導語：如何才能寫好一篇藝術創作的理解，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、《奉獻》

創作于1883年，歌詞取材于基爾姆的同名詩篇。1982年女高音歌唱家諾爾曼和德國萊比錫交響樂團的合作演出，使這首歌曲更加聲名遠播。當今的歌唱家們也習慣性地將《奉獻》作為獨唱音樂會的返場曲目，以再一次表達對觀眾的感激之情。《奉獻》與舒曼的《獻詞》一樣，其主要內容就是向心中的愛人表達自己的喜歡、愛慕之情。如果將兩首歌作為比較的話，那么《奉獻》則更優于《獻詞》，因為它所表達的愛情更加細膩和完美。《奉獻》在結尾處也運用得非常好，主要是在主大三和弦上由五音向上作大六度的跳進，使全曲結束在主和弦三音的方式，更是表達了作者對愛情的意猶未盡。

《奉獻》為大調，歌詞共分三段，從而形成三個自然的音樂段落。每一段的起首音樂都相同，旋律明快，高音有規律地出現，不斷在重復中展開新的變化。

演唱者要注意的是，三個歌曲的自然段落都各有千秋，在圍繞感情的進一步處理上，每一段在很大程度上都有所不同，前兩段“謝謝你”，是整首歌曲的，歌唱時應盡量把聲音放送出來。最精彩的部分就是全曲中的第三段，人聲的力度要求達到了兩個forte，歌唱者應用戲劇性歌劇詠嘆調的演唱方法來演唱，用戲劇性力量的旋律推動情緒的不斷升華。鋼琴的尾奏部分，應同樣以戲劇性力量的演奏方式來淋漓盡致地抒發作曲家的情感。

二、聲樂交響套曲《最后四首歌曲》

由《春天》《九月》《入睡之時》《在夕陽中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂隊伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時》完成于1948年9月，《在夕陽中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實際完成的時間相同，但整個主題的構思是在同一時段內進行，作品中的歌曲順序是后來學者們的安排。

《最后四首歌》創作于1946—1948年間，作曲家歷經了漫長而又騷動的職業生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩人艾辛多夫的同名詩歌《在夕陽中》所描寫的一對老人家面對近在眼前的死亡所表現的沉思與作曲家的個人處境形成強烈的共鳴，引發了作曲家的創作靈感。這是一部極具價值的音樂文獻，作曲家的創作風格和寫作手法在以往德、奧藝術歌曲的基礎上有了新的發展，可以說這部作品完美地表達了作者對事物終結、生命即將消亡的哲理性思考。

《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂廳進行了首次演出，擔任這首歌曲獨唱的是弗拉格施塔特·魏爾海姆，富特文格勒指揮愛樂樂團伴奏。

《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一個“主導動機”穿插在聲樂和樂隊的聲部中，其中由一個忐忑不安情緒的主導動機，把前三首歌曲聯系在一起，第四首歌是套曲的和總結，通過前三個階段后，逐步地描繪出一個美滿而又靜止與安息的意境；同時，套曲在4首樂曲的結束處，都運用了施特勞斯最寵愛的法國號的獨奏旋律作為結束，使整部套曲在創作上既有統一又有對比。

《最后四首歌》的調式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂織體和諧統一、清澈透明，表現了四季的更始復新、愛情、沉睡與死亡；管弦樂配器安排周密細致，特別是弦樂為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂以縹緲不定、起伏錯落的經過句為背景，伴隨著節奏的徐緩急馳與對比，同整部作品一道，在夕陽的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴的訣別中逐步消退。

《最后四首歌》曲式結構非常自由，兩段歌詞也會時常連接在一起，樂隊間奏時常在段落的中間部分穿插。歌曲樂句的長度也有長有短，長短分布的情況也極不規則和極不均衡。

從宏觀上來看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時》是兩個相對來說比較抒情性的段落，第四首《在夕陽中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時尤其要注意作品情感的整體性與一致性。

1.《春天》：選自海曼·赫瑟詩歌，Andante （行板），套曲的前奏曲。

歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會經常這樣夢想著，你就是那些叢林與晴空的微風，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來到我面前。我已經認出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時我的四肢都不由自主地激動地顫抖。那是因為我知道幸福就要來臨。

這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對春天的懷念。但是，聽起來卻沒有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對春即將離去的感受。全曲開頭部分的調中心不穩定，沒有調號標記。統一的和聲基礎為c小調的主和弦與降a小調的主和弦組成的琶音音型，通過這一推動力的音型，給全曲奠定了比較堅實的基礎，歌者演唱時可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。

歌曲第一、四行詩的最后一個字總共長5小節，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關系上突破了傳統的處理方式，引導我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導動機多次變型，調性復雜、變化音較多。這是一首調性相對來說比較復雜，需要變化的音節比較多的現代藝術歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個完整的整體。再一個就是要嚴格按照節拍朗誦歌詞，發音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預習工作。

這首歌在演唱時可以較為自由地發揮想象，演唱者要從傳統的對稱、呼應等關系中解脫出來。歌曲的最后，歌聲在悠揚的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號的響應完美地結束全曲。

2.《九月》：選自海曼·赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。

歌詞大意如下：雨水是無情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽光也在不由自主地戰栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹上無奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢境中一點一點地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因為它太乏了。

《九月》將詩中金色樹葉的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的 微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結”的印象。

演唱者在演唱時一定要注意對歌中情緒的表達，注意在較為穩定的調性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點。

《九月》1—4小節樂隊部分中的裝飾音，高聲部中由三個音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導動機或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時》中，這樣的效果是不僅旋律優美動聽而且具有戲劇性。樂曲最末的圓號獨奏部分是全曲最的部分，曲中主導動機最后由一支安慰性的獨奏圓號封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統一。

3.《入睡之時》：選自海曼·赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。

《入睡之時》這首歌詞的形象鮮明、詩意濃厚。作曲家借描寫孩童的天真暗示歷經坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重擔去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進入，刻畫的是一種精神恍惚的狀態；隨后小提琴獨奏將人們帶到臨睡時刻，用動人心弦的旋律來替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的。

歌者演唱時要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無比的滿足又不得不回到現實生活中的矛盾心理。這里的心理表達，要運用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨奏段落的抒情力量，唱出獨奏之后最為激動人心的樂段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點降b的過程，這樣的旋律我們稱為模進，它與下面聲部的和聲充分地結合在一起，構成了全曲極為輝煌的。所以，演唱、演奏時更要注意用歌聲與樂聲互為表達，藝術地再現歌曲的抒情性與交響性情景。

4.《在夕陽中》：sehr langsam（很緩慢地），套曲的終曲。

歌詞大意如下：這里我們曾經經過了人生的苦難及幸福，我們攜手在此幸福地生活。在這一片祥和安靜的土地上，讓我們做暫時的停留吧！傾斜的山谷環繞著我們，氣氛變得更為暗淡。有兩只百靈鳥卻執著地向漸漸變黑的天上飛翔。讓它們快樂地唱吧、自由地飛吧，雖然睡眠的時候即將到來了。在這孤獨的路途中，千萬不要迷失了方向。啊！前面更有充滿寧靜的平安，在那夕陽漸沉的紅光中我們漫游后的心何等疲憊，難道這就是死亡嗎？

作曲家通過《春天》《九月》到《入睡之時》3首歌三種不同情緒的轉換，《在夕陽中》把人們帶入了另一個充滿幻覺的世界。艾辛多夫詩中對人生的疲憊與困惑之情，在施特勞斯的筆下通過他50多年的思考作出了回答。在歌中，他運用青年時代作曲家的交響詩《死與凈化》中的主題并與歌曲結合，表明了對人生的態度。希望能夠“從塵世中得到解脫，得到凈化”，并向世人告別，體現了其作品高度的藝術性和深刻的哲學性。

20小節的前奏體現了歌曲的交響性特點，前4小節展示的主導動機和《死與凈化》動機一直交織于樂聲和歌聲之中。

《死與凈化》將歌曲寓意為“死亡”，是表現人性從美好走向凈化的過程，而歌曲結尾運用的傳統完全終止式K四六一V一1，也暗示了事物、生命的完美終結。

結語

一般來講，歌唱者和指揮者的任務是不盡相同的。施特勞斯對音樂要求相當嚴格，他每演唱一首歌都必須使用一個龐大的音樂團隊，所以對指揮而言就非常有難度，這要求指揮必須了解施特勞斯對音響的高要求。最關鍵的是，他還得根據歌聲來決定怎么把樂隊調整到最佳狀態。施特勞斯最擅長把歌詞和音樂完美地結合在一起，演唱者必須忠實于自己的音樂，對待歌詞也是如此。演唱歌詞必須像舞臺上的演員那樣，把想要表達的東西充分地表達出來。總而言之就是歌唱者必須充分理解歌詞的意義所在，把它的蘊意表達出來，而且要帶有感情的色彩，歌詞內容要準確無誤，不要有錯誤的地方，更不要用其他的方式來處理，我們要表達的是情感的迸發，而不是情感的本身。

在《最后四首歌》的演唱中演唱家一般很難把握歌曲要充分表達的一種脆弱，當然這不是歌聲的脆弱，而是在聲音上表現出來一種對死亡的恐怖心理。歌聲最終使人聯想到死亡的絕望和別離的悲切。其實在演唱藝術歌曲時詩歌不是最重要的，重要的是如何看待詩歌本身，如何看待樂隊和聲樂的完美組合，以及音樂色彩。

筆者個人的理解是音樂配上合適的歌詞，就可以讓音樂凌駕于歌詞之上。也許還有其他的辦法，但那也要充分地詮釋作品，對作品進一步理解，這就需要多年的實踐經驗。筆者沒有單獨唱過這些歌曲，它們是和施特勞斯不可分離的，我們不要做任何個性化的處理，否則就違背了作曲家的意愿。

