導語：如何才能寫好一篇不銹鋼雕塑技術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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雕塑是以體量、空間為藝術訴求的造型藝術,其內在的藝術情感通過物質材料表現(xiàn)于外，也就是說材料是雕塑作品的物質前提。雕塑作品的創(chuàng)作過程是雕塑家與材料對話的過程，而雕塑作品制作完成之后，是審美者與材料交流、發(fā)現(xiàn)材質之美和發(fā)現(xiàn)內在意蘊的過程。雕塑的美感，是始于雕塑家對材料的感受,將自己的藝術情感通過對材料的加工塑造注入其間,最終彰顯雕塑的體量、作者的情感和外在的材質之美。不同的材質有不同的美感，縱覽原始社會至今的漫長雕塑發(fā)展史,從不可勝數(shù)的雕塑作品中,我們可以看到以不同材料實現(xiàn)的雕塑作品，反映出迥然不同的材質美感，無論是金屬，木材，石材、陶瓷等，不同材料的質感煥發(fā)著不同的藝術美感。下面通過對幾種雕塑常用材料的解析，領悟不同材質的藝術之美。

一、金屬雕塑

金屬雕塑是指以金屬為物質材料的雕塑作品，金屬材料的應用是人類文明發(fā)展進程中一個極為重要標志。在雕塑領域中，金屬材料的使用，應該上溯到新石器時代后期，鐵器、銅器、青銅器的出現(xiàn)，標志著人類熟練掌握了冶煉鑄造技術。金屬材料，因為易加工，可以長久保存等特點，廣泛應用于器皿、武器等方面，其間不乏從體量到工藝都堪稱雕塑作品的金屬制品，既有實用價值，更有很強的審美價值。至現(xiàn)代，新的技工工藝和金屬種類的出現(xiàn)，使金屬材料在雕塑方面應用更加廣泛，金屬材料在雕塑領域使用率占絕對地位，常見的永久性雕塑、紀念性雕塑多以金屬為材料。

金屬種類繁多，各有不同的物理特性，可以切割、焊接、鑄造、鍛造，表面處理可以打磨、拋光、腐蝕上銹，以不同的加工工藝制作雕塑作品表現(xiàn)多種材質之美和意境。金屬材料具有迷人的材質美感，雕塑家的藝術思維、創(chuàng)作情感，在金屬材質美的輝映下得到彰顯，既有穩(wěn)定沉著的材質感，又蘊含深刻的內在意蘊，這也是雕塑家更多選用金屬材質的一個重要原因。經過漫長發(fā)展歷程，藝術家對金屬材質的特性和藝術表現(xiàn)力積淀了深厚經驗，創(chuàng)作了形式新穎、門類多樣的現(xiàn)代表現(xiàn)型金屬雕塑。

1、鑄造金屬雕塑

鑄造金屬雕塑，是現(xiàn)代雕塑使用最為廣泛的一種金屬材質形式，以高溫熔融澆鑄成型工藝制作雕塑作品。早在遠古青銅時代，人類就已經嫻熟利用鑄造方式制作器皿和雕塑作品。中國擁有悠久的鑄造金屬雕塑歷史，不管是鑄青銅還是鑄鐵工藝，給我們留下大量技藝精湛的鑄造金屬雕塑。早期的鑄造金屬雕塑，材料以青銅、黃銅、鐵為主，表面處理細膩，工藝流程復雜，能夠顯現(xiàn)出深邃而又陽剛的金屬美，但是寫實具象題材的雕塑作品，長期統(tǒng)領雕塑領域，在雕塑作品有鮮明的具象形象和敘事性情況下，人們重視雕塑所承擔的具象概念和形象，而非材質的外在美感，材質之美成為一個次要的，處于從屬地位的因素，材質不具備獨立的審美意義。現(xiàn)代鑄造雕塑，題材上走向意象、抽象，雕塑所承擔的具象內容蛻化，在審美活動中不再處于核心地位。而材質語言和美感成為人們欣賞雕塑的重要環(huán)節(jié)，材質美成為鑄造金屬雕塑作品的必然屬性.

2、直接焊接金屬雕塑

直接金屬焊接雕塑，是雕塑家以現(xiàn)成的廢舊金屬材料，按自己的藝術構思，以剪裁、切割、打磨、焊接為手段，創(chuàng)作出注重材質外在效果的雕塑作品。20世紀初，涌現(xiàn)了反對傳統(tǒng)藝術美學觀念的藝術流派和思潮，其中現(xiàn)成品藝術應運而生，相應的觀念反映在金屬雕塑領域，一些雕塑家的創(chuàng)作方向走向了抽象化、形式化，金屬材料的質感和藝術家親手焊接操作過程是直接焊接金屬雕塑的關鍵要素。雕塑家徹底打破了雕塑的體量概念，以抽象形為主體構成新的雕塑結構，形成了既有金屬質感，又凸顯現(xiàn)代抽象觀念的雕塑作品。其間金屬材料不僅是雕塑家創(chuàng)作的原材料，還成為直接反映雕塑家藝術理念的載體。

3、不銹鋼雕塑

不銹鋼材料自20世紀40年明以來，以其堅硬、耐腐蝕、高反射度的材質特點，在日用品和藝術品中得到廣泛利用。不銹鋼材料的雕塑作品，富有現(xiàn)代感和亮麗動感，空間跨度大的城市雕塑多選用不銹鋼材料，鏡面板材鍛造的雕塑作品在陽光照射下猶如鏡面，光亮閃閃。不銹鋼雕塑的加工，有鍛造和型材焊接等工藝，鍛造工藝是一個反復敲擊逐漸成型的過程，運用點焊、敲打、鏨刻、拋光等手法，以獲得最佳工藝效果。因此，不銹鋼雕塑作品不適合高度寫實的題材，適合應用于抽象雕塑作品，純粹的抽象形拋棄了具象主題內容的限制，可以充分的表達雕塑的內蘊，在藝術接受過程中，作品的話語權完全交給了材質本身，達到最大程度展現(xiàn)材質魅力的藝術效果。

二、石材雕塑

石材產量豐富，有超強的耐久性，以天然石材制作雕塑作品，歷史悠久。留傳至今的石窟、造像，經歷千百年風雨洗禮，仍能體會到神圣威嚴的審美感受。近代之前的石雕作品，如米開朗基羅的作品《大衛(wèi)》《哀悼基督》，布郎庫西的《波嘉尼小姐》等。他們對石材的處理注重細致、幾近完美的表面效果。而摩崖石雕和洞窟造像則注重順應石材的顏色和紋理，因材設施。至現(xiàn)代，隨著加工技術進步，石材雕塑進入了工藝更加純熟，側重點更加寬泛的時代。機器大工業(yè)的發(fā)展為雕塑材料應用開拓了新領域，雕塑家對于材料的認知和效果把握更加深入，大量石雕作品摒棄了傳統(tǒng)的打磨拋光效果而講求肌理的運用。石材的機器加工痕跡和手工雕鑿肌理是雕塑家在創(chuàng)作過程中自我意志的實現(xiàn)，也是藝術情感、藝術構思的物質性再現(xiàn)，觀賞者可以深切地感受到作品的內在精神意蘊。

三、木材雕塑

木雕是中國古老的雕塑門類之一，分布廣泛，此衰彼興，自古木雕藝人已經掌握了純熟的加工技藝，形成眾多流派風格。木材質地松軟、細密，以其制作雕塑作品，對木材表面的天然結疤、年輪紋理進行處理，產生的材質效果質樸、溫潤，給觀者發(fā)自于心的回歸自然般的審美情感。現(xiàn)代雕塑作品選用木材為原料，注重了解木材自身特性、質地、紋理和色彩等因素，因材施技，既充分發(fā)揮材料本身的特性，又強化其自然原始的藝術魅力。木雕表現(xiàn)手法豐富，有刀砍斧劈般的粗獷有力，有線條流暢細密的精雕細刻，有的抽象概括簡潔明了，有順應木材本身紋理，凸顯木質的古拙自然美，這些手法都會增添木雕的審美趣味和材質美感。

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關鍵詞：金屬焊接雕塑 發(fā)展歷史 關鍵技術 發(fā)展趨勢

引言

2012年9月，在新疆克拉瑪依市白堿灘區(qū)舉行了一場別開生面的展覽：《白沙灘金屬焊接雕塑公園――第一回廢舊金屬焊接雕塑實驗展》{1}。國內外10余名雕塑家創(chuàng)作的41件大型雕塑在白沙灘國家3A景區(qū)對外開放，吸引了大量游客的目光。早在2002年，內蒙古黃河三盛公水利風景區(qū)就開始開發(fā)利用水利工程建設過程中廢棄的工程材料和機電設備，其后若干年陸續(xù)創(chuàng)作了大型環(huán)保雕塑“同心鎖”、“天下第一箏”和“機器人”等人文和藝術氣息濃厚的作品，并成為國內第一個廢舊金屬雕塑公園{2}。這些金屬雕塑主體公園的落成無疑將大眾的目光聚焦到了“金屬雕塑”這一科學與藝術交叉融合、激動人心的領域。

金屬雕塑通常是利用焊接、切割等技術，通過金屬在焊接、切割等過程中發(fā)生變化而最終形成獨特的藝術作品，故常被稱為“金屬焊接雕塑”{3}，也有人歸之為“直接金屬雕塑”{4}或者“動態(tài)雕塑”{5}，在本文中統(tǒng)一稱為金屬焊接雕塑。與傳統(tǒng)的鑄銅、石刻、木雕等仰仗雕塑家“手藝”的門類不同，金屬焊接雕塑考驗的是雕塑家的眼力和心塑能力，完全無需事先打底稿，而是利用機器直接加工金屬材料和廢棄的機器零件等，通過金屬材料的變形和組合完成最終的架構和造型。

金屬焊接雕塑的歷史可以追溯到遠古時代，現(xiàn)代焊接雕塑在西方也已有百年歷史。在中國，直到上世紀80年代末才有美術學院陸續(xù)開設金屬焊接雕塑課程。目前國內不少藝術高校雕塑系基本都有這門課程，然而其學術價值和市場價值仍然有待發(fā)掘。本文試圖在時間尺度上厘清金屬焊接雕塑的歷史發(fā)展脈絡，在空間尺度上詳細剖析其涉及的關鍵科學技術問題，從而歸納分析其未來發(fā)展趨勢。冀望未來有識之士能借助中國工業(yè)化進程的大好形勢，把金屬焊接雕塑更好地應用到城市空間和鄉(xiāng)村土地上。

