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篇1

[關(guān)鍵詞] 后現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代影視藝術(shù)；兒童化心理；游戲心理

從20世紀(jì)70年代末開始，在西方思想界就開始了一場蔓延全球的思想論爭，這就是世界性的后現(xiàn)代主義思潮。后現(xiàn)代主義以它的“沖破舊范式、不斷創(chuàng)新；蔑視限制、反叛權(quán)威；去中心、消解，多元論；非同一性”的特征，成為半個世紀(jì)文化思想領(lǐng)域的熱門話題，并對文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等多個方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。游戲本是兒童成長過程中認(rèn)知自我、認(rèn)知世界的一種活動，但是在后現(xiàn)代語境中，游戲心理成了一個時代的特征，貫穿于文化藝術(shù)領(lǐng)域，對影視藝術(shù)中起著舉足輕重的作用。

一、后現(xiàn)代思潮與后現(xiàn)代影視藝術(shù)

后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，它吸收了現(xiàn)代主義的因素同時對現(xiàn)代主義又有了超越和突破。美國的后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜描述道：“后現(xiàn)代主義文化已經(jīng)是無所不包了，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)緊緊結(jié)合在一起，文化已經(jīng)完全被大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。”

后現(xiàn)代主義是一套價值模式，是一種精神，它的特點(diǎn)就是無中心、無權(quán)威、無深度，表現(xiàn)為邊緣化、平面化、零散化，常常采用模仿、戲諷、拼貼、混淆、玩笑等修辭手法，來消解規(guī)則和秩序。

電影、電視獨(dú)特的表達(dá)方式和技術(shù)支持的本質(zhì)，決定了它不斷受到科技發(fā)展影響的命運(yùn)，具有鮮明的機(jī)械性。而高科技對藝術(shù)創(chuàng)作的參與，正是后現(xiàn)代主義重要的表現(xiàn)特征之一。另外，當(dāng)代電影、電視綜合了多種藝術(shù)元素，以其視覺和聽覺多方位的震撼成為當(dāng)今最有力量的大眾傳播媒介，同時市場化經(jīng)營又使影視披上了商業(yè)性的后現(xiàn)代外衣。后現(xiàn)代主義忽略了創(chuàng)造性和主體性，使模仿和復(fù)制成為最常見的手段。而電影的膠片攝影和電視的磁帶錄制也決定了其復(fù)制性。

電影、電視使靜態(tài)的畫面表現(xiàn)為一種運(yùn)動，從而創(chuàng)造了連續(xù)運(yùn)動的幻覺，用圖像帶來的幻覺為我們制造了一個擬象的世界。“擬象理論”是后現(xiàn)代文化的重要符碼之一，是后現(xiàn)代主義思想內(nèi)的中堅(jiān)力量。后現(xiàn)代影視就是消解了真實(shí)世界與虛幻世界的界限，讓人們在擬像世界里實(shí)現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)世界中缺失的愿望，完成“夢工廠”的作用。

所以，作為大眾媒介的影視藝術(shù)，用大眾化通俗的方式迎合消費(fèi)者泛娛樂化的需求，提供了消遣性的“原始魔術(shù)”，為受眾制造了一個尊崇“快樂原則”的本我至上的游戲狂歡文化，成為后現(xiàn)代文化游戲特征的最直接的表現(xiàn)。

二、后現(xiàn)代影視藝術(shù)的游戲化表現(xiàn)

后現(xiàn)代影視藝術(shù)模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，對崇高感、悲劇感、使命感進(jìn)行疏離和拆解，這種反權(quán)威，反原則的游戲精神，給影視藝術(shù)留下了深深的印跡。其特點(diǎn)表現(xiàn)在影視劇創(chuàng)作的敘事中，出現(xiàn)了線索片段式、情節(jié)搞笑式、結(jié)構(gòu)夢幻式等具體表征；表現(xiàn)在創(chuàng)作思維上，無厘頭解構(gòu)了傳統(tǒng)的大無畏精神，兼收雜取，使人和事都呈現(xiàn)出前所未有的新意；表現(xiàn)在表演風(fēng)格上，狂歡嬉鬧的喜劇效果，非原則和戲仿的語言游戲都成為影視劇追求的新范式；表現(xiàn)在時空處理上，打破邏輯性和連續(xù)性，將時空作為玩具，隨意拼湊。這些特點(diǎn)尤其在電影中表現(xiàn)得更加突出。

（一）電影創(chuàng)作中的游戲化表現(xiàn)

首先，電影的敘事方式和結(jié)構(gòu)的游戲化。傳統(tǒng)經(jīng)典敘事模式遵循沖突的形成—發(fā)展——結(jié)局的原則，后現(xiàn)代電影往往突破常規(guī)敘事，淡化情節(jié)甚至割裂情節(jié)，將線索塊狀化，故事零散化，多條線索在時空的隨意變換中呈現(xiàn)多元敘事，忽視邏輯關(guān)系，懸念和不確定性使影片多有開放式的結(jié)局。例如，《月光寶盒》在不強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系的前提下，時空如玩具般自由轉(zhuǎn)換，一度變成“心理時間”和“心理空間”，使情節(jié)跳躍，結(jié)構(gòu)零散。其創(chuàng)作思維的非體系化，正符合兒童的心理特點(diǎn)。同時，后現(xiàn)代電影的敘述角度講求多邊化，試圖通過不同的視角來展開同一個故事。

其次，后現(xiàn)代主義電影多采用拼貼、戲仿、無厘頭、解構(gòu)的手法。后現(xiàn)代電影的情節(jié)由許多經(jīng)典、搞笑、諷刺、調(diào)侃的片段模仿或拼貼而成的，使情節(jié)呈現(xiàn)無厘頭的狀態(tài)，用“狂歡”化的形式營造出喜劇氣氛，在哄笑的過程中把一切崇高與嚴(yán)肅都顛覆了。電影《阿甘正傳》中的拼貼手法的使用，消解了歷史的嚴(yán)肅，消除了等級和尊卑以及人們對英雄和偉人的崇敬，把美國歷史化為個人的成長經(jīng)歷，其游戲性給觀眾帶來新奇的感受，成為極富后現(xiàn)代特性的代表影片。

最后，后現(xiàn)代主義電影的語言是廣場狂歡式的語言。現(xiàn)代主義電影往往強(qiáng)調(diào)著人物的使命和歷史責(zé)任，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)平面、追求表層的感官快樂。所以語言不再是生活的凝練，而只成為搞笑、調(diào)侃的工具。在后現(xiàn)代的語境中，模仿、抄襲的互文式語言和無厘頭語言是最具代表性的，它顛覆了傳統(tǒng)的語言規(guī)范，成了一種文本符號的游戲。 “它通過插科打諢、打情罵俏、粗俗骯臟式語言創(chuàng)造出一種混雜式語言，來滿足口腔式，解構(gòu)單純化刻板式的敘述語言，傳達(dá)現(xiàn)代式話語的幽默、詼諧色彩，營造狂歡式語言氛圍。”①例如《大話西游》中人人熟悉的經(jīng)典臺詞，很多是對《重慶森林》的模仿。

（二）電視節(jié)目制作中的游戲化表現(xiàn)

當(dāng)代電影被印上了深深的后現(xiàn)代文化的烙印，而電視在包裝、策劃和制作上也都充分傳遞著后現(xiàn)代的聲音。從21世紀(jì)開始，電視節(jié)目的分類出現(xiàn)了模糊化，各欄目間不再具有明確的界限，出現(xiàn)了一個欄目內(nèi)存在多種藝術(shù)模式的現(xiàn)象。談話類節(jié)目可以加入器樂表演，也可以有歌舞、短劇等其他藝術(shù)表演；新聞節(jié)目可以采用方言娛樂評論，中間穿插些民間風(fēng)俗的介紹；綜藝類的節(jié)目加入了更多的游戲環(huán)節(jié)，滿足觀眾的參與需求……總之，娛樂化、游戲化成了后現(xiàn)代電視的主要追求，一度出現(xiàn)了泛娛樂化的傾向。并且各地方電視臺跟風(fēng)嚴(yán)重，極盡模仿、復(fù)制之能事，使遍地開花的現(xiàn)象成為中國電視業(yè)的特色。對于電視節(jié)目內(nèi)容，由于經(jīng)濟(jì)驅(qū)動的模式，制作方為討好受眾，控制了嚴(yán)肅節(jié)目的數(shù)量，不斷向通俗、娛樂、游戲的方向邁進(jìn)，導(dǎo)致節(jié)目質(zhì)量下滑、粗陋低俗的嚴(yán)重后果，這充分顯示了后現(xiàn)代主義模糊界限、消解嚴(yán)肅和精英，用混拼、雜耍和模仿追求唯樂的游戲精神。

三、后現(xiàn)代影視游戲化的精神分析機(jī)制

游戲是伴隨動物和人類而生的，是動物和人在生活和學(xué)習(xí)過程中不可缺少的活動，其主要目的是娛樂。柏拉圖認(rèn)為，游戲是一切幼子（動物的和人的）生活和能力跳躍需要而產(chǎn)生的有意識的模擬活動。游戲本是專屬于兒童的休閑娛樂活動，但在當(dāng)代游戲主體已從兒童擴(kuò)展到了成人，而游戲的娛樂目的卻沒有改變。成人的游戲心理與兒童有著相同的存在合理性。

（一）影視藝術(shù)傳播方式 “兒童化”的心理闡釋

精神分析學(xué)家拉康指出，兒童在一定的發(fā)展階段，是通過照鏡子來認(rèn)識自身的。兒童在思維過程中經(jīng)常會用這種“鏡像自我”完成自身的認(rèn)同。但這個自我鏡像同影視中的影像一樣，都是一種幻象。無論是照鏡子還是看電影電視，人們都會為了觀看到自我的影像而興奮和。這種兒童的“鏡像”心理，在影視藝術(shù)中決定了人們觀賞時對虛幻影像的認(rèn)同。人們在欣賞電影、電視節(jié)目時，會在主動控制影像的欲望和被動接受的矛盾中觀賞，限制了創(chuàng)造性和自主性，并采用直觀的影像閱讀方式取代了文學(xué)閱讀的方式。這是一種退化機(jī)制，由成人的思維方式退化為兒童思維，從而產(chǎn)生兒童認(rèn)識事物的新奇感和愉悅感。兒童的“鏡像自我”只是一個幻象，需要借助于想象才能完成。②“鏡像階段”開啟了兒童的想象大門，電影電視則開啟了受眾的想象大門，成為影視藝術(shù)調(diào)動受眾完形心理、將離散的靜止圖像連續(xù)化的心理機(jī)制。兒童化的思維方式集想象、游戲與娛樂于一身，是一個延續(xù)的心理過程，它可以影響到成人時期。電影電視獨(dú)特的傳播方式，讓所有的成年人在夢幻般的觀影情境中，按照童年時的“鏡像階段”，來認(rèn)識虛幻的影像世界和自我的關(guān)系。影視為成人提供了一個回歸童年的機(jī)會和途徑，使成人得到了兒童自為游戲時的愉悅和興奮。

（二）影視藝術(shù)是釋放本能的影像游戲

兒童的游戲天性是與生俱來的，是本能，大部分的兒童游戲都是自為和自由的。可是隨著進(jìn)入成人階段，由于所受的教育和環(huán)境的變化，或者是社會文明性的影響，兒童的游戲的自為性受到自身和外界的干涉和壓制，從而失去了自由。而根據(jù)弗洛伊德的理論，被壓制的情緒或者本能并沒有消失，而是進(jìn)入到潛意識中，在適當(dāng)?shù)臅r機(jī)，借助一定的媒體釋放出來。

弗洛伊德認(rèn)為游戲遵循快樂原則，并具有發(fā)泄憤怒、減少焦慮、抒感、緩和心理緊張、發(fā)展自我力量等功能。游戲讓人們脫離現(xiàn)實(shí)而在想象的空間滿足個人的愿望。游戲可以使人擺脫消極情緒。

全球政治、經(jīng)濟(jì)一體化格局中，人們必須面對沉重的生存和競爭的壓力，身心疲憊使人們具有追求娛樂和釋壓的需求。而影視藝術(shù)成為后現(xiàn)代最普及和最受歡迎的大眾媒體，影像的本質(zhì)及傳播方式的兒童化承載了人們回歸童年的要求，同時繼承了游戲化的本能特性。在安全的環(huán)境中觀看電影、電視，就是一種虛擬的兒童自為游戲狀態(tài)，是一種釋放壓力的過程。尤其是在主體喪失、懷疑一切的、追求混雜和拼接的后現(xiàn)代語境中，影視藝術(shù)等大眾媒介，正向平面化和游戲化不斷地深入。

（三）影視藝術(shù)是童年情結(jié)的寄托

在精神分析中，無論是弗洛伊德還是榮格的理論，都認(rèn)為情結(jié)對于人的一生非常重要，而情結(jié)主要來自童年時的心理沖突。童年是成人心理的源泉。

每個人都或多或少的擁有過人生的幸福時光——童年，所以每個人都有延續(xù)童年的強(qiáng)烈的愿望。而生存壓力和對社會環(huán)境的不適應(yīng)，使人們找尋著虛幻的童年世界，迷戀著童年的美好印象。影視藝術(shù)作為一種影像游戲，提供了人們逃避現(xiàn)實(shí)、獲得虛擬情境重拾童年感受的機(jī)會。童年情結(jié)是人們在特定的觀影方式下，主動參與、主動想象的心理基礎(chǔ)和決定因素。后現(xiàn)代影視濃厚的游戲氣氛和游戲本質(zhì)，尤其能彌補(bǔ)人們失去童年的痛苦，用輕松的、無目的和無意圖的內(nèi)容和方式，帶來一種自為、自由的狀態(tài)。而影視傳播的信息內(nèi)容和傳播方式，使人們在獲得游戲的同時，接觸到內(nèi)在需求及外在力量的自我，并借以發(fā)現(xiàn)自己的能力。

綜上所述，后現(xiàn)代主義影視的鏡像思維方式、兒童游戲的本質(zhì)以及回歸童年的心理基礎(chǔ)，使影視藝術(shù)具有狂歡文化的特性，滿足了后現(xiàn)代文化環(huán)境下受眾追求娛樂、顛覆傳統(tǒng)的需求，把后現(xiàn)代主義的反權(quán)威、反原則的游戲精神詮釋得淋漓盡致。

注釋：

① 王春平：《建構(gòu)與重塑 狂歡與形變——后現(xiàn)代主義電影美學(xué)意蘊(yùn)探究（下）》，《藝海》，2009年第9期。

② 李法寶：《受眾心理學(xué)》，中山大學(xué)出版社，2008年版，第51頁。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 李法寶.受眾心理學(xué)[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2008.

