導語：如何才能寫好一篇龍門石窟雕刻藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：龍門石窟石質雕刻品保護程序

Abstract：The Longmen Grottoes is an open-air unremoveable temple relic of large-scale caves,which contains large numbers of stone sculptures. Basing on the research of diseases in stone sculptures,this paper introduces the protection and conservation works of the Longmen Grottoes.The author thinks that,the previous research,implementation and records of protection and conservation are basic methods and procedures.This paper also discusses the necessary of abiding by this process,which is also the conclution of protection and conservation experiences.

Key words: Longmen Grottoes,stone sculptures,protection,procedure

世界遺產龍門石窟開鑿于北魏孝文帝遷都洛陽（即公元493年）前后，歷經北魏、東魏、西魏、北齊、北周，到隋唐至宋等朝代，斷續大規模營造達400余年之久，現存洞窟2345個，造像10萬余尊，碑刻題記2800多塊，保留有大量的宗教、美術、書法、音樂、服飾、醫藥、建筑和中外交通等方面的實物史料，是一座大型的石刻藝術博物館。

然而，這些珍貴的石窟藝術品在漫長的歷史歲月中，由于自然和人為因素的影響，都受到了不同程度的破壞，保存完整者較少，且存在多種病害。對于石質雕刻品病害的描述，目前在國內尚沒有統一的標準，研究者往往根據各自研究的文物的特征情況自行描述，起到定性或定量地記錄的作用即可。意大利的文物保護研究者將石質文物病害概括為25種類型，形成了一套在國際上有相當認可度的標準化語言。近年也有龍門石窟的石質文物保護研究者，在借鑒這套標準的基礎上，結合龍門石窟的特點，將龍門石窟的雕刻品病害劃分為風化脫落、結垢、斷裂與裂縫、缺失、侵蝕、粉化、鹽性結晶、表面沉積等八種類型1。

從石質雕刻品保護修復的角度，也可將病害大致劃分為兩類，一類是結構性深部病變，如斷裂與裂縫、缺失，這類病害易造成雕刻品的結構性失穩，引起坍塌、變形等，采取的保護修復多為支護、錨固、粘接一類的加固措施。二是表面或淺層病變，如侵蝕、粉化、結垢、鹽性結晶、表面沉積等，導致雕刻品表面材質退化、污損等，采取的保護修復措施多為清洗、表面補強等。

龍門石窟有著數量龐大的雕刻品，大部分是以洞窟為單元，遵照一定的佛教造像形制雕刻在石窟內部；另一部分則雕刻在洞窟外壁面、摩崖面上；也有少量的獨立佛塔等，由于洞窟的大量損毀、坍塌，原來存在于洞窟內部的雕刻品現在也有相當的數量在外，成為露天雕刻品。洞窟內部的雕刻品和露天雕刻品的病害特征以及相應要采取的保護修復措施會有一些不同，但大體上都需要采取以下三個步驟：保護修復的前期研究，保護修復的實施，保護修復的檔案記錄。

一、保護修復的前期研究

在計劃對石質雕刻品開展的保護修復之前，前期調研是必不可少的，調研的內容越廣泛越深入越好，例如：開鑿背景，雕刻技法，歷史價值，藝術價值，保護修復歷史記錄，區域環境條件，病害現狀等等。這些程序已經逐步得到規范，比較廣泛地應用到雕刻品的保護修復工作中。

以龍門石窟雙窯洞的保護修復實踐為例，曾經在進行保護修復之前，對其病害現狀作了完整的前期調查研究。內容包括：

1.雙窯洞的背景資料：開窟時代、石窟價值、環境選擇、營建技術、歷史破壞記錄、歷史修復記錄。

2.環境監測資料：氣候、地理、微環境氣象、大氣環境、水環境、環境震動、生物危害。

3.地形測繪、地質調查：洞窟測繪、工程地質水文地質調查、巖性分析。

4.病害調查與分析：①病害描述：用文字、圖片對應方式，不同部位，不同病害逐一描述。②病害記錄檔案：利用測繪、調查成果，以文字、照片、圖紙、錄像等形式記錄洞窟病害。③采樣分析：提取洞窟內石材病變樣品，如結殼、硬殼、斑跡、表面沉積物、生物綠銹等樣品進行測試分析；另外還需提取與洞窟石質相同層位、相同巖性的巖樣進行測試分析。

病害現狀調查與分析是整個前期調研的核心和落腳點，也是保護修復的開始，從病害類型、病害成因與結果的綜合診斷來決定保護修復的內容、方法和步驟。

在進行保護修復之前的前期調查研究中，有兩點是經常被弱化的，所以值得我們特別關注。

1.對雕刻品的文物價值的深入理解問題。決不能簡單地把文物等同于當代的需要保護處理的物品來對待。文物的價值是它的歷史價值、藝術價值、科學價值的綜合體現，一件文物攜帶著從它誕生之時、至其歷史延續過程諸多的珍貴信息，對這些信息若不甚了解，而貿然施加保護手段，極易造成不當保護或保護性破壞。

2.研究分析病害與環境的關系問題。雕刻品的病變原因有很多，除了雕刻品本身材質的特性、雕刻工藝之外，與它保存的環境有著密切的因果關系。一件雕刻品或一個窟龕，不同部位的光照、溫度、滲水、風蝕情況不同，病害狀況就有所差別，換句話說，一種病害一定有造成這種病害的環境影響因素，只是有些環境影響因素比較易于鑒別，有些環境影響因素需要細致的研究才能探詢得到。準確判斷這種環境因素及其影響程度，是下一步采取保護修復措施的基礎和關鍵。

二、保護修復的實施

在前期研究的基礎上，制定詳細的保護修復方案，以保證實施的合理正確。方案應涉及保護設計的依據、保護修復的原則、病害治理設計、材料與工具、進度安排、工程施工的技術控制、工程預算等方面的內容。