一、發(fā)展歷史

金屬材料自人類文明誕生以來，對社會生產的發(fā)展一直都起著舉足輕重的作用，特別是工業(yè)革命以后，已經成為工業(yè)生產中最為基本的組成部分。現(xiàn)代金屬焊接雕塑可追溯到電弧焊的出現(xiàn)。1881年，法國Cabot實驗室的Auguste De Meritens利用電弧熱焊接了蓄電池用鉛板。隨后其俄國學生Nikolai N. Benardos先后申請了英國、美國專利，但這些發(fā)明僅限于碳弧焊。1890年，底特律的C.L.Coffin獲得了關于金屬極電弧焊的美國專利。隨后100余年，焊接技術不斷發(fā)展，例如，1903發(fā)明了鋁熱劑焊；1930年發(fā)明埋弧自動焊；1953年發(fā)明了CO2氣體保護焊；1951年和1957年先后發(fā)明了激光焊和等離子弧焊{6}。正是焊接技術日新月異的發(fā)展，為金屬焊接雕塑藝術的出現(xiàn)奠定了堅實的科學技術基礎。

金屬焊接雕塑的發(fā)展大致可以分為三個階段：孕育期、成長期和成熟期。金屬焊接雕塑這一領域起始于歐洲，孕育于20世紀初。1900年，西班牙的岡薩雷茲（Julio Gonzalez）率先利用焊接技術，使金屬直接焊接成型，制作了以《仙人掌1號》為代表作的金屬雕塑作品{7}。《堂?吉訶德》（1929）和《梳發(fā)女子》（1931―1933）也是其典型代表作；1929年他與立體主義運動的創(chuàng)始人畢加索（Pablo Picasso）合作，一起創(chuàng)作雕塑和鐵線結構，例如《金屬線結構》和《花園中的婦女》（1929―1930）{8}。1912～1914年間，畢加索與另一位立體主義運動的創(chuàng)始人勃拉克（Georges Braque）合作創(chuàng)作了第一件貼有金屬片的集合藝術品《吉它》，現(xiàn)存放于紐約現(xiàn)代美術館{9}。1930年畢加索利用自行車車把和車座巧妙組合也制作了金屬焊接雕塑作品《公牛頭》（圖1）{10}。岡薩雷茲的作品也受過羅馬尼亞的布朗庫西（Constantin Brancusi）的影響，后者從19世紀20年代就開始創(chuàng)作自己的金屬雕塑，他將形體的單純、簡約看成雕塑語言的核心并賦予傳統(tǒng)的材料和工藝手段以新的理性內涵{11}。通過以上敘述不難看出，20世紀初到20世紀30年代是金屬焊接雕塑的孕育期，而且這一領域由于在萌芽時期就受到現(xiàn)代繪畫和雕塑藝術的熏陶，因此一出現(xiàn)就站在了很高的起點上。

金屬焊接雕塑的成長期是20世紀40年代到20世紀60年代，這一時期典型的代表人物是戴維?史密斯（David Smith）{12}。戴維?史密斯1906年出生于美國印第安納州，從小對機械十分感興趣。在美國完成金屬加工制造和繪畫技術的學習后，于20世紀30年代接觸到岡薩雷茲的焊接金屬作品。鋼鐵厚重、有力、冷酷的材質之美與當時結構、力量、強悍的時代氣息的一致性使他決心終其一生獻身于鋼鐵的雕塑創(chuàng)作。在此期間他游歷了歐洲諸國，并于1938年在紐約成功舉辦了第一次個人金屬雕塑的展覽。1940年，他創(chuàng)辦“終點站鐵工廠”工作室，潛心藝術創(chuàng)造。1942―1944年，他通過焊接工人雇員的經歷，受機車巨大尺寸的啟發(fā)，慢慢將直接金屬雕塑向紀念性方向發(fā)展。1950年代，戴維?史密斯進入藝術創(chuàng)作的多產期。其50年代典型的代表作有《字母》（1950）、《埃及風光》（1951）、《哈德遜河風景》（1951）等。戴維?史密斯的作品從未脫離立體主義和構成主義的基本原則――明晰的結構，但也有自己獨特的風格。例如在立體主義設法把兩度空間擴大到四維時，他卻把一些雕塑的三度空間消減到兩維，因此其作品風格多變，對后人影響很大。1961年起史密斯開始創(chuàng)作《立方》系列（圖2），這些作品大量運用各種尺寸的立方體組建如建筑般的宏偉結構。這種藝術成為美國抽象雕塑的先導，并直接影響了上世紀60年代以后興起的極少主義藝術。同樣是在60年代，他還為意大利政府創(chuàng)作了另一種藝術風格迥異的系列雕塑《沃特里》。《沃特里》所用材料并非新制造的，而是利用了一家工廠的現(xiàn)成品。這種新的雕塑技術常被稱之為“集合主義”――一種將立體主義和超現(xiàn)實主義結合在一起的手法。總而言之，戴維?史密斯的雕塑作品是美國機器時代典型產物，他在吸收歐洲現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作理念并發(fā)展壯大的過程中起到了關鍵性的作用。

  史密斯的作品對英國的安東尼?卡羅（Anthony Carro）和飛利浦?金（Philip King）產生了很大影響。卡羅在1959接觸史密斯后，開始通過焊接或螺栓組裝金屬構件來創(chuàng)作抽象雕塑，形成拼裝鋼板和網格形式后再涂上大膽的平面色彩{13}。在史密斯作品的基礎上，卡羅又前進了一步，他把雕塑從底座上拿下來，直接放置到地面上，使雕塑不再是高高在上僅僅供人欣賞的物品，而是與周圍環(huán)境相呼應，拉近了雕塑和觀眾的距離。他早期的作品《正午》（1960）和《夏天之后》（1968）是這方面典型的代表作{14}。另一位受史密斯的金屬雕塑大師是菲利浦?金，金也是卡羅在英國圣馬丁藝術學校（St.Martin School of Art）的同事。金在雕塑上的創(chuàng)新，是由對不同材料的探索驅動的，在上世紀60年代后期，鋼開始取代玻璃纖維和塑料成為他的主要材料。他特意在倫敦之外成立大型工作室以加工大尺寸的鋼板。1969年的作品《卷盤3》是軟鋼用鋅噴射加熱而成。他早期雕塑作品的表面總是涂滿顏色，厚重的顏色是金當時作品的一個核心元素{15}。

金屬焊接雕塑的成熟期是20世紀70年代到20世紀80年代。標志就是在此期間卡羅和金等人一道，在英國的圣馬丁藝術學校建立了現(xiàn)代雕塑教學體系，培養(yǎng)了一大批在英國乃至世界的著名雕塑家，如白瑞?弗蘭那根（Barry Flanagan）、托尼?柯瑞格（Tony Cragg）、理查德?迪肯（Rrchard Deacon）和比爾?伍卓（Bill Woodrow）等。目前全世界所采用的金屬雕塑教程和教學方法基本上是延續(xù)了從岡薩雷斯到史密斯再到卡羅的雕塑傳統(tǒng)，把雕塑家看作工匠和手工藝者，將材料和工藝過程看作藝術創(chuàng)造的重要組成部分，把雕塑語言的探索融入對鋼鐵的切割、鍛造、焊接的工藝過程之中。

通過金屬焊接雕塑的發(fā)展歷程可知，作為20世紀發(fā)展起來的新的藝術形式，科技的發(fā)展使金屬材料廣泛應用到社會生產生活的各個領域，時代思想的推動使金屬焊接雕塑成為可能。如今，金屬現(xiàn)成品作為現(xiàn)代工業(yè)文明重要觀念載體，已經成為雕塑藝術中重要的藝術表現(xiàn)形式。

盡管金屬焊接雕塑在國外的發(fā)展如火如荼，但在國內卻發(fā)展緩慢。計劃經濟體制時期，為適應廣泛的社會需要，中央美術學院成立了雕塑工作隊，之后組建了中國雕塑工廠，并更名為中央美術學院雕塑藝術創(chuàng)作研究所，成為中國雕塑發(fā)展的中堅力量。早在1958年，中國美院的李秀勤就開始做金屬焊接雕塑{16}，但直接金屬雕塑作為國內藝術院校的課程卻是始于20世紀90年代了{17}。1997年，我國香港著名金屬雕塑家文樓先生向中央美術學院雕塑系捐建了“文樓金屬工作室”的基本設備，大大促進了金屬雕塑的教學。此后，伴隨著經濟的迅速發(fā)展和社會需要的增大，各類美術院校紛紛建立雕塑專業(yè)，招生數(shù)量年年創(chuàng)新高，雕塑設計如雨后春筍般發(fā)展壯大。金屬雕塑教學作為美術院校一個重要的雕塑學科基礎，中國美院、魯迅美術學院、清華美院和廣州美院等院校都建立了各具特色的金屬教學體系。中國雕塑學會也于2008年9月在北京798創(chuàng)意廣場舉辦了“金屬之聲”雕塑展，力圖推動創(chuàng)作和學術研究。但不得不指出，就中國當代雕塑的整體狀況來看，有關金屬雕塑與抽象雕塑的創(chuàng)作與研究，還不夠深入與全面。如何從學術基礎的層面提升中國金屬雕塑的藝術水準，除了需要藝術家組織更多的學術展覽外，也需要精通金屬加工技術的專業(yè)人士介入來共同推動中國金屬雕塑的現(xiàn)代轉型。

中國的金屬焊接雕塑在計劃經濟體制下產生，并在市場經濟條件下發(fā)展壯大。在市場經濟的背景下，隨著國民素質的不斷提高、藝術創(chuàng)作的前衛(wèi)性及焊接雕塑與經濟發(fā)展相適應的理性思考日趨增強，必將推進中國的焊接雕塑的市場化進程。

二、關鍵技術

金屬焊接雕塑需要那些金屬加工方面的關鍵技術呢？顯然焊接技術是最為關鍵的；其次，切割技術在不少金屬雕塑作品中往往也是必不可少的；最后，為了使最終作品更加美觀，往往輔助一些熱處理、酸處理、著色、拋光和涂刷等工藝措施。本文這一部分將重點介紹焊接和切割方面的專業(yè)知識。

