術語言的一種形式與其所處的歷史背景有著密切的關系。線條是繪畫語言的基礎，敦煌壁畫中線條藝術的運用呈現(xiàn)出鮮明的時代特點，對于形象的美感和表現(xiàn)力起到重要的作用。男性的形象整體呈現(xiàn)高大舒展的特點，女性的形象比較圓融華貴、艷麗多姿。在處理男性和女性的形象時，線條語言的運用細節(jié)也各不相同。簡化的勾勒間描繪出和諧的流動感，筆筆轉去，轉就有方圓，圓轉就遒勁。流暢遒勁，頓挫轉折的變化產生節(jié)奏和韻律。波則起伏，起伏則生動，則變化。猶如中國詩歌藝術的“起承轉合”，從形式美過渡到意向美。［1］從線條之上的佛像情態(tài)上來看，佛、菩薩、金剛、飛天等表情各異，有的文靜端莊、有的和藹慈祥、有的平易近人，展現(xiàn)出創(chuàng)作者從容平靜的藝術心態(tài)。壁畫中“S”型曲線的廣泛運用，使得畫面靈動而富有生命氣息，也更具朦朧的藝術美。敦煌壁畫的線條構成就如人體的骨骼一樣撐起了敦煌壁畫藝整體框架。

3色彩構成和空間構成基礎上的敦煌壁畫構成論

敦煌壁畫以其獨特的色彩構成和中國傳統(tǒng)的文人畫形成明顯的反差，首先壁畫的顏料大多取材自礦物和植物中，依照民間畫師的經驗和探索，每個時期都呈現(xiàn)出獨特的風格。盛唐時期的壁畫在色彩的運用上既顯樸實厚重又飄逸清雅，既富麗堂皇又沉穩(wěn)淡定。［2］黑、白、灰和對比色的搭配使得壁畫中的形象既能沉得下去又不顯得呆板。從整個發(fā)展過程來看，敦煌壁畫具有用色鮮艷卻不艷俗，淡雅卻不輕薄，濃烈卻不失沉著的風格。因其講究搭配、均衡、節(jié)奏等因素，敦煌壁畫的色彩構成也呈現(xiàn)出明顯的裝飾性。在空間構成上，在以表現(xiàn)主題需要為基礎的人物形象構成上呈現(xiàn)出顯著的大小差異。壁畫的構圖主體突出，畫面中所有的形象都為主體服務，結構比較緊湊。此外，由于佛教中森嚴的等級制約，在宗教等級框架下的人物形象大小也呈現(xiàn)出依次序按等級分布和排列的特點。在宗教主題的壁窟中，佛、菩薩、天王、力士、飛天、伎樂等皆按等級突出程度而大小差異懸殊，一系列的形象構成了神秘的佛教樂土。在構圖形式上，遵循了佛教經典敘事結構中的畫面構成，在此基礎上講究主體的對稱與平衡。

4社會歷史價值和美學價值基礎上的繪畫思維論

篇8

【關鍵詞】古典主義 音樂 理性 柔美 壯美 希望

古典主義時期是西方音樂史上的一個重要時期，這個時期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統(tǒng)一，內容與形式的高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲及各類室內音樂的體裁和形式，對之后浪漫主義音樂的發(fā)展有深遠影響。這個時期的音樂表現(xiàn)出情感真摯、結構嚴謹、崇尚理性、語言質樸的特點。可以說，這是歐洲音樂史上比較重要的一個時期。從美學角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會現(xiàn)象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術至上”的立場，認為作曲家應該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態(tài)度把古典的內容用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來。

一、古典主義音樂特點

（一）以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的

古典主義音樂，以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的。注重形式上、結構上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。

（二）強調風格的高雅

古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強調風格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《詩的藝術》中突出了“理性”美。其認為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實的，理性的藝術才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩學》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時間、地點和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《詩的藝術》中認為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來。

比如：18世紀上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果。“自然”表現(xiàn)在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。

（五）簡潔和清晰

簡潔和清晰應是歌劇音樂永遠追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復雜的音樂風格，提倡一個簡潔明晰的主調音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據(jù)。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。

二、古典主義的音樂美

海頓是古典主義風格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風格。古典主義成為19世紀浪漫主義的引路者。

（一）完美與和諧

布瓦洛在《詩的藝術》中認為，“和諧”是藝術最基本的出發(fā)點，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結構都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學的代表，其期望通過詩畫的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時，其還將丑與崇高引入美學領域，作為重要的美學范疇。