保護修復的具體措施一般來講，包括以下幾個過程：

1.雕刻品的穩定性加固：雕刻品本身和窟龕存在斷裂、缺損，引起結構上的不完整或不穩定，可以采取工程加固手段，如錨桿加固、化學藥品粘接灌漿、支護、砌筑等，避免雕刻品的坍塌，保持結構的平衡和穩定。龍門石窟在上世紀60年代之前，洞窟及雕刻品坍塌、損毀現象普遍，70年代以后，開始了大規模的搶險加固工程，至90年代初，基本完成了東西兩山重要洞窟和區域的加固工程，雕刻品穩定性問題在很大程度上得以改觀。

2.滲漏水的治理：滲漏水的危害是多方面的，尤其對龍門石窟這樣的石灰巖質地的雕刻品。區域性的防滲覆蓋、倒排水設施的修建、隔水阻水灌漿可以有效減少滲漏水害的發生。隨著保護技術的不斷發展，新的滲漏水治理方法、新的灌漿材料也在龍門石窟得到實驗和應用。同時，滲漏水治理存在相當大的難度，需要循序不斷地采取措施，逐步加以解決。

3.露天雕刻品的遮護：選擇性修造窟龕的窟檐、恢復已坍塌洞窟的窟頂，遮護露天雕刻品，可以防止雨水的直接沖刷、陽光暴曬，減緩由此引起的雨水侵蝕、溫濕度驟變、微生物滋生，對露天雕刻品起到積極的保護作用。建造窟檐保護造像雕刻的方法，在石窟營造的同時就已經采用。龍門石窟曾經在潛溪寺、賓陽洞、藥方洞等大型洞窟修建不同材質和造型的窟檐，起到了很好的防護作用，缺陷是體量大，對景觀面貌改變明顯。近期，龍門石窟對一些小型坍塌窟龕進行實驗性修補，用近似的山石模擬恢復部分窟頂，對外觀的改變較小，又能起到一定的防護作用2。

4.雕刻品的清洗：對于清洗，首先要明確清洗是對文物表面污染物的必要的干預行為，污染物對石材病變的發生、發展繼續施加不良影響，表面的污損嚴重影響了其歷史、美學價值的研究和展現,所以，采取干預是非常必要的，其次，是清洗的方法技術問題。龍門石窟近年做的清洗主要有洞窟油煙結殼清洗、石灰巖凝漿結垢清洗、石質表面鹽性結晶清洗等。油煙結殼的形成主是由大氣污染物二氧化硫、粉塵加速巖石風化生成硫酸鹽和人為煙熏所致，嚴重影響了雕刻品外觀，同時也是巖石進一步風化的隱患3。石灰巖凝漿結垢的形成主要是洞窟的滲漏水對石灰巖的溶蝕，進而在雕刻品表面結晶覆蓋。蓮花洞北壁小龕石灰巖凝漿結垢的清除，恢復了雕刻的本來面目，為龍門石窟覆缽式塔造像題材的研究提供了重要佐證4。

5.雕刻品表面風化層的加固：風化層的加固有多種情況，有的是對已經起殼、空鼓的部位填充和粘連，有的是風化層表面的補強和憎水處理等。對風化層保護處理材料的選擇一直是個難題，但是，最基本的要求是強度不能太高、不產生會造成危害的副產物、強調可重復處理性，即不能妨礙采取其他的保護措施的操作。

6.殘缺雕刻品的補全：目的是在于重建雕刻品的結構和穩定性，是對破碎或缺失的形象的完整性進行補充，恢復文物的可讀性，與審美有關，同時也是一種保護措施。補全應滿足可辨識性、可逆性和兼容性原則。

7.雕刻品的封護：對風化特別嚴重的露天雕刻品使用耐老化、透氣、憎水、耐酸堿、粘度小、滲透性好、具有可逆性的保護材料進行處理，一般情況下不實施這一干預。

針對龍門石窟這樣的露天不可移動的石質雕刻品，保護修復可以分成兩個部分或階段來考慮，即結構性的穩固與加強和表面病害的修復。石窟寺雕刻品區別于單體雕刻品的重要一點是，石窟寺雕刻品是直接在山體崖壁或洞穴中雕刻，與山體連為一體，它的保存、病害與地質環境密不可分。因此，首先應該考慮的是雕刻品和其依附的地質環境的平衡和穩定。在以往的保護實踐中，龍門石窟保護采取了大量的工程地質手段，開展巖體和洞窟的穩定性加固、洞窟滲漏水裂隙灌漿等治理工程，避免了巖體坍塌對洞窟和大型雕刻品造成的毀滅性破壞，保證了洞窟和大型雕刻品的安全。其次，應該對雕刻品表面病害的修復有一個全面的認識。表面微小裂隙、粉化、起殼、脫落、結垢、微生物滋生等等雕刻品表面病害對文物的損傷同樣不容忽視，龍門石窟能夠看到很多碑刻字跡模糊，雕刻品表面風化，碳酸鈣結垢和微生物覆蓋，油煙漬等污垢沉積等現象都是雕刻品表面病害日積月累的結果，極大地損害了雕刻品的藝術和美學價值。

一直以來，在石窟寺保護當中，雕刻品表面的處理常常遭遇質疑，比如對污損雕刻品的清洗，往往認為清洗是不必要的，甚至會破壞雕刻品。其實問題的關鍵在于怎樣認識清洗的目的，怎樣正確地把握清洗的方法和程度，清除有害污物是保護雕刻品的積極手段，保護原狀也并不意味著要保持污損的原狀。同樣地，適度地進行防風化處理、結垢清除、微生物清除是可以作到的。在保護雕刻品原狀，盡可能延長其保存壽命的基礎上，最大限度地展現它的藝術價值是保護修復的目標。

三、保護修復的檔案記錄

龍門石窟開鑿至今的1500多年，它的保護史和破壞史相伴相生，現在龍門石窟慘遭破壞的遺跡隨處可見，同時也能看到人字形排水溝、石構窟檐等保護性的遺留構筑物，但在史書中的記載則是只言片語，石窟開鑿后保護設施建設，附屬建筑情況，損壞情況，歷代修補情況等，幾乎無從考證。