根據(jù)國際焊接協(xié)會的定義，焊接是指通過加熱或者加壓或兩者并用，使被焊材料達到原子間的結合，從而形成永久性連接的工藝{18}。焊接需要外加能量，如火焰、電弧、電阻、超聲波、摩擦、等離子弧、電子束、激光和微波等都可以為其所用{19}。常規(guī)的焊接方法主要是焊條電弧焊、氣體保護焊和埋弧焊。目前來看在金屬焊接雕塑創(chuàng)作中得到應用的主要是手工電弧焊、氬弧焊和CO2氣體保護焊。但隨著該領域的進一步發(fā)展，不排除一些先進的高能束焊接方法如電子束焊、等離子弧焊和激光焊等得到開發(fā)和應用。切割往往是金屬焊接中必不可少的步驟。金屬切割的方法也很多，比如火焰切割、等離子切割、激光切割等，主要根據(jù)所要求的切割質量和經濟性方面來選擇。考慮到一些大型的金屬焊接雕塑往往是露天擺放，因此不可避免會面臨風化、生銹等問題，所在選材時要考慮金屬材質的物理和化學穩(wěn)定性問題，必要時在作品完成后進行一些輔助的工藝措施處理。此外，金屬材質不同，其焊接性往往差別很大，對從事雕塑創(chuàng)作的人員也有必要了解一下這方面的知識。

1.手工電弧焊。手工電弧焊是一種最常見的焊接方法。雖然焊接技術日新月異，各種新的焊接方法層出不窮。但手工電弧焊一直在工業(yè)生產中占有非常重要的地位。由于其操作簡單、入門容易、設備便于攜帶、對外部條件也沒有特殊的要求，所以手工電弧焊在金屬雕塑創(chuàng)作中也可以大顯身手。手工電弧焊焊接的質量固然與操作者的技術有關，但焊接參數(shù)的有效把握才是關鍵。主要的焊接技術參數(shù)有焊條的種類和直徑、焊接電流和電壓、焊接速度和焊接層數(shù)等。選擇焊條時一般考慮“等強原則”，即要求焊縫金屬與母材等強度。對形狀復雜或厚大的構件應選用抗拉性好的低氫焊條；對坡口不便于清理的構件應選用對水銹不敏感的酸性焊條。焊條的直徑是根據(jù)焊件厚度、焊接位置、接頭形式和焊接層數(shù)等進行選擇的。根據(jù)工件厚度選擇時可參照表1{20}。焊接電流是手工電弧焊的主要焊接參數(shù)，也是在操作過程中需要調節(jié)的參數(shù)，而焊接速度和電弧電壓都是由焊工控制的。焊接電流的選擇要充分考慮焊條直徑、焊接位置和焊道層次等因素，表2是常用的各種直徑焊條適合的焊接電流參考值{20}。

  2.氬弧焊。氬弧焊是用氬氣作為氣體保護的一種電弧焊，即用氬氣把空氣與焊接區(qū)域分隔，防止焊區(qū)的氧化{21}。氬弧焊可分為鎢極氬弧焊（TIG）和熔化極氬弧焊兩種。TIG焊的優(yōu)點是由于熔池受氬氣保護，可以得到高質量的焊接接頭，幾乎所有金屬和合金都可使用這種焊接方法；電弧穩(wěn)定，可以焊接從半個毫米到100毫米不同厚度的板材；焊接位置不受限制；焊接去幾乎無煙塵和飛濺，便于觀察焊接施工情況。正是由于這些優(yōu)點，在金屬焊接雕塑創(chuàng)作中TIG焊是除手工電弧焊外另一種被廣泛采用的焊接方法。圖3是筆者帶領的大學生創(chuàng)新團隊利用手工氬弧焊將4mm×50mm厚1mm的不銹鋼長竿與15mm厚0.8mm的不銹鋼球焊接起來的實例。需要指出的是TIG焊要求操作者經過較長時間的培訓并具有靈巧的操作技藝。另外，根據(jù)使用的電源種類，TIG焊分為交流、直流及脈沖TIG焊三種。直流TIG焊又可分為直流正接和直流反接兩種，前者指工件接電源正極，鎢極接電源負極，后者則相反。大多數(shù)金屬（除鋁、鎂），一般選擇直流正接為好；鋁、鎂及其合金則以選用交流鋁、鎂為好，若是薄件，也可選用直流反接法。熔化極氬弧焊是熔化極惰性氣體保護焊（MIG）的一種，可適應大型構件和所有金屬，也可進行全位置焊接。與TIG焊不同，MIG焊采用焊絲作為電極，電流可以很大。但缺點是MIG焊所用氬氣比TIG焊多，氬氣的價格也相對較貴。在金屬焊接雕塑創(chuàng)作時，可以根據(jù)實際情況選擇合適的焊接方法。在對焊縫成形控制不是很嚴格的情況下，用CO2氣體取代氬氣的CO2氣體保護弧焊不失為一種選擇。后者也是MIG焊的一種，具有焊接速度快、焊接變形小、抗銹能力強、焊接成本低的特點，可廣泛應用于低碳鋼、低合金鋼等黑色金屬的焊接。

3.高能束焊接方法。高能束流（Hign Energy Density Beam）加工技術包含了以激光束、電子束和等離子弧為熱源對材料或構件進行特種加工的各類工藝方法{19}。高能束焊接的功率密度可達105W/cm2以上，具有可精密控制的微焦點和高速掃描技術的特性，可實現(xiàn)位材料的深穿透、高速加熱和高速冷卻的全方位加工。其中電子束焊（Electron Beam Welding）是利用加速和聚焦的電子束轟擊置于真空或者非真空中的焊接所產生的熱能進行焊接的方法，既可以焊接結構龐大的構件，也可以焊接微小精密的構件。變截面電子束焊技術的出現(xiàn)，可以實現(xiàn)復雜構件的一次焊接成形。激光焊（Laser Beam Welding）是以聚焦的激光束作為能源轟擊焊接所產生的熱量進行焊接的方法。激光焊可以與MIG焊復合，焊縫成形美觀。等離子弧焊（Plasma Arc Welding）是借助水冷噴嘴對電弧的拘束作用，獲得較高能量密度的等離子體弧進行焊接的方法。需要說明的是，目前先進的高能束焊接方法在金屬焊接雕塑創(chuàng)作中應用的例子還很鮮見，但由于高能束焊獨特的優(yōu)勢和一些新工藝的不斷涌現(xiàn)和普及，進入金屬雕塑領域是遲早的事。

4.切割技術。金屬焊接雕塑固然可以充分利用現(xiàn)有的金屬材質，但有時為了更能體現(xiàn)雕塑家的思想可能需要對金屬材質進行機械加工。其中進行切割就是一種最重要的手段。金屬切割的方法有火焰切割、等離子切割和激光切割三種，主要是根據(jù)金屬的類型、厚度和數(shù)量來選擇。火焰切割是應用最早的，20世紀初已經出現(xiàn){22}。其原理是通過燃料氣體（如乙炔）和氧氣和鋼鐵產生化學反應來加熱金屬。優(yōu)點是設備成本低廉、缺點是僅適合切割碳鋼等，對不銹鋼和鋁則不適用。另外，割炬需要預熱并且隊操作者的使用技巧要求很高。等離子切割是20世紀50年明的一種通過精確控制電弧來切割金屬的方法{23}。其優(yōu)點是可以適用于很多不同種類的金屬，例如：低碳鋼、不銹鋼、鋁和銅等有色金屬。缺點是設備復雜，成本較高。激光束切割和激光焊接一樣，出現(xiàn)于20世紀50年代{24}。主要有氣體和固態(tài)兩類。其優(yōu)缺點和等離子切割比較類似，但與后者相比，激光可用于精密切割，可以切割非常薄的鋼材。圖4（a）和（b）是北京工業(yè)大學激光工程研究院利用激光二維和三維精細切割的自行車藝術品和航空發(fā)動機葉形孔，其中不銹鋼板材的厚度都是1mm。

篇3

本次展覽中的16件大型動態(tài)雕塑安放于室外進行為期6個月的展覽，而另外60件小型雕塑則放置于室內進行展覽。本次研討會為期兩天，主要的成功之處是與眾多座談小組集中討論了一項稱作STEAM（科學、技術、工程、藝術、數(shù)學）的新的跨學科的教育方法，超過2000人前來觀看這次動態(tài)藝術展并出席研討會。

此次研討會將國內和國際知名的藝術家和專家聚在一起探討溝通，交流思想，了解環(huán)保、節(jié)能和生態(tài)雕塑，這種生態(tài)雕塑實際上可能是由太陽能、微生物、太陽能雨水集水系統(tǒng)以及其他賞心悅目的風能和水能方式驅動的。研討會的主題突出了從Marcel Duchamp（馬賽爾·杜尚）在1913年的作品《自行車輪》到在20世紀50年代達達主義中Jean Tinguely的作品《力學變化》（meta-mechanics）這期間動態(tài)藝術發(fā)展的歷史。

拉爾方索（Ralfonso）探討了數(shù)字時代中的動態(tài)藝術，包括委內瑞拉藝術家使用電腦、視頻、電影和激光來激發(fā)互動藝術的實驗，希臘雕塑家瓦西拉基斯塔基斯（Vassilakis Takis）的電磁和太陽能作品Jesús Soto，以色列藝術家Yaacov Agam的光線聲音作品和匈牙利藝術家Nicolas Schoffer的控制論。作為國際動態(tài)藝術協(xié)會（KAO）的主席，他認為：“這是動態(tài)藝術的時代，藝術是不斷變化的。它影響很多因素：風、水，甚至直接是觀眾，通過不斷變化的方式來回應你。動態(tài)藝術不是單方面的、被動的做法，而是動態(tài)的、不斷變化觀眾與藝術之間的互動。除了動態(tài)藝術的審美情趣，它還是功能性的、教育性的，最重要的，它是令人愉快的。”其他演講人探討的內容包括如何以藝術為媒介利用太陽能，如何通過動態(tài)藝術與技術、創(chuàng)意和創(chuàng)新的交叉來創(chuàng)造一個更加可持續(xù)的環(huán)境友好型生活方式，等等。

拉爾方索（Ralfonso）的30英尺的高不銹鋼動態(tài)雕塑《風中之舞》入圍北京2008年奧運雕塑項目，現(xiàn)在，一個9英尺高的縮小版《風中之舞》作為展覽的一部分被安裝在博因頓海灘。

動態(tài)藝術家保羅·丹尼爾（Paul Daniel）的風能發(fā)電雕塑坐落在馬里蘭州的巴爾的摩港口，利用風力和植物過濾海灣水。雕塑通過將水提升的方法，把碼頭轉換成為一個功能性濕地。他展示的5m高的動態(tài)風雕塑《TATTLETOO》，其中包含鏡子用來反射陽光和它周圍的環(huán)境。

費城藝術家杰夫·卡恩（Jeff Kahn）強有力的風雕塑《易經》，靈感來自古老的占卜系統(tǒng)所探討的對立的動態(tài)平衡。

薩拉·雅戈爾（Sarah Younger）的《美洲土著居民》（Native American）利用太陽能雨水桶回收雨水。雅戈爾對STEAM的陳述闡釋了如何將這些概念納入學校課程。