[2] 宋家玲.影視藝術(shù)心理學(xué)[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2010.

[3] 西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引論[M].北京：商務(wù)印書館，1986.

[4] 游飛，蔡衛(wèi).世界電影思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，2002.

[5] 王春平.建構(gòu)與重塑 狂歡與形變——后現(xiàn)代主義電影美學(xué)意蘊(yùn)探究（下）[J].藝海，2009（09）.

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外國文學(xué)作品的風(fēng)格有：后現(xiàn)代，意識流，魔幻現(xiàn)實(shí)主義，解構(gòu)主義，精神分析，潛意識揭示。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是二十世紀(jì)五十年代前后在拉丁美洲興盛起來的一種 文學(xué)流派。它不是文學(xué)集團(tuán)的產(chǎn)物，而是文學(xué)創(chuàng)作中的一種共同傾向，主要表現(xiàn)在小說 領(lǐng)域，流行于 拉美地區(qū)。

解構(gòu)主義是對現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)批判地加以繼承，運(yùn)用現(xiàn)代主義的語匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有語匯之間的關(guān)系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設(shè)計(jì)原則，由此產(chǎn)生新的意義。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇3

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.005

當(dāng)今科學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域既沒有形成重大的方法論觀點(diǎn)，也沒有出現(xiàn)在影響和聲譽(yù)上能與孔德、波普爾和庫恩同日而語的人物。科技哲學(xué)式微，甚至有走向終結(jié)之憂。何以解憂？唯有實(shí)現(xiàn)科學(xué)哲學(xué)的轉(zhuǎn)向。無獨(dú)有偶，西方心理學(xué)正日益卷入“康德式難題”：標(biāo)榜科學(xué)，但總遭致懷疑；屢遭懷疑，卻總被寄予厚望。紛亂中，西方心理學(xué)也在尋求轉(zhuǎn)向。

所謂“轉(zhuǎn)向”，就是改變原有主題和觀念， 實(shí)現(xiàn)研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移和研究方法的變換。心理學(xué)脫離哲學(xué)，但不能夠回避哲學(xué)，尤其無法回避對科學(xué)作哲學(xué)反思的科學(xué)哲學(xué)。葉浩生先生主編的《心理學(xué)通史》中，言及流派歷史，則必討論科學(xué)哲學(xué)背景。因此，科學(xué)哲學(xué)的轉(zhuǎn)向勢必影響到心理學(xué)對研究主題、研究線索和路徑的選擇。

20世紀(jì)以來，西方科學(xué)哲學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了三次主要轉(zhuǎn)向： 社會-歷史轉(zhuǎn)向、文化轉(zhuǎn)向和后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。本文循著科學(xué)哲學(xué)轉(zhuǎn)向和西方心理學(xué)史的脈絡(luò)，試圖逐一解析科學(xué)哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣叫睦韺W(xué)發(fā)展的影響及心理學(xué)的反響。需要強(qiáng)調(diào)的是，包括科學(xué)哲學(xué)在內(nèi)的很多學(xué)科，盡管各種紛爭激烈，但都一定程度走向了兼容并蓄的整合進(jìn)程。因此，科學(xué)哲學(xué)的三大轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣叫睦韺W(xué)的影響是歷時性和共時性并存。

一、社會-歷史轉(zhuǎn)向與心理學(xué)人文社科化

就現(xiàn)代科學(xué)哲學(xué)而言，從實(shí)證主義到歷史主義是20世紀(jì)西方科學(xué)哲學(xué)發(fā)展的第一次轉(zhuǎn)向。實(shí)證主義摒棄了一切理論成見和形而上學(xué)，認(rèn)為直接觀察的事實(shí)才是唯一不證自明的知識，建立了靜態(tài)的關(guān)于科學(xué)證明的現(xiàn)代邏輯方法論。西方心理學(xué)在其引導(dǎo)下，在追求科學(xué)身份上走出了關(guān)鍵一步。心理學(xué)從哲學(xué)中分離出來而成為一門獨(dú)立的學(xué)科。但是，心理學(xué)卻走了極端：鐵欽納將高層次心理活動排在研究之外；華生使心理學(xué)失去了意識。盡管，第二代和第三代行為主義心理學(xué)借鑒了稍微溫和的邏輯實(shí)證主義。但是，西方心理學(xué)在20世紀(jì)初的科學(xué)劃界標(biāo)準(zhǔn)是絕對的實(shí)證標(biāo)準(zhǔn)。格式塔心理學(xué)和精神分析學(xué)派在此標(biāo)準(zhǔn)下被置于非主流。這一標(biāo)準(zhǔn)至今還深入人心。

事實(shí)上，科學(xué)哲學(xué)不是研究科學(xué)家應(yīng)該如何做，而是描述他們實(shí)際怎么做。于是，歷史主義將科學(xué)因素和社會因素聯(lián)系起來，反對超歷史的方法論原則和標(biāo)準(zhǔn)，反對靜態(tài)分析與機(jī)械“積累觀”，從而推動了科學(xué)哲學(xué)與人文解釋學(xué)、科學(xué)社會學(xué)以及認(rèn)識心理學(xué)等一大批學(xué)科的相互滲透。在歷史主義影響下，弗洛伊德在其生命后期越來越認(rèn)識到心理學(xué)有著不同于物理學(xué)、生物學(xué)等自然科學(xué)的性質(zhì)；第二代和第三代精神分析學(xué)派認(rèn)識普通人的動機(jī)、情緒和人格， 用以理解人性及社會文化生活。這也直接影響后來人本主義心理學(xué)的產(chǎn)生。

心理學(xué)流派時期，心理學(xué)對社會-歷史轉(zhuǎn)向所做的回應(yīng)還不夠充分。但是，在20世紀(jì)70年代，心理學(xué)界開始了學(xué)科危機(jī)的大討論，并反思實(shí)證主義自然科學(xué)思維模式，認(rèn)識到心理和意識的社會歷史特征。Gergen就指出，人的心理不同于自然科學(xué)所研究的物質(zhì)，缺乏一般物質(zhì)所具有的不隨時空的相對穩(wěn)定性。因此，因果關(guān)系模式不適合心理學(xué)。Sampson甚至直接提出要從自然主義模式向社會文化模式轉(zhuǎn)變，以實(shí)現(xiàn)一場“范式”的革命。

如今，越來越多的心理學(xué)家轉(zhuǎn)向社會文化模式的心理科學(xué)觀，承認(rèn)心理學(xué)的文化歷史特性，承認(rèn)心理學(xué)知識和理論觀點(diǎn)必然反映特定的歷史文化內(nèi)容。在研究方法和線路上，以更加寬容的態(tài)度對待各流派的研究方法，還大膽地借鑒社會學(xué)、人類學(xué)等其他學(xué)科的研究方法。社會-歷史轉(zhuǎn)向惠及心理學(xué)的各個學(xué)科，使心理學(xué)的說明力和解釋力更強(qiáng)，為心理學(xué)爭取到更多的合法地位。

歷史主義轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)科學(xué)的時代性和歷史性，該見解無疑是深刻的。歷史分析法、歷史觀察法和發(fā)生學(xué)法等歷史方法在本質(zhì)上是辨證的，比邏輯實(shí)證主義的“科學(xué)邏輯”要合法得多。然而，過分強(qiáng)調(diào)科學(xué)的價值性，輕視真理性，可能為相對主義和非理性主義趁機(jī)而入打開方便之門。要警惕西方心理學(xué)的科學(xué)主義傾向，但是也不能從一個極端滑向另一個極端。

二、文化轉(zhuǎn)向和心理學(xué)文化主義

科學(xué)哲學(xué)的文化轉(zhuǎn)向在對邏輯經(jīng)驗(yàn)主義的批判和歷史主義的發(fā)展過程中進(jìn)行，是由科學(xué)史、科學(xué)哲學(xué)和科學(xué)社會學(xué)研究共同匯成的一股洪流。歷史主義轉(zhuǎn)向?qū)⒖茖W(xué)主題注入歷史社會維度，為科學(xué)理性加入多樣的價值理性；文化主義轉(zhuǎn)向則將科學(xué)作為一種文化意義來解析。換言之，科學(xué)哲學(xué)開始走出單純的社會歷史局限，預(yù)示著進(jìn)一步走向人文主義，帶有濃厚的文化哲學(xué)色彩。曹天予認(rèn)為，科學(xué)哲學(xué)中，分析哲學(xué)的邏輯語言要淡出，歷史、社會和文化方法要興起。

自馮特建立科學(xué)心理學(xué)以來，一直以科學(xué)主義的邏輯語言為標(biāo)榜，預(yù)言要以物理學(xué)語言統(tǒng)一心理學(xué)，追求實(shí)驗(yàn)方法的精致。這種對人自然品性的追求使心理學(xué)陷入了難以擺脫的窘境。在何去何從的路口，文化轉(zhuǎn)向無疑為拯救心理學(xué)開出了一劑良方。

通過跨文化心理學(xué)、文化心理學(xué)和本土心理學(xué)，文化轉(zhuǎn)向?yàn)樾睦韺W(xué)開疆辟土，極大地?cái)U(kuò)展了心理學(xué)的研究視域。同時，文化轉(zhuǎn)向也為當(dāng)代心理學(xué)家們提供了一個了解人類行為的新方法論。因此，Pedersen指出， 以文化為中心的觀點(diǎn)提供了除精神分析、人本主義和行為主義對人的行為進(jìn)行解釋之外的第四個解釋維度，它的意義就像三維空間之后發(fā)現(xiàn)的作為時間的第四個維度。

文化轉(zhuǎn)向除卻為心理學(xué)帶來全新的主題和研究線路外，還為心理學(xué)注入了一種“文化反思精神”。通過心理學(xué)文化反思，對每一種心理學(xué)生存和發(fā)展的文化現(xiàn)實(shí)和土壤予以全面的理解。從文化學(xué)的視角， 將心理學(xué)的研究對象、使用概念、心理學(xué)者的生存方式、心理學(xué)常識性、心理學(xué)民族性和心理學(xué)理論等元素置于文化框架下進(jìn)行具體而細(xì)致的文化學(xué)分析和探討后， 揭示出心理學(xué)各個元素的邏輯、理性和理智層面的自然科學(xué)品性遮蔽下若干重要的文化特征， 將被遮蔽的文化品性彰顯出來， 還原心理學(xué)本來的真實(shí)面目。

因此，心理學(xué)文化轉(zhuǎn)向一方面在嘗試去回答“心理學(xué)到底是什么”、“心理學(xué)向何處去”等深層次問題，另一方面也是心理學(xué)自我批判和挑戰(zhàn)現(xiàn)代心理學(xué)的重大體現(xiàn)。實(shí)際情況也證明這種轉(zhuǎn)向的合理性和進(jìn)步性。雖然文化轉(zhuǎn)向?yàn)樾睦韺W(xué)向廣度和深度邁進(jìn)開創(chuàng)了局面，但是能否作為心理學(xué)的一種歸宿和終極目標(biāo)，目前還不便枉下結(jié)論。

三、后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向和心理學(xué)多元化

科學(xué)哲學(xué)的前兩次轉(zhuǎn)向是從框架內(nèi)部修補(bǔ)過度追求科學(xué)理性造成的缺陷， 試圖繼續(xù)捍衛(wèi)科學(xué)的理性與進(jìn)步。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向則直接告別理性，否認(rèn)科學(xué)經(jīng)驗(yàn)，消解基礎(chǔ)主義和實(shí)在論。

實(shí)現(xiàn)科學(xué)哲學(xué)后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向有不同方案：修辭語言學(xué)轉(zhuǎn)向、認(rèn)知轉(zhuǎn)向、女性主義轉(zhuǎn)向、價值論轉(zhuǎn)向、社會建構(gòu)主義轉(zhuǎn)向和信息哲學(xué)轉(zhuǎn)向等。同樣，后現(xiàn)代心理學(xué)也是一個寬泛的概念。它包括社會建構(gòu)論或社會建構(gòu)心理學(xué)、敘事心理學(xué)、解構(gòu)心理學(xué)、多元文化論思潮、后現(xiàn)代女性心理學(xué)等。

現(xiàn)代科學(xué)哲學(xué)是一種對待科學(xué)的信任態(tài)度。后現(xiàn)代科學(xué)哲學(xué)則拒斥科學(xué)，是一種不要科學(xué)的科學(xué)哲學(xué)；同樣，現(xiàn)代心理學(xué)建立在實(shí)在論基礎(chǔ)上，認(rèn)為心理具有客觀規(guī)律。后現(xiàn)代心理學(xué)反對實(shí)在論，消解了客觀規(guī)律。科學(xué)哲學(xué)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向?yàn)閼?yīng)對科學(xué)的現(xiàn)代性危機(jī)提供了方向；心理學(xué)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向則為分析人性提供了新的視角，如女性視角、弱勢群體視角和建構(gòu)主義視角等。

