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論文摘要：現代視覺傳達設計自發端至今，歷經多樣的風格流變，各種視覺手段的運用層出不窮。當下國內的平面設計在這個視覺元素頗豐的多媒體信息環境下，要尋求自我言語方式的深入和爭取對話權．無疑需從中國傳統大美學思維中探究設計空問的可能性。

當視覺傳達設計毫無疑問的成為當下中國設計創意產業這棵大樹上的重要枝權時，對設計美學的積極探究成為設計理論走向成熟的開端，同時也為設計的原創來源拓掘新的出口。從“中國制造”走向“中國創造”，這之間的艱辛跨越實則是從技術跟隨到設計美學關懷的上升道路。

視覺傳達設計因其廣泛的傳達領域和可操作性，以相對年輕的現代姿態蒸蒸萌發，然而只于量上的泛濫卻不夠稱其為蒸蒸日上。事實上，即在有人稱之為“讀圖時代”的今天，即便主體不去主動關注，也仍然無法回避視覺傳遞中大量的強制性灌輸。僅從感觀角度出發，用技術改造來追求各種新奇視覺效果的設計已成為過氣的“時尚”，隨著我們的視覺環境變成空前豐富多彩、繽紛陳雜的多媒體信息時代，且大眾審美需求、趣味的提高豐化，以追求視覺刺激或是單純實現視覺改造來吸引眼球的設計道路變得狹窄而勢顯窮途。

設計美學因現代設計的興起而產生，作為新興的美學研究領域，邊緣特征不容忽視。正是因為這些“邊緣”，如不同的學科、學說、視野、性質、性別、思想境界、東西方文化、古今文化、南北地域等等，使得設計美學具有無限的生機和廣泛的美學特征。諸多的文化現象在現代主義時期的分離和對立狀態，在具有后現代氣質的今天，由生硬的邊界轉向彼此的融合與對話。如著名平面大師靳棣強所言，美德原則有三:立意—意念先行，以形取神;創新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動。在中國幾千年形成的大美學關照下，從歷史審美淵源中探索視覺傳達設計的現代性和創意語境，既是一種邊緣對話，也是一次繼承與磨合，在廣度和深度上都將產生極大的可塑空間。

一、中國傳統美學與西方現代符號學的對話

設計美學作為一門實用美學，首先堅持的是設計對實際問題的解決，才能談得上有意義的原創風格。歐盟1995年度的《創新綠皮書》指出，創新是“在經濟和社會領域內成功地生產、吸收和應用新事物。它提供解決問題的新方法，并使得滿足個人和社會的需求成為可能”。平面設計領域的功能性之說雖不像產品設計或環境設計那樣具有極大的日用功能，但它最大的功能在于有效的信息傳達。因此視覺傳達設計的創新雖主要限于平面領域的表現方式，但顯然不是同屬平面領域的架上繪畫，毫無約束地自我釋放或自由表現，而意味著在特定情景下成功的實現設計元素的新組合。一切可利用的視覺元素此時都轉化成符號，具有能指和所指性質。這些組合既可通過設計新成品和新特性實現，也可通過創造新設計方法，開拓新領域來實現。但不論設計創新的方式如何多樣，在本質上它都需要實際的依據，這些依據存在于時代精神和地域文化的脈絡中。即信息傳遞的有效性必須依據對審美習慣，思維方式等的了解，形成可生延續性聯想的文脈。成功的視覺傳達設計在觀念上使用了加法，而在造型上使用的是減法，設計元素往往簡潔明確，便于在短時間內使受眾產生較強的記憶和有效而準確的信息讀取。象征手法和隱喻在視覺傳達設計中的大量運用實現并應證了符號學中能指和所指的意義:通過造型符號的表達，引指物與物之間的內在聯系，引發適時的聯想。設計作品與觀看者之間的對話就是通過從能指到所指的聯想實現的。

就在現代我們開始強調設計作品與欣賞者、設計者與觀看者之間的對話時，中國傳統的道家哲學美學早已提出“對話”的思辯融會型審美觀，主張天人對話、人人對話。道家追求的“道”、“德”、“氣”、“神”、“一”、“元”等，不是形而上的抽象概念，而是對立兩級對話和融合后形成的與生命和自我融為一體的“邊緣地帶”?！独献印吩?“玄之又玄，眾妙之門”。眾妙亦即“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，解其精髓于設計美學中運用正是從兩級對話中衍生出來的無數邊緣，而這些邊緣帶來的可能性造就了語言的豐富變化。中國古代“繪事后素”、“計白當黑”等審美法則都是道家玄素文化的高境。道家太極圖被現代設計屆公認為是完美的標志圖形;2008年申奧標志也于似與不似之間的中國傳統寫意手法，恰到好處的傳遞出中國結和運動員兩個意象，成功的為世界所認同。

二、理學美學與現代設計倫理的對話

宋代朱熹的理學美學以其審美境界論，在中國傳統美學中誠為關照人文的大美學思想。理學美學理論不止是在于傳達美的知識，更在于培育和提升人的生存境界。朱熹美學實際上成為對人的生存意義、人格價值和人生境界的探尋和追求，審美境界中心性虛靈和道德提升是其美學德終極關懷?！吨熳诱Z類》卷七五云:“形而上者謂之道，形而下者謂之器。道是道理。事事物物皆有這個道理。器是形跡，事事物物亦皆有個形跡。有道須有器，有器須有道，物必有則?！敝祆浼戎v道器不離，又講體用不二。宋學對朱熹的理學美學體系的形成提供了具有理性審美木質的思考?！袄怼痹谶@兒不是知識和邏輯，而是具有開放性、包容性的精神境界和精神氣象。朱熹認為，人雖然只有一個心.但這個心卻有不同的“知覺”方式?！暗佬摹逼诶硇允〔?，是形上之思，最終走向理學，“人心”偏于感性玩味，是具象之思，最終走向美學。于視覺傳達設計而言，設計本體的具象之美如何從泛化的圖形游戲到設計情境和設計意味的提高，重要的一點是不僅只以悅人的視覺形象直白以物的使用和經濟價值，更是傳遞一種物與人，人與自然的共生和諧關系。寄道于器的傳統設計美學觀在現在視覺傳達中依然是不可摒棄的。 朱熹美學另一個于視覺傳達設計產生對話機遇的觀點在于《朱子語類》卷七十八語:“人心是知覺，口之于味，目之于色，耳之于聲底，未是不好，只是危。”這“目之于色，耳之于聲”，指的就是審美沖動。而視覺傳達中以宣傳商品為目的的過度設計引發的審美沖動，其結果很有可能是資源的浪費和重復購買，如一些過度的商品包裝等，這既違背了設計的“德”，也將造成設計污染。視覺傳達設計在考慮到忠實于產品宣傳的同時，也應在大環境中起到良性循環作用，即，對審美需求和品味以及購買的正確引導作用。