參考文獻：

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篇2

無論是貝爾提出的“有意味的形式”還是卡西爾的美學理論都充分強調了意味對于形式的重要性以及形式對于藝術的重要性，一方面提供堅實的理論基礎為后代藝術家把握藝術創作的有效性指明了方向，另一方面幫助觀眾更容易理解現代藝術作品。本文以文藝復興時期藝術家老彼得•勃魯蓋爾的作品《死亡的證明》為例來詳細闡述藝術創作語言中的形式意味。《死亡的勝利》是老彼得•勃魯蓋爾于1562年創作的一幅油畫，這幅油畫給人的表現了一種超乎尋常的“亂”，畫面中既有死神率領骨瘦如柴死亡之馬，皇帝及主教已經倒下的畫面，又存在不知危險迫在眉睫、依然卿卿我我的戀人。畫家在畫作中創作出一個非現實的俯瞰角度，利用簡化的山體和和抽象的樹表現對形式的強調，突出死亡對于人的打擊是一律平等的核心思想，正因為油畫中的巧妙結構成為啟示錄第四封印后的力作。由此可看出，藝術創作中選取有“意味的形式”語言和特征化的符號語言，能夠通過豐富的理論知識作為基礎，為藝術家藝術創作指出了發展方向，也能使得觀眾更為深入的了解現代藝術趮。

二、藝術創作中選取形式與符號語言的有效性

1、從藝術家創作的主體意識與邏輯無意識分析

藝術創作的主體意識與邏輯無意識是藝術家選取形式與符號語言的有效性的潛意識體現。自二十世紀以來，西方現代哲學論著在藝術美學理論中多有涉及，以象柏格森的生命哲學為例，將生命沖動和藝術創造視為一種內心體驗。赫伯特•里德在研究畢加索時指出，藝術家在創作中是主體意識與邏輯無意識的結合，在創作的某一階段存在憑借潛意識來構思形象。從的觀點出發，人的本質屬于社會是其核心思想，強調藝術和審美對于人類的必要性和重要性。因此，無論是藝術家的主體意識還是邏輯的無意識都滲透著時代精神和社會立場，也就是說社會、時代、歷史的因素賦予了形式與符號語言的意義。從心理角度分析，藝術家對藝術語言的選取在很大程度上處于一種無意識的狀態，這種邏輯的無意識來源于藝術家的個人經歷和思維模式，是一種意識的深層積淀和實踐經驗的累積。心理學家榮格提出藝術創作的過程往往會受到一種積淀在藝術家潛意識深處的集體心理經驗的影響，以此發揮著重要的干預作用。而藝術創作中符號語言的有效性能夠充分的體現出，藝術家在進行藝術創作時的主體意識和邏輯無意識，將創作某一階段的形象構思，將符號語言富裕意義，從而將社會積淀和精神世界進行展現。

2、從觀眾的接受心理分析

由于觀眾在藝術參與中扮演了一個十分重要的角色，因此必須從觀眾的接受心理來考慮藝術創作中選取形式與符號語言的有效性。觀眾在藝術欣賞的過程中，通過感受和理解等心理活動參與到藝術的創造活動中，因此觀眾與形式的關系是一種主動關系。卡西爾美學思想認為只有能被觀眾用心接受的藝術才能真正體現美感，從而引出對藝術接受和欣賞角度的探討。以戲劇為例，戲劇的綜合性質決定了文本被閱讀和觀看演出的兩種形式，觀眾在閱讀文本的過程中，在填補文本中不確定性和空白時，往往調用意識和無意識進行選擇，帶有個性的特征和主觀的性質。在觀看演出時觀眾看到的是演員對劇本的角色的想象、理解和演繹再度創造的直觀形象，由于演員的演繹的形式和符號語言使觀眾在閱讀文本時的不確定性變得確定，常常激起觀眾挑戰演員演繹權的欲望。從觀眾的接受心理，對符號語言的有效性進行分析，可以看出觀眾心理是符號語言發揮作用的重要因素，觀眾在進行藝術欣賞的過程中，觀眾與符號語言構建出來的主動關系，只有通過藝術作品進行傳遞，而觀眾進行藝術接受和欣賞后，也會帶有強烈的個性特征和主觀性質，從而賦予符號語言更為豐富的含義，提升了符號語言的作用。

三、結束語

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關鍵詞：素描；寫實油畫；藝術創作

素描是一種單色的繪畫形式，深層次上解釋是用來學習美術技巧、探索繪畫的形體規律、培養繪畫專業習慣的一種訓練過程。素描對于寫實油畫的創作有重大的影響和作用，隨著繪畫藝術的不斷進步發展，我們對于素描和寫實油畫也有了更深刻的認識。充分探索和運用素描技法，不斷豐富寫實油畫的藝術手法和表現形式，以此來創作出更多高品質、高水準的寫實油畫藝術作品。

1素描和寫實油畫兩種繪畫形式的關系

1.1素描與寫實油畫區別之處

簡而言之素描是一種單色繪畫形式，同時素描包括的種類也很多，像中國國畫中的水墨畫、白描以及速寫和繪畫的草圖在廣義上都屬于素描的范疇。可以說素描是繪畫的基礎和骨骼，同時亦是最節制和最需要理智來協助的藝術形式。寫實油畫是屬于具象藝術的藝術形態，也是繪畫的一種表現手法。寫實油畫是由繪畫者觀察和描摹外部的物體形象，結合自己的親身感受對外界物象進行再現的藝術創作過程。寫實油畫的藝術作品符合了觀察者的視覺經驗感受，為觀者提供了感官的審美愉悅之感。

1.2素描與寫實油畫的聯系

素描是寫實油畫藝術創作的前提，是一切繪畫創作的基礎。素描是寫實油畫創作中的一個重要的設計構圖工具，繪畫者經常要進行素描的練習，這樣有利用他們更加準確地掌握并理解物象形體，在素描學習中逐漸熟練地運用線條來勾勒出物象的形體，初步掌握這一基礎繪畫形式的要點和精髓。在油畫的初級階段所進行的準備工作大致上可以說是著色的一種嚴格素描訓練，擁有較為高超的素描技術可以使得繪畫者在物體造型和色彩的結合上更加具有氣象。總而言之，在寫實油畫的創作中素描是必不可少的重要部分。

2素描在寫實油畫創作中的應用

2.1素描在寫實油畫空間構造的寫實性中的作用

在繪畫的發展過程中，空間特征經歷了從二維到三維的一個轉變發展。由于之前的二維繪畫形式缺乏層次感和立體感，不能夠生動形象地展示實物的具體狀態，因此繪畫者逐漸探索，充分利用素描中對于物體遠近、明暗以及透視虛實的構圖技巧來增強寫實油畫的表現力。使得寫實油畫的繪畫者在平面上塑造物象的寫實性和畫面的感染力增強。

2.2素描在寫實油畫創作的題材和內容上的應用

隨著寫實油畫繪畫技術的不斷提高，其題材和內容也不斷的創新發展。素描可以使繪畫者更加注重光、質感和空間的運用，在五彩繽紛的大千世界中用一雙善于發展美的眼睛來進行藝術創作。素描技巧的嫻熟運用，會讓創作者在寫實油畫藝術創作的題材選取、色彩抉擇和內容確定上更加遵從內心，從而創作出更好的作品。

2.3素描在寫實油畫創作中形體上的運用

素描繪畫的基礎是物體的形狀和輪廓，形的問題主要在于素描技巧的運用。例如素描繪畫中，通常將體當做立方體來描摹，把形視為平面形，形可以作為一個獨立體存在并且體依賴于形因此形體結構是一個物體在空間中的具體存在方式。寫實油畫中的物象都是具體存在的，不過在創作過程中需要繪畫者把自身的感受運用線條來勾勒出來，對于曲線和形的有效運用會使得寫實油畫的整體性和繪畫性更加的突出。

3素描對寫實油畫創作的影響

3.1素描對于寫實油畫創作風格的影響

不同的繪畫形式有著自身獨有的特點，同時各種繪畫技術也可以取長補短。素描是寫實油畫創作的前提即基礎，素描家作品風格的不斷變化也潛移默化的影響著寫實油畫的發展。淳樸、柔美的素描繪畫會使油畫創作中顯示出一種寧靜致遠的風格特點。有些素描作品，通過對人像細節的繪畫來展現人物豐富的內心變化，這樣的作品也會在油畫的創作中對人物神態的描畫產生啟發。

3.2素描對寫實油畫藝術創作表現形式的影響

不同繪畫者對于素描繪畫技巧的掌握程度不同，素描包括很多的表現手段：遠近虛實、明暗透視以及前后等構圖方式。每個繪畫者對于素描的理解程度也不盡相同，這樣的差異會具體的反映到寫實油畫的作品展示中。擅長于線面構圖的繪畫者會在油畫的創作中突出線面的展示方法。在素描的明暗技術掌握嫻熟的創作者會在寫實油畫的光線設計中展現出自身對于空間明暗的獨到構思。畫家對于不同素描技巧的側重點會使得寫實油畫的表現手法呈現出不同的風格形式。

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1、當代雜技藝術創作應把握的市場需求

時代在變遷，歷史在前行，雜技藝術創作也需要不斷把握市場需求的變動，這樣才能更好地迎合觀眾的口味，使雜技表演與市場需求有效對接。當代人的文化內涵和審美正在發生變化，這是雜技藝術創作應高度重視的問題。雜技藝術的特點尤其體現在技術的高難度，但雜技又不單純是技術動作的呈現，其靚麗的服飾、風趣幽默的故事情節等都是其藝術價值的體現。當代社會經濟的發展使人們受教育的水平逐步提高，觀眾對文化藝術節目的欣賞力和鑒別力顯著增強，對藝術表演的文化內涵提出更高要求，這是市場需求的集中體現。雜技藝術創作和表演始終要以服務觀眾為根本。因此，當代雜技藝術創作要注重通過文化內涵的充實和形式的變換實現創新，從而更好地把握市場需求。例如，雜技芭蕾劇《天鵝湖》的誕生就是一個順應市場需求推陳出新的典范。該劇雖然以《天鵝湖》為藍本，同時又是中西結合的美麗故事，表演中貫穿帽子技巧、滾球戲、雙人單輪車、人體軟功、頂燭臺、蹬技、大踏環、綢吊、高桿特技等內容，著實令人大飽眼福。《天鵝湖》不僅能夠集中展示雜技藝術的高難度挑戰，更是賦予表演深刻的故事情節與內涵。也就是說，隨著時代的發展，雜技不僅要讓人對極限挑戰的絲絲入扣表示驚嘆，更要從中收獲感動，這既是雜技藝術的市場發展規律，也是觀眾審美的需求體現。目前市場對于雜技和戲劇的融合、雜技和舞蹈的融合需求非常明顯。這主要是因為戲劇和舞蹈本身都具備一定的故事情節，如以地域元素、民族元素為代表的知名戲劇和舞蹈，本身就充滿濃厚的歷史韻味和引人入勝的情節。而雜技與之融合可謂強強聯合的“嫁接”——既保持雜技表演的原汁原味，又能夠以情節為線索，對觀眾產生吸引力。這說明觀眾對雜技藝術創作的審美提出更高要求，雜技需要堅持技術創新，同時兼具外在服飾魅力和內在情感真諦，即全面提升雜技藝術的觀賞性，實際上也是雜技藝術深度創作的發展方向。作為雜技藝術創作者，必須要及時捕捉到市場需求的變動趨勢，將傳統的雜技藝術與當代文化潮流緊密結合。例如《城南舊事憶天橋》、《草原踏歌》》等雜技節目的創作，就非常重視多種藝術形式的融會貫通，其中既有精彩絕倫的動作藝術，也有濃郁的文化氛圍，著實使觀眾入情入境。