在評價科學(xué)哲學(xué)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向時，哲學(xué)界一直對之莫衷一是。后現(xiàn)代主義者在顛覆科學(xué)主義的同時，也顛覆了整個科學(xué)哲學(xué)。在分析心理學(xué)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向時，關(guān)于其存在前提、理論構(gòu)想、觀念轉(zhuǎn)換和未來發(fā)展等問題， 學(xué)界也是議論紛紛：一是持科學(xué)主義的反對態(tài)度，認(rèn)為心理學(xué)的后現(xiàn)代傾向是一種值得警惕的危險傾向。二是以人文主義立場肯定后現(xiàn)代心理學(xué)的合法性和價值，認(rèn)為其正在并終將發(fā)生顯著和深遠(yuǎn)的影響。三是折衷主義， 既肯定進(jìn)步與合理的成分，又持觀望態(tài)度。

就該問題的評價，赫根漢認(rèn)為心理學(xué)應(yīng)該積極接納多樣性和包容差異性；如此這般，心理學(xué)將繼續(xù)是一門令人激動的學(xué)科。因?yàn)椋姓_的觀點(diǎn)，不管是經(jīng)驗(yàn)的還是非經(jīng)驗(yàn)的都得到聆聽，并被接受為可行的解決方法。后現(xiàn)論將對心理學(xué)理論差異的寬容推向極致，人們可以在概念與邏輯、價值觀與意識形態(tài)、修辭與敘事、應(yīng)用與實(shí)踐等不同的層次和水平上對理論展開評價。

四、結(jié)語

通過對科學(xué)哲學(xué)轉(zhuǎn)向和西方心理學(xué)演變的歷史考察，我們可以得出以下幾點(diǎn)結(jié)論：

其一，科學(xué)主義的浪潮使科學(xué)哲學(xué)走向興盛，也使西方心理學(xué)走上歷史的舞臺。同時，科學(xué)主義也使科學(xué)哲學(xué)陷入困境，同時也讓西方心理學(xué)面臨合法性危機(jī)。

其二，“科學(xué)的邏輯”無法解決歷史問題和文化問題，歷史主義轉(zhuǎn)向和文化轉(zhuǎn)向?qū)茖W(xué)主義的批判有其邏輯必然性。人性既有物性，也有歷史性和文化性。強(qiáng)調(diào)人的自然性，不能排斥人的社會性和人文性。

其三，后現(xiàn)代主義不是科學(xué)哲學(xué)的最終歸宿；后現(xiàn)代心理學(xué)也不是西方心理學(xué)的最終出路。只不過，我們需要更多的視角來整合性地看待哲學(xué)和看待人性。這是時代的要求和趨勢。

其四，科學(xué)哲學(xué)的三次轉(zhuǎn)向以及心理學(xué)隨后的回應(yīng)都是主題的轉(zhuǎn)換：轉(zhuǎn)向理解歷史性、人文性和非實(shí)在性。這三個主題雖然相互聯(lián)系， 但并不能相互替代。

心理學(xué)在科學(xué)哲學(xué)的指導(dǎo)下既取得了成果，也吞噬了惡果。但是，科學(xué)哲學(xué)在20世紀(jì)進(jìn)行的幾次重大轉(zhuǎn)向，無疑是學(xué)科內(nèi)外部矛盾共同作用的結(jié)果。三次重要的轉(zhuǎn)向是大勢所趨，也是學(xué)科發(fā)展的必然步驟。緊隨其后，西方心理學(xué)作出的轉(zhuǎn)向選擇在研究對象的擴(kuò)展、方法的深入和線路的選擇上體現(xiàn)出巨大的進(jìn)步。這也為更好地認(rèn)識人性積累了大量的知識。

篇4

[關(guān)鍵詞] 語言;話語權(quán);精神分析;鏡像階段

《笨賊一籮筐》(A Fish Called Wanda又譯《一條叫做旺達(dá)的魚》)是一部典型的狂歡化喜劇電影。劇情并不復(fù)雜:四個盜賊(肯、喬治、奧托、旺達(dá))聯(lián)手搶劫了鉆石,并由盜賊之一喬治保管。喬治早早將鉆石移走,不料卻被捕入獄。旺達(dá)為了套出鉆石的下落,企圖利用美色來誘惑喬治的律師阿奇;奧托也想從喬治的同伙肯那里套出鉆石的下落……該劇的喜劇效果既不是簡單的插科打諢,也不同于一般的強(qiáng)盜片的套路,而是打破了一般喜劇片的套路,進(jìn)行了一次徹頭徹尾的顛覆。片子最值得人深思的是,影片表面上看來是一個盜竊的故事,卻處處涉及了語言這個主題。片中很多地方都和語言有著密切的關(guān)系:肯是個結(jié)巴,而奧托則是一個熱衷于知識和各國語言的人,盡管他所知道的都是皮毛;律師阿奇則會多國語言;女強(qiáng)盜旺達(dá)性感精明,但對精通異國語言的人完全不能自拔。同一般的強(qiáng)盜片相比,影片首先消解了一般意義上的警匪對立的模式,片中既沒有除暴安良、以機(jī)智或者勇敢對抗暴力的英雄,也沒有賦予盜賊“盜亦有道”的品質(zhì),惟一站在正義一邊的律師阿奇對抗一切的武器既不是勇敢也不是機(jī)智,而是通過語言上的優(yōu)勢歪打正著,最后竟然漁翁得利,美人和財(cái)富雙豐收。結(jié)局是正義既沒有得到伸張也沒有被毀滅,這就使得這部電影充滿了荒誕感和滑稽感,從而呈現(xiàn)出一種消解了一切的狂歡化。本文試圖以影片中的語言作為一種符碼來分析影片的喜劇性效果。

一、語言、話語與權(quán)利

20世紀(jì)是語言學(xué)的世紀(jì),索緒爾對語言和言語的區(qū)別,使得語言學(xué)的研究進(jìn)入到了一個新的階段。電影研究理論也得益于語言學(xué)的發(fā)展,先后出現(xiàn)了電影敘事分析和電影的精神分析理論。這些理論往往建立在語言學(xué)的基礎(chǔ)上來分析影片中的敘事或者觀影心理。在本片中,卻是反其道而行之,將語言問題作為一種符碼來凸顯語言理論。這就使得一部喜劇片具有一種解構(gòu)嚴(yán)肅行為的反諷意味。

在索緒爾的劃分中,語言和言語是兩個概念。言語是一種個體的行為,一種發(fā)聲行為,但是語言則是由多個個體的言語組成的一種符號化的體系。語言的使用形成話語,人的思想意識通過符號編碼、信號傳遞與接收、推理理解,從而達(dá)到交際目的。話語權(quán)是話語權(quán)利的簡稱。其中,話語是語言使用的結(jié)果,權(quán)利是指做事情、控制他者、讓他者做本來不愿意做的事情的能力,是人們通過語言表達(dá)自我、實(shí)現(xiàn)話語者意圖、維系自身利益的能力。福柯認(rèn)為話語權(quán)往往是由占主導(dǎo)地位的群體所掌握,也就是說重要的問題不是人們說了什么,而是人們?yōu)槭裁催@樣說,是什么制約著他們的敘說;誰說和說什么其實(shí)并不重要,重要的是什么機(jī)制如何決定了敘說。在現(xiàn)實(shí)生活中,話語權(quán)往往由社會歷史的規(guī)則來決定,比如階級和性別。作為一部盜賊片,盜賊之間的較量本應(yīng)該是由技術(shù)高超的賊來決定話語權(quán)利的大小,但本片卻是由言語行為本身作為規(guī)則來決定,其反諷和顛覆首先在于此。這種顛覆首先使得人物在電影中失去了身份的自我認(rèn)同,盜賊不再是一個盜賊,律師也不再是主持正義的律師,在這種混亂狀態(tài)下,片中每個人在背離自我身份的同時,展開的是一場荒唐又狂歡的鬧劇。可以說這種狂歡式的鬧劇并不是在《笨賊一籮筐》中首次出現(xiàn),在之后的電影中也一再被重演,從《兩桿大煙槍》到曾經(jīng)在內(nèi)地卷起狂潮的《瘋狂的石頭》都是狂歡化喜劇的表現(xiàn)。相比來說,《笨賊一籮筐》的語言狂歡和顛覆不是單純的電影語言的狂歡,而是一種對語言這種元行為的一種顛覆。

在片中,肯因?yàn)榻Y(jié)巴而處處被眾賊欺負(fù)和利用。尤其是在奧托面前,他不僅僅處處受到嘲笑,而且連行動能力也在這種壓制之下成為最笨的一個賊。當(dāng)奧托把肯綁起來詢問鉆石的下落的時候,首先問的問題是:“在《查拉圖斯特拉如是說》一書中,提出超人這個概念的哲學(xué)家是誰?”一個本應(yīng)該不學(xué)無術(shù)的賊卻處處在賣弄他的知識和學(xué)問,這種極大的反差造成的反諷顛覆了傳統(tǒng)的賊的形象。奧托在肯面前充當(dāng)?shù)氖且粋€絕對的征服者的姿態(tài),他的出場就表明了他是一個言語能力的優(yōu)勢者:他穿的背帶褲上寫滿了中國的漢字,他睡覺醒來首先做的事情是看尼采的《超越善惡》,所以他自信甚至自負(fù)到極點(diǎn)。在后來的內(nèi)容中奧托還為我們展示出來他喜歡日本劍道,會密宗的冥想,會意大利語,也會唱幾句德語歌曲。但一旦他的一知半解被一步步拆穿,他的自信在一點(diǎn)點(diǎn)消解,他先是被旺達(dá)指出他許多自以為是的錯誤:“亞里士多德不是比利時人,佛教教義不是‘人不為己,天誅地滅’,倫敦地下鐵不是地下組織”,后來又遇到精通多國語言的律師阿奇,語言優(yōu)勢上的崩塌,使得他原本精湛的盜賊之術(shù)潰敗連連。

讓語言能力決定話語的權(quán)利可以說是對當(dāng)代社會話語權(quán)的一種消解,換句話說是對理性、秩序等所有現(xiàn)代精神的一種無厘頭式的降格,這種顛覆性一旦在喜劇電影中出現(xiàn),則能體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的消解意味,同時喜劇效果則因?yàn)檫@種打破了常規(guī)的合理性而越發(fā)有趣。

二、語言與精神分析

肯在影片中是個結(jié)巴,在生活中,除了搶劫之外,他喜歡小動物,尤其喜歡養(yǎng)魚,在他養(yǎng)的魚中有一條是他的最愛,叫做“Wanda”(旺達(dá)),這也恰恰是女主角的名字。按照拉康的鏡像理論來看,肯的結(jié)巴暗含了一種缺失。拉康認(rèn)為作為個體的人在與社會發(fā)生關(guān)系之前首先需要是習(xí)得一種語言的能力。習(xí)得語言能力通常在人的嬰兒期,他把嬰兒學(xué)習(xí)語言的這段時期叫做“鏡像階段”。在鏡像階段,表面上看來,是嬰兒學(xué)習(xí)語言的一種言語行為,但實(shí)質(zhì)上潛藏著深刻的個體形成的過程。尤其是嬰兒在6到18個月期間,往往通過鏡中的形象來認(rèn)識自己,從而來確立自我個體的形象。隨著年齡的增長,當(dāng)嬰兒通過鏡像逐漸認(rèn)識自我并得以確立自我形象的時候,就意味著嬰兒開始逐漸與母親分離,轉(zhuǎn)向代表“法”(秩序)的父親。這種秩序也即是一種社會性的體現(xiàn)。作為一種社會流活動的語言活動正是通過一系列的規(guī)則來確立起來的。所以說,一個有熟練的語言行為的人在精神分析看來,他首先是一個脫離了母親的獨(dú)立的個體人。

肯的結(jié)巴(言語能力的缺陷)所造成的缺失暗含著肯仍處于嬰兒階段這層含義。或者說肯還沒有成為一個獨(dú)立的個體。這表現(xiàn)為:首先,肯和動物的親近感。影片一開始,奧托第一次和肯見面就調(diào)侃肯的結(jié)巴,并問他為什么喜歡魚,然后替結(jié)結(jié)巴巴的肯回答“因?yàn)槟苄湃嗡鼈儭薄？系膫€體人格因?yàn)檎Z言的缺失使得他在與人交流的困難的同時,轉(zhuǎn)而投向沒有言語能力的動物,我們亦可以視為肯的一種自我認(rèn)同。其次,肯最愛的那條魚叫做“旺達(dá)”,而旺達(dá)正是女主角的名字。無疑旺達(dá)對肯來說是具有吸引力的,無論是旺達(dá)惹火的身材,性感的表情,還是精明能干,游刃有余的交際手段,對肯都是一種吸引。最重要的是,旺達(dá)所傳達(dá)出來的是一種女性的魅力,這對于處于鏡像期的嬰兒來說是尤為重要的。換句話來說,旺達(dá)對肯的吸引與其說是男女之愛,不如說是肯戀母情結(jié)的一種表現(xiàn)。肯對旺達(dá)是一種潛意識中對母親的依賴,旺達(dá)彌補(bǔ)了肯的一種天生缺憾。

相比肯來說,奧托是語言上的優(yōu)勢者,他性格火爆,喜歡對肯呼來喝去。不僅如此,他的侵犯還表現(xiàn)在奧托和旺達(dá)的關(guān)系上。奧托和旺達(dá)暗中是情人關(guān)系,事實(shí)上造成了肯(嬰兒)與旺達(dá)(母親)的割裂。也就是說,奧托帶著父親的形象出現(xiàn),一方面使得肯時刻面臨著被的危險,另一方面則使得肯的俄狄浦斯情結(jié)得到進(jìn)一步激化(這在影片最后得到證實(shí))。影片中有一個情節(jié)值得注意:奧托把肯拉到門外,假裝成同性戀對肯求愛,肯在驚慌失措中很久沒有回過神來。這個片段是意味深長的,奧托裝作同性戀對肯求愛,從性別角度來說,這是奧托對肯性別的一種暗示,即肯的男性身份個體的不成熟,這本身就是一種對男性性別的行為,肯的驚魂未定,一方面是因?yàn)榭蠈@種的一種焦慮,也即是通常所說的“焦慮”,另一方面則是因?yàn)?肯對他人的性別暗示表示出了一種疑惑,這也正是認(rèn)知期兒童對性別認(rèn)同必經(jīng)的一個階段。