三、傳統造物觀與現代設計觀的對話

“以少用多”和“由此及彼”似藝術技巧成熟標志，特別在視覺傳達設計中。它只能從生活的某一側面而不能從一切側面來再現現實。任何形象都不活似構成整體的一部分，重要的是，它能不能概括其它部分。視覺傳達設計中常常有充滿畫面的掩面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要選擇最富有代表性的現象，而且著重于表現某些特征，就能成為“言簡意駭”的好作品。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、吸引人的意境。在意境中，將作品中要所指的那部分集中處理，觸動欣賞者的感觀經驗，引起聯想，進而達成與設計作品的對話交流?！芭c其令人愛，不如使人思”，這正是好的視覺傳達作品所必須具備的品質。

表現意境要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”在藝術家心目中有貶義，如常用“匠氣”來評價缺乏靈動意韻的作品。但也有褒義，如“匠心獨運”。制作、加工手段的高低，在一定程度上說明作者成就的高低。唐代詩人杜甫說“意匠慘淡經營中”、“語不驚人死不休”，說明藝術境界的產生一定要有“意匠”的煞費苦心。古代“意匠”具體到工藝品，經過了選材(取精粹部分)，剪裁(去污存清)，夸張(形象裝飾)，經營位置(構圖)，表現(選擇恰當的手法)，這些也都是現代視覺傳達設計殘須具備的一些創意過程。

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關鍵詞：動畫場景；生態觀念；室內設計

《借物少女艾莉緹》取材于1952年由瑪麗?諾頓撰寫的作品《地板下的小矮人》，原著的主角是英國人類社會里，靠借用人類日常品而生存的小矮人“艾莉緹”一家。宮崎駿和高西動兩位導演在40多年前閱讀到這部作品以后，兩個人都覺得故事非常有趣，開始構思如何將動畫改編成動畫片。經過兩位大師的改編與重新設計，《借物少女艾莉緹》在2008年初夏終于呈現給了世人。動畫承襲了宮崎駿動畫的一貫風格，唯美、精致、充滿感情，清新的猶如晨曦中閃耀的露珠，但如夢如幻的場景中折射出的卻是對現實問題的反思，這也是宮崎駿動畫能夠獲得眾多成年觀眾的原因之一。

1宮崎駿動畫場景設計的特點

著名電影導演安東尼奧曾經說過：“沒有我的環境，便沒有我的人物”。影視動畫的場景不能夠被單純的認為是背景，場景與背景最大的區別就在于場景包含時空兩種元素，而背景只包含空間元素。動畫的場景是人物角色思想感情的陪襯，是烘托動畫主題的要素，一般必須包含有以下四個特征：劇情、地域、時間季節。

宮崎駿動畫的場景設計一直以其細膩優美的畫風、寫實但不失優雅的地域風格著稱，田間的小路、雨中的稻田、煙雨迷蒙的遠山，這些典型符號成為了宮崎駿動畫的代表。宮的動畫場景常常是寫實主義與幻想風格相結合，給觀眾以極大的想象空間，在場景的色彩選擇上，高明度的草綠、翠綠是占據畫面的主要色彩，晴朗的天空和綠色的植物能夠讓人感覺到生機勃勃的生命與希望。場景中出現的建筑物及道具的形象都注重整體的把握與細節的表現，像天空之城普拉達、哈爾的移動城堡、貓巴士這些經典形象都體現了創作者對理想人居環境的理解。在《借物少女艾莉緹》一片中，場景除了沿襲宮崎駿動畫的一貫風格，更因其中日常用品承載的天馬行空般的想象而賦予日常物品超出一般的藝術性與審美價值，體現出“日常生活審美化”的傾向。

2《借物少女艾莉緹》中出現的動畫場景類型

《借物少女艾莉緹》 中的動畫場景可以大致分為三類：人工物為主要元素的人類世界，由自然元素為主要原色的小人族室內空間，以及翔與艾莉緹并存的交流溝通場景，從而形成了動畫場景有序的層級結構，即異化空間（人類世界）――過度空間（翔與艾莉緹并存的場景）――生活世界（小人族的室內空間）。

影片一開始出現的城市景象、故事的發生――地鄉間別墅及其室內空間都是典型的被異化的人類世界。遠山承托下的城市由密密麻麻的方盒子構成，中間零星的穿插著一些綠色；鄉間別墅冰冷的現代裝修，室內陳設極少出現綠化點綴空間，都暗示著人類世界與自然的分離與隔絕。與此相反的則是小人族的室內空間，每個居室的房間色調都以綠色調為主，裝修的材料也采用自然植被（當然這與小人族生產和技術能力有直接的關聯），但所形成的田園風格與人類世界形成了極大的反差，更反襯出人類世界與自然的疏離。