現代的文物保護工作逐步提出規范化、系統化、理論化的要求。2004年版《中國文物古跡保護準則》對檔案記錄有專項描述，特別是在關于《準則》若干重要問題的闡述中明確提出：“文物古跡的記錄檔案也是他們價值的載體，真實、詳實的記錄文件在傳遞歷史信息方面與實物遺存具有同等重要的地位。”，并且詳細規定了記錄檔案的內容要求。

在龍門石窟的保護修復工作中記錄檔案也日益得到重視，除了日常開展的工程注意保存所有資料外，集合了近幾十年保護成果的石窟保護數據庫的建設也基本完成。

從程序上看，檔案記錄是保護修復的后續工作，其實它貫穿于保護修復工作始終，是保護修復不可分割的一部分。保護修復的前期研究資料、施工設計方案、材料工具、施工日志、工程概算、驗收報告、評審結論、維護建議等資料，以文字、圖紙、照片、音頻、視頻的形式完整記錄，整理歸檔，安全存放。既是這一階段工作的總結，也是下一階段保護修復的開始。

龍門石窟自上世紀50年代成立管理機構以來，石窟的保護得到了國內專家和管理部門的高度重視。60年代就開始了地質調查,氣象、洞窟觀察等工作；70年代至90年代間進行了一系列的搶險加固工程，使東西兩山的巖體和主要洞窟得到加固，巖體穩定性問題基本解決，洞窟滲水狀況得到一定的遏制；進入90年代后期，注重保護工作的科學性、計劃性，特別是2000年成功申報世界文化遺產后，龍門石窟周邊環境得到有效整治，為石窟營造了良好的生存空間，基礎研究進一步加強，環境與病害的監測、石窟的日常保養維護、保護技術的合作研究等方面取得了長足的發展和進步。

參考文獻：

1 楊文宗.楊剛亮.何曉.郭夢源.石質材料病變的環境影響作用.文物保護與修復的問題.科學出版社，2005年

2 陳建平.高東亮.龍門石窟小型坍塌窟龕的修復.文物保護與考古科學.2008年1期

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關鍵詞：龍門石窟　保護方法

古人開鑿石窟、雕鑿佛像，不僅是要做功德和祈福，更重要的是要弘揚佛法、廣傳佛教，使石窟造像能傳之后世、萬代永存。基于此，睿智的先人們在石窟開鑿之初，就巧妙地將保護措施隱含在其中，以求他們開鑿的石窟能夠延續萬代，長久地保存下去，這在全國很多石窟中都能夠找到例子。本文就龍門石窟為例，來談一談古代石窟的保護措施及其對現代石窟保護的借鑒意義。

一、采用穹隆頂防止洞窟坍塌

任何一個洞窟，開鑿后都不希望坍塌，因此，設計者首先要考慮其結構的穩定性　。開鑿在砂巖巖體上的石窟，如云岡石窟、大足石窟、鞏縣石窟等，洞窟中會有中心柱，中心柱在結構上起到增加石窟穩定性的作用。而龍門石窟的石窟群，由于開鑿在中厚層石灰巖山體上，巖石結構較為完整，抗折斷力學強度好，因此，在開鑿時沒有機械地沿用中心柱，而是采用穹隆頂的方法來解決洞窟穩定性問題，龍門石窟大多數洞窟都是這種形式的洞頂。這種圓拱形窟頂具有良好的支撐作用，是我國古代勞動人民生活、生產實踐經驗的總結，圓拱支撐方法在我國古代應用廣泛，隋代的趙州橋就是很好的例證。當然，龍門石窟除了穹隆頂這種做法以外，也有采用平頂的洞窟，如萬佛洞，萬佛洞是中型的洞窟，盡管采用了平頂，保存依然完好，這要得益于石灰巖良好的抗折斷性。龍門石窟無論大小洞窟，都沒有中心柱，事實也證明，這種沒有中心柱的洞窟，由于巖石的力學強度好，足以支撐窟頂的重力，也不至于坍塌，具有良好的保護作用。

2　開鑿排水溝

石窟開鑿在山體壁面上，遇到降水，山坡地表徑流匯集后就會沿石窟面下泄，長年累月的雨水沖刷必然會破壞洞窟。水對石窟的危害巨大，古人也有共識，因此，重要的洞窟在開鑿時就修建了排水溝，如奉先寺。奉先寺原名“大盧舍那像龕”，完工于公元675年，是“大唐高宗天皇大帝之所建”的國家級的工程，其規模之大，在龍門石窟首屈一指。因為其規模太大，沒有采用洞窟的形式，而是采用了像龕的形式，這樣既避免了由于窟頂跨度過大造成的不穩定，又體現了大像龕的雄偉，但這種設計同時又有一個問題，就是山坡洪水會沖刷到雕像，為了避免遭受山洪沖刷，設計者在像龕頂部山體上修建了兩條排水溝，呈“人”字形，用于收集、排泄坡面匯集的雨水。奉先寺的排水溝是在上世紀70年代被清理出來的。1977年，對奉先寺古代排水溝作了整修，經過清理、整修以后，一千多年前的排水工程依然發揮著重要的作用。

1998年，在龍門石窟東山擂鼓臺與一道橋溝之間發現了4個開鑿于唐開元時期的小洞窟，編號為新1～新4。其中新2、新3窟窟頂、窟內及窟前均發現有排水工程。新2窟的排水工程包括窟頂兩條排水溝和地面排水溝；新3窟窟頂發現有人字形排水溝，窟前地面發現一條擋水堰和一條排水溝。這種組合式排水系統的出現，體現了古代勞動人民的偉大智慧。