故事的結(jié)尾,奧托為了問出鉆石的藏匿之處,把肯的金魚一條一條的吃進(jìn)嘴里,直到吃到“旺達(dá)”的時候,肯終于供出了鉆石的藏匿之處。但“旺達(dá)”還是被奧托吃掉了。這使得肯終于從一種和動物的認(rèn)同感徹底割裂,于是出現(xiàn)了肯在機(jī)場開著壓路機(jī)向陷在未干的水泥地中的奧托身上碾去。這頗具有“弒父”意味的場景,使得肯終于走出鏡像階段,走向俄狄浦斯階段。影片的結(jié)尾介紹到:肯成為倫敦海洋世界的解說大師。從一個結(jié)巴到解說大師,這是一個令人捧腹的結(jié)尾。而影片的顛覆不僅僅在于這樣一種反諷,就如同肯本來是一個熱愛小動物的人,但在執(zhí)行去刺殺一個作為證人的老太太時每次都陰差陽錯的殺死老太太的一只小狗。直到三只小狗都死去,老太太沒有被暗殺死,卻被氣死了。從劇情上來看,這是一種反諷,但如果從精神分析的角度來說,這又是一種必然的結(jié)局,這可以算得上是一種雙重的反諷,是一種徹底的顛覆。

三、結(jié) 語

語言作為一種社會行為,在一定程度上反映了一個民族和社會的文化。在影片中,語言不僅僅充當(dāng)了反諷或者顛覆的工具,而且把語言背后的文化也和盤托出。奧托和律師阿奇的交鋒可以看做是典型的英美文化的一次交鋒。奧托來自美國,專門為此次偷盜而來,奧托在言語中處處顯示出一種美國人的傲慢和自大,處處譏諷英國的保守。阿奇則是典型的英國老派中產(chǎn)階級形象,作為一個律師,他不僅保守,而且遵循著傳統(tǒng)的英國人的作風(fēng),他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃悸?甚至英國人的刻板、保守都和來自美國的奧托形成鮮明對比。阿奇在和奧托的一次爭斗中,本來拿著槍的阿奇卻主動放棄了槍要和奧托進(jìn)行一場紳士之間的拳頭較量。被偷襲的阿奇在被奧托吊在窗口道歉的時候,可以說是一段標(biāo)準(zhǔn)的英式英語秀,阿奇的神情自若和措辭規(guī)范的外交辭令使得英式英語的中規(guī)中矩、標(biāo)準(zhǔn)而冗長同美式英語的即興、迅速形成了鮮明的對比。同時阿奇的理性和秩序感與奧托的混亂作為一種區(qū)分,在片中尤其讓人捧腹。這都使得語言上升到了文化的高度,將一本正經(jīng)的語言和語言行為同時變成一種大雜燴式的笑料,在逗樂中體現(xiàn)出一種顛覆和黑色幽默,可是說是一種典型的后現(xiàn)代精神的體現(xiàn),也正是其喜劇性的所在。

[參考文獻(xiàn)]

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篇5

什么是當(dāng)代藝術(shù)？以“當(dāng)代的”一詞來探討藝術(shù)，在19世紀(jì)末歐洲的印象派時期，或中國的民國時期就出現(xiàn)過。國內(nèi)很多人根據(jù)字面意思來望詞解義，并以此定義當(dāng)代藝術(shù)的特征，比如“當(dāng)下性”，“即時性”等等。

“當(dāng)代藝術(shù)”是一個藝術(shù)史概念。顯然，這個詞首先應(yīng)該放在西方藝術(shù)史的框架來理解。按照阿瑟?丹托《在藝術(shù)終結(jié)之后》一書的討論，“當(dāng)代藝術(shù)”屬于西方文藝復(fù)興以來藝術(shù)史的第三個階段。從西方藝術(shù)史學(xué)的視角看，在文藝復(fù)興以前，雖然有視覺文化或作品，比如巖洞壁畫、古希臘雕塑，但那不是在“藝術(shù)”觀念下的創(chuàng)作。

作為“藝術(shù)”的藝術(shù)始自意大利，從文藝復(fù)興的達(dá)?芬奇到19世紀(jì)法國的馬奈，構(gòu)成西方藝術(shù)的第一個階段，即以寫實(shí)主義的意大利體系為主的古典主義階段。從法國的塞尚、畢加索的立體主義到20世紀(jì)50年代美國的抽象表現(xiàn)主義，構(gòu)成了西方藝術(shù)的第二個階段，即以抽象藝術(shù)為主的法國體系的現(xiàn)代主義階段。

抽象藝術(shù)也稱作形式主義藝術(shù)，它是現(xiàn)代主義的主線，它強(qiáng)調(diào)排除用寫實(shí)主義在畫布上創(chuàng)作逼真幻覺的意大利體系，繪畫不再通過形象和文學(xué)性來表達(dá)藝術(shù)，而是以點(diǎn)線面等分析性元素直接創(chuàng)造畫面。當(dāng)然，現(xiàn)代主義還包括寫實(shí)主義的各種變體，比如偏抽象的未來主義、形體變形的表現(xiàn)主義和形象重組的超現(xiàn)實(shí)主義。這些藝術(shù)在內(nèi)容上呈現(xiàn)了自尼采以后建構(gòu)的現(xiàn)代主體性，但畫面上還是保留了形象。這可以看作一種寫實(shí)主義的現(xiàn)代主義變體，因而它們只是現(xiàn)代主義的分支。

形式主義體系是自文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)一個劃時代階段，它與持續(xù)數(shù)百年的意大利寫實(shí)體系作了徹底切割，從形式到觀念建立了一套以往歷史上沒有出現(xiàn)過的語言體系。至20世紀(jì)50年代的抽象表現(xiàn)主義，由格林伯格對形式主義作了哲學(xué)總結(jié)后，抽象藝術(shù)也走到了衰竭的盡頭。之后拉開了以波普藝術(shù)為主的后現(xiàn)代主義。

后現(xiàn)代主義持續(xù)的時間不長，僅僅是20世紀(jì)60年代這10年。藝評界以往將后現(xiàn)代主義算作當(dāng)代藝術(shù)的開始，這是一個誤解。后現(xiàn)代主義實(shí)際上屬于晚期現(xiàn)代主義，也可以看作由形式主義向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的過渡階段。后現(xiàn)代主義認(rèn)為形式主義的抽象藝術(shù)過于單調(diào)，藝術(shù)應(yīng)重新召回形象，但這不是回到現(xiàn)實(shí)主義或表現(xiàn)主義藝術(shù)，而是在圖像學(xué)的意義上，將現(xiàn)成圖像進(jìn)行重組。

當(dāng)代藝術(shù)開始于20世紀(jì)60年代末的激浪派藝術(shù)，以約翰?凱奇、波伊斯為代表。激浪派在語言上認(rèn)為“一切形式皆可以”，主張藝術(shù)回到日常經(jīng)驗(yàn)，注重藝術(shù)的偶發(fā)性和過程性，并使用現(xiàn)成品和新媒體進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)代藝術(shù)可以看作繼寫實(shí)主義、形式主義體系之后，西方藝術(shù)進(jìn)入了語言體系的第三階段。

在語言上，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是一種“總體藝術(shù)”，即在一件作品中可以使用繪畫、雕塑、現(xiàn)成品、表演、Video等多種語言形式。在觀念上，當(dāng)代藝術(shù)反對現(xiàn)代主義以媒介為中心來定義藝術(shù)。目前，國內(nèi)使用頻率較高的“當(dāng)代油畫”、“當(dāng)代水墨”、“當(dāng)代雕塑”等提法，在理論上是一種偽命題。當(dāng)代藝術(shù)不再以媒介來定義藝術(shù)，將油畫、水墨、雕塑等媒介看作一個本體論意義上的藝術(shù)中心詞，實(shí)際上是現(xiàn)代主義或形式主義的概念。

當(dāng)代藝術(shù)只是將語言看作一種綜合手段，試圖解決形式主義脫離現(xiàn)實(shí)豐富性的問題，即將藝術(shù)從元素主義和媒介中心的語言本體主義中抽身出來，從日常經(jīng)驗(yàn)中探討精神議題。20世紀(jì)70年代以來，當(dāng)代藝術(shù)形成了“總體藝術(shù)”的語言模式，但內(nèi)容上尚未達(dá)到形式主義那樣的哲學(xué)性。它的主題是以二戰(zhàn)后的文化理論和語言學(xué)作為支撐的，比如消費(fèi)社會理論、新、后殖民主義、女性主義、意識形態(tài)的癥候分析、精神分析和符號學(xué)等。

國內(nèi)公眾甚至美術(shù)院校對當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識，尚停留在一種形式上的表面認(rèn)識，比如，將凡是以裝置、現(xiàn)成品、Video等多媒體為形式的作品，都一概看作當(dāng)代藝術(shù)，這是以當(dāng)代藝術(shù)的“總體藝術(shù)”手段作為一種判斷標(biāo)志。如果按這種手段上的語言標(biāo)準(zhǔn)，國內(nèi)革命史和古代藝術(shù)的博物館，現(xiàn)在也大都使用了多媒體和裝置雕塑的展示手段，這些古代和革命展品豈不都成了“當(dāng)代藝術(shù)”？

多媒體形式雖是當(dāng)代藝術(shù)一個重要標(biāo)志，但顯然多媒體作品不等于就是當(dāng)代藝術(shù)，其核心特征仍在于內(nèi)在的美學(xué)訴求。國內(nèi)公眾盡管接受了藝術(shù)可以是以思想性為主的多媒體作品。但還是從古典藝術(shù)、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義來理解藝術(shù)內(nèi)容，他們希望藝術(shù)要美，或給人激情，或給人正義感，或技術(shù)語言上千變?nèi)f化，這都還是在用19世紀(jì)以前的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)要求藝術(shù)。

作為西方藝術(shù)的第三個階段，當(dāng)代藝術(shù)的核心乃是強(qiáng)調(diào)精神美學(xué)上的前衛(wèi)性。前衛(wèi)藝術(shù)的真正實(shí)質(zhì)，實(shí)際上不是給予大眾以精神希望，或?qū)徝罏跬邪睿亲尨蠹铱吹揭粋€無意義的難以救贖的世界的真實(shí)性。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)這類沒有意義的意義表達(dá)還是有其魅力的，比如創(chuàng)作者有一種對世界認(rèn)識的深邃性，對殘酷真實(shí)的坦然感，以及對各種語言把控的流暢自如。當(dāng)代藝術(shù)給人的是這些東西，它不是一種給予希望和快樂的藝術(shù)，后者是19世紀(jì)以前藝術(shù)的審美訴求。

因此，高層次的當(dāng)代藝術(shù)，大多數(shù)人實(shí)際上未必是能接受的。因?yàn)樗荒軒Ыo眾人希望、舒適和快樂的滿足。比起以往任何一個時代的藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)的核心訴求是表現(xiàn)“事物本來所是的樣子”，它希望讓人們通過藝術(shù)感受到世界和自身存在的真實(shí)性，它拒斥將自身定義為一種宗教慰藉、政治宣傳、商業(yè)時尚的文化產(chǎn)品，相反，它要排除這些慰藉性、宣傳性、時尚性的藝術(shù)功能。

篇6

【關(guān)鍵詞】類比；造型；敘事；神話精神

神話是人類古老文化中的一筆巨大財(cái)富，從遠(yuǎn)古的氏族社會到現(xiàn)今的后現(xiàn)代社會，神話精神仿佛無所不在的影子依附于文化產(chǎn)品。作為一直關(guān)注“命運(yùn)”主題的導(dǎo)演陳凱歌，他的影片《無極》便是深得神話精神浸染的藝術(shù)創(chuàng)作，命運(yùn)在此披上了神話的外衣，顯得既唯美又玄奇。此片觀后，我深深地為它的濃濃的神話氣息所打動，其實(shí)，在現(xiàn)實(shí)社會中，同樣有著各種神話，“汽車神話”、“城市神話”、“登月神話”等。從古至今，一路觀來，神話精神已經(jīng)成為一種獨(dú)特的人文特質(zhì)或者科技發(fā)明的潛動力，擁有著不可估量的社會和經(jīng)濟(jì)意義。

影片《無極》自從公映以來便備受非議，很多觀眾，包括不少影評人士均認(rèn)為，該片是導(dǎo)演陳凱歌的失敗之作。原因是影片故事嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)，情節(jié)性不強(qiáng)，特技制造的華麗場面掩蓋不了故事的貧瘠等，眾說紛紜。筆者在此，無意對此評點(diǎn)成敗，僅就這一現(xiàn)象所反映的特定文本內(nèi)涵——神話精神進(jìn)行初步探討，以饗讀者。

一、神話精神之一：現(xiàn)實(shí)生活的神話性類比

影片中頗具浪漫色彩的是人在天上象風(fēng)箏一樣飛。能夠在天上飛，一直是人類肢體運(yùn)動空間的神話性想象，這是應(yīng)用已知的不可能來推想未知的可能的神話類比思維的體現(xiàn)。在此，影片使之如同夢一般得以實(shí)現(xiàn)，令觀眾沉醉于那神話環(huán)境的想象中，得到了玄奇而又快樂的審美體驗(yàn)。類似的例子，如速度飛快的雪國人昆侖，更是以神話般的能力化解了一次又一次的磨難。如果按照中國傳統(tǒng)神話特有的模比整體觀的思維來理解，這樣的導(dǎo)演處理，除了視覺風(fēng)格的浪漫玄奇外，更是從整體上模糊的映現(xiàn)了人物心靈深處一些東西，即人物內(nèi)心深處潛意識的神話性渴望的外現(xiàn)。