在影片中，翔與艾莉緹并存的交流空間是隨著劇情的推進而不斷的重復一個母題――人類如何從完全的人工世界過度到自然懷抱中的這一主題。兩人的第一次交流是在翔的臥室，艾莉緹的父親剛剛告誡過她不可以去觸碰人偶屋――一個完全由人工材料做成、符合小人族尺度的玩具屋，緊接著的場景設計就是翔看到了以為自己隱藏好了的艾莉緹，翔向艾莉緹表達著自己的善意，但是充滿警覺的艾莉緹并未回應；第二次交流雖然還是在翔的臥室，但是兩人的對話是在窗邊，窗外的郁郁蔥蔥的爬藤植物弱化了室內裝修的機械感和冰冷感，兩人雖然只簡單的說了幾句，但是已經不再是翔的個人獨白了，人類開始和自然進行對話；第三次交流場景是別墅外的花園，艾莉緹和翔關于生存問題進行了一場辯論，花園內繁花似錦，春光明媚，只有場景中偶爾出現的別墅一角還在提示著人類世界的存在；第四次兩人一起合作將艾莉緹的母親從別墅內營救到了戶外，其中有翔在艾莉緹的幫助下走出反鎖房間的情節，某種意義上這個過程可以看成人類回歸自然懷抱的過程；最后的一個場景是兩人臨別，這個場景的塑造則顯得更加的意味深長，在臨近城市的樹林中，雖然腳下依然是城市的景象，但是建筑已經不再是一開始的現代主義方盒子，而是坡屋頂、小尺度的傳統民居形式，建筑與環境完美地融合在一起，人工物與自然之間恢復到了一種和諧的狀態，與一開始出現的高度程式化的建筑場景之間有了一個呼應，也更明確的表達了作者的主旨。五次場景中自然元素逐漸增多直至最后兩者能夠完美地融合在一起，在此過程中影片的主題慢慢地呈現，觀影者也隨著場景的變化不由地思緒萬千。

宮崎駿影片的場景設計一直充滿了頗多的隱喻和暗示，而且常常充滿著一種脫離塵世的神秘，比如《龍貓》中在一夜間長大的樹林或者《千與千尋》中放滿了石碑的草原，雖然《借》片也描述了一個存在于想象中的童話故事，但是本片的場景設計卻是強調的現實自然的美，小人族取自自然的花草蟲魚在場景中變換成了極具生活氣息的器物與美食，對于能夠融合在自然中的小人族生活之描述更像是作者對人類早期生活智慧的致敬和緬懷。

3生態觀念在《借》片室內空間設計中的具體表現

《借》片場景中小人族與人類世界的室內空間風格相差甚大，從一開始艾莉緹拿著紫蘇葉跑進地下通道進入自己家門時，小人族漆成綠色的大門，以及入口處點綴著的綠色植物，門楣上拱券中芙蓉花主題的浮雕都與由磚塊砌成的灰暗通道之間形成色彩明度上的極大反差。緊接著畫面場景轉入了戶外走廊，這個空間場景的設計相當有趣，小人族居住在人類家屋之下，但還是充分利用了建筑的透氣孔能夠通風采光的特點，設計了一個半戶外，但又安全的空間，走廊的頂棚上布滿了各種植物，裝飾風格充滿田園氣息。當艾莉緹從走廊的窗戶直接跳入自己的臥室時，畫面呈現的是一個與自然融合交流的場所，臥室中充滿了各種美麗的鮮花與植物，床的上方垂下了紅色漿果、床上放置的藍色果實，場景的最前方是毛茸茸的狗尾草與紫色的勿忘我，地上鋪的是綠色的茅草，就像艾莉緹自己評價的一樣，整個房間“像原野一樣漂亮”；小人族的整個室內設計都在不斷的強調自然的主題，除了艾莉緹的臥室，在房間的走廊、客廳中也隨處都可以看到大捧的鮮花與綠葉，觀者看到這樣的居室可能都會不由的贊嘆，這才是所謂的“詩意地棲居”。

除了利用自然植物直接點綴居室的作法，小人族室內設計的自然主題還體現在墻面設計和室內軟裝飾上，入口大門上的芙蓉花浮雕；戶外走廊上懸掛的壁毯、裝點走廊的酒瓶標簽；艾莉緹臥室內窗簾、被子的植物圖案、用橙子皮做成的燈罩；廚房和客廳的壁紙共采用了11種不同植物主題，色彩絢麗多彩；雖然起居室是在無法采光的地下，但是設計了一扇假窗，用了一幅開闊的海景圖來消除室內空間的封閉感；不管是客廳還是臥室的家居都會裝飾上具有維多利亞風格的植物浮雕。小人族力圖使自然環境與自己的生活環境融為一體，對自然是一種接納與迎合的態度，追求其原因一方面是因為小人族族群單薄，不可能形成自己的社會生產體系，必須更多地借助自然來維系生存，比如一片紫蘇葉就足夠一家三口享用一年之久，另一方面，《借》片本意就是要將女主角艾莉緹塑造成為一個來自大自然的精靈，在小人族的場景設計上必然刻意的強調自然主題。

相對而言，《借》片中對人類世界的室內空間表現則著力的突出其與自然隔絕的特性。阿春與翔在臥室那一幕對話就顯得意味深長，阿春強調翔要將紗窗關上，原因是“不然蟲子會跑進來”，與艾莉緹坐著懷抱西瓜蟲沉思的場景形成了鮮明的對比。當艾莉緹第一次借物來到別墅中，原本暖色調的畫面立刻轉成了陰沉的紫色調，在艾莉緹眼中看到的巨大冰箱、冰冷的水龍頭和呆板的燈具，以及整個過程伴隨著的枯燥的機械轉動聲音，都讓人感到一種巨大的空虛感和不安全感，因此艾莉緹的父親接下來說了那句“這就是人類的世界”，這些場景足以讓各位觀眾對現代生活的異化狀態產生共鳴。即使是翔的祖輩特別為小人族定制的人偶屋，雖然處處顯示出現代工藝的精致與美觀，是人類生活世界的微縮版，但還是顯露著一種毫無生氣的表情，艾莉緹的父親明確告誡她絕不可以借用人偶屋中的任何東西，既是為了保證一家人的安全，也可以看作作為自然代言者的小人族拒絕工業社會異化生活的一種隱喻。翔出于好意將人偶屋的廚房送給了艾莉緹家，卻導致阿春姨發現小人族，導致的結構是艾莉緹的母親被阿春姨抓走，最后艾莉緹一家只能遷往別處，這一情節再次強化了線性發展的工業文明對自然只能帶來巨大傷害這一主題。