新澤西州的藝術家Rein Triefeldt開發(fā)出了太陽能樹來滿足塞浦路斯的一所學校的能源需求，并為厄瓜多爾一個偏僻的鄉(xiāng)村設計了一個提供電力的太陽能供電雕塑。Triefeldt說：“我相信，太陽能可以用來制造美麗。我的太陽和動態(tài)雕塑做出了一個有力的環(huán)保聲明。它們可以為你的家庭、學校、企業(yè)或直轄市提供動力。”

Rein Triefeldt的太陽能作品《蝴蝶》作為展覽活動的一部分，是由不銹鋼、竹子、鈦制成的16個大型動態(tài)雕塑，它與大衛(wèi)·蘭利的移動蝴蝶一起，都被放置在了城市的中心，給人們帶來驚奇、欽佩、思想和喜悅。

約翰·金（John King）的橘子滑翔機，一個美麗的、高七米的風雕塑，部分是動物，部分是植物。

《折疊》是動態(tài)藝術大師、2013年大賽的得獎者Lin Emery的風能動態(tài)雕塑。

藝術與科學協(xié)會的創(chuàng)始人辛西婭·帕努奇（Cynthia Panucci），提出了“動態(tài)藝術的生動性”，通過幻燈片放映了荷蘭的革新家、雕塑家西奧揚森（Theo Jansen）的《Strandbeest》。這個由PVC材料制成可移動雕塑，體量很大，并且具有人工智能，同時放映的還有埃里克（Eric Staller）用鋁和橡膠制成的作品《HolyRoller》，成為印在海灘上的4個宗教符號。

篇4

關鍵詞：材料美感；焊接肌理；概括和抽象；現(xiàn)代意識；民族化

1 這里所談到的金屬焊接雕塑與我們習慣認識上的金屬雕塑不盡相同，傳統(tǒng)意義上的金屬雕塑泛指以金屬材料來實現(xiàn)完成的雕塑作品，而這里所說的金屬焊接雕塑指的是通過焊接的技術手段（而非傳統(tǒng)意義上的鑄造和鍛造手段）來實現(xiàn)的雕塑作品，這類作品重點體現(xiàn)的是金屬材料本身的美感和焊接過程中自然形成的焊接肌理之美，當然這并不是說這樣的作品缺乏形式和內容，而是通過將其特有的美感與其獨到的形式巧妙結合來實現(xiàn)創(chuàng)作目的。

其實金屬焊接雕塑已經成為當代最具現(xiàn)代意義的藝術表現(xiàn)形式，其藝術語言在于注重作品的直接創(chuàng)作過程，并賦予其更加豐富的人文精神與審美內涵，它有力地拓展了雕塑創(chuàng)作的表現(xiàn)力和藝術感染力，發(fā)揮金屬材料自身的質感特性自由地構思和制作，已成為現(xiàn)代雕塑進行創(chuàng)作的一個十分重要的藝術表現(xiàn)方式。

金屬焊接雕塑的創(chuàng)作注重于藝術與材質的直接對話過程，其中材料的質感和焊接過程中形成的焊接機理是構成作品形態(tài)的關鍵要素，對實現(xiàn)其藝術價值和意義起到重要的作用，這也同時造就了金屬焊接藝術雕塑的表現(xiàn)形式，即使表現(xiàn)具象形態(tài)，也側重于能夠發(fā)揮焊接藝術特有肌理的具象形態(tài)表現(xiàn)，如用拉絲焊接肌理來表現(xiàn)動物的毛發(fā)。

任何藝術作品的創(chuàng)作，都體現(xiàn)了不同藝術家的文化淵源，有著不同的藝術表現(xiàn)形式，而不同的表現(xiàn)形式又是不同的創(chuàng)作思想得以充分展示的保證和前提。鑒于目前金屬焊接藝術在國內尚屬起步階段，在探索西方現(xiàn)代藝術語言過程中，研究西方現(xiàn)代藝術的理論是十分重要的課題。他們對西方現(xiàn)代藝術的文化思想產生重要的影響，其中柏格森的直覺主義哲學思想，高揚生命沖動的創(chuàng)造力，推崇能夠讓人直接體驗生命沖動的開放社會，以直覺為認識真實和真理的唯一途徑，以及現(xiàn)代藝術對生命的瞬間體驗和制作過程的珍借，對破壞重組物質時空以獲取精神真實的興趣。同時薩特表達現(xiàn)代人孤獨、異化、悖理的情緒感覺，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術家對藝術主體獨創(chuàng)性的強烈追求。

2現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)形式在西方現(xiàn)代藝術理論的直接影響下，它與以前傳統(tǒng)寫實主義的以體量和實體感作為表現(xiàn)形式的基本要素背道而馳，許多現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)方法完全超出了“雕”和“塑”的意義，尤其是現(xiàn)代金屬焊接雕塑，作為三度空間抽象的構成藝術品，不屬于關于實體感的藝術，不追求真實的形態(tài)再現(xiàn)，通過簡化、概括甚至是抽象的手法進行創(chuàng)作，并結合各種工業(yè)化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形態(tài)去構畫和界定空間，徹底地闡明了現(xiàn)代雕塑作為三度空間藝術的新理念，在于表現(xiàn)金屬在空間中的自由組合，而非多種程序塑造的實體造型。他們藝術語言的特征類似單純、厚重的原始文化，最后發(fā)展到將機械、動力和光的因素組合引入雕塑的運動形態(tài)，創(chuàng)造了最具現(xiàn)代意義的雕塑作品。它反映了20世紀工業(yè)、科技觀念向藝術的介入，導引出一種嶄新的藝術價值觀。

當代西方雕塑家在新的藝術觀念的引導下，追求各自的文化和藝術個性，并充分利用材料學、結構力學、金工技術和焊接技術的原理，發(fā)揮金屬焊接雕塑的特有創(chuàng)造力。在他們的作品中，將雕塑的造型要素簡化到最低限度。用立方體、幾何形、圓柱體的型材和不銹鋼材以及現(xiàn)成金屬物品構成現(xiàn)代形態(tài)的、抽象的雕塑作品，使傳統(tǒng)的藝術語言在他們的作品中失去了原有意義，運用工業(yè)化制造方法實現(xiàn)了現(xiàn)代雕塑新的藝術理念。

現(xiàn)代雕塑家史密斯是美國第一位創(chuàng)作金屬焊接雕塑的藝術家，他的作品純樸、粗獷和簡練，利用金屬材質的特性形成變化多端的雕塑造型，使金屬材料、金工技術成為詮釋個人藝術觀念的語言符號。他創(chuàng)作的《皇家之鳥》、《森林》等作品，采用電焊槍在空間中描畫，用多種鋼條焊接展開三度空間的構成，同時利用點、線、面的相互交錯的穿插，編織成一種活撥的、富有生機的抽象形態(tài)，他的許多作品放棄實體，將鍛造成形后的鋼條構出空間的韻律，顯示出強力的運動感。

英國當代杰出雕塑家卡羅的金屬焊接作品輕松活潑，簡潔明快，是位最富獨創(chuàng)性的現(xiàn)代金屬焊接雕塑家。作品《正午》是他具有個性化藝術語言的代表作。該作品直接采用數(shù)塊工字鋼梁構成，作橫置狀態(tài)并涂上橘黃色的顏色，整件造型似如一張在室外陽光下的躺椅，簡練而意味深長。在他的作品中力求把雕塑語言概括到最基本的抽象形態(tài)，直接利用工業(yè)鋼材裝配成巨大而強力的結構，并與周圍的環(huán)境空間融為一體。費羅是法國現(xiàn)代派藝術家，他的金屬焊接系列作品更具個性化。其作品摒棄了傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作模式，采用一種更加直接，更抽象化的表現(xiàn)手法，使作品取得純粹形式的自由化。費羅的作品都取名《無題》。但在這個毫無意義的標題下，呈現(xiàn)出一個豐富多彩的藝術世界。在創(chuàng)作中通過擠、敲、扭、切和焊，給作品注人生機，將冷冰冰的不銹鋼板轉化成孕含生命形態(tài)的藝術作品。

從現(xiàn)代金屬焊接雕塑的藝術語言來看，它與傳統(tǒng)雕塑相比其主要特點是：在藝術觀念上，一方面強調藝術與自我表現(xiàn)的主觀性以及藝術家以我為主的能動性，力求作品造型簡化到最基本的抽象形態(tài)，以現(xiàn)代工業(yè)化的理念構造單純、簡潔的幾何造型，反映出一種工業(yè)化的非人格化的力量。另一方面重點表現(xiàn)不同金屬材料的特有美感（如鈦合金通過焊接在焊口的部分會形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在藝術形式上，利用電焊槍在空間中作畫，以鋼材制作空間構成。使傳統(tǒng)藝術形式的體積，體量概念消失，轉化為豐富、透空的空間和變化多端的深度三維結構。并以手動和機動改變了原有雕塑的“靜止狀態(tài)”，以色彩變化增強金屬焊接雕塑的視覺感悟力。在藝術表現(xiàn)方式上，采用直接加工過程實現(xiàn)三度空間的構成關系或以廢品集合的方式重新組合新的造型，使金屬雕塑的藝術表現(xiàn)方法變得直接了當、純粹和自由。在制作中利用各種金屬材料經過直接的敲打、擠壓、扭曲、打磨、切割和焊接，隨意地、自由地構建和組合，徹底改變了傳統(tǒng)制作多步驟的有序性，使作品更具自然性。

3在現(xiàn)代雕塑發(fā)展史上，當代雕塑家所創(chuàng)造的金屬焊接作品成功地完成了20世紀具有雕塑藝術革命意義的藝術創(chuàng)造，而走向現(xiàn)代化、抽象化、形式化、自由化的藝術表現(xiàn)形式。雖然我們國內的金屬焊接雕塑藝術尚未得到社會的認同，但我相信在當代有創(chuàng)新意識的藝術家、雕塑家甚至焊接技師的共同努力下，我們的金屬焊接藝術應該能夠找到一條立足于民族文化傳統(tǒng)，能夠滿足我國公眾審美訴求的蓬勃發(fā)展之路。

參考文獻

[1]田衛(wèi)平等.金屬焊接藝術初探[J].焊接，2005，3.