從影片中可以看到，在那樣的一個階級社會里，擁有神話般的力量對生存起著舉足輕重的作用，尤其是地位最卑微的奴隸，如昆侖，如果不具備神話般的速度，怎么可能在蠻牛陣中順利逃生！以至后來，“跟著你，有肉吃！”，他得到大將軍光明的賞識，也是因?yàn)槠渚哂谐５谋寂芩俣取Ｓ纱丝梢姡怨乓詠恚?dāng)人們無法對現(xiàn)實(shí)做出合理恰當(dāng)?shù)慕忉尰驘o力改變現(xiàn)實(shí)的時候，往往寄予其一種神話般的想象。而這種想象也并非是毫無依據(jù)的，而是在類比現(xiàn)實(shí)中已知的事物基礎(chǔ)上得出來的，比如鳥兒類比風(fēng)箏在天上飛，速度奇快的動物（超過了蠻牛）類比出雪國人的超常能力等。而影片中奴隸昆侖的形象的塑造，就是這種神話思維的類比產(chǎn)物，是全片神話性風(fēng)格的必然要求，是全片主題表述的神話性動力元素。

眾所周知，混沌的、直觀的和整體性領(lǐng)悟的思維方式，是早期社會人們思維的共同特征。中國古代社會發(fā)展了一種連續(xù)無限整體觀或萬物相通，大化流行的有機(jī)整體意識。這種意識以一種思維的流動體的形式成為神話的外顯動因，成為整個影片神話精神脈絡(luò)的時隱時顯的推動力。“神話是以類化意象為基礎(chǔ)的思維形式，以直覺感悟?yàn)檫^程的思維程序，以形象化語言為媒介的思維符號，這一切，又都蘊(yùn)含著某些審美的價值潛能。”[1]

實(shí)際上，在現(xiàn)實(shí)生活中，人類不及動物之處極多，他們不僅渴望得到動物的驚人力量（熊、虎），靈巧四肢（鹿、貓），強(qiáng)韌的筋骨，敏銳的視覺、聽覺和嗅覺，還渴望具有奇異的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的預(yù)知能力（如對地震、天災(zāi)的“預(yù)知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接觸的能力。可是，如果科技的力量決定了人類得不到這些，他們在潛意識中就會用幻想的方式模仿和崇拜，進(jìn)而通過某種方式反映在其創(chuàng)作的文化產(chǎn)品（如影視產(chǎn)品）上。

比如，遠(yuǎn)古時代的神話、巫術(shù)（巫師、跳神）、預(yù)知術(shù)（占卜）、自然崇拜、圖騰崇拜等，向我們展示了原始心理（思維）所創(chuàng)造的一個奇特的“世界”，這是一個同時包含著原始功利、原始宗教、原始審美等原始人類創(chuàng)造的精神世界。這是一個雖然渾沌，但卻包含著未來科學(xué)、藝術(shù)、道德豐富基因的文化母體。這個文化母體以文化遺傳的方式影響著后世的人類思維，在影片《無極》的文本內(nèi)涵中就充分體現(xiàn)了這種文化母體的神話魅力，觀后，令人久久回味于心靈深處。

弗洛伊德的精神分析學(xué)認(rèn)為，“人由于心理內(nèi)部不同自我之間的沖突，以及人一生中在愿望與現(xiàn)實(shí)，個人與社會，生與死之間不斷感受到的沖突而處于可悲的境地。”[2]作為補(bǔ)償，社會文化在壓制人的本能沖動的同時，也提供了三個發(fā)泄口：宗教、科學(xué)、藝術(shù)。從現(xiàn)象學(xué)的角度來看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是滿含著神話的內(nèi)涵的，而科學(xué)的起源和藝術(shù)傳播的特質(zhì)也離不開神話精神的功勞，這些均反映在其本體的神性之上。由此，神話精神在當(dāng)前的社會發(fā)展中也依然會繼續(xù)發(fā)揮著重要的啟發(fā)功用和指導(dǎo)意義，影片《無極》所帶來的神話之風(fēng)多少能夠說明當(dāng)前社會文化對其渴求的程度，一個健康的文化母體不應(yīng)因神話精神的缺失而營養(yǎng)不良。回歸現(xiàn)實(shí)來看，當(dāng)前社會文化中的心理現(xiàn)實(shí)主義追求，也應(yīng)該伴隨著神話精神的發(fā)展而得到良性發(fā)展，神話精神的生命力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人的想象，人由此也只能用神話去想象神話，但絕不可低估神話。

二、神話精神之二：空間造型語言的神話性塑造

在影片造型語言的應(yīng)用上，影片充分體現(xiàn)了神話的魅力，這也是符合全片神話性唯美玄奇的風(fēng)格化追求的。其實(shí)，“銀幕世界的空間造型設(shè)計(jì)包括了具象空間造型設(shè)計(jì)、中介空間造型設(shè)計(jì)和抽象空間造型設(shè)計(jì)三類”[3]，在影片中，明顯具有神話性特征的是具象空間中的場景和環(huán)境。

例如，海棠精舍的華美造型，成為影片神話敘事強(qiáng)有力的造型支撐，這對于光明與傾城的感情表述和人物性格展現(xiàn)起到了有力的烘托作用。在某種程度上，空間造型語言在此的功能，已經(jīng)推動了影片敘事的進(jìn)程，強(qiáng)化了影片“命運(yùn)”主題的表達(dá)效果。

時常出現(xiàn)的海棠樹鏡頭，成為全片愛情變化的浪漫象征，紛飛飄落的海棠花給人一種無限美麗而又隱含一種莫名憂傷的“命運(yùn)”征兆感覺。在此，攝影風(fēng)格是柔和的，唯美的，色彩斑斕的畫面形成片中人物的淡然美麗的神話性想象的氛圍。

奴隸昆侖和黑衣鬼狼在空心鐵球里的追跑打斗，屏風(fēng)環(huán)中無歡和鬼狼的打斗，都是在封閉型、圓環(huán)形的空間中進(jìn)行神話性敘事，這種“圓”或“環(huán)”的造型內(nèi)涵，暗含了神話的循環(huán)精神。其實(shí)，在古代神話中，生死不是絕對的，生命也并非不可逆轉(zhuǎn)的，人與神、動物和植物多是在一種循環(huán)的軌跡中進(jìn)行互融變化。影片在此間的造型設(shè)計(jì)，除了敘事上的推動和渲染作用外，更是神話性本文的合理建構(gòu)。實(shí)際上，在影片中，開頭滿神關(guān)于命運(yùn)的預(yù)言，“一旦選擇了就無法改變，除非時光逆轉(zhuǎn)”與結(jié)局昆侖對傾城的愛情表述，“時光逆轉(zhuǎn)，生命可以從頭再來”形成了神話內(nèi)涵的“圓環(huán)”型敘事特征。不言而喻，此間的“圓環(huán)”型敘事空間造型恰恰是為其“命運(yùn)”主題服務(wù)的，起到了對人物情感變化和命運(yùn)循環(huán)之間的沖突與交融的重要表征作用。

時間的扭曲和空間的回環(huán)是神話世界中的重要構(gòu)成方式，正是因?yàn)檫@樣想象性的塑造，也就使得影片的文本脫離了世俗的慣例糾纏，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神話恰恰就是想象的母體，一切敘事語言的言語，所有造型風(fēng)格的隱喻，均把神話這一獨(dú)特的精神本質(zhì)留在了影片現(xiàn)象文本的核心。

三、神話精神之三：后現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)愛情敘事模式的神話性浸染

現(xiàn)今，人類社會發(fā)展到后現(xiàn)代階段，文化藝術(shù)的狀況及發(fā)展趨勢與傳統(tǒng)階段和現(xiàn)代階段相比，“在觀念、感受、形式、內(nèi)容和風(fēng)格等價值取向方面都發(fā)生了明顯的變化。”[4]當(dāng)代電影也不可避免的帶有一定的后現(xiàn)代特征，這在影片《無極》的愛情敘事模式上得到了一定程度上的體現(xiàn)。

后現(xiàn)代社會的文化特征影響著人們的思維和行動，充分表現(xiàn)在年青一代的個性追求和愛情價值觀上，而針對主要受眾（年青人）而制作的商業(yè)電影《無極》自然也將此考慮在內(nèi)了。現(xiàn)實(shí)中，后現(xiàn)代愛情價值觀呈現(xiàn)出物欲外顯、率性而為的特征，這在影片的愛情敘事模式中得到了體現(xiàn)。其實(shí)，影片的愛情敘事路線仍然是在堅(jiān)持傳統(tǒng)的三角戀愛模式，即傾城、光明與昆侖之間發(fā)生的曲折愛情故事的基礎(chǔ)上，吸納了后現(xiàn)代愛情價值觀的神話性浸染效應(yīng)的敘事模式。

其間，此種明顯的文本特征體現(xiàn)在傾城的情感態(tài)度的數(shù)次轉(zhuǎn)變上。作為女人，在那樣的社會里，有著自己的生存方式的適應(yīng)性特征，她屈從于權(quán)力而又率性而為，其命運(yùn)的變化也是體現(xiàn)了因女色而“傾城”的神話性想象的。這在神話性上，權(quán)力、美貌與忠誠、嫉妒之間的相互噬咬，構(gòu)成了傳統(tǒng)愛情價值觀受到世俗生活的神話性浸染的后現(xiàn)代愛情敘事模式。

此外，片中“滿神”的符號性意義，在此體現(xiàn)為一個情感和命運(yùn)的預(yù)言家，是敘事角度的全知者。她的視角，她的無所不知的神奇能力，使影片抹上了一種奇幻神圣的濃厚神話色彩。“滿神”在此的功能，就是一種權(quán)威力量的代表者，而傾城的選擇恰恰是“明知不可為而為之”，在乎的只是自己的感覺，她的這種做法恰恰是對權(quán)威力量的反抗，或者說是對命運(yùn)的不屈服。在影片的開始，作為小女孩的傾城在和“滿神”的對話中，她對命運(yùn)的選擇，恰恰是與最終結(jié)局的“時光逆轉(zhuǎn)，生命可以從頭再來，對愛情的另一次選擇”的命運(yùn)相呼應(yīng)，這既可以說是傾城的“率性而為”的后現(xiàn)代愛情性格對命運(yùn)的一次勝利，也在敘事模式上實(shí)現(xiàn)了對權(quán)威力量（滿神）的叛逆性勝利。

后現(xiàn)代愛情觀是當(dāng)前青年亞文化的重要組成部分，這在一定程度上也影響著青年創(chuàng)作群體的創(chuàng)作風(fēng)格和制約著其它創(chuàng)作者的文本敘事特征（以青年為主要接受群體），影片《無極》就是這種制約創(chuàng)作或者說迎合創(chuàng)作的作品，只是在這樣的現(xiàn)實(shí)主義下，導(dǎo)演仍將其深切的神話情懷表達(dá)于愛情敘事模式中，將其浸染成絢麗斑斕的愛情魔方。

四、結(jié)語

神話精神，作為視覺文化，尤其是影視作品的獨(dú)特人文特質(zhì)，有著不可估量的創(chuàng)作意義。它通過類比、造型和敘事等方面的文化性滲透，使得影片《無極》的魅力得以提升，觀眾的接受效應(yīng)得以加強(qiáng)。盡管影片存在著故事情節(jié)上的明顯缺陷，但此間，在神話精神內(nèi)涵的闡釋和神話性風(fēng)格的塑造方面，筆者認(rèn)為，影片確實(shí)做的是很成功的。因此，片面地將影片《無極》看作一部失敗的作品是有失妥當(dāng)?shù)模捌诤艽蟪潭壬戏从吵隽爽F(xiàn)實(shí)社會對神話精神的需求和神話精神的獨(dú)特文本功能，理應(yīng)對其做出一定程度的肯定。

【參考文獻(xiàn)】

[1]鄧啟耀.中國神話的思維結(jié)構(gòu)[M].重慶：重慶出版社，1992.

[2]郝樸寧，李麗芳.影像敘事論[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2007.