2、當代雜技藝術創作的發展

市場的開拓在于藝術的創造，如果在藝術上沒有創新，就沒有發展，而是陳陳相因，定會失去演出市場。為充分把握市場需求，作為雜技創作和演出單位，需要走在市場前沿，善于捕捉市場需求的細微變化，時刻保持創新意識，求新求變，這樣才能使創作的雜技節目受到市場的認可，并轉化為企業的經濟效益和社會效益，凝聚品牌優勢。當今社會正處于文化大發展大繁榮的時期，雜技藝術創作既充滿發展機遇，同時也面臨激烈的競爭考驗。藝術家的文化底蘊、生活閱歷、審美情趣不同，藝術創作也會展現出不同的風格。因此，雜技編導應對多種藝術門類、知識結構有所把握，在深刻理解雜技本質的基礎上，賦予雜技創作更多的文化藝術內涵，使雜技表演更具生命力。在創作新的雜技節目時，雜技編導應走出傳統雜技表演的路徑，增強雜技節目的時代感。時代感實際是對市場需求更為具體的詮釋，時代呼喚文化內涵，呼喚藝術的美輪美奐，雜技創作就應與之相呼應。所以雜技編導要善于把握觀眾的審美心理，廣泛接觸實踐生活，體會觀眾的文化與藝術訴求，在情節上精雕細刻，在形式上吸收民族舞蹈、芭蕾等藝術元素，從而形成雜技藝術創作的獨特個性。而且雜技創作與表演單位也應積極開拓市場機遇，參與多種形式的雜技藝術交流活動，傾聽市場的聲音，與市場實現深層次的互動，進而加強對市場需求的把握。只有走在市場的前沿，跟上時代的步伐，雜技藝術創作才能充滿強勁的動力，不斷邁上更高的臺階。

作者：吳昊單位：遵義市雜技歌舞藝術有限責任公司

篇5

[關鍵詞] 玻璃藝術；觀看；審美；民族性

[Abstract] The writer，as an educator and artist of glass art， summed up the experience of creation of glass art and education and discussed the problem of glass art at the present stage. As a contemporary Chinese glass artist， the writer explored the creation of glass art in three aspects： dismensions of watching， aesthetic environment and art practice and attemptted to edify the artist in creation of glass art.

[Key words] Glass art；Watching；Aest hetics；Nationality

以高等院校學術力量為軸心推動的“工作室玻璃運動”在國內已經跨越了十余春秋，作為中國現代玻璃藝術開拓者的一員，在這十幾年的時光里，針對學科規劃、創作思路、美學體系的探索，其中的酸甜苦辣蕩然在心。 2015年，中國美術學院吹制工作室正式建成，并以國際課程的教學模式開始運營，標志著國美“平面玻璃”“鑄造玻璃”“吹制玻璃”三大課程模塊的格局框架基本成型，未來中國與國際玻璃藝術界的交流將更加的緊密（圖1）。回望國內玻璃藝術的發展歷程，再分類比較每一階段的成果，進步與不足也清晰明辨。在此，基于我本人的教學與創作實踐，提出一些關于玻璃藝術創作的思路及思考。

一、玻璃創作內涵

首先，我想分享給大家的是關于如何理解玻璃，如何了解自己，思考玻璃材料與自身創作的相互關系的經驗。培養藝術創作的創新思維以及確立邏輯的觀看方式與科學的觀看方法，在玻璃藝術創作領域尤為重要，這將奠定起現代玻璃學科發展的文化品質與學術內涵，也決定藝術家自身的藝術道路能走多久、走多遠。

強調觀看方式的實質，是深入拓展藝術創作思考的維度，提升學科發展的文化品質與學術內涵。以玻璃藝術家個體創作而言，想表達什么？為什么要用玻璃做？怎樣去實現？上述創作思考構成一個邏輯性的思想框架：創作者自我情感本體――玻璃材料與玻璃藝術語言――創作實現的技巧與方式。藝術家需要圍繞創作思想的框架進行研究與論證，從而確立獨特的觀看方式，形成特色的藝術語言。

反應思想的本源，表述情感的特征。藝術家是敏感的，天生的敏感性能讓藝術家捕捉常人看不到的東西，并以藝術的形式表現出來。情感表達是藝術家創作之根本，這些情感包含了當下生活的認知內容，具備鮮明的時代特征。了解自我是藝術家進行創作的開始，藝術家能實現獨立的創作風格、建立新穎的語言形式，淵源于藝術家對自我情感和個性特征的挖掘。作為年輕的學子以及青年藝術家，很容易受到某個（類）大師的影響，作品不由自主的出現模仿的痕跡，這個過程是完全可以理解、甚至可以說是不可避免的。任何藝術家都有學習前輩的過程，都會在前輩大家中吸收養分，只有站在巨人的肩膀上，才能更好地創造自我。然而，在借鑒基礎上的創造則是藝術家確立自我風格、成就藝術之夢的根本，藝術家了解自我是需要時間的，為什么感動？喜歡什么樣的風格？感動的變化和喜好的程度直接說明了藝術家個體本身的審美情結，善于發掘自我內心才能成就最為獨特的表現語言，做自己想做的東西，表述自己的觀念情感。模仿永遠不可能成就藝術家最終的事業，創造意識的形成實際就是不斷了解與剖析自我的慣性結果。只有明晰自我，才知道自己要表達什么，甚至可以說，藝術家一輩子都在了解自我的過程中，藝術創作作品猶如自身的成長之體驗，標識出自我的特征與才華。

為什么選擇用玻璃來實現你的創意？這是每個玻璃藝術家都要面對的最基本的問題。也許，作為藝術創作本身，任何材料都是可以選擇來進行藝術表達的，玻璃僅僅是萬千藝術創作媒介之一。而當你以玻璃藝術家的視角，選擇玻璃來創作作品的時候，就需要蘊含專業的精神，并充分表達對玻璃的尊重。利用玻璃材質你要干什么？是不是僅僅適合運用玻璃？是不是用玻璃表現最為恰當？是不是其它材質無法代替？這些疑問必須在自己的思考中得到全面的解答，它會讓你不斷反思并得到確切且本質的回答。在構思創意的過程中，通過疑問、反問、爭論之后整理出來的你的作品概念，是經得起推敲與檢驗的。嘗試去觸摸玻璃本體的靈魂，與玻璃直接對話與交流。

怎樣實現作品？需要藝術家探索技術去實現創意。這涉及到操作能力以及技術層面的諸多問題，我把這個思考點放在了玻璃藝術創作過程的最后。有的藝術家總把自己創作成果的不足歸結于工作室設備、玻璃材料等客觀問題。需要說明的是，盡管我們現有設備并不是十分完善，玻璃材料的品種與質量或許達不到高品質水晶的要求，但是絕不能把自身玻璃創作的不成功歸結到設備和材料上來。實際上，只要對材料、工具把握和應用得當，摸清玻璃的“脾性”，玻璃藝術創作自然得心應手。縱觀國際玻璃藝術大師的工作室，部分設備看起來還沒國內先進，甚至有些可以用簡陋來形容，在材料的選擇上也很是平凡樸實，但他們同樣創造出經典的玻璃藝術作品。我們現在最關鍵的是需要學習如何“科學地使用”現有的材料與工具，發揮它們最大的功能。歸根結底，作品創作的好與壞，最終還是看藝術家自身的藝術修養以及對美的敏感程度，有一顆極富創造力的心，所有的材料與技法僅僅是你實現你個性思維的手段。藝術家進行創造活動，自然是思想在先，技法在后，藝術家是理念的革新者，他們思維的第一步永遠不是在思考技法，而是在表達思想，有了思想的準確定位，藝術家往往能通過具體的實踐克服技法的束縛，最終實現自我的創意。對于藝術創造本身而言，技術是為藝術服務的。

二、玻璃之審美

其次，我們再來探討一下新時代“新玻璃”的審美問題。中國的現代玻璃藝術是全新的學科領域，對玻璃而言，在其材料本身以及技術加工手段方面或許還能找到與過去的某種聯系性，但從現代玻璃創作的本質來講，其審美同古玻璃研究已經分裂為兩種不同的觀看的范疇，在時間維度上也有著鮮明的界限。需要梳理的是，現代玻璃藝術到底是研究什么？中國玻璃藝術的未來可能朝向哪些方向發展？

玻璃藝術有它的本體表現語言及獨立的審美態度，了解玻璃多少，作品就會給觀眾對應的情感體驗，因此，獨特的表現語言與專業的審美態度構成了玻璃與人的真實互動，玻璃作為一種媒介表達人的觀念的“傾訴”正是體現了材料的語言及學科之魅力所在。幾千年來，人類對玻璃藝術的理解仍局限于有限的技法探索，然而，在最近短短的五十多年中，現代玻璃美學正在以一種前所未有的速度被不斷地修訂與顛覆，部分前人沒有探尋到的方向以及玻璃新的表現方式也被不斷地發現，在當代藝術界，玻璃變得如此的生機勃勃，它似乎每天都在被改變。