篇5

金屬因其美麗的色澤，堅硬的質地及易加工成型的特性，成為了傳統(tǒng)首飾和當代首飾設計中最為常見的材料，設計師們一直探索著金屬材料的一切可行性與特性，同一種材料通過不同設計師的解讀與創(chuàng)造，以形式各異的新面貌出現(xiàn)在人們的眼前，設計師們一直不懈余力地提供著精彩的作品，這也正是當代首飾藝術的魅力所在。

金和銀等貴金屬在傳統(tǒng)首飾設計中最為常見，因其具有一定價值，而一直受到人們的喜愛，在現(xiàn)代首飾設計中，貴金屬同樣廣受歡迎。黃金是人類發(fā)現(xiàn)最早的金屬之一，也是金屬中延性和展性最高的金屬，因其延展性非常好，也可打成薄片或者金箔。例如Georg Jensen品牌的自由設計師、屢獲殊榮的金匠Kim Buck，他的作品優(yōu)雅簡潔、手工精巧（圖1），Buck的作品采用CAD/CAM（計算機輔助設計和計算機輔助制造）軟件技術與傳統(tǒng)工藝相結合的方式，這三件作品（圖左1、2黃金胸針，左3黃金手鐲）是由充氣金屬塑料薄膜（Inflatable metallic plastic foil）制作而成。作為傳統(tǒng)職業(yè)的金匠，Buck一直探索著傳統(tǒng)工藝與新技術的有效結合，希望通過對黃金材料技術的開發(fā)，為作品帶來更多的創(chuàng)意空間。

銀同樣具有很好的延展性，其導電性和傳熱性在所有的金屬中都是最高的。銀和黃金一樣，是一種應用歷史悠久的貴金屬，至今已有4000多年的歷史。因其易加工且價格相對低廉，而被設計師及消費者喜愛。在當代首飾設計中，設計師已經不滿足于那些商業(yè)的、簡單的傳統(tǒng)設計，而是希望通過這種材料更好地傳達設計理念。例如首飾設計師Kathy Frey的作品（圖2），設計師沒有選用大片的貴金屬，而是使用了銀圈和銀絲作為制作材料，這些手鐲全部是手工彎曲制作而成，所以每件作品都呈現(xiàn)著自然的形態(tài)，作品完美地體現(xiàn)了銀絲的質地軟，可塑性高、可氧化做舊的特性，銀絲交錯在兩個銀圈之間形成了空間感，使作品像雕塑般具有藝術感。

銅和不銹鋼等非貴重金屬因其價格低廉，且與貴金屬有著相似的特性，而被常常使用在當代首飾設計中。銅是最好的純金屬之一，屬于重金屬之列，銅對早期的人類文明起到了深遠的影響，在古代經常被制作成武器、工具和器皿。在當代首飾設計中常用的銅為紫銅、黃銅和白銅，這些材料可以制作大件的藝術首飾，亦可以使用琺瑯工藝使其顏色豐富，還可以與貴金屬及寶石相結合。

紫銅色呈紫紅，黃銅色呈金黃，它們都有著良好的延展性及易加工的特點，因為它們的色澤優(yōu)良，而被國外許多藝術家及手工愛好者所使用。例如首飾設計師Claudio Pino的作品（圖3），其因雕塑感極強的戒指（Sculptural rings）而聞名，他的戒指工藝復雜，每件都是手工起版制作而成。Pino一直為寶石的絢麗色彩所深深著迷，多種顏色的組合是他作品的主要靈感來源，冷色調的銀、溫暖的金、平靜的琺瑯綠、亮紅色的紅寶石以及天然的白色珍珠在他的設計中隨處可見。一些有趣的小物件也會作為他設計的靈感來源，例如放大鏡、頂針、盔甲、可旋轉式的小機關等，這些正是他作品中“趣味性”的體現(xiàn)。（圖4）這件可活動的戒指的制作材料是925銀、黃銅、紫銅、月光石、粉色電氣石。這件作品突破傳統(tǒng)地將非貴重金屬黃銅、紫銅與貴金屬和寶石結合在一起，在顏色和造型上給人們全新的視覺感受。在設計時，材料本身的價值并不在Pino的考量中，如何能更好地展現(xiàn)作品的創(chuàng)意、趣味和個性，使作品擁有自己的DNA才是Pino所追求的。在佩戴方式上，Pino也同樣費了一番心思，雙戒圈和中軸的設計也為這一系列的作品增色不少。在Pino的網站中有這樣的一段話“在創(chuàng)作過程中，我永遠不會忘記，將會有人佩戴它。因此，戒指首先需要非常舒適。我的戒指因找到了自我而有了生命。”Pino的這段話正道出了他的設計宗旨。

另一個銅家族的成員是白銅，它有著易加工、良好延展性、色澤呈銀白色及不易氧化等特點。在當代首飾設計中，也為一些設計師所使用，例如我的作品（圖5）常常受到自然形態(tài)和艷麗顏色的影響，在作品中常使用大量的艷麗色彩，所以我選用了白銅這種金屬材料，它的光澤能更好地與水晶和異形珍珠的顏色結合，而在造型上也通過使用管鉚工藝，為作品增添了空間感，鏤空的工藝，使得下面艷麗的顏色不再那么搶眼，而具有含蓄、朦朧、神秘的美感。

篇6

米丘的生活如此豐富。現(xiàn)代油畫、抽象水墨、表演藝術、行焉藝術、文化策劃、藝術管理他都一一介入。他軟化、甚至取消了其間的種種界限，藝術在他這成了一種能夠完整地表達自己心愿的通達渠道，也成了他生活的大部分。

東大名路倉庫：

該倉庫位于東大名路713號，毗鄰黃浦江，處于上海市北外灘開發(fā)的中心地帶。東大名倉庫建于1929年，原為上海一百集團的倉儲用房，是6層高的框架磚式倉庫，面積750m2。此次設計是建立在保護舊有建筑的基礎上進行，將原屬上海市一百集團的倉儲用房改建為極具現(xiàn)代藝術感的辦公用房。在東大名路倉庫的設計中，在保留了原有水泥框架及紅磚干墻面的基礎上，按功能及在空間中的比例分割成數(shù)個空間，所有的分隔立面均采用拉絲不銹鋼包面。令人驚詫的是每個空間都和墻面坯布留有距離，象是漂浮在一個大空間中的數(shù)個小空間。穿行其中，空間的不斷變化及不銹鋼玻璃的重疊反射，都給人造成了虛幻與真實歷史與今天并存的奇異感受。

北京雨新倉：

“南新倉”位于北京東城區(qū)東四十條22號院內，東四十條橋西南側，北臨平安大街，西側是奧運會組委會入住的青蘭大廈，東側是30m寬的二環(huán)輔路。總用地面積約2.47公頃。于1984年5月被北京市政府公布為第三批文物保護單位之一，也成為今日歷史文化名城的組成部分。在此次設計規(guī)劃中，將以古倉的修復利用為依托，強調其特有的歷史文化底蘊，創(chuàng)造特色十足的文化“場”，并與周邊開發(fā)相互協(xié)調呼應。在恢復歷史，注重文化內涵理念的指導下，南新倉項目將建成為一個有高環(huán)境品質，文化品位，歷史感，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代元素相結合的人文空間。我們眼中的南新倉，是老北京古都文化的守望者。

張江米丘雕塑公園：

上海張江高科技園區(qū)由國家科技部立項，在上淘實施國家安全應用示范工程，并于2002年在上海宣布正式啟動。以高7m寬6m的8座大型雕塑為中心，建造一個規(guī)模22000m2的雕塑公園，來確立整個園區(qū)的環(huán)境品質，隨后根據(jù)此概念所進行整體規(guī)劃與設計。當代藝術發(fā)展至今，觀念存在與完成度是構成藝術當代性的一個非常重要的因素。在全球化運動的背景下，文化和社會的各個方面的互動得到了空前的強調。可以說，在這樣的背景下，藝術和思想一樣都遇到了表述的挑戰(zhàn)．藝術家希望有機會在更大或新的時空里來完成自己的表述。在藝術觀念和形式上，綜合藝術會更有表達的容量。事實上，人們對自然環(huán)境與空間的新態(tài)度和觀點正在鼓勵藝術家創(chuàng)作大規(guī)模的空間藝術。上海張江信息安全產業(yè)基地是第一個以文化藝術為開發(fā)定位。以高科技與藝術相結合為目標而進行科技園區(qū)建設的范例。米丘在張江高科技園區(qū)的環(huán)境設計不但在藝術理念上，同時也為上海向園林化城市努力提供了一個生動的例證。

幸福?生存系列1

在上海寧壽大廈的環(huán)境設計中，米丘將大廈門前一個在規(guī)劃中可以拆除的清代牌坊四明公所整體平移了26m加以保護作為整體建筑環(huán)境藝術的一部分。在牌坊與大廈的中間設立了塊長18m，高2.省略收集來自世界各地對于新千年的愿望，從中選出200條愿望，銘刻在伸入大海中的長達99m寬5m的玻璃愿望橋。然后在大梅沙海灘上建立由七件雕塑組成的“愿望”的雕塑群，同時在海邊建造了高81m的由玻璃和不銹鋼架構成的愿望塔，塔上的多媒體裝置可供游覽者愿望。這件作品是中國規(guī)模最大的一次綜合藝術作品，是一次難度極大的跨平臺操作，展示了米丘綜合的個人素質，同時也為中國未來的當代藝術提供了一種新的可能性。從中可以清楚地看出藝術與技術的完美結合，從實驗性的藝術展推進到社會實際運用之中，并積極地調動社會性的綜合力量來展示藝術在公共環(huán)境中的作用與意義，米丘以真誠的藝術空間完成為觀眾提供了參與的可能，他以自己對社會的廣泛參與換來觀眾對藝術的廣泛參與，而一切參與都是最深刻的對話。

上海浦東萬科蘭山：

蘭山小城市是萬科在浦東新區(qū)發(fā)展的第一個住宅項目，位于浦東金橋地區(qū)。該項目占地46公頃，包括獨立別墅、雙拼別墅、Townhouse和度假式酒店公寓。社區(qū)中保留了9000m2的自然河道．并設計開挖了8000m2人工水系，豐富了蘭山的自然視界，是一座符合現(xiàn)代居住觀的生態(tài)型花園式共有別墅區(qū)。作為中國最大的房地產開發(fā)商，萬科一直希望為客戶提供品質優(yōu)良的住宅，更希望為

他們創(chuàng)造出高尚的文化社區(qū)，倡導一種健康、舒適、人文的生活方式。這與米丘探索幸福生活無限可能的藝術不謀而合，并可以為這藝術提供更加廣闊的平臺和堅實的基礎。

北京王府井大街――飄：

矗立在北京長安街王府井大街十字路口東北角，東方廣場西側，尺寸：5m×4．8m，材質：鋼、不銹鋼、烤漆。《飄》的出現(xiàn)，經過《新周刊》等主流媒體的推廣，使“飄”成為新一代生活觀念和狀態(tài)的代名詞。而米丘本人也被《新周刊》稱為“飄一代”的藝術總監(jiān)。