篇7

【關(guān)鍵詞】西方電影 電影文化 本體論

一、早期電影文化理論的本體論時期

法國電影理論家埃米爾?克萊斯完成了世界上第一部電影史《電影機(jī)的歷史》。美國中西部詩人瓦契爾?林賽的《活動畫面的藝術(shù)》是第一本電影史匯編。由于默聲影片缺乏聲音，一切表達(dá)都要通過移動的圖畫，作者將電影的根本特征定義為“活動的雕塑”，并根據(jù)電影對其他傳統(tǒng)藝術(shù)的依附來確立電影的藝術(shù)地位。

20世紀(jì)20至30年代，早期電影理論為本體論時期，批評集中于電影視聽語言。電影藝術(shù)被形容為“柏拉圖洞喻”，西方各國相繼產(chǎn)生獨(dú)立的電影評論，其讀者主要是影迷或電影創(chuàng)作者。電影這個亞文化體被當(dāng)成由生產(chǎn)、消費(fèi)、社會影響、理論研究等組成的有機(jī)結(jié)構(gòu)，并涉及政治、經(jīng)濟(jì)、法律、科技、教育、藝術(shù)、風(fēng)俗等各個領(lǐng)域。匈牙利電影理論家巴拉茲對電影的本性、電影蒙太奇、畫面構(gòu)成和電影表演都有精辟論述。他通過電影藝術(shù)形式的發(fā)展過程及電影與其他藝術(shù)形式的關(guān)系探討電影藝術(shù)之本性，論述電影的樣式、風(fēng)格、流派、劇本及明星等元素，闡述電影與觀眾相互作用中形成“視覺文化”。巴拉茲強(qiáng)調(diào)電影不僅是一門獨(dú)立藝術(shù)，而且已經(jīng)形成一種新的文化。對無聲電影藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、有聲電影的功過與電影藝術(shù)特點(diǎn)等，至今仍影響著世界電影研究者，他對文學(xué)文本與電影改編的問題提出電影改編的自由派觀點(diǎn)，即電影對文學(xué)文本的改編不要絕對忠實(shí)于原著。反之，安德烈-巴贊等學(xué)者則認(rèn)為小說高于電影，電影劇本應(yīng)該忠實(shí)于文學(xué)原著。從巴拉茲開始，電影文化理論從電影性向周邊人文科學(xué)擴(kuò)散，注重電影作為介入體的“電影意義”。自此，介入體、被介入體與介入方式構(gòu)成當(dāng)下電影理論的三種類型，即本體論理論、意識形態(tài)理論和方法論理論。

二、電影文化理論成熟期

20世紀(jì)40年代，隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，法國電影研究者G?柯亨-西特對法語的兩個電影詞匯進(jìn)行辨析。《電影的本性――物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》從電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原”出發(fā)，探討電影的一般特征、范圍和元素及構(gòu)成，闡明電影的全部功能是記錄和提示世界，而不是講述虛構(gòu)的故事。

40年代中后期，電影作為社會文化現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象以及大眾傳播媒介加以研究的科學(xué)――電影學(xué)誕生。對一般主觀鏡頭的分析，是電影心理學(xué)的重要論述。1946年，法國美學(xué)家艾迪安?蘇里奧在巴黎大學(xué)建立“電影學(xué)研究所”并出版《電影學(xué)國際評論》雜志，研究者包括心理學(xué)家、精神病學(xué)家、美學(xué)家、社會學(xué)家、教育學(xué)家和生物學(xué)家等。

50至60年代是現(xiàn)代電影文化理論的成熟期，《電影手冊》的黃金年代，從強(qiáng)調(diào)模仿到突出電影獨(dú)特的媒介特征，與結(jié)構(gòu)主義、語言學(xué)型、后結(jié)構(gòu)主義等哲學(xué)思潮結(jié)合。隨著跨學(xué)科研究的日益開拓，電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)的地位已經(jīng)確立，與其他藝術(shù)形式的區(qū)別與聯(lián)系也越來越清楚，電影批評也不再附屬于電影創(chuàng)作與電影工業(yè)，電影理論有獨(dú)立的哲學(xué)思想與文化領(lǐng)域。法國和意大利先后出現(xiàn)現(xiàn)代派電影。1950年，安德烈-巴贊創(chuàng)辦《電影手冊》欄目，主要有作者研究、影片分析、導(dǎo)演訪談及對不同民族國家電影的深度報道，團(tuán)結(jié)了一批極具反叛鋒芒的青年影評家。意大利電影史學(xué)家基多?阿里斯泰戈《電影理論史》沿時間軸線描述電影藝術(shù)理論史，關(guān)注卡努杜、謝爾曼?杜拉克、普多夫金、愛因漢姆與巴拉茲等電影理論，將電影理論史分為創(chuàng)始者、組織者與普及者三個時期。法國電影理論家馬賽爾?馬爾丹的《電影語言》從電影畫面就是電影語言的基本元素出發(fā)，論述電影語言與文學(xué)、繪畫、音樂的聯(lián)系及其在蒙太奇、景深、對話、空間、時間等方面的表現(xiàn)。法國電影研究者亨利?阿杰爾的《電影美學(xué)概論》提出電影藝術(shù)本性問題。

法國現(xiàn)代電影理論家安德烈?巴贊的《電影是什么？》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的總結(jié)，法國新浪潮的代言。作者通過一系列影評展開電影流派及導(dǎo)演作品的具體評論。“長鏡頭理論”是美國理論界對巴贊觀點(diǎn)的概括。法國電影理論家、電影史學(xué)者、導(dǎo)演讓?米特里的《電影心理學(xué)與美學(xué)》是經(jīng)典電影理論的總結(jié)與集大成之作，作者深入探討電影結(jié)構(gòu)與形式問題；米特里的《問題中的符號學(xué)》對電影符號學(xué)進(jìn)行分析與批評。美國電影理論家諾埃爾?伯奇的《電影實(shí)踐理論》闡述電影時空的表達(dá)方式、音畫的辯證關(guān)系、干擾性因素及虛構(gòu)與非虛構(gòu)題材等問題。法國編劇、導(dǎo)演、演員、“新浪潮”電影創(chuàng)始人之一弗朗索瓦?特呂弗的《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》倡導(dǎo)與實(shí)踐電影作者論、導(dǎo)演中心論，他認(rèn)為電影是浪漫化的生活。

法國結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)大師羅蘭?巴特的學(xué)生克里斯蒂安?麥茨是理想主義和理性主義電影符號學(xué)家，其電影理論活動分為三個時期，即符號學(xué)時期、敘事學(xué)時期和文化學(xué)時期，他在G?柯亨―西特的基礎(chǔ)上指出電影關(guān)聯(lián)社會文化的方方面面，所指涉的電影文化范疇包括實(shí)體、關(guān)系與認(rèn)知活動，麥茨的《電影語言――電影符號學(xué)導(dǎo)論》首次提出“影片文本”的概念，從而讀解文本成為電影符號學(xué)第二階段的新途徑。電影學(xué)即電影科學(xué)由心理學(xué)、精神病學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、教育學(xué)、生物學(xué)等對電影進(jìn)行科學(xué)研究。麥茨的著述《想象的能指：精神分析與電影》是精神分析學(xué)電影理論的代表作，作者創(chuàng)立電影第二符號學(xué)――電影精神分析學(xué)――研究“電影文本中的欲念”即研究人物無意識活動和性心理、“文本的欲念”即無意識在電影創(chuàng)作和欣賞過程中的作用、“電影媒體的文化功能”等。

60年代末，英國《新左派評論》采取以政治為導(dǎo)向的法國結(jié)構(gòu)主義立場，拒斥英國左派傳統(tǒng)，擁護(hù)歐洲理論，英國第一批新電影理論著作包括彼得?沃倫的《電影的符號和意義》、大衛(wèi)?威爾與彼得?沃倫的《山姆?富勒》、吉姆?濟(jì)茨的《地平線西部》、保羅?威勒曼的《羅杰?柯曼》以及科林?麥克阿瑟的《地下美國》，所有這些新電影理論奠定了好萊塢類型電影與結(jié)構(gòu)作者論的中心地位，影響了70年代中期英美電影理論走向。

篇8

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代 高職學(xué)校 心理健康教育 課程建設(shè)

[中圖分類號]G448 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-5843（2013）04-0088-03

[作者簡介]黃安云，廖衛(wèi)紅，譚碧，湖南機(jī)電職業(yè)技術(shù)學(xué)院（湖南長沙 410151）

當(dāng)前，全國各高職院校大多都開設(shè)了心理咨詢中心和心理健康教育課程，面向全體高職學(xué)生，促進(jìn)他們的身心發(fā)展。然而在許多高職院校心理健康教育課程還處于被邊緣化的狀態(tài)，需要加強(qiáng)建設(shè)與改革。在后現(xiàn)代視野下，對我國高職院校心理健康教育課程進(jìn)行探究，是促進(jìn)大學(xué)生個人及與社會和諧發(fā)展的需要。

一、后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代課程觀

（一）后現(xiàn)代主義

從20世紀(jì)60年代起，后現(xiàn)代主義思潮在西方一些國家中掀起后，分別出現(xiàn)在繪畫、建筑、電視、文學(xué)、搖滾樂和網(wǎng)絡(luò)文化等領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義主要表現(xiàn)為非理性主義、后人道主義、反基礎(chǔ)主義、去中心化、批判與解構(gòu)主義、后現(xiàn)代視角主義、多元方法論、后現(xiàn)代哲學(xué)史編纂學(xué)、建構(gòu)主義、反美學(xué)等方面。在20世紀(jì)七八十年代，不少西方課程學(xué)家把后現(xiàn)代主義運(yùn)用于教育教學(xué)實(shí)踐之中。如今，越來越多的教育者了解、認(rèn)可并實(shí)施建設(shè)性后現(xiàn)代主義，他們提倡“傾聽他人，寬容他人，學(xué)習(xí)他人和尊重他人”的教育理念，提出了建立人與自我的關(guān)系，這體現(xiàn)出建設(shè)性后現(xiàn)代主義的有機(jī)整體論思想。

（二）后現(xiàn)代課程觀

后現(xiàn)代課程觀的理論觀點(diǎn)遵循后現(xiàn)代哲學(xué)所倡導(dǎo)的本體論、知識論和方法論。后現(xiàn)代課程把那些與課程有關(guān)聯(lián)的事物都作為有生命的個體，把課程視作有機(jī)整體，將各種各樣的事物置于這個整體的生命圈之中，形成一體的局面。其主要特點(diǎn)是：（1）以認(rèn)識論或重建的范式框架或理論建構(gòu)的轉(zhuǎn)換為邏輯起點(diǎn)；（2）強(qiáng)調(diào)師生及課程的對話互作用；（3）主張消解教師的話語霸權(quán)，強(qiáng)調(diào)課程的整體性、有機(jī)性及開放性；（4）主張建立師生民主平等的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)教師的支持與促進(jìn)作用；（5）強(qiáng)調(diào)學(xué)生的自主性學(xué)習(xí)。

后現(xiàn)代的課程觀強(qiáng)調(diào)知識的暫時性與人們認(rèn)識能力的有限，提出了知識的價值性，更關(guān)注緘默性知識的重要性，體現(xiàn)知識的多元化。它將本土化知識、緘默性知識和個體化知識納入知識體系當(dāng)中，豐富了課程內(nèi)容；它將教學(xué)過程看作是不斷建構(gòu)與生成的過程，鼓勵學(xué)生與教師共同建構(gòu)知識，體現(xiàn)了情境性、社會性和差異性，有效地促進(jìn)了教師與學(xué)生之間平等對話關(guān)系的形成。后現(xiàn)代課程觀中存在兩類主要觀點(diǎn)：解構(gòu)主義課程觀與建設(shè)主義課程理論。后現(xiàn)代課程觀飽含人本主義情懷、積極達(dá)觀的心態(tài)及和諧的整體觀，尊重個體、重視整體教育，重視教師角色重建、體驗(yàn)學(xué)習(xí)、民主化、多元化、生態(tài)型教育、全球教育、靈性教育等。其整體生態(tài)課程觀能夠?yàn)楦呗殞W(xué)校心理健康教育課程建設(shè)提供重要的理論和實(shí)踐資源。

二、后現(xiàn)代視野中高職學(xué)校心理健康教育課程建設(shè)

（一）建構(gòu)心理健康教育課程的塊莖結(jié)構(gòu)模式

Deleuze與Guattari在《千高原》中首次提出的帶有隱喻性的莖塊理論給了我們很重要的啟示。“莖塊”是植物學(xué)中的一個概念，這一隱喻與后現(xiàn)代主義課程的反基礎(chǔ)、去中心化、開放性、自組織、解構(gòu)性的理論，具有很強(qiáng)的一致性，生動地體現(xiàn)課程目標(biāo)、課程內(nèi)容、課程實(shí)施策略、課程評價體系、師生之間的相互作用和課程的生成性特征③。如圖1。

該模式是一個開放的多維系統(tǒng)，課程結(jié)構(gòu)的各部分都充滿了聯(lián)系，它們相互制約、相互影響、互相補(bǔ)充、共同發(fā)展，該模式強(qiáng)調(diào)課程的整體性、靈活性、生成性、過程性及創(chuàng)造性。運(yùn)用塊莖結(jié)構(gòu)課程模式進(jìn)行心理健康教育，在課程建構(gòu)中，課程內(nèi)部各部分都會因教師與學(xué)生的個體特點(diǎn)、知識的不同類型而成為課程生成與建構(gòu)的起點(diǎn)。學(xué)校心理健康教育課程的目標(biāo)是提高學(xué)生的心理素質(zhì)，促進(jìn)學(xué)生人格的健全發(fā)展。隨著課程的進(jìn)行，教師和學(xué)生之間互動，學(xué)生與教材之間相互作用。課程的目標(biāo)也會得到越來越清晰的詮釋。教師和學(xué)生進(jìn)行情感交流，思維不斷發(fā)生碰撞，興奮點(diǎn)不斷涌現(xiàn)，課程目標(biāo)也在過程中不斷調(diào)整和完善。

（二）高職學(xué)校心理健康教育課程建設(shè)的策略

1.課程目標(biāo)

心理健康教育的課程目標(biāo)為：關(guān)愛、尊重每一個學(xué)生的整體性與獨(dú)特性，以敞開的胸懷、適度的好奇心、強(qiáng)烈及真實(shí)的在場意識，與學(xué)生協(xié)商建構(gòu)課程的價值，促進(jìn)開發(fā)潛能，使學(xué)生更多地掌握本體性知識，培養(yǎng)學(xué)生自身的反思能力，提升對大自然、對生命的敬畏感，培養(yǎng)積極樂觀的心態(tài)及和諧融洽的整體觀，漸漸達(dá)到身、心、靈的平衡統(tǒng)一。

2.課程內(nèi)容

學(xué)校心理健康教育課程內(nèi)容包括：個體的自我成長與發(fā)展，工作、職業(yè)和事業(yè)，愛情、婚姻和家庭等。通過學(xué)習(xí)，要能處理好三層關(guān)系，即人與自然的關(guān)系、與自我的關(guān)系及與他人的關(guān)系。其中“個人的自我成長與發(fā)展”包括自我意識、珍愛生命教育、主觀幸福感的培養(yǎng)、潛能與開發(fā)；“工作、職業(yè)和事業(yè)”包括職業(yè)生涯規(guī)劃與發(fā)展、情緒與壓力管理、人際應(yīng)對；“愛情、婚姻和家庭”包括戀愛與性心理等。