玻璃藝術在國內仍處于成長時期，學術團體的研究水平有限，學術體系尚不成熟，專業審美缺乏廣泛的認知基礎，導致人們對“玻璃藝術”定義的過于紛雜。即使是在藝術圈內部，不同領域的藝術家也都對玻璃存在不同程度的“偏見”――對玻璃藝術的理解往往會基于自身行業觀點。然而，這并未揭曉玻璃藝術的內涵。事實上，玻璃學科的建設的確需要從多維的角度進行客觀批判，學科之間的交叉融合對玻璃的創新有重要的價值。但是，前提是，學術的建議與觀點需要有穩固的文化支撐或建構在理性的思考之上。國內現代玻璃就社會的認知程度上看，屬于新生品與舶來物，因此，如果輕易對玻璃藝術進行定位與判斷自然會充滿誤讀或偏見，其結論多是基于個體印象或來自感性思維，部分混雜的信息相反更加模糊了現代玻璃藝術的概念，這種現象在一定程度上阻礙了玻璃學科的發展。玻璃藝術學科基礎仍處于一個不穩定狀態，專業研究受不同行業觀看視角的影響較大，現代玻璃美學評論體系尚未形成，學科建設仍在摸索中艱難前進。

就藝術家個體創作而言，堅持并保留個人個性化的創作觀點無可厚非，但是，當藝術家同時以教育工作者身份出現的時候，則有義務在客觀性上引導與提升整體的玻璃藝術學術審美，玻璃藝術的美學評判應該是建立在一個科學的、專業的美學平臺之上，這個平臺匯聚了最為優秀的評論家與藝術家，以全面的、包容的、公正的立場促進玻璃藝術創作水準的提升，能為玻璃的發展提供有價值的、新的思路。倘若對玻璃藝術基本的審美判斷出現問題，便很難在該領域繼續前行。新興專業學術體系的建設問題是一個系統性的工作，不僅僅只是存在于高等教育與藝術創作，比如批評家團隊、專業展覽策劃等，都需要逐步的跟進。由于玻璃理論研究的匱乏，短期內難以形成科學的專業審美評判，一些大型的展覽在維護玻璃學術權威上也顯得力不從心，那么評審的結果顯然有失“科學”與“公正”。玻璃藝術家自身實力的夯實與團隊凝聚力的形成是改變上述現象的根本要訣，現實來看，這仍需要一定時間的積累。

藝術創作在不斷體現一個永恒的真理：民族的即是世界的，因此，民族性的體現一直是部分藝術家進行藝術創造的追求方向。一些藝術家喜歡用某些標識性的中國傳統符號來體現民族性，并信奉自己的創作“獨一無二”，形式上看，應用傳統符號表現的玻璃作品，似乎在視覺表達上已經同國際玻璃風格上拉開了差距，然而從創作的方法論上看，并不能說明其玻璃創作方式與觀點的創新性。傳統符號用的不好，總會給人以牽強附會的感覺。那些“藝術創作”中對傳統造型的盲目修改與刪減，不僅體現不了傳統的繼承關系，甚至往往會遺失傳統人文的經典內涵，給讀者傳遞出“變異”的民族文化信息。與此同時，它過分的復古而往往脫離“新時代”的創作背景，這更像是在制作一些偽劣的古董，其影響是令人焦慮的。簡單的形式主義的東西不是一個深入民族文化內涵研究的創造者所應該呈現的。也許，冷靜一下，我們會回到對藝術創作本真的認知：了解自我，真實地表達出“我”作為一個“中國人”觀看世界的觀點，深入地挖掘自身獨特的情感，“民族性”將潛移默化地蘊含在作品其中。

玻璃藝術作為從西方引進的新型藝術學科，在國內發展的初期必然受到西方文化的影響，因此，我們更要堅定民族文化藝術創作方向，深化民族性的研究，充分發揮民族文化的優勢，這樣才能形成自身藝術形態的長久生命力。無論是針對國內玻璃藝術行業崇洋的心理現實問題，或者認為只有中國文化是世界最好的文化而排除世界文明的多元性，這些片面的觀點都應該予以及時調整與矯正。只有當我們具備專業的辨別能力以及開闊的藝術視野，清晰的審美思辯和高格的藝術情操，才會讓自己始終沿著著正確的道路前進。

三、“創造”經驗談

最后，我想分享我去年完成國家藝術基金創作的部分感受。2014年，我獲得了中國首屆國家藝術基金關于個人創作項目的立項資助，經過1年多的艱辛奮戰，完成了3件大型的玻璃作品。由于玻璃藝術創作的特殊性（任何的意外將導致作品的失敗，玻璃破損或污染都將無法再次修復），長時間面對玻璃使我養成了嚴謹的個人性格與規范的職業素養，我始終嚴格按照構思計劃實踐我的作品過程，深入思考創作中的每一個關鍵環節。玻璃是通透的材質，除去概念的構思以外，燒制的技法與打磨的工藝都將直接影響到作品最終的完整性。我在不斷的失敗中總結經驗，取得了一定的研究成果，總結了一些創作的心得。

我一直致力于探索玻璃的“空間性”，這種空間性的形式研究體現在：正負造型、透視關系、厚薄漸變、光影穿插等，注重玻璃藝術學科的本體語言與審美特質，以精密的“結構”經營，拓展玻璃的視覺形態。本次結題的三件作品，都是圍繞空間結構進行構思，在有限的玻璃體量中，通過透視變化與結構穿插，展示空間層次的無限感，客觀地呈現出個人學術研究的邏輯框架。《可現的視界――域》（圖2）是我進入巨型窯鑄玻璃創作領域完成的第一件作品，該作品底座為實木，上面兩段為玻璃，摞層疊加組合。使用光學玻璃材料鑄造（而非高鉛玻璃），在色澤的均勻度以及光學性上更符合作品主題的要求，成品高度為190公分，總重量約為270公斤。制作周期約為4個月，在窯爐內的退火周期達70天。作品在形式上追求空間表現，利用光影塑造形體，在建筑結構中汲取靈感，營造場景氛圍，強調故事性的表述，探討關于信仰主題的人的社會屬性。

我不斷嘗試拓展作品的體量并在結構關系研究上深入推進，這批作品無論是高度還是重量已經全面超越了我前期的作品，是目前中國乃至世界最大的鑄造玻璃之一。作品體量的成倍增長以及結構關系的錯綜復雜注定其在創作技法的探索上充滿挑戰，涉及從制作耐火模具、到窯爐燒制溫控、到冷加工打磨方式以及作品組合結構等一系列創作方式的徹底改進，該項目的研究使我獲得了大量科學實驗的數據并積累了廣泛的創作經驗。《可現的視界――城》（圖3）分四段組合而成（底座為實木烤漆，上面三段為玻璃），整體高度為2米。這件作品來源于古代城門與塔的靈感，作品強調簡約造型與概念表述，在形式上作出大量的簡化，追求鑄造輕量化處理（體積最大化、質量最小化原則），“光影結構“仍是我關注的主要方向，在有限的作品的厚度中，通過透視、壓縮、漸變的規律展示最大空間的可能性。這種嚴謹經營下的邏輯形式的組構實際蘊含形而上的概念，意在突顯作品的觀念價值。

我想展示o大家的，不是一個靜態的物象，而是塑造一個能讓人展開聯想的“場景”，使作品的內涵觀念始終凌駕于藝術創作的技巧之上，基于民族文化的審美特征，以理性主義的方式解構時代語境中人的社會屬性與價值存在，呈現歷史時空的交叉對接。《可現的視界――冢》（圖4、5）為組合結構，材質以玻璃為主體，青銅、實木混搭，其創作靈感來源于劍與劍鞘。在這件作品中，我想強化的是民族性的表達方式，從玻璃藝術的本體審美出發，圍繞作品內部空間結構進行有序規劃，嘗試展示一種穩固形式下的厚重的歷史語境。借鑒捷克玻璃的觀看方式，在民族語境下進行深刻的演繹與創造，我相信我的這件作品成就了一個很好的實踐范例。在我看來，玻璃的表現應具備鮮明的民族特征，這即是玻璃藝術在中國文化土壤中孕育成長的意義所在。創作形式的探討不應流于表象，而該深入材料本身，融合民族、時代的內涵做出包容性的比較與個性化的拓展。

篇6

我國的舞蹈創作在體現時代性、民族性、文化性的同時還更應該注重對于民間文化的一種傳承，但是當前的舞蹈創作就偏離了這個方向，時代性是一個相對比較重要的內容，在舞蹈創作過程中很容易就表現出來，但是藝術往往只有民族的才是世界的，我國的舞蹈藝術創作的過程中恰恰將這一點內容忽略掉。這就給當前的舞蹈藝術的創作帶來了很大的影響，相對于西方舞蹈來看，我國的舞蹈創作往往大多是復制、借鑒國外的舞蹈表現形式，再加上我們自己的一些內容，這樣創作出來的舞蹈作品盡管能夠在一段時間內受到大眾的追捧，但是從長遠的角度來看，是不適應這個社會的需求的。舞蹈創作這門文化藝術應該充分尊重文化傳統的前提下進行創作，同時還應該看到我國的舞蹈創作在不斷的發展和完善的過程中，應該盡可能多的創作那些屬于民族的自己的舞蹈作品，才能夠在舞蹈藝術的舞臺上長久不衰，才能夠讓中國的舞蹈藝術走出中國，走向世界。另外在舞蹈藝術的創作過程中，缺少的是對于文化內容主體的提升，這樣的一種表現形式往往會導致的就是對于舞蹈藝術缺乏主題，只停留在簡單的音樂和動作的表達上面，不能夠真正的起到傳達美的藝術效果。

文化自覺理論在藝術創作中的概述

文化自覺理論最開始是由先生在社會學上面提出的一種文化的最終形式，其中最經典的表述就是：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，從這里我們可以看到社會學上關于美的界定是一種大家同在一起都能夠享受美的一種生活的態度。筆者認為：先生的這個關于社會學中處理社會關系的理論，同樣適合在舞蹈創作過程中，作為舞蹈的編導應該認真考慮的一項內容。從先生的概述中我們可以想到，舞蹈藝術作為一種對于美的追求，舞蹈的編劇往往想把自己內心中所想象出來的最美的藝術展現給觀眾，讓觀眾能夠通過視覺來感受美的存在，在這里作為舞蹈的創作者是在不斷的提供美的藝術成分，作為舞蹈表演者來說，就是美人之美將自己最美的一面展現給觀眾，讓觀眾在欣賞舞蹈藝術的過程中，能夠感受到表演者美的存在。先生對于社會中的文化自覺理論中提到的最高的一種形式就是：美美與共，這種美就是形成一種合力，主要是舞蹈的創作者、舞蹈的表演者、舞蹈的欣賞者都能夠感受到這種美，這就達到了舞蹈藝術的最高境界，當然這里對于天下大同來說，可以延伸出對于三者之間相互欣賞、相互認同的一種外在表現。當然舞蹈藝術的創作并不是單純的美的藝術的展示，更多的是為了能夠傳播一種文化、傳播一種價值、傳播一種社會的認同，讓人們在欣賞舞蹈藝術的過程中，能夠從舞蹈藝術中感受出對于美好生活的向往以及對于美好生活的追求。舞蹈作為一種文化和價值的載體，在人們的日常生活中發揮的作用是巨大的，所以說我們只有將舞蹈藝術創作充分的融會貫通對于文化理念的表達，才能夠實現舞蹈藝術的創作提升，才能夠有效的將舞蹈藝術創作充分的展現到觀眾的面前，為觀藝術與設計眾奉獻出關于美、文化、價值認同的一項多樣的、靈性的藝術作品來。