《借》中的道具設計也蘊含著強烈的生態意識，特別是艾莉緹一家對人類日常用品的巧思妙用，充分體現了一種樸素的生態觀念，玻璃瓶、酒瓶、酒杯、鋼筆頭、紐扣都可以被改造成室內的裝飾品，斯皮勒將水壺改造成的運輸船等，小人族物盡其用的想法與當代生態設計原則“再利用”正好不謀而合?！霸倮谩笔巧鷳B設計的五原則之一，也是未來室內設計、產品設計的趨勢，在2011年舉行的幾次大型國際設計展中，秉持這一原則產生的設計作品占了相當一部分，比如在北京舉辦的國際設計三年展、十八界上海國際家具展和芬蘭國際家具展中，有設計公司將舊建筑上拆卸下來的構件進行干燥、防蟲和消毒處理后，加工成新的家具和飾品，舊建筑構件經過歲月的洗禮，材質表面的肌理效果十分豐富，設計作品在滿足生態設計要求的同時也滿足了人們審美的需求，這些構想與《借》片中出現的生活用具的設計構思基本一致。

4余論

如何審視自己與自然的關系這是一直以來困擾著人類的命題，事實證明將自然當成免費的外部資源毫無節制的利用與盤剝只能給人類帶來無盡的煩惱與傷害，人類必然是不可能犧牲生活質量回復到前工業時代，但是回歸自然的懷抱、善待自然是獲得幸福生活的前提，就像《借》片中展示的小人族世界一般，遠離了紛繁復雜的現代社會與眼花繚亂的工業制品，借助自然物與有限的資源，反而更能體會“詩意的生活”；翔作為人類世界的代表，送給代表自然精靈艾莉緹的臨別贈言是“你已經是我心里的一部分”，也許就是影片對這一永恒命題的解答。

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毫無疑問，在關于設計的若干種限定條件和標準規范中，美一直處于核心的位置，關于美的表達，以及如何創造美學品質是設計的基本立場。事實上，作為一個專業的設計編輯，或者既是作為一個普通觀眾或者讀者，當你看到如此多精彩絕倫的設計項目時，你無法不被這種豐富的設計美學所打動。

對于設計師而言，創造力的深度和寬度決定設計美學表達的維度。在以用戶為中心的基礎上，設計首先創造的是一種美學的世界，然后是生活的世界，社會的世界和文化的世界。美學對于用戶而言是生活精神中最本質的部分，因此，從這個角度看，設計的美學狀態直接指向了用戶生活精神的表達。而在用戶的立場上，美首先是關于視覺的，這是因為設計結果通常首先以形式感的表達方式被用戶所把握和理解，而且，對于絕大多數普通用戶而言，形式感往往成為判斷設計作品質量的關鍵方面。

其次，美是關于感覺的。并且，在用戶的立場，這種感覺通常以情緒發展的方式來表達。因此擁有積極情緒和擁有消極情緒的用戶會形成完全不同的關于美的感覺。積極情緒創造一種愉悅的、高匹配程度的設計美學認知狀態，而消極情緒則會對美產生抗拒和排斥，或者根本否定美的表達。因此，一種融入用戶感覺和心理狀態的設計美學表達方法和創作方法對于發展成功的設計至關重要。

美的狀態的定義還決定于用戶心境，這是用戶關于生活、事物情懷的理解和表達的能力。用戶積極的、健康的生活情懷會產生更積極的美的追求和理解的能力，而消極的心境會降低美學的標準，以及關于生活美學實踐的能力。

從美的發展角度看，美的狀態包括兩種基本視角，一種是設計的視角和立場，美的狀態是按照設計創造的方法和原則形成的美學表達，它包含了設計師對于設計問題的解決、設計品質的理解和設計質量表達的能力。在這種立場上所表達的美的狀態是一種典型的設計美學，但是設計美學的表達和美學價值的發展仍然需要進入到用戶美學的立場。

因此，另一種視角是關于美的表達存在于用戶認知和實踐的立場。美的狀態跟人對待美的心態有關，用戶的素養、趣味、格調和關于美的認知能力與立場也在一定程度決定設計作品的美學表達。所謂俗話說“蘿卜白菜各有所愛”，同樣一處室內，有人希望是中式風格，有人覺得田園風格感覺更好，當然也會有用戶推崇簡潔明快的現代風格。因此，設計美學和用戶美學的良性溝通是形成積極的美學定義和表達的重要依據。

當然，無論在哪種視角和立場上，美的表達和狀態定義都必須遵循兩個基本標準。首先，創造力的質量決定設計美學表達的能力，這也是優秀設計師、設計團隊和平庸設計師、機構之間的本質區別。無論在哪種專業設計領域，設計的創造力以及創造力轉化為高質量結果的能力決定了設計的結果，也直接影響到設計美學的質量。