3　修建防雨窟檐

防雨窟檐的形制大致有三種，第一種是開窟時先開鑿窟檐，在窟檐內開鑿洞窟，窟檐不做任何裝飾，深度一般在0.5m以上，這種形制是唐代盛行的做法。龍門石窟很多大型洞窟如東山四雁洞、二蓮花洞、看經寺、擂鼓臺中洞，西山的雙窯、萬佛洞等都采用了這種形制，有效地保護了洞窟外壁的雕刻。第二種是在外壁上部雕刻出仿木屋檐形制的窟檐，這種窟檐較淺，深度在0.5m以內，如唐字洞和石窟寺等，多為北朝洞窟。因屋檐較淺，沒有多少實際的保護作用，更大的用途是裝飾作用。第三種是在洞窟外架設雨篷，架設雨篷的方法很簡單，就是在外壁上部開槽，將石板嵌入槽內，為外壁面遮蔽風雨。這種做法在龍門石窟很常見，多數是一些小洞窟，現在雨篷多數已經不存在，僅存一些嵌槽，作為推測其曾經架設過雨篷的依據。除在洞窟架設雨篷外，一些露天的碑刻題記，也做了雨篷，如東山擂鼓臺斷頭崖上方雕刻于北宋政和5年(公元1115年)的“王忠等題記”，尚存有雨篷，雨篷外角高挑，略仿屋檐。這也是目前龍門石窟唯一一處保存下來的雨篷實例。不過，架設雨篷不能主觀認定是開窟時的設計，也有可能是后代采取的保護措施。

二、石窟開鑿后歷代的保護措施

龍門石窟開鑿以后，歷代佛教興盛時期，對石窟都有不同程度的保護。

1　修建窟檐

為了保護洞窟和雕像，后代人給洞窟做的保護措施之一就是修建木結構的窟檐。現在能夠看到曾經修建過窟檐的窟龕有奉先寺、潛溪寺和看經寺，都是大型的洞窟。

奉先寺是唐代開鑿的大型窟龕，工程設計合理，具備一定的防雨和防山洪的能力。到了宋代，出于進一步保護的目的，給奉先寺的九尊大像上修建了窟檐，其形制為用立柱支撐的單坡屋檐，分為九間，就是俗稱的“九間房”。傳說后來“九間房”因火焚毀，所以不存，但是，當年地上的柱孔、壁面上的梁孔以及屋檐在壁面上的嵌槽，都清晰地保存了下來，依稀可見當年屋檐的形制。宋代增修的奉先寺木結構窟檐是龍門石窟中規模最大的，起到為雕像遮風蔽雨的作用，但是，它同時破壞了奉先寺作為一組整體雕刻的藝術完整性，開鑿在壁面上的梁孔也鑿毀了部分壁面雕刻，對像龕造成了破壞。潛溪寺和看經寺在后代也都修過木結構窟檐，這從現在遺存的柱孔、梁孔以及屋檐的嵌槽就可以推斷出來。看經寺的窟檐現在已經不存在了，也無從考證是何時損毀的；潛溪寺的窟檐在清代還進行過改建，也就是說到清代潛溪寺還存在有窟檐，之后才損毀的。現在潛溪寺的窟檐是上世紀90年代重建的木結構窟檐，是龍門石窟試驗性修建的幾處窟檐之一。

2　修建窟門

修建窟門是另外一種保護洞窟的方法，如賓陽中洞、古陽洞、路洞等，都曾經修建過窟門。修建窟門的方法有兩種，一種是在門洞上鑿出門軸槽后裝門，另一種是壘磚券門。前一種做法如賓陽中洞和路洞，后一種做法如古陽洞。修建窟門以后，由于洞窟被封閉，不能通風，造成洞窟內常年陰暗潮濕，凝結水聚集，會出現凝結水溶蝕和微生物(如苔蘚、藻類、菌類等)繁衍侵蝕現象，對洞窟和雕刻造成破壞，另外，鑿槽裝門鑿毀了雕刻在賓陽中洞門洞上的大梵天神王像和雕刻在路洞門洞上的菩薩像，對雕像造成直接破壞。因此，修建窟門事實上對洞窟和雕像是一種破壞。

3　修補佛像

石窟開鑿以后，歷史上曾遭受過多次人為破壞，也進行過修補。據《佛祖統紀》卷四十四記載：宋大中祥符八年(公元1015年)“西京龍門龕佛，歲久廢壞，上命沙門棲演給工修飾，幾一 萬七千三百三十九尊。”這是書中記載的在宋代對龍門石窟進行的一次大規模的修繕，是龍門石窟歷史上的一件大事。其他時代對龍門石窟是否有過類似的修復，因為沒有記載和考古資料，還不得而知。但有一點可以確定，就是龍門石窟在歷史上一定做過修補，因為龍門石窟至今仍保留有很多古代修補的遺跡，如賓陽中洞外壁南側殘破力士像身上的鑿孔、路洞主尊斷臂中間的鑿孔等等，都是修補時的錨固孔；敬善寺外室北壁菩薩像、東山二蓮花南洞南北壁菩薩像頭像等，都是被破壞后又補修過的；另外，龍門石窟最大的碑刻伊闕佛龕之碑殘破部位修補的痕跡至今尤存。

三、古代保護方法的借鑒使用

龍門石窟古代的保護措施，多數都是科學合理的，不僅對過去石窟的保護起到了重要的作用，而且對于今天石窟的保護維修仍有一定的借鑒意義。

修排水溝是攔截、阻斷山洪對石窟沖刷的有效手段，這種手段在今天仍有重要的現實意義。鑒于奉先寺排水溝的做法，在上世紀龍門石窟的保護修復工程中，在賓陽三洞和潛溪寺上方修建了一條排水溝，排水溝沿坡面走勢，南高北低，將坡面匯流的雨水引至潛溪寺北側；現在正在進行的“聯合國教科文組織龍門石窟保護修復工程”項目，在潛溪寺排水溝的上方又修了一條排水溝用來排水，保證了這些洞窟崖壁不再受山洪沖刷。