3.課程實(shí)踐途徑與方法

一是將“隱喻”引入到心理健康教育課程實(shí)踐中。所謂隱喻是就是指在兩個認(rèn)知客體之間類比或聯(lián)想，將“隱喻”引入到心理健康教育課程中，有助于打破現(xiàn)代課程實(shí)踐中的“教師獨(dú)白”和“強(qiáng)勢推介”，使教師與學(xué)生之間能夠真正建立理解性、共生性、交互性、對話性等主體間性關(guān)系，師生是平等、尊重、的協(xié)商建構(gòu)。隱喻的運(yùn)用可引經(jīng)據(jù)典、利用影音、文學(xué)作品等加以引申發(fā)揮，如在講到“寬容”的原則時，可引用《菜根譚》中“路徑窄處留一步，與人行；滋味濃的減二分，讓人嗜。此是涉世一極樂法”，以此啟迪學(xué)生待人要寬仁。

二是將“敘事”引入到心理健康教育課程實(shí)踐中。敘事就是敘述一個或一連串真實(shí)或虛構(gòu)的事件，敘事能夠幫助個體有效地理順和重建與自我、他人、物及社會的關(guān)系。敘事往往與團(tuán)體咨詢、個體咨詢、課外作業(yè)、故事分享等結(jié)合運(yùn)用，應(yīng)當(dāng)鼓勵學(xué)生在過往記憶中積極拾取一些閃光記憶，來重構(gòu)自我認(rèn)同，與他們交流分享“世上沒有相同的兩片樹葉，每個生命都是唯一的，生命之所以會出現(xiàn)消極倦怠是因?yàn)闆]有發(fā)現(xiàn)其生命的美麗”的深意。運(yùn)用“敘事”對于糾正學(xué)生的不合理信念、培養(yǎng)自信，引導(dǎo)其探索生命的意義，喚醒內(nèi)在靈感很有幫助。

三是將“藝術(shù)欣賞與表達(dá)”引入到心理健康教育課程實(shí)踐中。實(shí)施策略主要有閱讀、冥想與心理電影賞析。冥想是指調(diào)整呼吸與姿勢，回歸內(nèi)在體驗(yàn)，沉浸于音樂之中，自由想象，以激發(fā)心理潛能，使情緒情感得以宣泄，一些情緒問題得到一定程度的修復(fù)。藝術(shù)性表達(dá)指心理治療師通過激勵與支持個體通過創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作來暴露內(nèi)心的矛盾沖突，來激發(fā)潛能，促進(jìn)人格健全，心理問題得到修復(fù)。藝術(shù)化表達(dá)方式主要有心理劇、心理畫、手語歌、沙盤游戲、主題統(tǒng)覺測驗(yàn)、心理游戲等。

四是將“心理輔導(dǎo)”運(yùn)用到心理健康教育課程實(shí)踐中。學(xué)校心理輔導(dǎo)可分為團(tuán)體心理輔導(dǎo)和個體心理輔導(dǎo)。輔導(dǎo)是指在一種人際關(guān)系中，指導(dǎo)者運(yùn)用專業(yè)技能，根據(jù)個體的需要提供幫助與服務(wù)，協(xié)助他們更好地認(rèn)識自我、悅納自我，并確立有益的生活目標(biāo)，消解成長中的障礙，開發(fā)潛能，從而更好地適應(yīng)學(xué)習(xí)、工作及人際關(guān)系。各種各樣的的心理咨詢技術(shù)：如精神分析療法、來訪者中心療法、認(rèn)知行為療法、交互分析療法、現(xiàn)實(shí)療法、森田療法、完形療法等為心理咨詢的開展提供了豐富的資源，后現(xiàn)代主義主張建立民主、平等、合作的咨訪關(guān)系，通過對話圍繞中心問題建構(gòu)更彈性恰當(dāng)?shù)臄⑹隆?/p>

五是將多學(xué)科的視域融合到心理健康教育課程實(shí)踐中。從后現(xiàn)代課程觀“回歸生活”的觀點(diǎn)來看，生活世界的復(fù)雜性、整體性意味著高職學(xué)校心理健康教育課程實(shí)踐還須依托倫理學(xué)、社會學(xué)、生理學(xué)、各類心理學(xué)等相關(guān)社會科學(xué)提供理論支持。

六是將本土文化資源運(yùn)用到心理健康教育課程實(shí)踐中。所謂本土傳統(tǒng)文化資源，是指中醫(yī)、儒、釋及道的思想。例如，在講授神經(jīng)癥和森田療法時，教師可從佛學(xué)的角度闡述：執(zhí)著妄念，不知物我一體，指出治療神經(jīng)癥的途徑在于“放下執(zhí)著，活于當(dāng)下”的悟道，樹立“順其自然，為所當(dāng)為”的人生哲學(xué)。

4.課程建設(shè)的保障條件

構(gòu)建高職學(xué)校心理健康教育課程模式是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，要有足夠的人力、財(cái)力、物力及整個社會文明進(jìn)步作為后盾。學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)要有去個性化的理念，要加大經(jīng)費(fèi)支持和基礎(chǔ)建設(shè)的投入力度。授課教師應(yīng)遵循教育教學(xué)及課程內(nèi)部各因素的自組織方式，需具備一定的哲學(xué)素養(yǎng)、豐富的教育教學(xué)及心理輔導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)、靈活處理突發(fā)事件的能力，以后現(xiàn)代課程建構(gòu)的思維方式，積極進(jìn)行自我反思，消解自身的話語權(quán)威，將后現(xiàn)代思維方式融通于實(shí)踐當(dāng)中，教師需具有廣博的多學(xué)科知識，熱愛學(xué)生，接納學(xué)生，靈活抓住恰當(dāng)時機(jī)，達(dá)到好的教育效果。

篇9

關(guān)鍵詞：短片電影；“讀者反應(yīng)動力論”；“意蘊(yùn)層次”；視聽元素

《百花深處》是一部意味深長、任重而道遠(yuǎn)的哲理電影。片中導(dǎo)演借助視聽元素將傳統(tǒng)文明的厚重、原生態(tài)與現(xiàn)代的荒誕幽默相結(jié)合，讓觀眾通過審美再創(chuàng)造，獲得意蘊(yùn)，感悟其藝術(shù)性與思想性。

本文將以霍蘭德的“讀者反應(yīng)動力論”的“意蘊(yùn)層次”為理論基礎(chǔ)，就《百花深處》的視聽元素探析導(dǎo)演是如何表達(dá)思想及其意蘊(yùn)。最后，總結(jié)“讀者反應(yīng)動力論”對創(chuàng)作者合理把握觀眾需求及影片感染力，從而創(chuàng)作出杰出藝術(shù)作品的深遠(yuǎn)意義。

一、霍蘭德“讀者反應(yīng)動力論”之“意蘊(yùn)層次”介紹

精神批評分析是把精神分析學(xué)等心理學(xué)理論運(yùn)用于文學(xué)研究的一種批評模式1，研究的對象大致可分為創(chuàng)作者、接受者、作品三部分。

美國著名文藝批評家諾曼·N·霍蘭德是讀者反應(yīng)精神分析批評的代表之一。“讀者反應(yīng)動力論”是其在著作《文學(xué)反應(yīng)動力學(xué)》中提出的理論。

其中，接受者經(jīng)“意蘊(yùn)層次”作用，對作品審美再創(chuàng)作，感受意蘊(yùn)。這是讓觀眾處于似懂非懂的狀態(tài)，感受到意蘊(yùn)的存在卻又模糊不清，可使觀眾在這種似懂非懂間更積極地關(guān)注影片進(jìn)程。

對于電影，視聽元素必定具有藝術(shù)審美上的必要性，即藝術(shù)意蘊(yùn)的表達(dá)。本文將以霍蘭德“讀者反應(yīng)動力論”的“意蘊(yùn)層次”為理論基礎(chǔ)，從觀眾視角，就《百花深處》視聽元素解析觀眾“意蘊(yùn)層次”的反應(yīng)動力過程，近而探索作品的藝術(shù)性。

二、從“讀者反應(yīng)動力論”之“意蘊(yùn)層次”看《百花深處》視聽元素

《百花深處》講述了一位老北京人馮先生請搬家公司為其搬家，并稱自己住在百花深處胡同里，然而當(dāng)搬家公司一行人隨馮先生到達(dá)百花深，眼前“百花深處”竟只是拆遷區(qū)深處的一塊空地，除了一顆老槐樹外，空空如也……向我們展現(xiàn)了改革開放后，老北京傳統(tǒng)文化與當(dāng)下人類精神建設(shè)遭到遺棄的沉痛現(xiàn)實(shí)。

以“讀者反應(yīng)動力論”的“意蘊(yùn)層次”解析電影《百花深處》的視聽元素，探析導(dǎo)演是如何運(yùn)用視聽元素，講述影片故事，傳達(dá)藝術(shù)意蘊(yùn)，引導(dǎo)觀眾感受這部杰出作品的探索性與思考性的。

1.荒誕“搬家”段落的藝術(shù)意蘊(yùn)

（1）.段落中人物語言動作的暗示意義

影片段落中，耿樂一行人假裝搬抬著家具，動作夸張，相互譏笑，為達(dá)到目的連路人也成了他們的陪襯品……是對物質(zhì)文明越發(fā)豐富，人們精神文明遭到遺忘與缺位，卻渾然不知的諷刺；而馮先生口中不停念叨著紫檀衣櫥、前清燈座……看似荒誕的背后，是馮先生將傳統(tǒng)文化融入其情感深處的體現(xiàn)。

同時，片中馮先生說了3次“這不在這兒嘛”，一次是在搬家工人時，一次是在找到鐺子時，最后一次是在車轱轆下找到鈴鐺時……導(dǎo)演刻意借助馮先生的語言符號，向觀眾暗示：“百花”深處就在這兒！在馮先生的靈魂里……”

（2）.段落中道具符號的象征意義

在道具設(shè)置上，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一個似有似無的道具——花瓶。在搬運(yùn)過程中，因搬運(yùn)工人遞火給同伴，花瓶“碎了”，落地的一霎，觀眾看到了花瓶，還聽到了花瓶的破碎聲……觀眾困惑了：花瓶是馮先生的幻覺還是真實(shí)存在？這里花瓶象征著中國的傳統(tǒng)文化，而前清花瓶摔碎在新生文明的現(xiàn)代土壤上則寓意著新舊的更替。

另一個極具象征意義的道具——鈴鐺。搬家時馮先生從泥土里找到兒時屋檐下鈴鐺里的鐺子，隨后耿樂從掉進(jìn)坑里的車轱轆下找到了鈴鐺……失而復(fù)得的鈴鐺象征著“百花”深處的真實(shí)存在。

2.對比性視聽元素的藝術(shù)意蘊(yùn)

（1）.人物形象對比

卡西爾說，人是符號化的動物，符號是人的本質(zhì)2。影片將馮先生與耿樂人物符號化，形成了反差對比，體現(xiàn)“現(xiàn)代人”與“傳統(tǒng)人”在同一時空中的差異性與同一性，從而深刻傳達(dá)著影片主題與藝術(shù)意蘊(yùn)。

馮先生與耿樂的言行無形間象征著“傳統(tǒng)人”與“現(xiàn)代人”對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的態(tài)度。馮先生探出半個身子去打量車外的北京是“傳統(tǒng)人”對北京日異變化的直觀反應(yīng)；當(dāng)車開進(jìn)胡同，他坐正身板、整理衣帽的舉動是“傳統(tǒng)人”對傳統(tǒng)文化的深厚情感和一份尊重的表達(dá)；而耿樂一行人假裝搬抬家具的場面，無疑是暗示與諷刺“現(xiàn)代人”對傳統(tǒng)文化的態(tài)度。

在服裝造型方面，鮮紅色象征中國傳統(tǒng)文化，灰色象征現(xiàn)代化建設(shè)。那么“傳統(tǒng)人”馮先生，其灰色外套下透出的鮮紅運(yùn)動衫是對于中國傳統(tǒng)文化不離不棄的象征，暗示著傳統(tǒng)文化被現(xiàn)代生活所包圍；而耿樂的灰紅色工作服則象征“現(xiàn)代人”在社會迅速發(fā)展，物質(zhì)文化日益豐富的當(dāng)下，對傳統(tǒng)文化的淡忘與遺棄……

（2）.環(huán)境情節(jié)對比

影片運(yùn)用環(huán)境視覺對比，形成強(qiáng)烈的視覺反差，從而強(qiáng)調(diào)影片思想與意蘊(yùn)。如從去胡同路上切換到進(jìn)入胡同口的場景，前后不到一分鐘，卻帶給了觀眾巨大的視覺反差，象征著“新北京”日漸繁榮，而“老北京”卻在悄然無聲中消亡……

在環(huán)境聽覺元素對比上，前往胡同沿途的汽車聲、流行歌曲等聽覺元素與片尾漸現(xiàn)京韻十足的叫賣聲前后呼應(yīng)，普通話與京片子，現(xiàn)代與古老的二元對立是如此尖銳，矛盾也通過這些聽覺元素得到原汁原味地體現(xiàn)。

《百花深處》將對比性視聽元素巧妙運(yùn)用，讓聲音與圖像符號共同賜予了影片更為強(qiáng)大的生命力，使影片更具藝術(shù)審美與意蘊(yùn)。

3.靜態(tài)構(gòu)圖的藝術(shù)意蘊(yùn)

（1）.空間的轉(zhuǎn)換意義

對于影片的視覺符號，導(dǎo)演運(yùn)用靜態(tài)構(gòu)圖，形成空間轉(zhuǎn)換，將藝術(shù)審美與意蘊(yùn)結(jié)合。片中馮先生他們到達(dá)胡同時，以一個拆遷房屋墻上的畫框?yàn)榍熬埃云嚲従忛_進(jìn)胡同的背影為背景，看似不起眼的構(gòu)圖巧妙地將劇中兩個不同“時代”空間相隔，讓前后現(xiàn)代化節(jié)奏與尋找古老文明的懷舊氣氛無形中變得清晰。

（2）.結(jié)局的延伸性意義

片中馮先生搖著鈴遠(yuǎn)去背影成為了影片的最后一個畫面。落日夕陽的余暉充滿畫面，老人朝著大槐樹跑去，嘴里喊著“回家了！回家了”，鈴鐺聲漸行漸遠(yuǎn)，老人的背影越來越小……這樣的畫面設(shè)計(jì)是導(dǎo)演運(yùn)用縱深性畫面尋求一種延伸性結(jié)局的效果，暗示著馮先生對精神新家園的尋找，而我們也跟隨著他去追溯那些遺忘的老北京文化。

三、結(jié)論

《百花深處》延續(xù)了“陳凱歌式”的電影風(fēng)格，從細(xì)節(jié)著手，以小見大，“于無聲中聽驚雷”的方式，講述了一則看似荒誕無稽卻又極富哲理與人文關(guān)懷性的故事。從觀眾角度，透過“意蘊(yùn)層次”解析《百花深處》的視聽元素，探析觀眾感受藝術(shù)意蘊(yùn)的過程，有助于研究觀眾的審美需求，并對于藝術(shù)創(chuàng)作者更好地通過藝術(shù)手段引導(dǎo)觀眾感受其作品意蘊(yùn)也有著重要意義。（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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Abstract:On the background of post-modern psychological counseling idea, combining some modes of modern psychological counseling and network technique, referring the demand of "fast food doctrine" of the masses in the high speed developing society, the model of "daily record therapy" is put forward. The daily record therapy means: the visitors can write blog to seek for help or take self-analysis whenever they need, and they will get responses and some advices from the consultants on time, so as to solve their psychological problems and achieve themselves.