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環境藝術設計的學科種類較多，涵蓋了室內、景觀、城市規劃等，若是要細談，每一種學科都有其獨有的美學思想和設計美的標準。但萬變不離其宗，設計美學的形式美和功能美是兩項永恒的標準。這兩項其實也包含了巨大的美學內涵，例如形式美，其中包含的變化與統一、對稱與均衡等。環境藝術設計中對形式美的體現是顯而易見的，因為環境藝術設計是一項必須接受世人檢驗的設計，它一旦將一件作品付諸實踐，其直接的受眾就是它的使用者們，而這些使用者也理所當然的是這件作品的評審者，這些評審者們審美各不相同，對美學的認識也程度各異。由于其使用的體驗和視覺的感受使得他們大都只能從形式美和功能美的角度進行評審，因此形式美和功能美也是設計師在進行設計時的重點考慮方面。初學設計是在設計的過程中常常會遇到形式與功能無法有效統一的情況，這是由于在初學設計的時候容易將形式美與功能美割裂開來理解，未能認識這兩者其中的聯系，于是在設計時將其中一項作為做要思考的方面而忽視了兩者本質上是相互影響相互關聯的事實。尤其是在初次接觸大型的建筑設計時，大部分設計初學者會絞盡腦汁地去進行外觀的造型設計，在形式美善做足了功夫卻對功能考慮欠缺，或是出現將人體工程學等理論等直接運用到細部的設計卻無法將形式美進行統一，因此到一次設計的最后也不明白問題到底出現在哪里。當然這種問題出現也是十分正常的，要將兩者有機結合對設計初學者來說并非易事，因為無論是形式美還是功能美都有著深厚的美學內涵，只是對它們進行表面的理解和認識是無法對兩者進行把握的。因此在環境藝術設計的學習中設計者應當更加深入的去學習形式美和功能美的內在美學理論，方能在設計時實現對兩者的熟練運用和有機統一，并通過自己對環境藝術設計的認識和思考將設計美學豐富的內涵用受眾易于接受的方式進行有效的傳達，使受眾能夠輕松地理解環境藝術設計中形式美和功能美的美學內涵。

二、技術美和藝術美在環境藝術設計中的體現

其實技術美和藝術美、形式美和功能美在一定程度上是比較相似的，只是評審的側重不同產生了一些不同的審美角度，簡言之藝術美和形式美其實都屬于傾向感性審美的方向，而技術美和功能美更傾向于理性審美，其中藝術美和形式美、技術美和功能美的區別應該是前者是從設計者們的角度出發對一件環境藝術設計作品的評審，而后者是從環境藝術設計作品的受眾角度出發去評審一件作品。藝術美在環境藝術設計的設計作品中多體現為造型，色彩等藝術語言，而非一些設計語言，這些語言在一件環境藝術設計作品中更多的是體現了設計師的藝術修養，從而帶給受眾的也是一種感性的審美。藝術美的美學內涵就起源而言技術美要早得多，在人們還沒有對技術美有太多認識的時代卻早已對藝術美有了一定的認識，因此，在學習環境藝術設計中，設計者初學設計時所出現的問題正好可以解釋這個問題，因為在初學設計時設計者還沒有將自己從多年來的受眾角色轉化成設計角色，所以在那時候出現的造型問題應屬于形式美的范疇而非藝術美的范疇。技術美的概念是在人們對技術有了一定的認識和理解之后，技術落后的時代人們對于技術的認識十分有限，掌握和運用是當時的時代趨勢，并不是說那個時代就沒有技術美，而是那個時代的人們還沒有將其劃入美學范疇進行研究，技術美和功能美在理性審美范疇是有許多相似之處的。特別是在環境藝術設計中，一件作品的功能美在一定程度上非常受技術的影響，技術的采用有其非常嚴謹的科學根據，因此，技術美又常常和科學美放在一起討論。技術美相較于科學美更側重于材料工藝方面的內容，其結果在環境藝術設計的作品上體現為建造技術和建材運用等方面，也正是由于對技術美的不懈追求才產生了高技派等舉世聞名的設計流派。正是由于他們的努力使得技術美的語言被更多的人們認識和理解，讓技術美不再只是被當做形式美的的載體存在，而是一種有著獨特的評審標準的美學語言。

三、結語

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關鍵詞  文藝美學  美學  文藝學  學科定位 

       整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

       然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

       一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

       第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

       第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？

       顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

       就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。① 

       我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

       文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的

藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世

界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美

學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②

       文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成

到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝

美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將

美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡

釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和 

藝術存在本體為己任。③

       一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所

有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規

篇6

1．1美學在建筑空間設計中的表現

空間設計是建筑設計的一個重要方面，所謂的空間設計主要就是指針對建筑物的內部空間構造進行恰當的設計來提高人們對于建筑空間的使用效率，以往人們對于空間的設計往往大多集中在實用性上，而隨著建筑美學受重視程度的不斷提髙，在空間設計中體現出美學的身影也越來越迫切，具體來說，對于建筑空間的設計進行美學設計主要的設計內容就是建筑空間的大小規劃和位置設計，當然空間的轉換也是一個重要的建筑美學表現形式。

1．2美學在建筑比例設計中的表現

建筑物的比例設計是最容易體現出美學概念的一個設計環節，因為建筑比例設計主要就是指針對建筑物所涉及到的各部分的比例的設計和規劃，而對于美學來說，比例也是最為關鍵的一個指標，是影響人們視覺感受的一個重要因素，因此，美學在建筑比例設計中的表現是最為明顯的，也是最為有效的，具體的表現內容有大小比例設計、虛實比例設計、凹凸比例設計和長寬比例設計等多種不同的類型。

1．3美孿在建筑均衡設計中的表現

對于均衡這一要點來說，其既是建筑美學的一個重要要求，也是建筑設計的一個重要方面，因此，均衡也就成為了美學在建筑設計中主要的一個表現形式和體現，很多人也把這種均衡理解為一種比例的設計，雖然兩者存在較大的類似，但是均衡更傾向于對于對稱性的設計和研宄，尤其是對于中軸線的運用最為廣泛，通過對稱的建筑設計來表現出建筑物的一種美感。

1．4美學在建筑形體設計中的表現

建筑物作為一種作品來看，其形體也是極為關鍵的一部分，對于具體的設計而言，形體設計也是最為關鍵的一個方面，比如對于墻體的設計和屋頂的設計都需要考慮到形體的要求，也就是外形的要求，而這種外形的設計正好也是美學的一個重要方面，尤其是對于建筑物外部線條的設計更是可以體現出美學的影響；除此之外，在外部形體的設計中，色彩也正在發揮著重要的作用，對于很多建筑物而言，都已經擺脫了單色調的外形設計，而是加強了對于色彩的運用，而這也正是美學的相關內容。

2如何提高美學在建筑設計中的表現

從上文我們可以看出，美學在建筑設計中的表現是多方面的，這也體現出了美學在建筑設計中的作用越來越明顯了，所發揮的價值也越來越大了，因此，這也進一步的促使我們要加強在建筑設計中合理的運用美學，切實提髙美學在建筑設計中的表現，具體來說，我們可以采取的措施有以下幾點：