龍門石窟古代修建的木構窟檐和石板防水雨篷，絕大多數都已經不存在了。建國以后，關于是否要重修這些窟檐，也出現過熱烈的討論。梁思成先生來龍門時，看到奉先寺整組造像開裂、損毀嚴重，從保護雕像的角度出發，建議重修奉先寺窟檐，恢復其保護作用，其主導思想是重修的窟檐不能喧賓奪主，要突出奉先寺的主體。陳明達先生針對奉先寺窟檐，雖然也提出過三種重修的方案，但認為建窟檐是次要的工作，即使是修建，也要保持整組雕像的空間布局，保持它藝術的完整性。他們的主導思想是正確的，但要做到這樣的效果是非常難的，這也是時至今日未重建的重要原因。

上世紀90年代初，龍門石窟在潛溪寺、賓陽三洞、摩崖三佛龕、石牛溪和藥方洞等處試驗性修建了窟檐，這幾處窟檐使用材料和形制有所區別。潛溪寺是木結構的窟檐；賓陽三洞、摩崖三佛龕和石牛溪是水泥板的大型防水雨篷，用嵌入山體的水泥橫梁支撐；藥方洞使用的是仿屋檐結構的水泥窟檐。這些窟檐的修建，對于防止日曬雨淋，保護雕像起到了重要的作用。

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大家好！歡迎大家來到洛陽龍門石窟，我是導游小x。

洛陽，素稱“九朝古都”，但實際上先后有十三個朝代在此建都。洛陽作為都城，前后歷時15XX年，是中國七大古都中建都時間最早、朝代最多、歷史最長的古都。

距市區13公里的龍門是洛陽南面的天然門戶，這里兩岸香山、龍門山對立，伊水中流，遠望就象天然的門闕一樣。因此自春秋戰國以來，這里就獲得了一個形象化的稱謂“伊闕”。隋煬帝都洛陽，因宮城城門產正對伊闕，古代帝王又以真龍天子自居，因此得名“龍門”，“龍門”之名即延用至今。舉世聞名的龍門石窟就雕刻在伊河兩岸的山崖上，南北長約1公里。從北魏孝文帝遷都洛陽時開始營造，經過東魏、西魏、北齊、隋、唐、延至北宋，累計大規模開鑿約四百余年，現存窟龕2345個，碑刻題記2800余塊，佛塔70余座，造像近11萬尊。其窟龕、造像和題記數量之多，居中國石窟之冠，與敦煌莫高窟、大同云岡石窟并稱為中國三大佛教藝術寶庫。中華人民共和國國務院于1961年確定龍門石窟為全國第一批重點文物保護單位。XX年11月，聯合國教科文組織第24屆世界遺產委員通過列入《世界遺產名錄》。

龍門石窟是中國古代封建政權凌駕于佛教之上的宗教藝術，由于魏、唐兩代皇室的參與而形成了龍門石窟皇家風范的重要特色，許多窟龕或造象的興廢變遷都與當時的政治形勢變化有著密切關系。

“龍門山色”自古即為洛陽八景之首。北魏以來，這里松柏蒼翠，寺院林立，到唐代有十寺最為有名。山腳處泉水汩汩，伊水碧波蕩漾，唐代時行船往來，穿梭其中。精美的雕像與青山綠水交相輝映，形成了旖旎蔥蘢，。鐘靈毓秀的龍門山色。伊闕風光。中國古代歷史上曾有許多文人墨客，帝王將相，高僧大德徜徉于此，賦詩吟誦。唐代大詩人白居易“洛都四郊山水之勝，龍門首焉;龍門十寺觀游之勝，香山首焉”的佳句，聲名遠揚，今誦尤新。

潛溪寺朋友們，下面我們將參觀龍門石窟西山北端第一個大窟潛溪寺。潛溪寺為唐高宗初年雕造。洞內造像為一佛、二弟-子、二菩薩、二天王。主像阿彌陀佛居中而坐，身體各部比例勻稱，面容豐滿，胸部隆起，表情靜穆慈祥。兩側觀世音、大勢至菩薩體軀比例適中，豐滿敦厚，表情溫雅文靜，富于人情味，揭示了唐初雕刻藝術的長足發展。阿彌陀佛和觀世音、大勢至菩薩合稱為“西方三圣”，是佛教凈土宗供奉的偶像。

隋唐時代是中國佛教發展的又一個繁盛期。佛教學風在“破斥南北、禪義均弘”形勢下，南北佛教徒們不斷的交流和互相影響，完成了對以前各種佛教學說的概括和總結，從而使佛教中國化的趨向更加明顯，也使佛教造像藝術充滿了清新與活力。因此，在造像藝術上發生了不同于北魏時代造像風格的變化，潛溪寺中的造像已揭開了盛唐那種豐腴、典雅的造像風格的序曲。

賓陽中洞北魏孝文帝遷都洛陽后，實行了意義重大、比較徹底的漢化改革，歷史上稱為“孝文改制”。由最高統治者實行的政治上的改革必然對當時皇家貴族發愿開鑿的佛教石窟造像有一定影響。下面我們將參觀的賓陽中洞的造像風格和服飾就是孝文帝改制在文化上的反映。

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龍門石窟位于洛陽市區南面12公里處，是與大同云崗石窟、敦煌千佛洞石窟齊名的中國三大石窟之一。

它開鑿于北魏孝文帝千都洛陽前后，后來，歷經東西魏、北齊、北周，到隋唐至宋等朝代又連續大規模營造達400余年之久。密布于伊水東西兩山的峭壁上，南北長達1公里，共有97000余尊佛像，1300多個石窟。現存窟龕2345個，題記和碑刻3600余品，佛塔50余座，造像10萬余尊。

其中最大的佛像高達17、14米，最小的僅有2厘米。 奉先寺是龍門唐代石窟中最大的一個石窟，長寬各30余米。據碑文記載，此窟開鑿于唐代武則天時期，歷時3年。洞中佛像明顯體現了唐代佛像藝術特點，面形豐肥、兩耳下垂，形態圓滿、安詳、溫存、親切，極為動人。