舞蹈創作中如何將文化融入到作品中

作為舞蹈創作中的最難的一個地方就是如何將文化融入到作品中，由于舞蹈所面臨的觀眾層次是千差萬別的、其文化知識水平以及素質也是參差不齊的，這就是在舞蹈創作中非常難的一個地方所在。克服這樣的舞蹈創作難點應該充分考慮到舞蹈創作中應該將群眾基礎作為進行舞蹈創作的源泉，所有的藝術都是來源于群眾中，只有充分的認識到群眾的需求所在，才能夠將舞蹈創作完善好，在強調舞蹈創作的群眾性的時候，并非是為了迎合一些低級趣味、最主要的是為了能夠將那些反映群眾內心所想的舞蹈作品才是創作的重點。舞蹈藝術能夠發展到現在很大的程度上是得益于有著堅實的群眾的基礎，這里的群眾基礎也就是舞蹈的欣賞者，歷史的經驗反復證明的是，那些藝術氛圍高雅、內容積極健康向上的舞蹈作品才能夠經得起歷史的推敲，才能夠經得起群眾的篩選，才能夠在藝術的歷史長廊中留下腳印。另外在舞蹈創作的過程中還應該充分的將社會性和民族性融合到舞蹈藝術創作的過程中，我們將舞蹈藝術的創作往往是需要將文化自覺的理論融合到舞蹈藝術的創作過程中，這里的文化自覺的理論中包含最多的內容就是其舞蹈藝術的社會性和舞蹈藝術的民族性，舞蹈藝術只有反映當前社會生活的方方面面，才能夠在群眾中有生存的基礎，另外舞蹈藝術的創作只有真實的反映人們生活的狀況、反映時代的精神品質所在、反映社會文化自覺的內容，著眼于社會的本質，才能夠提煉出平凡生活下的人們對于藝術美的追求所在。另外的一個方面就是對于民族性的考慮，盡管在舞蹈創作過程中，對于民族性的內容強調的較少，但是只有民族性的東西才能夠有一定的群眾基礎，才能夠走上舞臺，才能夠在舞蹈藝術的舞臺上更加完美的展現出來。在體現舞蹈民族性的過程中其實就是在提煉民族文化中，那部分文化自覺的地方，先生曾經說過，那些很難用言語表達的內容往往就是文化的一部分，也就是文化的魅力所在，所以我們在進行舞蹈藝術創作的過程中，如果能夠將文化自覺理論中的內容展現出來，這就是對于舞蹈藝術和文化自覺理論的最完美的結合。文化自覺理論往往是帶有很強的知識性在其中的，只有將知識性充分的融匯到舞蹈藝術的創作中，才能夠將舞蹈藝術的核心展現出來，才能夠將舞蹈藝術帶著思想的傳播給觀眾，讓觀眾能夠在這根主線的牽引下面，進行舞蹈藝術的欣賞。在舞蹈藝術的欣賞中人們往往對于視覺的欣賞低于了對于舞蹈內在思想的欣賞，由于舞蹈創作所要融會貫通的學科相對較多，這就給舞蹈創作者提出了更高的標準和要求，需要舞蹈創作者不僅懂藝術，還要懂社會學、美學、文學、音樂學等社會學科。只有這樣才能夠將舞蹈藝術提升起來，才能夠將文化自覺的理論充分的應用到舞蹈創作過程中。

篇7

關鍵詞：開源；數字媒體；processing；互動

1 開源式創作的技術手段

開源，即開放源代碼，開源式創作就是在開放源碼的環境下進行數字媒體藝術創作。

漢語詞語：開辟水源、開辟收入的新來源等。開源（Open Source，開放源碼）被非盈利軟件組織（美國的Open Source Initiative協會）注冊為認證標記，并對其進行了正式的定義，用于描述那些源碼可以被公眾使用的軟件，并且此軟件的使用、修改和發行也不受許可證的限制。[1]

談到當下的數字媒體藝術的開源式創作，就不得不說到計算機這個媒介，更確切地說是，個人電腦的普及才有了后來人類社會信息化時代的到來和互聯網的蓬勃興起，為我們整個社會提供了全面多樣化的網絡的信息交換服務（或者是獲取信息的服務）。在我看來這也是開源式創作的基礎。一方面計算機數碼攝像技術的巨大發展，為我們提供了采集更多越來越多便宜甚至是免費的高質量的圖像資料，這在以前是無法想象的。因為在有了這么多視覺圖像資料的情況下進行創作，要比只是從文字信息概念到視覺形象的設計更有效率和直觀。比如在做三種文化（包括歐洲、伊斯蘭、東方文化）的生活街市的三維模型時，所有的圖像參考資料都是通過Google、百度等搜索引擎，來查找到三種文化的各地代表性建筑、各個時期的代表性建筑和當地的風土人物等的視覺資料。所以，藝術作品的方案都是通過視覺圖像的腳本來表現和制作的，這樣就可以在給甲方做匯報和講解時更有說服力和信任感。因為在天馬行空的方案，到最后也要讓人理解、看得明白，這樣甲方才會給你最重要的兩樣東西“時間和金錢”。一方面Internet中包容了人類文明共有的巨大的信息寶庫，為我們提供了信息資源的交流和共享，如各種搜索引擎、百科、視頻共享軟件、網盤的分享軟件等。正是在這種“混沌”的信息革命的大背景下，現在的中國的藝術家們可以個人電腦作為平臺工具來創作藝術作品。另一方面，越來越多的人對于自己的創新采取了無私的分享，如開源軟件Processing、VVVV。

Processing我們把它叫做PDE開發的環境，通常軟件開發環境叫IDE，Integrated Development Environment集成開發環境，可以輔助開發程序的應用軟件。就是集成代碼編寫、分析功能、編譯的功能等一體化的開發軟件套。①它有很多的例子和Processing，所以需要用到的很多的庫，那它自帶的這個庫就有PDF的生成和串口訊號，我們會用到這個庫。那在Processing里面你還可以“add library”，就是添加更多的庫，常用的庫有video、sound、minim等。

Processing有圖形用戶界面的優勢，并且它能提供各種實時鮮明的圖像式反饋，可以大幅縮短學習的時間曲線，并更容易的理解抽象邏輯法則。其是Java語言的進一步延伸，而且支持現有的java語言基本架構，其將java的語法簡化并將其運算的結果“感官化”，使藝術家和青年學生們能夠很快的創作聲音和影像的交互式數字媒體藝術作品。但最重要的一點它是開放源碼軟件平臺。

那什么是開放源碼軟件平臺？在我看來就是軟件的源代碼是可以被任何人使用的，并且這個軟件的使用、修改和傳播不需要受到任何限制。這也是開源式藝術創作的關鍵。

開源式創作對于我們這些藝術創作者有什么好處呢？由于互聯網的普及，我們獲取別人的幫助就更加容易。比如我們可以更加便捷的在網站上獲取現成的類庫，應用軟件的開發也變得更加容易。具體來說，比如我們在做一個新媒體作品時，要用到關于攝像頭實時的扣像程序，我們就可以通過Processing相關的網絡站點找到別的程序員已經寫好的類庫，它把攝像頭的各種參數如時間的控制和光圈的控制都已經調好，我們只需要從網站上下載，然后導入程序庫，根據具體的現場環境的情況進行微調就可以用到藝術創作中來。當然，在遇到具體寫代碼的具體問題時，也可以在相關的網站和論壇上找到答案。因為作為藝術初學者所遇到的問題幾乎前人都已經遇到過，也有大多數通過互聯網尋求幫助。這極大地縮短了藝術創作的時間周期，快速有效地解決了關鍵問題和難點。同時，還極大地降低了創作此類交互藝術作品的資金成本。因為要請到專業的跟藝術家有合作經驗的程序員，會花費極高的成本。而如今，只需要學習和了解程序運行的基礎知識和基本框架，就可以進行具體的交互藝術作品創作，這極大地鼓舞了在想用計算機程序語言進行創作的外行。這就是所謂的二次開發，利用已經有的免費框架和類庫進行的重組和優化，也能創作出有意思的藝術作品。并且通過軟件Processing自身擴展庫與各種擴展硬件接口的完美結合，再加上軟件自身高分辨率、高精度的渲染效率，使其應用于展覽展示方面有著舉足輕重的作用。隨著相關數字科技的發展和人們欣賞水平的提高，許多城市科技館、世博會展館、政府展覽規劃館等，也都采用了各種各樣的新媒體藝術的互動形式來進行創作和設計。

但是，什么是新媒體的創作手法或方法呢？又是怎么樣不斷地將新的技術手段引入當代新媒體藝術創作領域？它不僅可以靈活地產生、集成、儲存和應用多種媒介信息，還具有新媒體藝術作品的人機交互能力和信息傳達效果，從而進一步拉近藝術作品和觀眾的距離。也就是說顯著地提高了藝術作品的娛樂性和觀賞性。

從數字媒體技術手段分主要創作方式：

第一，信息采集，信息處理與輸出。這是進行數字化創作的最基本的一種創作手法。信息的采集，就是通過數碼攝像機采集的音視頻文件，或是圖像文件。信息處理，就是通過采集設備轉移到計算機硬盤，然后在后期軟件上進行加工處理。然而，現在可以通過processing和vvvv實時采集聲音，然后實時輸出，從而觸發數字圖形的變化。