2．1提高建筑設計水平

要想能夠在建筑設計中充分的體現出美學的影響，那么必須首先提高設計的水平，因為建筑設計是建筑美學的重要載體，所以說建筑設計的發展是建筑美學提高的一個重要基礎條件，如果建筑設計自身都沒有獲得發展和進步的話，也就無從談起建筑美學的發展了，更不會出現建筑美學在建筑設計中的深化了。

2．2加強對于建筑美學的研究

切實提髙美學在建筑設計中的表現還必須加強對于建筑美學的理論研究和實踐探討，尤其是要加強切合于當前實際狀況的建筑美學的研究，以目前最廣大人們的根本需求為著眼點和根本訴求來切實加強相關方面的理論研宄，并且在實踐中進行相應的使用，提高實踐經驗，在此過程中，可以充分的利用現代化的模擬技術來避免對于施工應用造成的損失，通過模擬來發現建筑美學的研究是否具備實踐應用價值是當前建筑美學應用研宄的一個主要方式，也是為了建筑美學在建筑設計中應用的一個重要表現手段。

2．3加強對于生態可持續性的應用

就當前的建筑發展趨勢來看，生態型和可持續性的建筑物是最為受到歡迎的一種形式，也是為了最為主要的一個建筑設計發展方向，基于這一點來說，在今后的建筑美學和建筑設計的發展中，必須加強對于生態性和可持續性的研宄，并且還可以以這種生態型和可持續性的建筑物為著眼點加強對于美學在建筑設計中應用的深化，其實這一點在當前的表現中也有所體現，正是當前最為重要的建筑和諧設計的一個重要要求和未來發展趨勢。

3結束語

篇7

引導動漫專業的同學表現動漫設計的構型美

動漫設計專業學生應深刻理解和靈活運用構型美。美術作品的構型包括以線構形和以面構形兩種形式，對于動漫設計專業學生來講，這兩種形式都應理解它們的審美特征并加以靈活運用，這樣才可以得心應手地創作動漫角色。理解以線構形和以面構形兩種構型形式的不同審美特征。第一，以線構型具有濃厚的東方情結和中國元素，因為中國畫的基本特征就是以線造型，線條在中國繪畫中是有意味的形式：畫家通過線條的長短、曲直、疏密、起伏來表現畫家的心境和對生命的體驗，甚至可以表現他們對社會的評價。比如：坡的《枯木竹石圖》就是利用粗獷的曲直對比強烈的線條來表現怪石和枯樹，從而抒發他磊落不平的心境和疾惡如仇的人生范式。我國初唐“畫圣”吳道子的線條更是隨心流轉，在他的作品《送子天王圖》中通過線條來表現人物的情態，天王的威風凜凜，皇后的端莊秀麗，侍女們的婀娜多姿，甚至可以表現火光的流動。線條在中國繪畫中具有無窮的生命活力，創造了意味深長的意境。動漫設計專業學生應發揚中國繪畫線條的表現魅力，創作具有濃厚中國情結和彰顯中國元素的動漫設計作品，例如，用方直的線條來表現剛毅堅強的性格，用柔和的曲線來表現溫順善良的性格。第二，從事水墨動畫設計的學生應掌握運用中國線條的獨特韻味。通過線的流轉，墨色的濃淡表現不同的意境。中國早期的水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》就是成功運用中國畫線條來構型的成功例證。

啟發動漫專業的同學展示動漫設計的色彩美

篇8

一、美學內涵

美，根據《說文解字》：羊大則美，即肥大的羊為“美”。說明美與滿足人的感性需要有直接關系。那么，一開始人類就認識到花草樹木的曼妙美好、老虎的雄壯威武、萌寵的善良可愛了嗎？從歷史考古上來看，事情并不是這樣。人與自然界的其他動植物并不是那么和諧并存的，人與動物是狩獵和被狩獵的關系，經過長時間實踐經驗的積累及狩獵技巧和工具的提高，食物慢慢充足，人開始圈養比較溫順、對人傷害性不大的動物，對那些兇猛的虎豹豺狼，也就開始慢慢有了欣賞的心態；對植物來說，經過神農嘗百草，人有了賴以生存的五谷雜糧和治療百病的中草藥，不再時時被饑餓和疾病困擾，人才有了對花草樹木形態和香氣的探討。所以說，美是自然人化的結果，是人類經過漫長的歷史實踐，經過與自然的不懈斗爭，慢慢掌控自然的結果。就是說，從實踐哲學上說，美的本質、根源來于實踐，通過人類的實踐活動才使得一些客觀事物的性能、形式具有審美性質，而最終成為審美對象?！懊缹W”一詞最初來源于日本，是對Bauingarten的Aesthetics一詞的翻譯，而對Aesthetics更準確的中文翻譯應該是“審美學”。近代美學是由德國的哲學、英國的心理學、法國的文藝批評三者構成，是美的哲學、審美心理學和藝術社會學的結合，美學是認識學和倫理學的最高層次［1］1－133。按照美學與其他方面知識的關系來劃分，根據《中國圖書分類法》的分類標準，美學可分為五個方面內容：一是美學與其他學科的關系；二是美學流派及其研究；三是美學與政治；四是美學與社會生產；五是美學與現實社會生活。按照美學的內容來劃分，大體可分為三個方面：哲學美學、理論美學、科學美學（各實用美學）。哲學美學包括美學流派及其研究、美學與政治、美學與社會生產和美學與現實社會生活。理論美學包括審美意識史或趣味流變史、藝術風格史和美學史?？茖W美學包含有：基礎美學和實用美學、美學與其他學科的關系，像建筑美學、裝飾美學（包括園林、環境、服飾、美容等）、社會美學（涉及社會生活、組織、文化、風習等）、教育美學、心理學美學、藝術學美學、分析美學。從內容的分類可以看出，理論美學和科學美學與各門學科的關系比較密切，所以藝術美術院校圖書館將理論美學和科學美學的大部分內容收納進專業館藏，這個很容易理解。但是很多藝術美術院校圖書館卻將哲學美學等其他美學排除在專業館藏之外，我們的教育不光是技術能力上，更應該體現在思想上，所以本人認為其他美學類圖書也應該作為專業館藏被重點關注。