長80m的水上玻璃橋觀眾可以往其上行走，玻璃上用電腦數(shù)碼的方式銘刻著藝術家關于人類生存和未來的文字描述。同時在周圍的空地上樹立了6mX 9rn的雕塑6件。生存之道既是一條具象的“道路”也是種東方式的形而上的“道”。這件環(huán)境藝術作品更多帶有觀念藝術的特征。

米丘的上海

米丘的工作室位于北外灘的東大名路，從落地窗眺望，是暮色中生機勃勃的上海。浦東陸家嘴的摩天大樓鱗次櫛比，東方明珠近在咫尺。黃浦江這邊，北外灘曾經的拆遷廢墟舊址，如今已經是一個可以停泊巨型豪華客輪的國際碼頭的地基。

“我覺得這一切挺奇怪的。”米丘望著江對面說，“建浦東的時候，我們一面在強求考慮周邊環(huán)境，一面又在用所謂的大都會天際線來做榜樣。一面互相爭奪這個空間，一面互相分裂。材料、形式和比例都不統(tǒng)一，完全是力量的對比，公司財力的較量。”與之形成對比的是外灘的老建筑，在上個世紀二三十年代，盡管每個主人都有想法，他們在創(chuàng)業(yè)上不無冒險精神，但在建筑上，無論從材質到風格，都愿意服從一個統(tǒng)一的概念。“我又想到羅馬，它曾經經歷的那個偉大時代，最好的工匠，藝術家和整體的水準，一個思想可以延續(xù)幾百年，一路做到極致。”對于全球化的個人風格主義的流行，米丘說，個人主義造成的相互對抗的力量消耗了太多的東西，表現(xiàn)出來的形式卻很局促。”

“原來的法租界是我理想中的上海建筑生態(tài)，硬性的建筑形態(tài)和軟性的居住環(huán)境相得益彰，然而建造成本飛漲使得復制成為一個奢侈的理想。現(xiàn)在上海市區(qū)的新民居建筑動輒三四十層高，樓下的綠地少得可憐。用香港、新加坡的指標硬套到我們頭上，這真的是值得借鑒的方式么?所謂奢侈，指標都是政府制定的，那么在制定這些指標的時候，是否可以多為人的生活環(huán)境考慮?”這些因素在大的城市很難控制，上海并不是米丘這樣的理想主義者施展身手之地，威尼斯建筑雙年展上的《建構宣言》在現(xiàn)實中的實施對象是中小型城市。“在中小型城市還有可能，如果有實施的可能，我們下一步就是核算成本，應該不難做到，就是設計手法的問題。”

米丘的建筑

米丘認為建筑比藝術、電影、雕塑、繪畫等有著更加廣的范疇。在有了充分的藝術實踐和積淀之后。他的創(chuàng)作也涉及建筑領域。他的工作室位于東大名倉庫的頂層，這棟建筑建于1929年，現(xiàn)為上海一百集團的倉儲用房，是米丘曾經參與改造的老建筑之一。6層高的框架磚式倉庫，米丘的設計在保護舊有建筑的基礎上進行，保留了原有的水泥框架和紅磚墻面，以不銹鋼包面或者玻璃按照功能分隔成數(shù)個空間，有的樓層房頂沒有吊天花板，管道分布在水泥屋頂間，典型的LOFT結構。在改造完成后，吸引來許多藝術家將他們的藝術空間安置于此。

米丘在上海參與過的另一個讓人感到饒有興趣的項目是人壽大廈的環(huán)境設計，那是1999年，他將一個清代的牌坊整體平移了26m。人壽大廈位于新老城區(qū)交界，毗鄰城隍廟，人稠地狹。在原來的規(guī)劃中，牌坊正對著大廈的正門口，因有礙觀瞻，被列為可拆除的項目。他把這個牌坊移到了大廈的一角加以保護，并在牌坊與大廈之間設立了一塊長18m，高2.4m的玻璃幕墻，在上面繪制了抽象圖案，運用的正是他的藝術和環(huán)境相結合的空間設計概念。

米丘的威尼斯

9月6日，2006年威尼斯建筑雙年展將本年度的“藝術及建筑杰出貢獻獎”頒發(fā)給米丘，不僅是對他的“建構宣言”的肯定，也是表彰他多年來在建筑和環(huán)境領域所做的貢獻。米丘作品位于雙年展的主展區(qū)“軍械庫”，室內外布展面積為730m2。通過兩個集裝箱的建筑模型和實物，以及聲、光、影像的表現(xiàn)，米丘籍此完成他的《建構宣言》。

米丘把一座730m2的江南小鎮(zhèn)一這一次把江蘇水鄉(xiāng)同里“復制”到水域威尼斯的，觀眾可以乘船從河上直接抵達展廳的門口。為了把同里古鎮(zhèn)“運”到千山萬水之外的威尼斯，米丘此次動用了兩只集裝箱，而主題為“建構宣言”參展作品，由“碑”，“古鎮(zhèn)印象”，“百寶箱”，“耕樂堂”，“生命之輪”，“冥思者”，“古鎮(zhèn)記憶”及“理想建構”這八件作品構成，靈感和素材全部取自于五六千年前就有先民在此生息繁衍的同里古鎮(zhèn)。其中的“同里鎮(zhèn)耕樂堂木建構模型”，更是按照始建于明代，占地6畝4分，現(xiàn)存三進四十一間的“耕樂堂”實物以純樟木1比1復制而成。更為震撼的是，“古鎮(zhèn)記憶”這個部份，將會以展覽現(xiàn)場一個三米乘四米，深度為一米，并且波光蕩漾的水池為“銀幕”，把事先拍攝的同里古建筑影像直接投映到這個“水幕”之上。

以同里為素材的整組作品，將通過影像，聽覺，嗅覺等藝術手段組合形態(tài)，給人以完整的思考感受。米丘表示，作品表達的是“過去，當下與未來的延續(xù)性，重新樹立‘建構’概念，對中國和西方城市建設和建筑進行反思，強調歷史文脈的延續(xù)性與建構的重要性，通過對歷史，文化，生態(tài)，經濟，社會資源的全方位的整合，展示文化理想，建構合理秩序，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的終極目的。”

米丘的翅膀

小時候，飛的意象就經常出現(xiàn)在米丘的夢中。現(xiàn)在，他有了“翅膀”。從1999年至今，他創(chuàng)作了13件有“翅膀”的作品――幸福的，哀傷的，希冀的，休閑的，飛翔的，靜止的……米丘說，翅膀也是有生命的、特有人性的東西，他能令它變幻出上百種表情，就像手勢的表達一樣。翅膀跟米丘個人的現(xiàn)實狀態(tài)特別吻合，而被社會和公眾契臺與認同只是一種偶然。

篇7

A：這套作品其實有點以前“中國風景”系列的推進和延續(xù)。“異度風景”是用一種天馬行空的、超現(xiàn)實的，并帶有新浪漫主義藝術語言營造了一種超常性的多維度的“風景”，這里的“風景”不僅僅是自然風景，還涵蓋著社會風景、人文風景、工業(yè)化風景，但都是變異中的“風景”。

Q：您覺得它與現(xiàn)實是否有對應？

A：比方說“造園”中的池塘，里面的殘荷都是廢舊鋼筋和鐵塊重組而成的，對應了后工業(yè)社會的能源極度消耗，四處滋生垃圾。有關物質有用和無用的邊界在世俗社會中是非常明確的。但我試圖強調一種物質可循環(huán)系統(tǒng)的價值觀，把現(xiàn)代性的“工業(yè)殘骸”轉譯成為富有詩性與禪意的新園林精神。

Q：《超驗的方舟》引入了一些聲光電的效果，這算新的嘗試吧？

A：最初我挪用世界杯中的“保羅”章魚的形態(tài)再造為“超驗方舟”的時候聯(lián)想到中國的葫蘆和蓮藕，后來越做越像樹根，又像心臟。整個創(chuàng)作過程一層層的打開，呈現(xiàn)雜交的、混合的異度感和未來性。當心臟跳動聲響起時給人一種巨大的能量氣場。這件作品同時呈現(xiàn)出動物性、植物性與機械性等特質。

Q：您的作品幾乎都是和時代扣合比較緊密，那你認為現(xiàn)在這個時代最重要的特征是什么？

A：這個時代最大的特征就是貪欲與急速。改革開放的30年就是中國城市化的30年，也是千城一面的30年。從建筑、道路、日用品以及文化產品等等都在極速的狀態(tài)下生成的。快的背后隱藏了無限的危機。

Q：時代的欲望太膨脹了，導致了需求太多。

A：今天的每個人都是消耗品，無時無刻都在消耗，活著一點也不低成本。大家都是“活著是為了更好的活著”。隨著后工業(yè)時代智能化機器不斷地擴張生產，我們在使用機器同時也被機器異化。人變得越來越像一臺機器，這是令人堪憂的。

Q：很好奇這套作品的制作技術，用了多少人工？

A：最后加工期的人工全部加起來將近60個。最初的小模型是我親自做的，再由廠家根據(jù)我的模型加工出來，全部是手工一錘一錘煅出來的。拼裝上的調整很具挑戰(zhàn)，也需要極高的團隊合作，為了能進入雕塑內部拼裝，我們培養(yǎng)一個聰明、靈活、力氣又大的小伙子，拿著手電筒在里面一個螺絲一個螺絲擰起來。這就是雕塑創(chuàng)作的團隊精神，整個團隊里面每一個人都應受到我充分的尊重。

Q：作品最終是在展廳里拼裝的嗎？

A：作品是由很多個部件組裝而成的，而且要用非常規(guī)方式才能呈現(xiàn)出來。有些組裝的工具都要特殊制作。

Q：那展覽的投入很不少？

A：還沒統(tǒng)計，大概要幾百萬吧。

Q：那么有沒有想過如何銷售的問題？

A：我的精力還顧不過來，銷售交給畫廊去做了。但我相信這套作品的命運會好的。藝術家有藝術家的命，作品有作品的命，作品一旦展出就跟藝術家沒太大關系了。只要作品好就一定有人去好好地珍藏它、保管它。我的目光要投向更遙遠的地方才是最重要的。