龍門石窟不僅佛像雕刻技藝精湛，而且石窟中造像題記也不乏藝術精品。龍門石窟還保留著大量的宗教、美術、書法、音樂、服飾、醫藥、建筑和中外交通等方面的實物史料。

（來源：文章屋網 ）

篇5

到了，這是上山后的第一個洞穴，叫古陽洞，里面的佛像占全部佛像的百分之六十。看，內有一些精品書法藝術，共有十九品，字跡氣勢大方，端正有力。還有一品在慈香窖內。古陽洞從公元四百九十三年開始修建，至今已有一千五百一十五年，可謂歷史悠久的古建筑。十萬多尊佛像矗立在里面，那可不是名不虛傳的。

女士們先生們，我們準備離開古陽洞去奉先寺了。奉先寺里有龍門石窟的高之最和矮之最，分別是17.14米高和2厘米矮，形象逼真。大家請看奉先寺的左側，是石陽洞，里面仙氣撲鼻，佛像雕刻得十分精致。

我們繼續走，看，我們面前的這個洞比古陽洞還出名，叫賓陽洞。它從魏朝末修建到了唐朝初，中間曾停過一個世紀的工。賓陽洞洞口兩側原有兩幅畫，十分出名，畫得逼真的不能再逼真了。是《皇帝禮佛圖》和《太后禮佛圖》，后被盜竊。現置于美國紐約博物館。賓陽洞花了二十四年才建成，內有巨大佛像十一尊。有的婀娜多姿，形象逼真；有的高鼻大眼，體態端詳；有的神態自若；有的青面獠牙，張牙舞爪……真是一個名不虛傳的佛洞。

大家快離開賓陽洞，我們還要去萬佛洞。萬佛洞內有一萬五千多尊小佛像，小巧玲瓏，做工精巧。洞中還有一把蓮花椅，背后刻有五十四枝蓮花。

看到我們前面這個洞了嗎？這個洞內有一百四十多種藥方，體現了古代醫學成就，也為傳授醫術用雕刻法做出了貢獻。

龍門石窟有三十余洞，還有一些洞我們下次再來觀賞。唐代詩人曾說過：洛陽四郊，山水之勝，龍門首焉。龍門石窟真是名不虛傳，是個名副其實的文化遺產。

篇6

龍門石窟是中國古代封建政權凌駕于佛教之上的宗教藝術，由于魏、唐兩代皇室的參與而形成了龍門石窟皇家風范的重要特色，許多窟龕或造象的興廢變遷都與當時的政治形勢變化有著密切關系。

“龍門山色”自古即為洛陽八景之首。北魏以來，這里松柏蒼翠，寺院林立，到唐代有十寺最為有名。山腳處泉水汩汩，伊水碧波蕩漾，唐代時行船往來，穿梭其中。精美的雕像與青山綠水交相輝映，形成了旖旎蔥蘢，。鐘靈毓秀的龍門山色。伊闕風光。中國古代歷史上曾有許多文人墨客，帝王將相，高僧大德徜徉于此，賦詩吟誦。唐代大詩人白居易“洛都四郊山水之勝，龍門首焉；龍門十寺觀游之勝，香山首焉”的佳句，聲名遠揚，今誦尤新。

潛溪寺 朋友們，下面我們將參觀龍門石窟西山北端第一個大窟潛溪寺。潛溪寺為唐高宗初年雕造。洞內造像為一佛、二弟子、二菩薩、二天王。主像阿彌陀佛居中而坐，身體各部比例勻稱，面容豐滿，胸部隆起，表情靜穆慈祥。兩側觀世音、大勢至菩薩體軀比例適中，豐滿敦厚，表情溫雅文靜，富于人情味，揭示了唐初雕刻藝術的長足發展。阿彌陀佛和觀世音、大勢至菩薩合稱為“西方三圣”，是佛教凈土宗供奉的偶像。

隋唐時代是中國佛教發展的又一個繁盛期。佛教學風在“破斥南北、禪義均弘”形勢下，南北佛教徒們不斷的交流和互相影響，完成了對以前各種佛教學說的概括和總結，從而使佛教中國化的趨向更加明顯，也使佛教造像藝術充滿了清新與活力。因此，在造像藝術上發生了不同于北魏時代造像風格的變化，潛溪寺中的造像已揭開了盛唐那種豐腴、典雅的造像風格的序曲。

賓陽中洞 北魏孝文帝遷都洛陽后，實行了意義重大、比較徹底的漢化改革，歷史上稱為“孝文改制”。由最高統治者實行的政治上的改革必然對當時皇家貴族發愿開鑿的佛教石窟造像有一定影響。下面我們將參觀的賓陽中洞的造像風格和服飾就是孝文帝改制在文化上的反映。

朋友們，現在我們面前的這三座洞窟合稱為賓陽三洞。賓陽三洞因統一規劃、有計劃開鑿且并排布局而得名。這三座洞窟從公元500年開鑿直到523年停工，歷時長達24年還未完工，史書記載用工多達80多萬。中間的為賓陽中洞，是北魏宣武帝為其父母孝文帝及文昭皇太后祈福做功德而開鑿。洞中三壁造三世佛，從南向茲依次為過去世燃燈佛、現在世佛釋迦牟尼和未來世佛彌勒佛。

賓陽中洞的窟頂是穹隆形，好像蒙古包的頂部，地面雕刻著大型蓮花，周邊是蓮花花瓣、水波紋和其它裝飾圖案，如同鮮艷美麗的地毯式樣子。這種形式使人很自然聯想起北方游牧民族的生活。

主佛釋迦牟屁，造像手法已和北魏鮮卑族拓拔部固有的粗獷敦厚之風有所不同，而是吸收了中原地區漢民族文化的成分和當時南朝所流行的“清瘦俊逸”的風尚，形成了遷都洛陽后佛教造像“秀骨清像”的藝術形式。主佛體態修長，面容清瘦，眉目疏朗，嘴角上翹，表情溫和，神采飄逸。服飾已脫去了云岡石窟中雙領下垂式袈裟和偏袒右肩式袈裟，改為中原地區褒衣博帶的形式，衣裙下部雕作羊腸紋拖在基座前部，一層一層折疊著。這種雕造風格迅速在全國流行開，成為北魏時期佛教藝術中國化、民族化的造像特色。