二、哲學美學成為藝術美術院校專業館藏的理由

篇9

【關鍵詞】產品設計生態美學具體應用

實施工業革命前，當時的人類社會主要以傳統手工藝設計為主，人類活動對自然生態環境影響程度較小，人與自然基本上處于和諧的相處狀態，在這一時期，很多產品設計都體現了中華民族文化傳統對生態的追求與指向，暗示人與自然生態和平相處。然而在近代工業文明階段，在主體中心論的指導下，提出以“利用自然、改造自然的過程為美”，人類對自然資源一味索取，自然資源過度消耗，社會結構失衡，自然生態環境破壞問題越來越受到人們的關注。當前正處于后現代后工業、后現代文明階段，基于生態環境問題，人們的價值觀、哲學觀、世界觀、人生觀都發生了生態化改變，自此，生態美學思想誕生。如何在產品設計中喚醒人類的生態意識，自覺認識到人與自然和諧共處的重要性已經成為當代產品設計師考慮的重點。

1.產品設計中生態美學的基礎以及意義

隨著工業革命的爆發，人類手工設計逐漸轉向工業設計，在工業革命初級階段，由于工業制品造型較為丑陋，英國的約翰-拉斯全就此提出“回歸自然”的口號，強調在產品設計中應運用自然形態以及線條，但是由于力量太小，被吞沒在歷史潮流中，但這一理念的提出對現代產品設計具有積極的指導作用，是產品產生生態美學意義的重要基礎?，F代社會的人類生存環境受到工業生產與發展的嚴重威脅，“生態”這一概念才被正式提出，人們也逐漸理解并接受這一概念。在人們認識人與自然生態的關系時，人們發現可將生態環境作為一種審美對象，將自然作為產品設計時的審美價值標準，這實際上也就是生態美學的重要意義。

2.生態美學在產品設計中的重要性

隨著我國社會經濟的快速發展以及人們生活水平的不斷提高，人們不僅僅停留在物質層面上的追求，更重視精神層面的追求。在購買產品過程中，不僅僅看重產品的功能，對于產品的審美體驗也更加注重，以此來滿足自己的精神需求?，F代人們的生活被冰冷的現代科技以及工業產品所充斥，生活壓力以及社會壓力無法得到排解，精神世界逐漸土崩瓦解，越來越多的人開始意識到回歸自然的重要性。但人作為社會生活中的一份子，無可避免的會與產品打交道，因此將生態美學融入產品設計領域，通過產品表象挖掘產品內在的自然美，喚起人們的自然生態意識顯得尤為重要。

3.生態美學在現代產品設計中的具體應用

生態環境中存在著各種各樣的形態、種類，在人類設計過程中，都可以將它們作為設計材料和基礎，根據自己的理解與認知提取這些物質基礎的形態、特征，通過自己的設計語言傳達自然美。在產品設計應用中，可以從造型形態、技術以及語義層面來實現生態美學與產品設計的完美融合。

3.1造型形態結合

主要是指在產品造型、外觀上模仿自然事物，或者在產品形態中融入自然元素，通過產品的組合、質地、色彩來反映自然。比如Tetrarch工作室以花朵的花蕊部分為切入點，借鑒其造型以及概念，設計出品，花蕊的層次感較強，排列繁多且有秩序，給人一種身處大自然、賞心悅目的感覺。

3.2技術的結合

生態美學與產品設計的融合主要強調的是運用現代先進的技術、新材料、新的加工工藝，提高產品的實用功能，盡可能降低產品對環境的破壞。這種技術上的融合，實質上體現的審美觀是以對環境的保護作為美的標準，讓人們在使用產品的過程中，體驗到實現人與自然生態環境共榮的責任感，以及付諸行動的自豪感。比如日本的陶瓷藝術家――makiko nakamura設計了一種中空雙層杯子，主要采用的是陶瓷材質，杯子的外面都設計有小孔，在功能上有利于及時散熱，摩擦力增大，也不用擔心燙傷；在外觀上感覺像土撥鼠鉆出來的透氣孔一樣，設計新穎，更能夠吸引消費者眼球。

3.3語義上的結合

篇10

接受美學是20世紀60年代至70年端于德國的一種美學理論，其基本觀點從觀念上改變了傳統的閱讀理念，對當前我國語文閱讀教學的改革與創新提供了理論參考，對踐行以“讀者導向”為主的閱讀教學有很大的啟發意義。

一、關于接受美學

“接受美學”又稱“接受理論”，是20世紀60年代末至70年代初期發端于德國的文學理論思潮和流派。在接受美學的發展過程中，主要呈現出兩種相互區別又相互補充的研究方向，即：一個是以漢斯·羅伯特·姚斯為代表的著重于讀者研究，關注讀者審美經驗和期待視野；另一個是以沃爾夫岡·伊瑟爾為代表的著重于接受活動的文本研究，關注文本的空白和召喚結構，關注于閱讀過程的本身和閱讀過程中文本與讀者之間的相互作用?？偟膩碚f，姚斯和伊瑟爾二者的理論相互呼應，并呈現出相互一致的關注，即將關注的焦點從作者——文本關系轉向文本——讀者關系的研究，特別重視讀者在接受過程中的能動作用。