Q：如果純粹從藝術市場評價來說，您的作品“賣相”都很好。

A：我是最沒有經過市場炒作的藝術家。全部都是靠自己這么多年努力積累起來的自然生態(tài)。我也相信我的明天，我覺得我會慢慢用我的一生來證明我的價值。

Q：您做個展的頻率如此高，您也有自己的團隊，藝術對您來說有點像一個產業(yè)。

A：對，我是以產業(yè)化的結構和模式在做藝術，這是為了讓我實現(xiàn)藝術創(chuàng)作高度職業(yè)化的路徑。產業(yè)化模式絕不是為了量化產品，而是做出更具人性、個性的藝術品。我目前對量化的衍生品不太感興趣，因為我不是大師，我還在成為一個重要的藝術家的路上。

城市公牛?不銹鋼?400×1400×340cm?2012

幻界?不銹鋼?203×168×176cm?2012

篇8

【關鍵詞】金屬焊接；雕塑空間；色彩；雕塑語言

金屬焊接雕塑是XXX學生創(chuàng)作的一種形式語言。準確的叫法為“金屬焊接雕塑創(chuàng)作”。具體體現(xiàn)“焊者”對金屬材料屬性的把握，以及雕塑空間形體上的認知度。是具有非常強的當代表現(xiàn)力的雕塑手法。在80年代中期，作為一種特殊而有新意的雕塑手法受到雕塑家們的普遍青睞。

在雕塑創(chuàng)作教學中，筆者看見學生們創(chuàng)作了許多的金屬材料焊接雕塑。除了材料本身單一外，還存在著諸多方面的問題：一、材料的運用不夠。二、對金屬雕塑的發(fā)展鮮有了解。三、形式語言上的缺乏。四、色彩運用嚴重不足。五、焊接技術的稚嫩。六、雕塑語言不夠明確。筆者將就這六大問題談一談自己的一二觀點。

金屬材料用于創(chuàng)作雕塑作品并非易事。然而金屬確是一種具有高表現(xiàn)力的雕塑材料。將鋼鐵材料通過加工，以彎、栓、、銑、鑄、刻等手法處理，通過焊接把金屬組合成為作者所需要的形體。在空間中進行延伸的可塑性甚至比單純泥塑更加貼切的在空間里表達感覺。金屬材料的優(yōu)點使我們能將結構延伸出去。并在空間保持造型。金屬焊接所運用的特殊“雕塑刀”種類繁多，甚至我們可以運用以氣割槍代替刮刀切除任何金屬作品中的多余部分，或者對某些不甚滿意的地方稍加修改，以致完美。銅、鐵、鋁、不銹鋼―不同的材料運用在表現(xiàn)不同的形式創(chuàng)作雕塑有著多樣性的藝術感染力，和給人不一樣的視覺效果。金屬雕塑的創(chuàng)作中，同學們在20年后的今天依然在“模仿”著前人的創(chuàng)作。回過頭來看看20世紀初現(xiàn)代派鼻祖?zhèn)冞z留下來具有啟發(fā)意義的創(chuàng)作，有時會驀然發(fā)現(xiàn)有意無意走到早先藝術家們沒有走完的路上去了。在70年代后期，杰羅姆齊摩爾曼曾創(chuàng)作過一些鐵焊雕塑，他的作品看上去有些笨拙，是由無數(shù)個不規(guī)則的平面構成，但比至簡主義又要復雜些，受到形式主義的影響，作品里我們會明顯發(fā)現(xiàn)作者熟練使用幾何形體和水平面的痕跡。從1981年以來，他的新作―系列雕塑《山》就體現(xiàn)了他的新的追求，這是由繪畫派生出來的，完全是用形象和實體所構成的。彼德?里杰納特的作品能夠說明集成雕塑的傳統(tǒng)范疇。這個傳統(tǒng)是畢加索在1921年創(chuàng)建的。在以后的16年中，他又將其發(fā)展成為“焊接雕塑”。里杰納特在很早的時候就已經將現(xiàn)代的金屬配件拼貼雕塑了，而這一方法至今還在被各國的雕塑家沿用。

在某些方面，阿瑟?吉本斯的雕塑可以與里杰納特相媲美，在視覺上他們的作品截然不同。共同點是先準備一些器官形狀的金屬塊，然后裝配成完整的作品，其造型令人想起米羅的繪畫。讓?阿爾普的作品中可以找到，從抽象的超現(xiàn)實主義里也可以發(fā)現(xiàn)。它是一種在潛意識繪畫中獲得的形象。吉本斯運用繪畫在鋼鐵上即興切割，極富圖案化的切割線，猶如書法般的形狀一經組合，便形成神似樹干樹葉和花朵的形狀。通過配件裝配而成作品。吉本斯的雕塑源出于阿爾普的浮雕與米羅的繪畫。本世紀金屬雕塑家的作品，既借鑒了其他藝術形式與表現(xiàn)風格，又保留住了傳統(tǒng)的根基，并賦予了作品新的內涵；這是在形式上的挑戰(zhàn)和對傳統(tǒng)的獨特發(fā)揚。

如果一件雕塑焊接作品缺乏形式，無疑該作品是失敗的。形式是金屬創(chuàng)作的核心，那些十分注意三維空間的創(chuàng)作者們把自己作品的完善看的極其重要，把激起超越作品本身的想象放在其次的位置上。國外的雕塑家帕爾曼從1973年以來一直在探索框架式結構上。他的作品大都具有折疊效果――即壓縮空白區(qū)。只留下不規(guī)則的楔形空間。垂直的立柱，偶爾有不完整的過梁、斜向插入的衍條支撐著形狀各異的構成部分。聚合的對角線和角柱產生了一種比框架作品更為巨大的動力感。另一些作品幾乎成了柵欄：兩條對角線相交而過呈障礙式的“X”形，或平臥式的像街頭路障般的東西。另一位雕塑家詹姆斯?沃爾夫具有帕爾曼的作品是凝重、莊嚴。沃爾夫的則是實體上的虛幻。他們之間的聯(lián)系僅僅是都熟悉于直接金屬技術和信奉結構主義――形式主義的傳統(tǒng)。形式在創(chuàng)作中的作品之靈魂。有了它就有了傳神。形式是永恒的主題。它使創(chuàng)作作品得到深化和創(chuàng)造，使作品得到更為廣泛的意義。

金屬雕塑作品色彩的單一化嚴重。早在60年代，就有許多人認為，在雕塑上運用復雜的色彩已不再是一種時髦的事。批評家們認為：如果在雕塑作品上涂一層統(tǒng)一的顏色尚可容忍。就功能而言，可以防銹；就藝術效果而言有助于作品的視覺整體感。在過去金屬雕塑作品用于腐蝕、打光、沙磨和拋光來處理作品的表面。色彩理應被視為一種特質。這種特質使作品在空間自動的形象化；每使用一層色彩，你就創(chuàng)造了一種空間關系。在國外一些著名的金屬雕塑作品可視為三維空間的繪畫。根據(jù)雕塑作品營造出各種不同的顏色、形體、大小、平面和反面區(qū)域的動態(tài)平衡，以造成輕松的表面效果。這恰到好處地增加了結構的生動和不拘形式。用歡快、強烈的色調隱去金屬材料本身，色彩增強了形式所給予的生動感覺。色彩的運用對金屬雕塑的視覺表面體和作為有隱喻的作用。而又明顯夸張表現(xiàn)作品，借助色彩生動的語言表現(xiàn)出強烈的感情象征意義。

金屬雕塑作品的創(chuàng)作制作需要通過氣割、切割、組合、焊接、打磨、拋光等技術性完成，畢竟同學們不是專業(yè)的金屬焊接工人。同學們大都是通過自學、或者跟同級的同學學點皮毛，焊接的技術弱也情有可原。在金屬雕塑的創(chuàng)作焊接技術的空缺，學習央美建立完善的金屬雕塑實習教室是大學雕塑創(chuàng)作中不可缺少的課題。學生技術要跟上，焊接機具、場所也要跟上實際的金屬雕塑創(chuàng)作的步伐，共進才能出種類繁多作品和優(yōu)秀的雕塑學生。

從歷屆的畢業(yè)作品中的雕塑可以看出，除以上存在的諸多問題外，其中最為嚴重的還是雕塑語言上的不明確。大多數(shù)作品在看過過后會給人一種似曾相識的感覺。缺乏個性語言。長、寬、高、深、幾度空間出的問題創(chuàng)作的觀點和表現(xiàn)形式過于恙弱。基礎固然重要，創(chuàng)作更加嚴求，經驗更需積累！大學生未曾真正步入社會缺乏生活沒有什么、失去理想、看不到前途，遠比雕塑創(chuàng)作可怕。其實“做什么”不要緊，怎樣做才是永久的主題。

篇9

大型設計理念成全小家具

在一張10厘米厚的桃木桌面上雕刻出水滴的形狀，再根據(jù)水滴凹洞手工制作一個個精美瓷碗，完美做到“一個蘿卜一個坑”。世上的桌子都該是平的?光滑的餐桌才符合文明人的用餐禮儀?有沒有設想過硬胡桃木可以跟紙般輕的陶瓷親如一家?――厭倦了工業(yè)化得流水線，Omer Arbe的試驗化家具理念讓人耳目一新。

他主張“將大型設計概念融入室內產品”，曾跟隨Enric Miralles、John& Particia Patkau、及Peter Busby等多位建筑大師的學習經驗也讓他游刃有余。2003年，Arbel在溫哥華創(chuàng)立了一個多元化領域工作室，專注于融合建筑、室內設計及材質探訪方面的研究：打破常理出現(xiàn)的褶皺、隨性的水滴狀凹洞、貫穿有趣光學原理的獨特燈飾……都被追求個性的受眾所熱愛，作品中的藝術感更吸引了眾多著名詩人及團體，他們將其納為收藏品，而他自己更斬獲了許多高知名度大獎。

人們從Arbel開始相信，斗室什物之趣，可以廣闊。甚至升華――藝術不是曲高和寡，只要善于發(fā)現(xiàn)細節(jié)，并勇于卷起袖子創(chuàng)新實踐，這份體驗藝術的樂趣常會讓你驚喜連連。

DZNUTRT SANAK

人體雕塑的實用式性感

有人說，人體是最美的雕塑，我們認為，此言極是，且男女皆然，

在性感女神泛濫的當下，“多露性感”的誤導之中，Dxnutrt Samal談定地表達了自己對人體藝術的喜愛以及調倪：男士的完美線條，仿佛有“人類多動癥”的滿地爬出的家俱……相比動輒濫用而無法登堂入室的某些設計，Samal勝在他的幽默和“就不讓你看全”的情感必殺技，于是蓬蓽生輝：本是平常家具，卻造出了介于家與藝術館之間的震撼氣場。