布瓦洛和萊辛都認為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術》中要求：“要用一地、一天內完成一個故事。”也就是所謂的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學原則是“美在關系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學的代表。其認為在表演藝術中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內在美。內在美為“實在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結構美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調美等。

（二）真善美

布瓦洛在《詩的藝術》中提倡一種真實的美，“只有真才美，只

有真才可愛”，“真”就是真實的情感。布瓦洛認為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的。“一個有德的作家，具有無邪的詩品。”有道德的人才會有善良的品格，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實”就是其情緒的真實。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運交響曲》都是作者自己最真實的情感流露。

（三）痛苦與希望

從貝多芬的《命運交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經變幻為剛強與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創(chuàng)作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因為有了痛苦，才有了希望，才有了升華的音樂。

（四）柔美與壯美

柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運交響曲》堅強、冷靜、激昂，為壯美。對命運的抗爭用低沉、有力的音樂征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志。《命運》不僅表現(xiàn)貝多芬內心的掙扎，也表現(xiàn)了一個人從壓抑到奮起的內心波動。據(jù)貝多芬說，那是“命運的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實與理想

布瓦洛在《詩的藝術》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財奴、老實、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現(xiàn)出來，其實表現(xiàn)的還是現(xiàn)實中的美。貝多芬的《命運交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來，希望通過現(xiàn)實人物場景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。

（六）激情與理性

從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進行創(chuàng)作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。”貝多芬的交響曲“繪情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來自生活，來自大自然。

（七）古典與世俗

古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內容。文克爾曼③提出古典美的突出標志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風格上通俗易懂，古典的美用人們容易接受的語言、風格表現(xiàn)了出來，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。

（八）動與靜

新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩的藝術》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清。”敘述就是一種靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動態(tài)的、熱烈的內心表白，體現(xiàn)動態(tài)的美。比如莫扎特的《費加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題。可以說，古典主義時期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動態(tài)的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內容和情緒。

注釋：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝理論家。代表作品是1674年的《詩的藝術》

這部專著主要闡釋了其美學思想，成為古典主義藝術理論的法典。

②狄德羅，18世紀法國唯物主義哲學家、美學家、文學家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學基礎》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。

③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術史學家、藝術理論家、美學家。主要著作：《古代造型藝術史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。

參考文獻：

[1]布瓦洛.詩的藝術[m].北京：人民文學出版社，2009.

[2]狄德羅.百科全書[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.

篇9

關鍵詞：當代藝術理論；演進；發(fā)展；

作者簡介：張倩現(xiàn)就讀于哈爾濱師范大學美術學院碩士研究生，研究方向：當代藝術研究方向。；

當代藝術理論的演進和發(fā)展是現(xiàn)代化不斷演進和發(fā)展的一個側影，盡管藝術環(huán)繞的人文情懷總是難以在現(xiàn)代化進程中與其保持一致性，也如同現(xiàn)代主義背后存在后現(xiàn)代主義的一支一樣，當代藝術理論也有沿著逆向挺身而上的過程，這些過程都在某種意義上鞭策著時代加快的發(fā)展和演變，現(xiàn)代與后現(xiàn)代也不斷的合而為一，展現(xiàn)今日藝術理論的獨特價值和意義，這些內容即展現(xiàn)了理論的創(chuàng)新性，同時有展露了理論的基礎性。不論是從現(xiàn)代藝術理論進入到當代藝術理論，還是從傳統(tǒng)藝術理論演進到下新時期藝術理論，獨特的人文關懷總是能夠有章可循的找到藝術理論的脈絡和節(jié)點，又能夠展現(xiàn)其強大的結構模式。