第二，信息傳輸與轉換。在新媒體藝術中體現的最多的是新興的互動多媒體藝術創作中。人機交互技術在互動多媒體藝術中的應用越來越普遍，交互技術正向多媒體、多通道的方向前進，如手勢識別技術、表情識別技術、語音識別技術、三維輸入設備、視線跟蹤技虛擬現實技術等。科技不斷地進步，不斷的有新的技術應用到新媒體藝術創作中來，但其根本就是，信息傳輸與轉換。比如圖像到聲音的轉換、從文字資料到聲音轉換，以及各種不同文化之間通過網絡傳輸技術之間的轉換。而在互動藝術中最顯著的特征，或者說與其他以往的藝術類型不同的根本區別就是實時的信息傳輸與轉換。在藝術上強調藝術的互動，是對傳統藝術分類的極大挑戰。而交互的形式和類型又可以細分，人與作品的互動類型和方式有：非接觸式互動，如各種感應器技術的應用和攝像頭動作捕捉技術的應用等。

在數字媒體藝術中，主要相關的交互技術包括：計算機視覺技術、手寫識別技術、虛擬現實技術、語音交互技術、多通道人機交互技術等。其中，比較難以理解的兩個技術在這里做一點引用介紹。計算機視覺：“科學研究表明，人類80%的信息是通過視覺獲得的。讓計算機類似于人類的視覺功能成為眾多科學家的夢想，這個夢想正在逐步實現。目前的計算機視覺主要是采用攝像機代替人眼，計算機代替人。”[2]“多通道人機交互技術的特點是：使用多個感覺和應用通道、在三維空間內直接操作、允許非精確的交互、交互具又雙向性、交互的隱含性。”[3]

數字媒體藝術的創作手法有哪些呢？或者說與傳統的視覺藝術相比較它們的根本區別在哪里？傳統的視覺藝術主要靠符號與圖像來表現，而新媒體藝術主要靠光電的統一，是非敘事、個性的。更重要的一點是，它不像傳統藝術創作那樣一筆一畫都要自己刷出來，數字媒體藝術的創作可以不是從零開始的。例如，Processing通過之前的程序員寫好的程序模塊進行重新地組合和優化，就可以創作出不同且有意思的創意作品。并且通過軟件Processing自身擴展與硬件接口（Kinect、Arduino等）的完美結合，還可以創作出有意思的機械傳動裝置。具體的創作手法包括：挪用、拼貼、嫁接等。

2 從藝術家個人創作的角度而言

經過幾十年的發展，眾多新媒體藝術家采用各種不同的媒介和手段來進行藝術創作，帶來了各種類型的新媒體藝術樣式，如實驗動畫、數字攝影、電子游戲、影像裝置、互動影像裝置藝術、網絡藝術等，可以通過它們來表達藝術家個人的藝術理念。這類藝術創作主要是從藝術家個人的角度來創作表達，而不用刻意闡釋、說明主題和中心思想，這跟我在下文中提到的新媒體藝術項目團隊創作有著根本的區別。藝術家個人創作相對于藝術項目團隊的創作是自由的，但由于個人創作上受到資金和技術的限制，創作效果會大打折扣，這和在數字媒體藝術項目中投入巨大的資金、人力和時間，來展示用“高精尖”科技手段和展示宏大敘事主題是完全不同的。但是，他們并不會因此停下腳步，還是繼續在利用不同的媒介和技術來進行創作，同時不斷地探索出各自獨特的藝術語言，并在此期間涌現了一大批優秀的新媒體藝術家和一系列超前的藝術作品。

3 從項目團隊創作的角度而言

如今，大型展示文化藝術中，任何一個成功的數字媒體藝術展項的設計案例，在其背后一定是多學科和各類團隊之間共同協作努力的結果，這一既成事實已在行業內受到越來越多的廣泛認同。同時，新媒體藝術展項的重要性和學科交叉的特性也越來越多地得到了社會大眾的認同，這跟新媒體創作團隊在上海不斷地參加各類的藝術活動項目可以說明。從“感?動”新視覺電子音樂會暨第一屆上海電子藝術節開幕式，到第二屆河流體――全景戶外開幕特演，再到上海世博會城市生命館。而此時，作為藝術家在整個的新媒體藝術項目團隊的過程中更像是一個管理者和組織者，藝術家不僅要從作品方案主題有一個方向上的正確掌控和把關，與此同時還需要協同不同學科領域之間的合作關系。而藝術家在這個時候必須對參與合作團隊的學科領域有一定的了解，這樣在團隊合作的過程中才不會被合作技術人員耍花招，牽著鼻子走。新媒體藝術展項中的重點是交互設計。“交互設計是從人機交互HCI領域分支并發展起來的一門新興學科，它是跨學科領域，涉及了計算機學科、信息學、人類工程學、美學、心理學和社會學科等諸多學科。”[4]例如，為世博會主題館“城市生命館”活力車站做設計的天幕方案時，經過整個設計過程之后，就足以了解交互設計的學科交叉性和跨領域合作的特征。在項目開始之前，首先詳細分析和深入了解了項目的需求與用戶體驗目的，所展示內容的方式和系統的限制、要求，環境條件，展區的大小、空間、高度、采光、人流，以及根據展示演義的主題與觀眾的接受心理的理解等，然后分別做好時間腳本和相應的軟硬件設施的需求。

4 方案的限制和預算[3]

在大型的展示設計中使用交互技術，既要考慮到藝術設計方案的藝術表現力，又要兼顧技術的可行性，因為很多奇思妙想的藝術項目方案由于多種原因是無法實現。而原因或者由于項目的資金和時間限制是無法在短期內實現，或者是交互技術不成熟、不夠穩定。例如，電子藝術節的項目工作，由于前期在構想和方案上投入了大量的精力和時間，導致時間分配不均而影響到大局。所以，藝術家個人的創作和藝術項目創作的不同，因為藝術家個人的理想化可以在自己的具體經驗中解決，可是集體的創作方案出現問題時靠的是集體的力量，一個藝術家是無法解決所有問題的。但最初在討論方案時，沒有或者很少有技術人員參與，就算是參與也很少有發言的權利。當然這并不能說明前期的準備沒有一點用，至少在項目的初期就明確和把握了藝術作品創作的主題，對進行二次創作有著重要意義的。對一個藝術項目團隊各個工作環節的工作進度和時間節點的把握非常重要，否則就是在浪費的是整個工作團隊的時間，并且還會消磨團隊的士氣。所以，整個項目進行到了一定的時間節點，再好的藝術設計方案也要在各個方面要“落地”。具體包括：作品方案的時間腳本、動作腳本和協同的環境腳本、作品的材料和體積大小、所需的資金預算和時間預算等。同樣，個人創作也要做好方案的預算，因為個人的創作更容易受到技術和資金的限制。

5 與創作有關的三個問題

5.1 怎么樣理解信息傳輸的時間差異性

在創作實時互動作品時，會出現時間差異性的問題，因為第一個人看到的內容和第二個人到的內容是不一樣的。不過，時監控技術的運用可以緩解此問題，與傳統拿剪輯完成的影像作品來展示是完全不同的。信息就像河流一樣不斷在變化，而且具有極強的不確定性。

5.2 怎樣處理展示空間與藝術作品的關系

數字媒體藝術作品對展示空間要求極高，作品的展示空間是整個藝術作品的有機組成部分和主要表現手段之一。空間的處理對于藝術作品的觀念和藝術作品的表現力有著重要的作用。

5.3 如何處理數字媒體藝術創作的限制

在運用一種交互技術時，既要考慮到藝術方案的藝術表現力，也要兼顧技術的可行性，因為很多優秀的藝術方案由于許多現實問題沒辦法實現。主要有兩方面，一方面是藝術項目的資金限制和時間限制，還有一方面是技術限制，因為一些交互技術根本就不成熟，不能穩定的長時間運行。

注釋：①開源，網絡（）。

參考文獻：

[1] 保羅?萊文森（美）.新新媒介[M].何道寬，譯.上海：復旦大學出版社，2011.

[2] 馬曉翔.新媒體裝置藝術[M].南京：南京大學出版社，2013.

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一、數字藝術創作行業發展中存在的問題

1.缺乏現代科技含量而致使創作和表現出現差異在信息技術不斷發展的今天，數字藝術從高技能到高科技的轉變過程中獲得了難以斗量的幫助和利益，相對于之前，數字藝術的技術含量也增加了不少，在意識形式上也獲得了相當可觀的創新性發展。可是在數字藝術創作行業的發展過程中我們還得清醒地意識到，在這個時期，數字藝術技術含量因素的凸顯也僅僅只是數字藝術在初級階段技術尚未成熟、不穩定的暫時現象，那么這也就意味著當技術發展趨于同質化的時候這種現象也就會逐漸剝減。可要是當類似這種神話科學技術、科學技術至上的態勢成為數字藝術創作行業的發展主方向的時候，它也就將重新踏上工業社會的歧路。這應該是數字藝術創作行業在大力發展過程中應該考慮的一個關鍵性問題。

2.數字藝術創作行業的發展與經濟聯系不緊密，市場導向不夠數字藝術創作行業屬于第三產業，它是依賴于市場經濟的存在而生存和發展的，因而必須要與市場經濟緊密接軌才可以得到更為廣泛和可觀的發展空間與前景。一個典型的例子就是我國動畫片《藍貓三千問》，這時數字藝術在創作發行初期，由于它的技術水平不高、推行途徑也較為單一化，因而在國內是持否定和不看好的態度的，因此制作公司長期處于一種盈虧的狀態。可是隨著它在電視臺播放一千多集之后，香港招商銀行開始著手對其大力整合和包裝，將重點和注意力投放在了與市場接軌這一點上，還推出了藍貓公仔系列、兒童服裝系列以及文具系列等等和《藍貓三千問》動畫片同步宣傳和發行。因而，出現的結果不僅是《藍貓三千問》的收視率和影響力得到了意想不到的提高，而且在短短不足兩年的時間內，制作公司一下子由盈虧狀態轉變為盈利高達十億元，可以說在動畫行業創作了一個奇跡。