Human Furniture系列包括了衣柜、鏡子、茶幾、椅子等，金屬構架、柔軟塑性合金與部分的衣柜，瞬間竟有遠古，當下及未來的沖擊視覺力，讓人感嘆設計師道行不淺Dzmitry Samal在米蘭獲得碩士學位，有7年的當代設計從業(yè)經驗，傳統(tǒng)與未來的融合是他秉持的設計理念“我們在設計上融合了未來主義和復古風兩種藝術風格，所以我稱之為‘新復古未來主義’――要知道我是傳統(tǒng)創(chuàng)作風格的支持者，但是我用用方式思維，并能夠了善于運用技術手段，然后將過去的經過遺產融會在了未來的設計理念當中。”

藝術家具同時被稱為“實用性雕塑”，而在Dxmitry Sanal這里我們可以找到最精當?shù)脑忈尅?/p>

ZAHA HADID曲線與建筑的風暴

“像颶風一般，風暴全寫在外面。”

這句話極好地道出了世界一級建筑師Zaha Hadid的建筑外觀風格――她的建筑讓人直接看到原野如何越過山丘，河流如何蜿蜒，霸氣靈動的線條，張力十足，過目難忘。她所創(chuàng)造的香港“峰”俱樂音部The Peak Club)、柏林Kufurstendamm購物街、杜賽多夫的藝術媒體中心以及卡迪夫歌劇院等作品，創(chuàng)造力驚人，Hadid也由此成為建筑界的“解構主義太師”。

建筑師的出身，讓她的家具設計能夠與建筑物融為一體，表現(xiàn)出很強的空間邏輯，加之經營空間景觀是這位偉大建筑師的強項，于是她的家具設計極具貴族氣質。這種貴族氣在盤旋中瞬間爆發(fā)，性情飽滿大氣，讓你感嘆室內擺設居然也可以生發(fā)出完美而讓人浮想聯(lián)翩的曲線。

以她為英國Established&Son計計的限量版Aqua桌為例：謎一般的流線，像是流動在空間內的有機體，以液體的動態(tài)暗示了運動，從而形成一個連續(xù)表面，不對稱且不規(guī)則的桌面變化為其使用者及其使用環(huán)境提供了一種無限關聯(lián)的可能。水滴一樣的3條桌腿與桌面上3個略微凹陷的部位相對應，如同剛滴下來，桌面上一層透明的硅膠面填補了3處略微凹陷的部分，并不妨礙人們使用。桌身全用聚酯制成，不拘一格的功能展現(xiàn)。好像天然形成，有無限動感――它最終在紐約以29，6萬美元的價格拍出，創(chuàng)下當時當代家具的售價紀錄。因為在多數(shù)人以及藏家眼中，相較單純的設計師，建筑師顯然更擅長設計結構復雜且通常來說很昂貴的作品。

有人說，Zaha Hadid設計的家居作品在放大之后，往往就像一幢絕美的建筑物。Hadid也確實為此注入了心血：“我不斷嘗試各種變幻的風格，在每一次的設計里，重新發(fā)明每一件事物。無論建筑或家具，它們的設計都如同藝術創(chuàng)作，你不知道什么是可能，直到你實際著手進行。當你調動一組幾何圖形時，你便可以感受到一個‘建筑物’已開始移動了。”

RON ARAD技術與材質的革新宣言

從未見過這樣有建筑力度感的家具?Ron Arad的家居展讓你感嘆他將“敢于鋌而走險”的好奇心與技術完全用到了極致。

猶太裔的Ron Arad最初在倫敦念建筑，他熱衷于將不同材質的材料霞新組合，并很快將觸角延伸到家居設計的領域――在業(yè)內人士的記憶里，Ron Arad最強烈的視覺沖擊力表現(xiàn)在焊接、打制鋼鐵和用最粗糙的材料鑄造新的富有戲劇性的外形：硬的金屬彎成沙發(fā)的樣子；鋼管底座汽車座椅――廢棄的Rover 200汽車座椅裝在上世紀30年代腳手架彎曲制成的底座上；澆鑄在混凝土塊中的立體聲音響和擴音器……

篇10

關鍵詞：綠色設計；環(huán)保；雕塑

隨著人們環(huán)保意識的提高，普遍對生存環(huán)境的期望值也越來越高，涉及面也越來越廣。綠色、低碳、生態(tài)、循環(huán)等之一系列的理念都成了廣大民眾所追求的新型課題。在我們藝術界，綠色設計的理念也被廣大藝術工作者演繹成作品承載的現(xiàn)實。所謂綠色設計的思想最早的提出是在20世紀60年代，美國設計理論家威克多?巴巴納克在他出版的《為真實世界而設計》中，強調設計應該認真考慮有限的地球資源的使用，為保護地球的環(huán)境而服務。隨著科技的發(fā)展以及談到生存的環(huán)境日益惡化，于是“絕色消費”的浪潮席卷全球，繼而現(xiàn)代設計技術研究把綠色設計作為熱點問題。雕塑藝術同樣要高濃度地融入著綠色設計的方方面面。

大家知道在我國雕塑藝術界，綠色設計的春天是來得比較緩慢，伴隨著人類生活水平的不斷上升，綠色設計將越來越被廣大消費者所推崇，甚至還會所為評品雕塑藝術的一個重要因素。因此，我們廣大雕塑藝術工作者在設計創(chuàng)作的過程中，要充分融入綠色設計的理念。

談到雕塑層面的綠色設計，不外乎在以下四個方面作重點嘗試：

（1）材料上要追求綠色。其一是多用自然材料，如石雕、木雕、竹雕，這些雕塑作品的載體是石頭、木頭、竹子等自然材料，這些材料大都無污染，健康環(huán)保，貼近自然。其二是多用可重復利用材料。如銅、鐵、不銹鋼等，這些材料可重復使用，若干年后廢棄，仍然可經過工業(yè)程序進行再生。其三多用天然材料。如雪、冰、沙這些材料來之于天然，可設計雪雕、冰雕、沙雕，綠色味非常之濃。

此外要盡量少用化工材料，如水泥、玻璃鋼、沙巖這些材料的載體污染大，不能循環(huán)利用。

（2）耗能上要保持低碳。雕塑設計過程中許多方面涉及到能源的消耗。如有些雕塑為了有動感，配有水動設計，那么我們應盡可能利用自然水源導引，或將其水源循環(huán)利用；又如有些雕塑需配上燈光，那么我們可以考慮耗能低的節(jié)能燈，那么我們可以考慮耗能低的節(jié)能燈，可以使用太陽能作基礎能源，這樣既環(huán)保又經濟。在耗材上要盡可能用最低的成本設計出最好的雕塑作品。目前很多利用廢舊物質作雕塑作品的理念值得倡導。還有功能性雕塑作品也值得推崇，如垃圾箱有的是一種雕塑作品，又是一個能裝垃圾的垃圾箱。

（3）環(huán)境上要力求和諧。這一點主要是針對戶外公共雕塑作品而言，雕塑作品設計、矗立、制作都不能有破壞環(huán)境的缺陷，要融入自然環(huán)境之中，要急從自然環(huán)境中成長出來的一個藝術作品一樣，如此神化。與自然環(huán)境形成和諧的統(tǒng)一。這個方面主要從三個方面衡量。一是觀眾有一種舒適感、能接受、能認同、感覺爽；二是環(huán)境上有一種協(xié)調感、得體、大方、匹配、融入環(huán)境；三是有回歸自然的感覺。

（4）形式上要健康秀美。一件好的雕塑作品應該有良好的視覺沖動，特別是融入綠色設計的作品，起碼不是一種文化藝術上的精神污染，我們應該形成共識，精神污染，比互不干涉上的自然污染更可怕，要做到這一點，可以找以下切入點。第一，倡導正面宣傳。給人們的歷史的回顧，英雄的激勵，美好的傳說，道德的弘揚，作用是積極的，向上的。第二，簡約化大眾化。綠色設計，要求雕塑作品簡約化、大眾化，其實在某種意義上，最簡單的，是最美好的，從而不費解的，自然是符合大眾口味的。第三要給人以啟迪。雕塑作品是藝術，是給人們觀賞的，要給人們以知識的、藝術的享受，啟迪思維，秀美養(yǎng)眼，達到這一點肯定是綠色設計。

怎樣才能達到上面的設計效果呢？要在三個方面下工夫。一是要廣泛研究綠色設計方面的理論。從概念上講，綠色設計也生態(tài)設計，環(huán)境設計。在產品整個生命周期內，著重考慮產品的環(huán)境屬性（可拆卸性，可回收性，可維護性，可重復利用性等）并將其作為設計目標，在滿足環(huán)境目標的同時，保證產品應有的功能、使用壽命、質量等要求。綠色設計的原則被公認為“3R”的原則，即：減少環(huán)境污染，減小能源消耗，產品和零部件的回收再生循環(huán)或者重新利用。要研究綠色設計的含義、歷史、要求、內容、方法、意義等等。要多讀有關綠色設計方面的專著，特別是雕塑方面的。二是要大量觀摩綠色設計產品。在觀察綠色產品的時候要從“綠色”二字切入，追索設計者的創(chuàng)作意圖。在感受綠色產品中豐富自己的方案；在研究綠色產品中激發(fā)自己的創(chuàng)作靈感；在觀看綠色產品時拓展自己的創(chuàng)作思路。作為雕塑藝術工作者特別要多多研究國內外的綠色設計的雕塑作品，從中吸取綠色設計營養(yǎng)。三是要更新創(chuàng)作理念。要打破常規(guī)，不要受舊的框框束縛，敢于闖，敢于試，敢于開拓新的門道。談綠色設計，主要是倡導綠色設計的良好理念，但千萬不能因為綠色設計而束縛雕塑作品的創(chuàng)作思維，這樣就走入了誤區(qū)，唯綠色設計而綠色設計這是絕對不行的。

綠色設計同樣要走出誤區(qū)。拿雕塑作品而言，有的是為突出綠色設計，而淡化了作品的藝術功能，不能給人們完美的藝術享受，從而失去了創(chuàng)作主題目標；有的是為追求綠色設計，而大大縮短了作品的壽命，一個城市雕塑作品從設計到制作到安裝費了九牛二虎之力，結果搞不了幾年就不行了，看得出短壽命的東西歸根到底并不綠色；有的為體現(xiàn)綠色設計，而忽視質量，既沒有藝術價值，也沒有觀賞價值，搞出低劣的作品。這些都有背于綠色設計的本來意義。

總之綠色設計是積極的、向上的、有益的、環(huán)保的，值得我們每位雕塑藝術工作者積極倡導。

參考文獻：

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[2] 陳培一.雕塑城市[M].當代世界出版社，2011.

[3] 李群.代斌綠色化學原理與綠色產品設計[M].化學工業(yè)出版社，2008.