一、當代藝術理論的體系

按照傳統(tǒng)意義上的理論體系描述，不論是從認識的角度、本體的角度亦或者從方法論的角度，都可以從一定意義上概括出理論體系的全部。西方藝術界也一直不斷的提升和推動著藝術理論體系的全方位發(fā)展，通過不斷的融入新時代的人文社會因素，擴大新時期人文社會主義關懷，不斷總結和擴展藝術理論體系的框架與外延，不斷提升藝術理論體系的內涵與條理。多元化的藝術理論發(fā)展早就了多元化的藝術流派，藝術流派的多元化感悟成就了藝術理論體系的形成。當代藝術理論體系的發(fā)展經歷了時代之殤、熱情奔放、百花齊鳴、反思追憶以及時代創(chuàng)新幾個階段，成就了當代藝術理論體系的成熟，不論是在豐富的內涵上，還是在親切的人文關懷中，都在某種程度上極大的推動了藝術理論的變遷與演進，通過對傳統(tǒng)的融入，前人的總結以及理論演進過程中自然的歸納，形成了藝術理論體系，建立結構讓體系能夠形成輪廓，建立關系讓體系之間形成有機的聯(lián)系，綜合合并讓體系能夠完整呈現(xiàn)，這就當代藝術理論體系的完成度和完整概念，不斷的促動和遵循著人文精神的發(fā)展實質，更大程度上提升了人文情懷，為當代藝術理論注入靈魂和思想，成就了真正的體系，也為我們了解和把握藝術理論提供了基礎。第二次世界大戰(zhàn)結束后，人文社會主義在藝術層面逐漸得到新的反思和復蘇，后現(xiàn)代主義尤為興盛，得到了長足的發(fā)展，一時間哲學、政治學、倫理學都很大程度上傾向于后現(xiàn)代主義，藝術也一如既往的更加倡導返璞歸真，諷刺和批判現(xiàn)代化帶來的種種惡果，戰(zhàn)爭毀滅人性，也更加真實的壓制藝術的進步與發(fā)展。形式主義批判在構建藝術理論體系的基本框架問題上呈現(xiàn)出目的和形式主義的發(fā)展趨勢，以此為主線，關于藝術形式的理論，從古希臘到中世紀的宗教美學和文藝復興美學、從啟蒙主義到浪漫主義和現(xiàn)實主義美學，最終達于現(xiàn)代主義時期的形式主義美學。

二、當代藝術理論的演進

當代藝術理論確切的說起始于上個實際的50年代中期，形式主義開始成為藝術理論的主體，盡管也出現(xiàn)了名噪一時的后結構主義思想，作為后現(xiàn)代主義的變態(tài)演進占據(jù)了一定程度上的上風，后來有出現(xiàn)了解構主義，現(xiàn)代與后現(xiàn)代的不斷的交叉遞進成為了當代藝術理論演進發(fā)展的一個風向標，矛盾是哲學的基礎，在藝術理論演進過程中也是尤為明顯的，當形式主義退而求其次，后現(xiàn)代主義成為主導，我們對藝術理論的理解也不再是一成不變，就像一股股的社會思潮撲面而來的時候，我們又能反思多少時代的前進和進步，又能讓多少能量占據(jù)上風，若分析歷史嚴格，從我們能夠接觸到的古典美學、傳統(tǒng)藝術到印象學派和解構主義，歷史的過程最真實的反映出這種演進過程所形成的種種交織和內在特點，不斷的提醒我們要從歷史描述中感悟到時代的底層，真實的社會現(xiàn)狀才是藝術理論發(fā)展的參照鏡。盡管我們能夠看到的藝術史的藝術或是批評的文學，圖像、符號的概念出現(xiàn)，超越了結構、聯(lián)系，這真正的讓藝術理論發(fā)展從現(xiàn)代性問題轉入了解構和文化，整個過程中都處于歷史的后現(xiàn)代主義理論視角。不論是資本主義與文化還是性別、種族和政治因素，不論是歷史的方法還是批評的視角，無一都在揭示藝術理論的不斷前行，藝術理論體系的描述正是真正意義上脫胎于此。

篇10

關鍵詞：徽州人；木雕；民間藝術；雕刻

徽州是指地處皖南，毗臨江浙，緯線范圍在北緯30℃左右的這一地區(qū)。歷史上稱為新安，北宋宣和三年（公元1121年）建徽州府，遂得名。徽州人創(chuàng)造豐富多彩的美學藝術形式則是其歷史傳承的重要文化載體，徽州木雕作為其儒學文化思想和藝術美學的濃縮，是徽州文化記憶的重要物證和獨特的代表性。

傳統(tǒng)的文化取向

徽州木雕之美在于其高超的雕刻技術和深厚的文化底蘊。徽州木雕是指徽州古建筑中的雕飾部分，那些隔扇、窗扇和攔板、梁、柱、斗拱、雀替等，到處都是精雕細刻的木雕藝術，這些木雕藝術豐富的彰顯了徽州人的生活情趣、愛好以及信仰。在徽州木雕的形成和發(fā)展過程中，中國正統(tǒng)的文化思想和意識形態(tài)貫穿于其中，徽州木雕具有鮮明的藝術特征。