3.數字藝術創作行業人才的短缺和培養方式的不合理據相關業界人士透露，目前中國數字藝術創作行業人才十分短缺，而人才不足所帶來的直接后果就是大經濟商機的流失。曾經在美國多所著名大學任教的教授Pensyl指出，數字藝術創作行業乃是一門文理科相互結合和跨學科的復合型學科，而這也暗示著這方面的人才理應該具有豐富想象力、較強創造力以及解決問題的能力，不僅可以很熟練地懂得虛擬技術和制圖的使用技巧以及具有一定的溝通和設計才干，而且還應該有著相關的軟件工程知識和項目管理與團隊精神。而目前的現狀是數字藝術創作行業人才培養模式陳舊，不懂得將技術和藝術的雙雙結合，因而所造成的格局就是不管有多少數字藝術專業的畢業生均不能很好地適應市場上對這一方面人才的需求。再就是數字藝術創作行業人才培養兩極分化嚴重，既懂得計算機數字制作藝術又熟悉藝術的復合型人才十分短缺，這一問題現已經嚴重阻礙了我國數字藝術創作行業的快速發展。

二、促進我國數字藝術創作行業發展的相關建議

1.直面我國數字藝術創作行業在技術上的不足一般來講，我國是不可能一下子在短期內像國外那樣大手筆、高投入地支持數字藝術創作行業，可是我們不可以以此為借口而選擇退縮，最好的辦法就是借助于情節上的創意來彌補科學技術水平上的落后和不足。因此，我們平時就得關注和吸收優秀導演、編劇的創意策劃，這樣在進行數字藝術創作的時候可以積極借鑒和參考，從而促進整個藝術創作作品藝術品味的提升，以情節創意來吸引人。除此之外，我國的數字藝術創作還得積極消化外來并注重自我成長。這是我國數字藝術創作行業從幼稚走向成熟的重要而且是必然經過的一個發展階段，我國的數字藝術創作行業不能規避這個發展規律，而應正視。

2.注重團隊合作，尋求投資、回報能夠良性循環的一個操作模式數字藝術創作行業在工作方式上必須要重視團隊的力量，注重團隊合作。上文已經提到，數字藝術創作行業是一個涉及專業知識很多的一門綜合性學科，涵蓋數字技術、導演、編劇以及美術等等很多專業領域。因而在進行數字藝術創作的時候很容易就面臨一個十分尷尬的局面：計算機工作人員的藝術修養上極為缺乏，而有著較高藝術修養的藝術家又不懂計算機。團隊分工協作、取長補短乃是促進這一問題得到有效解決的辦法。除此之外，各個數字藝術創作行業還應該團結起來，不能只是將對方看作是自己的一個競爭對手，而應該看到我們都是處在同一領域的社會貢獻者，都為著一個共同的目標和社會理想而奮斗和努力。同時，建立和健全一個良好投資與回報的可循環操作模式也相當重要。不管是數字藝術創作行業還是電視電影，它們從投資到制作到最后的行銷都是一環扣一環，三者缺一不可。唯有在公眾群中得到了消費，數字藝術作品才算是真正實現了自己的使用價值，也就是贏得了真正的成功。這就提醒我們，只有在商業舞臺上完成的藝術，在藝術平臺上做成的商業，才可以為數字藝術作品找到較為現實的社會基礎，也才能確保數字藝術作品更加深入地走進人們的日常生活中去，從而讓更多的人理解數字藝術，為數字藝術贏得更為廣泛的市場，而它的商業發行渠道也就慢慢地得到了建立和健全，這將為其以后的發展奠定堅實而有效的基礎。

3.優化數字藝術人才的培養策略在數字意識人才的培養和教育上首先要做的是突破之前的教育模式，注重技術與藝術的有機結合，以市場上所需要的人才要求為基礎和目標來開展各項培訓活動。而要做到這一點可以從以下幾個方面出發：第一，在課程上，培訓中心可以和相關高校，譬如清華大學繼續教育學院和北京電影學院動畫學院等權威專業機構強強合作，聯合開發，進而慢慢地形成標準課程、課件數據庫。第二，建立健全學員實際操作平臺，給學員提供真實操作項目，平時的操作訓練不僅可以用來檢驗學員自身對數字藝術專業知識的掌握程度，而且還可以不斷提高學員自身的實際動手操作能力，另外對于學員自己掌握和理解所學每一門課程在將來工作中的應用，以及結合自己的實際興趣來給自己的職業生涯定位也是大有裨益的。第三，還可以在數字藝術企業與人才領域之間建立和健全專業領域的人力資源服務平臺，用來承載企業和人才、企業和企業、人才和人才以及相關的政府信息等等互動信息資源，逐漸建立無限的人才供養庫和企業信息數據庫，確保為企業選擇優秀合適的數字藝術創業型人才，同時也可以幫助人才擇選自己所感興趣的合適工作崗位。這樣一整套較為完整而且還具有一定可行性的職業教育整體規劃方案對于解決企業與數字藝術創作行業兩者存在的問題很有幫助。

三、數字藝術創作行業發展前景分析

1.數字藝術創作行業的藝術潛能和藝術創作將得到充分挖掘一般來講，藝術創作是一個十分艱難的過程，在掌握其基礎技能上就得要花費大量的時間、金錢以及精力，而數字技術的普及和廣泛運用可以幫助人們節省不少時間、金錢和精力，幫助創作者獲得更為廣泛的展現自己思想的自由空間。對專業藝術家來講，計算機可以很好地幫助他們實現自己腦海中的構想，一些天馬行空的幻想也就更有可能變為現實了，這是前所未有的一件利器。再就是藝術創作，通過傳統的藝術作品我們可以看到幾千年前的歷史延伸脈絡，感受傳統藝術的精神和內涵，這是中華民族特有的，同時也是中華民族歷史長期沉淀的精髓所在，更是中華民族的靈魂所在。在東方文化寶庫中，中國傳統藝術是一朵奇葩和一筆寶貴的財富，涉及題材十分廣泛、藝術形式各種各樣、內涵也較為深遠，是其他藝術形式所難以比擬的。現如今，借助于數字電腦的設計作用，藝術創作的方式和表現技巧等等其他方面愈發顯得更有生命力和挑戰力。

2.數字技術將直接引領藝術創作數字技術是一個集聲音、圖像、錄像、網站、動畫、光盤乃至裝置過程于一體的方式方法，簡單一點講，所有借助于電腦軟件、手機軟件而制作完成的藝術作品都在數字藝術的范疇之列。在之前，畫家進行創作所使用的工具是顏料和畫筆，而如今不少畫家在進行創作的時候使用的是鼠標、輸入板等等一系列圖形軟件，二進位所表現出來的是形狀和色彩，然后顯現在電腦銀幕上，而不是畫板上。盡管依舊有著不少老派藝術家始終堅持傳統繪畫技巧和傳統過程，但是伴隨著多媒體計算機無孔不入的廣泛使用，什么是新媒體藝術作品、什么是傳統藝術作品，二者之間的界限也漸漸顯得模糊不清了。而這些新技術問世的一個明顯特征就是藝術創作的門檻一下子降低了不少，在傳統繪畫過程中所必須的畫筆、橡皮以及顏料也可以借助于電腦上不少圖像軟件來直接表達出自己想要的效果；而在制作唱片的時候，也就不再需要樂隊由于某個片段的不理想而進行一而再再而三的重復錄制，在電腦音頻軟件上直接可以進行混音、打鼓、影像編輯和拼接，從而在處理錄像中也顯得更加容易了。新技術的第二個特點是可以使創作資源變得愈加豐富，譬如現成的聲音、圖片以及影像的拼接就是進行數字藝術創作的重要途徑和方式。就拿攝影來說，它是一種紀念性和記錄性的工具，可是藝術家就可以從里面抽離出拼貼和擺拍的技術手法，然后結合圖像本身的客觀性而將它發展為一種表達自己的敘述方式和展現自己思想的方式，接著超現實主義的攝影作品也就涌現出來了。在電影領域也是如此，可以說數字技術不僅找到了屬于自己的一席之地，而且在一定程度上也正悄悄地影響和改變著電影的歷史。

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關鍵詞：舞蹈創作 靈感 生活 升華 體驗 感悟

好的舞蹈創作過程總是歷經波折，充分發揮想象力是創作的超越。有深度的作品是一個不斷嘗試和完善的過程。常說靈光一現，指的是靈感爆發。而爆發的一瞬間需要的是長期積累，然后某一信息或時間觸發了你想象的飛躍。此時，舞蹈形象在創作者的腦海里具象起來。所以舞蹈創作和靈感出現的條件有如下幾點。

第一，擁有豐富的生活體驗和感悟，然后升華為對于藝術的理解和感受。藝術源于生活而高于生活。如果沒有真實生活做基礎，藝術便淪為泛泛之談，像是一座地基不牢的高層建筑。一座世人矚目的高樓大廈，首先要談的便是無堅可摧的地基。此關系便是藝術和生活的緊密關系。舞蹈藝術家的生活又該如何豐富起來，以便讓藝術創作為之借力呢？

首先，積極樂觀的生活態度，別讓一成不變的生活腐蝕生命的熱力。要有創意的把生活過好，磨亮對生活的想象力。如果可以，拋開既已養成的生活習慣，找回與生俱來的純真特質。自然中蘊含的豐富生活哲學，能幫助你發現自己的熱情和創作力。生命周而復始，生生不息，自然的多樣性讓我們學會表達真實的自我，然后在舞蹈藝術創作中才會有真實情感的流露，觀眾才會產生情感上的認同感。

其次，體驗新的環境和用心觀察。可以到任何有興趣或好奇的地方去旅行，然后悉心觀察周圍的一切；城市街頭的一只動物，地鐵站里的人來人往，街上槐樹飄落下來的一片葉……不同的物體，不同的思想，不同的表達方式的碰撞才容易產生創作的新想法。

再次，尋找故事和釋放自我。某個人的故事，某種文化的故事，某段歷史的故事，都是靈感迸發的來源。有人從齊白石的畫作《白石畫蝦》中誕生了舞蹈創作的靈感。我自己也因有過相同經歷，感同身受，在中國美好的二十四節氣中，我看到了舞蹈創作的源泉，為此編排了二十四節氣一系列的舞蹈作品，并深受大家好評。

總之，舞蹈創作可以從不同的角度反映生活，給人以生活啟迪，給人以藝術熏陶，激勵所有人去追求更好的生活。舞蹈創作中只要有真情實感，舞蹈形象就是豐滿的，作品的意境和意義也會隨著每個動作的舞動傳達到觀眾的內心里。“真情”要求舞蹈創作這對生活有深刻而美好的體驗和理解；“實感”便是創作者高于生活的理解和認識。為了舞蹈創作，我們決不能只滿足于既有的感受和領悟，要努力尋求新的感受方式，打破已有常規，以新穎獨特的方式呈現藝術，使觀眾有耳目一新的感覺。