（一）期待視野

姚斯指出：“如果我們想要認識文學文本由于其審美特點而使我們感覺并理解什么東西的話，就不能從分析已獲得整體形式文本義一問題入手，而必須從最初的感知過程入手。在這里，文本猶如一個‘內核’，指引著讀者?！盵1]從審美感知的角度來說，姚斯認為作品的價值只有透過讀者才能夠真正體現出來，而任何一位讀者在閱讀之前，都已經處在一種前在理解或者一種前在認知的狀態，這種前在理解的狀態就是文學的“期待視野”。簡單地說，就是讀者在進入閱讀欣賞之前，因其自己的生活經歷、閱讀水平、文學造詣、審美情趣、鑒賞能力以及閱讀經驗的不同，在自己的心理上會形成一定的閱讀定式，因此讀者對一部文學作品能夠產生怎樣的理解，能夠理解到什么程度，完全取決于其期待視野。正如魯迅先生當年評《紅樓夢》時曾這樣說“經學家看到易，道學家看到，才子看到纏綿，革命家看到排滿，流言家看到宮闈秘事……”每一個讀者在進入閱讀活動中的時候，總是因為原來的經驗、趣味、素養等因素所構成的期待視野的影響，所以，讀者在接受文學作品的過程中，也就是一個不斷的建立、改變、修正、再建立期待視野的過程。

（二）召喚結構

傳統文學理論對于文學活動的認知，基本上認為作家的作品完成，文學活動便隨即終止，因此對文學的閱讀活動并沒有系統性的研究，一直到接受美學的發展與興起，才開始重視閱讀對于文學活動實現的重要性。接受美學一直非常重視讀者對文本的審美創造，正如薩特所說的：“讀者意識到自己既在揭示又在創造，在創造過程中揭示，在揭示過程中創造。”[2]因此，接受美學將讀者放在揭示活動的中心地位，認為文學意義的實現，在于讀者的閱讀活動，只有通過讀者的審美感知，文學作品才具有現實存在的意義。

從文本的角度來說，任何文學作品的語言構造，都具有一定的未定性，在意義空白和意義未定性中形成一種具有開放性的“召喚結構”，等待讀者在閱讀過程中加以具體化。因此，文學交流是作者與文本之間的相互作用，在閱讀過程中空白可以被讀者不斷填充，并賦予新的意義與特征，實現文本與讀者的對話。

二、接受美學理論與語文閱讀教學

教育部頒布的《全日制義務教育語文課程標準（實驗稿）》充分肯定了學生的主體地位，明確指出：“閱讀是學生的個性化行為……教師應加強對學生閱讀的指導、引領和點撥，但不應以教師的分析來代替學生的閱讀實踐，不應以模式化的解讀來代替學生的體驗和思考。”[3]

《普通高中語文課程標準（實驗）》在“實施建議”關于“閱讀和欣賞”的建議中，進一步指出：“閱讀教學是學生、教師、教科書編者、文本之間的多重對話，是思想碰撞和心靈交流的動態過程……教師的點撥是必要的，但不能以自己的分析講解代替學生的獨立閱讀?！盵4]

在《語文課程標準》的指引下，傳統的以教師為中心的教學策略和教學方法逐漸轉向以學生為中心的學習策略和學習方法，在強調引導學生主動參與的前提下，開始重視學生如何通過提問、討論和對話學習的方式表達其個人的感受，并能夠針對文學與人生的關系進行深度思考。

閱讀教學的本質在于幫助學生理解和鑒賞作品，然而以往過度依賴教師講述和分析作品內容，學生并不能真正了解如何在閱讀過程中融入自身生命體驗和審美感受，并從中掌握鑒賞作品的基本認知和方法。根據接受美學的觀點來說，文學作品意義的產生，并不是完全由作家或單一讀者所賦予的，而是閱讀過程中由讀者自己來完成的。

從教學的觀點來說，閱讀是讀者主動參與文本意義建構的活動，教師在教學活動中如何引起學生閱讀文學作品的興趣，呼喚和建立學生的“期待視野”，就成為閱讀教學活動最重要的第一步。不過，學生對文本的理解是有差異的，因為他們在文化和個體上都是獨特的，所以閱讀并沒有標準答案，在引導閱讀活動的朝向上，教師更要尊重學生對作品的理解，而更為重要的是，閱讀本身不僅是一個外部閱讀的過程，而是一個不斷加入讀者個人體驗的經驗過程，所以整個教學的重心應在于引導學生進入文本情境，積極與文本對話，教師應該重視學生的“讀者反映”，并引導與其他讀者進行分享對話，為之架構更大更寬廣的閱讀期待視野。在閱讀活動之中，當學生意識到自己不再是一個被動的讀者，而是認識到自己在閱讀活動中的主體地位，提高自己的審美感受與領悟能力。因此如何教授學生以一種審美的閱讀態度把握作品的世界，成為提升閱讀教學的關鍵。

三、小結

不可否認，接受美學理論有其本身的制約性，所以接受美學理論并不適用于所有的文體，比如作者“義指”比較確定且恒常的議論文和說明文，由于這兩類問題通常是表達作者對于社會、自然、人生等的某種觀點或者是解釋說明自然界某個具體的事物或者現象，因此，這類文體在通常情況下是不需要甚至不允許違背作者的原意的，所以在這種情況下，“一元解讀”依舊甚至必須是占據主要地位的。不過，接受美學強調讀者作為文學活動主要環節的觀點，對于現行閱讀教學模式的變革而言，仍然具有其重要的啟示。如果教師在進行閱讀教學活動設計時，能以接受美學理論作為指導，深入引導學生認識自身作為讀者的自覺意識，促使學生積極參與閱讀活動，進而對范文作品進行創造性的感悟和解讀，是有可能改變傳統范文教學形態的既有模式，達到較為理想的閱讀成效。

注釋：

[1]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周寧、金元浦譯.接受美學與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2]薩特.薩特文論選[M].北京：人民文學出版社，1991.

[3]中華人民共和國教育部.全日制義務教育語文課程標準（實驗稿）[S].北京師范大學出版社，2001.

[4]中華人民共和國教育部.普通高中語文課程標準（實驗）[S].北京:人民教育出版社，2003.

參考文獻：

[1]胡經之，王岳川.文藝學美學方法論[M].北京：北京大學出版社，1994.

[2]朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[3]郭敬璋.在“多元解讀”的誤區中突圍——中學語文文本解讀有效性的理性思考[J].語文月刊，2013，(4).