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 心理咨詢 日志療法

Key words:post-modernpsychological counsellingdaily record therapy

作者簡介：湯曉(1987年9月生)，女，吉林長春人，學(xué)歷為本科在讀，研究方向是心理學(xué)-心理咨詢方向。單位名稱：吉林大學(xué)哲學(xué)社會學(xué)院

一、日志療法的背景――后現(xiàn)代心理咨詢思想

后現(xiàn)代（post-modern）思潮是 20 世紀(jì)中期西方發(fā)達(dá)國家由現(xiàn)代工業(yè)社會轉(zhuǎn)入信息社會的過程中出現(xiàn)的一種文化思潮。在這種思潮影響下，心理學(xué)領(lǐng)域也發(fā)生了革命性的變化[1]。

后現(xiàn)代心理學(xué)大師――丹麥著名教育心理學(xué)家斯丹納?苛費(fèi)爾(Steinar Kvale)在為《心理學(xué)和后現(xiàn)代主義》論文集所寫的序言中，概括了走向后現(xiàn)代的心理學(xué)的諸多特征。研究過程不再被看成是對某種客觀被動的對象的不偏不倚的摹寫，而是在具體的情境中通過與對象的對話、互動而共同建構(gòu)對象的過程；后現(xiàn)代心理學(xué)還將超越人們所熟知的關(guān)于心理學(xué)是自然科學(xué)還是人文科學(xué)的分歧對立[2]。

現(xiàn)代心理咨詢與治療強(qiáng)調(diào)客觀與理性之探尋，主要有精神分析范式、認(rèn)知-行為范式和人本主義范式這三種范式，它最根本的特征是客觀主義和理性主義。與現(xiàn)代心理咨詢與治療相對應(yīng)，后現(xiàn)代心理咨詢與治療的三種主要范式則演變成了建構(gòu)主義范式、社會建構(gòu)主義范式和敘事(narrative)治療范式[3]。這三種范式盡管在一些基本理論概念和具體操作層次上有諸多差異，但卻具有相同的質(zhì)的規(guī)定性，即都是主觀建構(gòu)的追求[4]。

后現(xiàn)代心理咨詢思想對主觀建構(gòu)的強(qiáng)調(diào)，是時展的需要。由于需要，很多心理咨詢療法也隨之產(chǎn)生，本文所介紹的日志療法就是其中一種。

二、日志療法的概述

2.1日志療法的內(nèi)容

“日志療法”，顧名思義，是運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)日志的方式進(jìn)行咨詢――來訪者在需要的情況下，在任意可以運(yùn)用電腦網(wǎng)絡(luò)的地方，隨時在自己的網(wǎng)絡(luò)博客里寫下日志，以記敘生活、發(fā)表議論或者抒發(fā)感情，而咨詢師在固定的時候查閱并給予回復(fù)。

操作上主要有幾個步驟：（1）咨詢師與來訪者商定好運(yùn)用“日志療法”的協(xié)議，并互通網(wǎng)絡(luò)博客的地址。（2）來訪者根據(jù)個人狀況和需求，在任意時間地點(diǎn)撰寫網(wǎng)絡(luò)日志。（3）咨詢師按時查看來訪者網(wǎng)絡(luò)日志，并根據(jù)情況，通過在日志中留言的形式，給予來訪者一定的指導(dǎo)和幫助。（4）來訪者參考咨詢師的回復(fù)。

2.2日志療法的特點(diǎn)

與傳統(tǒng)的咨詢法相比，“日志療法”最大的特點(diǎn)就是咨詢師和來訪者不必在固定時間，在心理咨詢所面對面交談。來訪者可以根據(jù)自己的時間安排和心情狀況，在任何有網(wǎng)絡(luò)的地方隨時寫下日志。日志的內(nèi)容、形式、篇幅等等都可以根據(jù)來訪者的喜好和需要而定。這樣可以最大程度地滿足來訪者對彈性時間安排的需求，充分調(diào)動來訪者的主觀能動性。

咨詢形式的靈活性與現(xiàn)代心理咨詢中的“日記療法”和“書信咨詢”相類似，但與這兩種咨詢形式也有一定差別。“日志療法”是對這兩者取長補(bǔ)短的綜合。傳統(tǒng)的“日記療法”的優(yōu)點(diǎn)在于，當(dāng)心情不佳的時候，把自己的真實(shí)感受，無論是正面的還是負(fù)面的統(tǒng)統(tǒng)寫下來，是一種很好的心理自療方式。很多時候，把自己的問題用文字傾訴完畢后，由于人的能動性，一些問題也會在無形中自我消化解決了；但是由于日記僅僅是寫給當(dāng)事人自己的，得不到其他人的關(guān)注或幫助，有些心理矛盾和困惑很難自主完全地疏解。 “書信咨詢”解決了傾訴時間和“日記療法”中缺乏溝通的問題，但是書信往往給人一種“寫給別人”的感覺，傾訴效果沒有日志好。因此，與“日記療法”相比，有溝通的“日志療法”效果往往更好，有人關(guān)注的傾訴會給人更多的支持；而“日志療法”與“書信咨詢”相比，更有利于自我暴露，而且效率更高，在電腦普及的今天也更加便捷。

2.3日志療法的原理

“日志療法”的原理主要來自于以下幾種思想：（1）后現(xiàn)代心理咨詢中的“敘事療法”，即：通過當(dāng)事人對自己生活故事的講述，實(shí)現(xiàn)個人預(yù)期問題的分離，并進(jìn)而轉(zhuǎn)換生活的視角[5]。（2）“表演療法”的非診斷性、非解釋性、發(fā)展性和超個人性等后現(xiàn)代心理咨詢原理。（3）后現(xiàn)代心理咨詢中的解決取向的短期治療。所謂解決取向的短期治療，就是關(guān)注人們的積極因素和正向力量，強(qiáng)調(diào)來訪者的成功經(jīng)驗(yàn)和可能性，而不把焦點(diǎn)放在問題和原因上[6]。（4）人本主義心理治療中的“來訪者中心”的理念，讓來訪者做咨詢的主導(dǎo)，充分發(fā)揮來訪者自我意識、自我探索的作用。（5）“書信咨詢”和“日記療法”的靈活性及主觀能動性。

總之，“日志療法”是以現(xiàn)代心理咨詢學(xué)中的一些操作方法演變而來，結(jié)合了“日記療法”的有效傾訴功能和“書信療法”的即時性和可溝通性，同時融合了后現(xiàn)代心理咨詢的一些理念，操作方式和時間也很符合人們的需求。

三、日志療法的作用及評價

“日志療法”的提出，來自于很多人反映傳統(tǒng)心理咨詢中存在的一個問題，即：日常健康咨詢時最難以解決的心理問題，不是認(rèn)知上的，而是有關(guān)情緒的，而白天絕大多數(shù)人的真實(shí)情緒是不易顯露的。但是多數(shù)咨詢只能在白天進(jìn)行，這就使咨詢往往停留在理智層面的認(rèn)識，造成了白天的理智占優(yōu)勢而夜里的情緒占主導(dǎo)之間矛盾的問題，有時候會使來訪者感覺白天咨詢時候很明白，但是回到家又不能像白天那樣去想了。為了解決這樣的矛盾，最好的辦法就是在情緒激烈的當(dāng)時適當(dāng)?shù)貎A訴，在這個時候抒發(fā)出真實(shí)的情感和體驗(yàn)。很多人往往習(xí)慣于在晚上寫日志來表達(dá)情緒，因此“日志療法”就恰巧可以奏效。

“日志療法”的作用之一便是宣泄。臨床證明，宣泄療法有一定的功效，來訪者把自己的內(nèi)心矛盾與痛苦情緒體驗(yàn)宣泄出來，減輕心理上的壓力，減輕或消除緊張的情緒，易使來訪者恢復(fù)平靜的心情[7]。同時，宣泄還可以促使患者改變態(tài)度，增加患者接受環(huán)境影響的能力[8]。然而一些專家質(zhì)疑盲目地爆發(fā)和破壞性的轉(zhuǎn)移和釋放，如在宣泄室中擊打沙袋的宣泄方法，將可能更加強(qiáng)化其病態(tài)人格，因此運(yùn)用類似于寫日志這種積極且非暴力的方法發(fā)泄情緒，正是一種適當(dāng)?shù)膬A訴和宣泄。

另外，鑒于后現(xiàn)代心理咨詢學(xué)認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)透過語言而彰顯”[9]，因此在情緒激動時的傾訴也便于將深層的問題暴露，這也是“日志療法”的作用之一。

“日志療法”是以文字為主要依托的，來訪者在自己的獨(dú)立思維時空中應(yīng)用文字傾訴與咨詢師和來訪者面對面傾訴相比有其優(yōu)點(diǎn)。這可以讓情緒在自我疏導(dǎo)中趨于合理化，也避免了一些來訪者在有人在時，容易依賴或者放縱情緒，造成不良后果。

再者，后現(xiàn)代主義很重視人的主觀能動性在人的發(fā)展或恢復(fù)中的作用。由于每個人都有自己成長的社會脈絡(luò)，對世界有不同的認(rèn)知建構(gòu)，后現(xiàn)代認(rèn)可這種差異性，主張以合作介人的模式進(jìn)入到相應(yīng)的輔導(dǎo)過程[10]。后現(xiàn)代主義還要求咨詢師放棄對心理問題無所不知的權(quán)威的態(tài)度，要采取一種不知者的立場，不對問題做任何預(yù)先的假定、期望以及回答。這樣可以排除他們以往的知識和偏見，以免對新的意義關(guān)上理解的大門[11]。日志療法正是以來訪者為主人，以來訪者的日志作為首要資料，這樣就有效避免了一些咨詢師教導(dǎo)為先的錯誤方式。同時也能使咨詢師真正處于一種和來訪者平等交談和適當(dāng)引導(dǎo)的地位，從而避免來訪者在咨詢師面前不愿意進(jìn)行自我分析，并且依賴咨詢師做決定。

很多來訪者面對心理咨詢最大的顧慮就是保密性的問題。由于長久以來社會上存在著對心理咨詢的偏見，很多人害怕自己去心理咨詢所的行為被別人發(fā)現(xiàn)；而很多想利用日記傾訴的形式來宣泄情緒的人又擔(dān)心日記會被家人看到。例如有些青春期的學(xué)生很想寫日記，但是怕被父母發(fā)現(xiàn)，于是只能把積郁放在心里。這就可能導(dǎo)致一些負(fù)面情緒的壓抑，從而造成更嚴(yán)重的心理問題。而網(wǎng)絡(luò)日志的相對保密性恰巧解決了這一問題。以不為人知昵稱建立空間，在任意可以上網(wǎng)的時間地點(diǎn)寫日志，所寫的內(nèi)容可以只限于咨詢師和個別好友瀏覽或留言，而其他人在未被允許的情況下無法了解日志內(nèi)容，也無從知道日志的主人是誰，從而可以在很大程度上消除來訪者的顧慮。

當(dāng)然，“日志療法”也不是十全十美的。由于“日志療法”的前提是后現(xiàn)代心理學(xué)中“真理是由人建構(gòu)”[12]的觀點(diǎn)，使來訪者在咨詢過程中占有絕對主導(dǎo)的地位，而咨詢師也只能是隨著來訪者的思維進(jìn)行適當(dāng)?shù)刂笇?dǎo)，因而往往只適用于一些日常健康咨詢的來訪者，而如對偏執(zhí)或抑郁的來訪者則不一定有很好的療效。而且，由于這種療法的操作過于靈活，會有偏離客觀性的可能。這些也都有待于日后的改良和完善的。

4小結(jié)

后現(xiàn)代心理學(xué)作為心理學(xué)的前沿?fù)碛兄芏嗟纳L點(diǎn)和活力，對于在后現(xiàn)代心理學(xué)根基上萌生的“日志療法”也同樣如此。“日志療法”利用網(wǎng)絡(luò)日志的模式，使心理咨詢變得更加靈活、更加以人為本。相信在不久的將來，隨著高科技的進(jìn)一步發(fā)展，“日志療法”還會演變成更加便捷可行的形式，為心理咨詢更好地服務(wù)。

參考文獻(xiàn)：

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