獨特的雕刻技法和豐富的雕刻題材

徽州木雕，主要有高浮雕、淺浮雕、透雕、半透雕和圓雕。雕刻技法主要采用線雕、剔地雕、 混雕、貼雕、透空雕。

線雕：通常以刀刃雕壓花紋，講究刀法，具有很強的表現(xiàn)力。對于木雕花紋的刻畫和形象的勾勒有著重要作用，還可以雕刻紋理，表現(xiàn)景物的質感。

剔地雕：是傳統(tǒng)木雕中最基本的雕刻技法，通常指的是剔除花形以外的木質，使花樣突出。剔地雕有兩種刻法，一種是半混雕刻法，將花樣做很深的剔地，再將木雕的主要形象舉行混雕，成為半立體形象，常用于額枋上。另一種是浮雕刻法，花樣周圍剔地不深，花樣不是很突出，然后在花樣上作深淺不同的剔地，以表現(xiàn)花樣的起伏變化。或者在花樣上作刻線修飾，勾勒花形，增強仿古木雕的修飾成效，或表現(xiàn)花瓣的輪廓和構造，多用于裝板、裙板的雕刻中。

混雕：相當于雕塑技法里的圓雕，具有三維主體的成效，可多面觀賞，多應用于撐拱、垂花等部位，常利用混雕技法，將仿古木雕的形象刻畫得非常精細，充滿生氣。

貼雕：是后期雕刻技術鼎新的效果，即將雕刻好的圖案紋樣直接粘貼到木雕構件中，通常一些難以做剔地的刻件、延續(xù)紋樣、軸對稱的構件都是利用貼雕來完成。其工藝省工省料，便利制作，而且藝術成效絕不減色其它浮雕形式。

透空雕：將木板刻穿，造成上下左右的穿透，然后再做剔地刻或線刻，這種雕法必要有高超的技巧，刻成的木雕正反兩面都可觀賞。其花草作品枝葉穿插流暢，花瓣翻卷自然舒展，常見于花罩、掛落、雀替、木門窗中。

精湛的刻畫手法

具體的刻畫手法則根據(jù)雕刻內容而定，例如：承重梁柱，只做簡約的裝飾線條塑造或做彩色繪畫配以淺雕，以避免減損木料的承載力；窗雕多使用透雕或半透雕，整體造型上力求大氣沉穩(wěn)而端莊、造型謹嚴，或熱烈奔放，或趣味橫生，形象栩栩如生，蘊涵了更多的浪漫主義美學風格。題材涉及：花鳥蟲獸、人物、器物、文字造型等。

徽州木雕的主要特征是不遵循實物的原始比例，也不在意近大遠小和近實遠虛的自然透視原則，而是根據(jù)表達的需要來構圖，打破空間和時間的約束。徽州木雕藝人創(chuàng)意大膽，手法抽象，刻畫對象夸張幽默而生動，充滿活力。一件件精美的木雕，美化了徽州人的生活，更是呈現(xiàn)深厚的文化底蘊，它已成為徽州人傳承信仰、弘揚傳統(tǒng)美德、寄托美好愿望的重要文化載體。

小結

徽州木雕藝術歷經滄桑的歲月蹉跎，有創(chuàng)新、有消失、亦有傳承，而木雕是傳遞皖南先民最為精確的藝術表現(xiàn)形式。它在民間的家具、建筑和各種生活器物中，凝聚了一代代徽州人的人生觀、道德觀、價值觀以及美學觀。徽州木雕在追憶徽州文化的場景中發(fā)揮著極其重要而深遠的意義，它們帶有歲月見證的古意，帶著深厚的民間藝術色彩，給觀者以美的熏陶和啟迪。

參考文獻：

[1] 《中國徽州木雕》作者：李飛 錢明，江蘇美術出版社，出版時間：2013-1-1版。

[2] 《木工雕刻技術與傳統(tǒng)雕刻圖譜》作者：路玉章，中國建筑工業(yè)出版社，出版時間：2001-1-1 版。

[3] 《中國民間木雕技法》作者：王篤芳，中國勞動社會保障出版社，出版時間：2010-1-1版。

（第一作者單位：安徽建筑大學藝術學院 第二作者單位：合肥師范學院藝術傳媒學院）