第二，機遇的激活。創作靈感是從量到質的飛躍。在靈感爆發的時刻，原先在頭腦中模糊的情景，一下子變得清晰并且有條理起來。之前也許經歷過思路阻塞，但現今變得豁然開朗。用過無數次的舞蹈動作，也加入新奇的元素。人物形象至此變得靈動無比。此時，舞蹈創作者的創作想法已經成熟起來。由此，形象確立、動作設計、舞段組織、情節編排、舞臺效果、道具使用、整體調度等等一系列環節逐漸展開并形成。

作為舞蹈藝術的表現形式，舞蹈動作并不能對所有的元素做到隨心所欲的表現，舉例說，對于故事性的表達就是舞蹈藝術的難點。舞蹈動作的結構和所要表現的內涵大部分來自于舞蹈創作者的情感和體會。那么，觀眾在獲取動作所要傳達的情感和信息，以及對于藝術感染的認同感時，需要依靠和聯想自己的記憶，情緒，經歷和想象等等。舞蹈藝術形式傳遞給觀眾是一種將心比心，將情比情的過程。所以，正如文中已經提到的，舞蹈創作者的真情實感至關重要，源于生活的真情，升華于生活的實感。如此，舞蹈創作才會走進觀眾的內心而引發共鳴。

第三，具有時代感的舞蹈創作才會引起共鳴。藝術作品要緊跟時代的發展趨勢，否則，藝術創作便失去了自身的生存價值。回顧那些流傳至今仍贊譽不絕的經典舞蹈作品和創作，無一例外，他們所表現的主題和思想都緊跟時代前進的步伐，抓住了當下人們對于美好的向往和需求，并在舞蹈作品的具體內容和表現形式上上升到了理想化的高度。任何藝術創作，只有與時俱進，不斷完善和創新才得以生存和發展。舞蹈藝術和創作也需要成為反應時代形態的一種藝術形式，利用這種藝術形式去反應當下人們對于生活的追求和期待。

好的舞蹈作品除了給觀眾以美和藝術性的享受之外，更要讓觀眾們領悟精神世界的美好，引發對于藝術和生活，甚至對于人生的思考，使大家對于自身的生活和我們所生活的社會產生一種關切的愛。

第四，舞蹈創作素材的積累和藝術修養的提高。積累豐富，才能在舞蹈創作中自由發揮。舞蹈語匯是靠積累豐盈起來的。舞蹈形態動作的形成是從日常生活中習慣動作美化和提煉出來的。豐滿的舞蹈形象是對于生命的體現。

另外，對于其他藝術門類的學習也至關重要。創作舞蹈不僅僅是對于動作的嫻熟運用，還要通過其他藝術手段和方式對其起到推波助瀾的作用，這樣，作品的主題，人物形象，情節發展，的到來才會完整。

舞蹈創作者應具有很強的音樂感。不僅在音樂理論理解上，更重要的是對于音樂如何表現情感的理解。舞蹈創作者要充分培養自己的音樂想象能力，通過音樂使舞蹈動作具有抒彩，作品才會打動觀眾，和觀眾引起情感上的共鳴，并引發對于更深層意義的思考。

舞蹈創作想要具有獨創性，想象力至關重要。比如，在舞蹈創作中，將傳統的民間藝術作為舞蹈元素，加入色彩艷麗符合主題的服裝使整個舞蹈演出更為新穎和創意。

在對服裝進行設計和挑選時，要明白服裝是輔助工具，是幫助指點主題；并且，服裝要符合特定人物身份和性格特征。服裝設計和其他舞蹈道具的加入和使用要充分考慮人體藝術，舞蹈演員使用肢體語言來傳達情感，表達思想。

當然一個完美的舞蹈創作還包括對于燈光的了解。運用舞臺燈光渲染濃烈的氛圍，深化作品的主題，使觀眾更容易進入特定的場景。

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關鍵詞：文藝 創作 群眾 文化

中圖分類號：G249.27 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）10-0393-01

物質文明高度發達的社會，精神文明不可或缺。文化豐富多樣、積淀深厚，加強大眾文化創作，有利于促進文藝事業的蓬勃發展，符合當今文化時展。群眾文藝創作的繁榮，是時代所需，民之所需。

一、群眾文藝創作的內涵

藝術，其本身有著凈化人心的力量。在追求藝術的過程中，藝術能夠從根本上改變人的精神面貌，使人飽含理想，富有氣質。群眾文藝創作體現的是廣大民眾對于藝術的一種追求，在創作的過程中，表現的是廣大民眾的精神狀態，是對現實生活的理解。豐富多樣的文化活動更是建立在文藝創作之上的，文藝作品是群眾文化創作繁榮的果實。繁榮群眾文化創作有利于形成“百花齊放，百家爭艷”的良性循環。

二、影響群眾文藝創作的因素

1.群眾文藝創作的時代需求

文藝創作種類豐富，樂曲、詩歌、戲劇、書畫等形式繁多。對于藝術形式的創作而言，藝術創作需要長時間成本。群眾的業余活動時間本身有限，尤其是中青年人，接受最多、最容易接受的文藝創作形式就是文學創作。在互聯網高速信息交換時代，單一的原始創作形式，如果沒有新穎的題材和主題，文藝創作創新力必然活力不足，阻礙群眾文藝創作的繁榮。時代需要文藝更加大眾化、平民化、生活化。應該說群眾文藝創作是最接近時代，群眾文藝作品更能弘揚主旋律，更能激發大眾的精氣神。

2.群眾文藝作品的創作意識

對于大多數創作者來說，長期生活在同一地方，受地域的局限， “閉門造車”、“缺乏新意”是大多群眾藝術創作上存在的普遍問題。要有深度、有層次、有個性、有變化的藝術內容和形式，這對藝術創作加工提出更高要求。隨著數碼、手機的普遍，多門類藝術的門檻隨之降低，大眾化的文藝創作普及、面廣，諸如攝影、微電影、微小說等新藝術形式日益為大眾接受。但大眾文藝創作對于廣大群眾來說還是比較新興的，當地文化部門通過舉辦講座、藝術展等，提高民眾的創作水平，豐富創作內涵、創作技法，創新藝術形式，創新藝術內容。群眾文藝作品需要通過創作技巧，反映社會信息，揭示創作者對社會、對生活的認知和理解。群眾文藝創新首先需要作品既能符合大眾的審美需求，也能表現當前的社會狀況，引起人們的共鳴及思考。群眾文藝創作創新同樣需要遵循藝術源于生活，又高于生活。淮安市群文音樂創作人劉一航，結合新疆少數民族音樂的特點，結合現代流行音樂曲風，創作出新城市民謠《阿凡提和阿瓦提》在網上不到一周，就被新疆阿克斯約訂為縣歌。走出去、放眼世界、跨界整合，增強群眾文藝創作的創新思維和創新意識。

3.群眾文藝創作的人才拓展

普及群眾文藝，提升群眾文藝的創作水平是近年來各地文化部門的一項重點工作。群眾文藝創作要以大眾為主，群眾文藝創作理應倡導寫身邊人、反映身邊事。這就要求群眾文藝的創作人才要熟悉群眾的生活，了解其精神需求，找到創作載體，進行藝術加工。群眾文藝的創作人才須具備生活閱歷、藝術積累、做身邊有心人，這使得群眾文藝創作人才匱乏，創作人才隊伍老化。以淮安市清浦區為例，有4個街道12個社區文化活動中心成立了群眾文藝創作隊伍，共有42人，主要集中在音樂、小品、書畫、攝影和文學類，平均年齡62歲。群眾文藝創作進大學校園、進機關和企事業單位是提升群眾藝術創作人才隊伍的一條有效捷徑。

三、繁榮群眾文藝創作方法的思考

1.激勵群眾文藝創作群體

倡導用群眾熟知的聲音、語言和文字等形式講訴群眾的故事，傳播好人好事跡，凸顯“實現偉大中國夢”社會主流精神，創新文藝載體、創作不同形式的原創文藝作品，以文藝作品創作激勵機制鼓勵文藝創作的多樣化，激發文藝工作者的創作熱情，吸引老中青幼各年齡層次、職業群體、本地居民和外來人員參與。淮安市清浦區2014年至2016年，分別出臺文藝名家工程、文藝雙星評選、群眾文藝獎勵方案等相關文件4件，兩年來有12名群眾文藝創作人員收到2000元至5000元的獎勵。

2.夯實群眾文藝作品內涵

文藝工作者需要經過人生的歷練、生活的打磨，才能創作出更富生活氣息的作品。與老輩文藝工作者相比，新生代的群眾文藝創作者，接觸新生的事物多，掌握新科技能力強，創作周期短。作品不流于浮華，就必須深入生活，發掘更多的素材，獲得更多的創作靈感，在平凡的生活中挖掘創作素材，尋找和提煉創作主題，以大眾的審美角度激發靈感，創造出以服務廣大人民群眾為導向的文藝作品，創作出更多的“鄰家式”文藝作品。

3.提升群眾文藝創作水平

群眾文藝工作者應在生活中不斷學習古今中外的優秀文化作品，提高自身的修養及其藝術水平。相關文化單位和部門經常組織培訓，加強群眾文藝工作者的創作水平，通過展示、展演、評選、比賽，吸引群眾文藝愛好者參加文藝創作活動，提供平臺，相互交流，相互學習。群眾文藝工作者更要帶頭開展文藝創作，在提高自己的創作能力和業務水平的同時，帶動群眾業余文藝愛好者開展文藝創作活動，建立創作骨干隊伍。走出去、請進來，不斷提高其自身素質和文藝創作能力。

結語

現代社會的發展，離不開優秀文化的傳承，離不開文藝的繁榮。群眾文藝創作是人民精神食糧的主要供給。群眾文化創作的繁榮，離不開創作形式及主題的創新，離不開對社會的洞察理解，離不開創作隊伍的建設和人才的培養。促進群眾文藝創作的繁榮，讓廣大民眾參與文化，享受文化建設成果。

參考文獻

[1]楊蘋. 如何發揮文化館在群眾文化建設中的作用[J]. 大眾文藝. 2015（03）