這種造像手法與現實生活中的人物形象接近了許多，正是孝文帝改制在龍門石窟造像上的反映。

中洞窟門內前壁兩側下層各有一幅大型浮雕，北為孝文帝及侍從禮佛圖，南為文昭皇太后及嬪妃禮佛圖。這兩幅作品，精美絕倫，20世紀30年代被盜鑿而去，現分別藏美國紐約大都會博物館和堪薩斯州納爾遜藝術博物館。

1978年，當人們拆除賓陽中洞的清代所建磚券門時，雕鑿于北魏時期造型鮮為人知的天王造像顯現在人們面前。朋友們請看，當時在窟門過道兩壁上發現的就是三頭四臂的帝釋天王和四頭四臂大梵天王浮雕。

篇7

我的家鄉在洛陽，洛陽以景觀而聞名中外，分別是龍門石窟、洛陽牡丹等等。

龍門石窟是我國古代四大石窟之一，也是世界知名的文化遺產。龍門山清水秀，風景優美，有東西兩座山——東山和西山，中間由清澈見底的伊河分開，但又由橫跨在伊河兩岸的雄偉大橋所連接。伊河兩岸的柳樹雖然不高大挺拔但是極為茂盛，像身穿綠色軍裝的士兵堅定地守護在伊河兩岸。來龍門不看石窟可不行。龍門石窟完全是人文藝術石窟，大的高達二十多米，小的卻只有兩三厘米高。最大的盧舍那大佛，一個頭都有四米多高，要兩個我外加一只手可能還不夠摸到頭頂吧。在千佛洞有數不勝數的佛像，洞里的石壁上，洞頂上，到處都有身高兩厘米左右的佛像。看到這里，我不禁對古代人的智慧和雕刻技術感到佩服而又不得不拍手叫好。

提起洛陽，就不得不說說國花牡丹了。“唯有牡丹真國色，花開時節動京城。”每到四月份，洛陽城就是牡丹花的海洋，一年一度的“中國洛陽牡丹文化節”也在濃濃花香中隆重舉行。因為“洛陽牡丹甲天下”使得成千上萬的中外游客慕名前來欣賞。洛陽牡丹的顏色各異，花朵碩大，有紅的、黃的、白的、粉的，綠的，黑的……紅的似火，黃的似金，粉的似霞，白的似玉，綠如翠，黑如墨……一陣春風吹來，陣陣花香撲鼻而來，吸引了許許多多勤勞的小蜜蜂來采蜜，又使得人們心曠神怡，忘掉所有的煩惱。更有令人驚嘆的“二喬”，一朵花兩種顏色，傲然怒放在群花之中，好不吝嗇地向人們展示它的美。所有站在國色天香的牡丹園中的人，欣賞著美妙的景色，聞著吹不散的花香，都會慢慢地陶醉了……

我以我是洛陽人而感到驕傲、自豪，不管在哪里，洛陽的山、水、花以及她的美會永遠映在我的腦海里。

河南洛陽澗西區東方二小五年級:李若琦

篇8

在中國人心目中,洛陽自古是“天下之中”,是“中心”。古代所稱“中國”即指洛陽一帶;“昔三代之居,皆在河洛之間”;“乃營成周洛邑,以此為天下之中也,諸侯四方納貢職,道里均矣”;“乃作大邑成周于土中”、“土中謂洛邑,為天下之中也”;“洛陽處天下之中,挾崤澠之嚴阻,當秦隴之襟喉,而魏趙之走集”等等。這些都表達了洛陽為“天下之中”的意思。作為“天下之中”的洛陽是最早跨入文明時代,而且在以后的數千年里,長期是我國政治、經濟、文化、交通的中心,成為“東方古代文明的中心和發祥地”。有一種說法,要了解中國的20年可以到深圳;要了解中國200年可以到上海,要了解中國的500年可以到北京;要了解中國的1000年可以到開封;要了解中國的3000年可以到西安;而要了解中國的5000年,只有到洛陽,正所謂“欲問古今興廢事,請君只看洛陽城”。早在史前時期,我們的先民就在以洛陽為中心的中原地區生產和生活。距今8000年左右的新石器時代早期,這里就已進人到農業文明時代,當時人們不僅居住地穩定,并且基本脫離了茹毛飲血的生活。隨后,在1959年考古工作者通過長期對二里頭遺址進行考古發掘,不少學者認定最早的洛陽城也是夏王朝的都城,這也是我國“七大古都”(洛陽、西安、北京、南京、開封、杭州、安陽)中最早誕生的都城。

由夏以降,商、西周、東周、東漢、三國魏、西晉、北魏、隋、唐、五代后梁、后唐、后晉均曾建都洛陽,洛陽由此就有了“九朝故都”(九表示多數)或“十三朝故都”的俗稱。悠久的歷史給洛陽帶來了浩如煙海的藝術寶藏,考古學家在這里不僅發現了新石器時代的石器制品,也發現了最早的青銅和青銅器,更為著名的是這里所發現的彩陶藝術品,舉世聞名的仰韶文化遺址也在洛陽轄區內發現的。這些早期人類文化遺址中發現的陶器盡管是先民為了不同的用途而制作,但其質樸簡潔的造型,明快絢爛的紋飾所顯示出未經磨礪的幼稚和天真,卻帶給人一種恍若返璞歸真的藝術美感。如大莊遺址出土的一件廟底溝文化類型彩繪陶盆,造型堅實挺闊,飾以花瓣紋。其實用與唯美的巧妙結合,體現了河洛先民的聰明智慧與浪漫的氣質。1978年在洛陽附近的臨汝縣問村出土了仰韶文化晚期的一件彩陶缸,陶缸腹部彩繪一幅形象生動、色彩鮮明的“鶴鳥銜魚石斧圖”,占畫面主置的是鶴鳥,體形肥碩,通身灰白,長嚎短尾,延頸直立,口銜一條大魚,旁側樹立一件有“X”型標志的有柄石斧,這幅迄今為止發現最早的彩陶繪畫,線條構圖詭異,具有濃厚神秘氛圍,顯示了原始先民結構作品的水平和寫形狀物的能力,成為中國古代美術史上不可多得的精品。這些彩陶藝術作品無論在造型、紋飾、圖形和色彩上都達到了相當高的藝術水準,對后世藝術產生深遠影響。

二、生在蘇杭,葬在北邙:墓葬文化與藝術

古人云:“生在蘇杭,葬在北邙。”在“事死如事生”的古人眼中,洛陽盆地北高面水,低山環繞,溫暖向陽,洛河、伊河等河流緩緩從盆地中央流過,是典型的避風聚水之地,風水兩者兼而有之,故自夏、商、周以來,成為理想的建都之地和上乘的陰宅之所,是他們無比神往的墓葬之地,故而才出現了“北邙山上少閑土,盡是洛陽人舊墓”的獨特景況。“洛陽為九朝都會,先民遺址,隨處皆是,地下寶藏,不知既極。”〔1〕而古墓中,尤其是皇家墓葬和名人墓葬,所伴隨的不計其數的隨葬品都是珍貴的古代藝術品,既有堪稱古代書法藝術精品的墓志和碑刻,更有顯示出中國古代藝術成就的陵墓雕塑、彩陶和墓室壁畫。現今已發現的洛陽地區古墓不計其數,其中已確定有皇陵區8處,名人墓11座,著名壁畫墓21座,已發掘各代墓葬五、六千座(包括已發掘西周墓葬總數約800余座,發現東周墓千余座,發掘漢墓近3000座,西晉200座,北朝墓30余座,唐代600多座,其余還發掘有秦、曹魏、北宋墓若干,洛陽市北二、三十座墓冢組成邙山古墓群更是成為了目前洛陽一道獨特的古墓人文景觀。在這巨大古代墓葬文化中,其藝術價值首先是通過洛陽古代陵墓雕塑來反映的。洛陽古代陵墓雕塑在中國藝術史上占有一定的地位。在邙山的漢陵區,遺留有大量石人、石馬、石象等雕塑,這些雕塑既是皇陵石雕的開山之作,同時又從建筑藝術形式本身體現了皇帝的權威,以其高超的石刻工藝增加了陵寢的神秘感。

唐孝敬皇帝李弘的恭陵位于河南偃師城南的景山上。恭陵坐南朝北,南門外為神道,神道兩側依次排列石象3對、石馬1對、石華表1對。這些石刻雕塑造型碩大生動,雕刻技藝高超精湛,極富盛唐氣息,整體效果和氣勢并不遜于唐代其他皇陵。而在此墓葬群中的宋陵石刻在藝術上更是頗有特點:宋陵武士身軀高大,形象勇猛,雕像甲胄的紋飾細膩傳神;宋陵番使深目高鼻,須髯濃厚,酷似唐朝胡人形象;宋陵石虎造型威武雄壯,四肢前立后蹲,張口咆哮,威風凜凜;宋陵石羊則面目清秀,體態修長,靜臥于旁,展示了石羊恬靜、乖巧的美。這些宋陵雕刻作品人物和獸類造型逼真,裝飾花紋細膩,代表了宋代雕刻藝術的最高水平,體現出了雕刻藝術精湛和成熟。最能反映洛陽墓葬藝術價值的還有洛陽出土的唐三彩和墓葬壁畫。唐三彩也被稱做“洛陽唐三彩”,這是因為洛陽于唐朝時出產三彩陶器極負盛名,匯成了一種新奇的民族藝術。從唐代墓葬中出土的隨葬唐代三彩陶器來看,有模仿生活中的各種器物,如住房、假山、柜櫥、牛車等;有各種動物,如馬、駱駝、獅、虎、雞、狗等;也有各色人物,如武士、文吏、貴婦、仕女、牽馬胡人等。這些造型渾厚豐滿,工整細膩,色彩絢麗,神態逼真,氣魄雄偉,刀法簡樸,線條流暢,瀟灑奇特的唐三彩作品雖然歷經一千多年,在今天仍然熠熠生輝。從其藝術價值上來說,洛陽唐三彩在人物俑的塑造上,不僅能夠展現不同身份、不同地位的人物各自不同的鮮明外部整體形象,同時還能準確地捕捉其特有的心理特征,對五官部位巧妙地予以夸張,進行精細地刻劃,達到了形神兼備的效果,如天王俑夸張其雙目,以顯威武;文吏俑微收其雙唇,以露其親和;女侍俑兩眼平視,一副順從的神態。在動物俑的塑造上也同樣能夠展現出不凡的氣勢。同時在工藝上,洛陽唐三彩創造性地運用了低溫鉛釉色彩的絢麗、斑斕,以及我國獨有的流串工藝,使得這些陶器作品在造型上生動逼真;在色彩上光彩絢爛、典雅富麗,成為我國藝術寶庫中難覓的珍品。洛陽墓葬壁畫藝術主要體現在此發現的兩漢墓葬中,現已發現的完整的兩漢壁畫墓室已有十數座。

這些墓室壁畫以數量多、年代跨度大、表現技藝豐富高超而居于我國古代三大墓葬壁畫分布區之首。事死如生的漢人在其墓葬壁畫上描繪有攤戲、打鬼、羽化登仙、天文星象、歷史故事、迎賓拜渴、宴飲歌舞、車騎出行等內容,深刻反映了當時人們的思想、情感、觀念及生活意趣。1976年出土的西漢卜千秋墓壁畫顯示了漢代繪畫開闊雄渾的氣派,墓室中滿繪壁畫,主室平脊上所繪著名的“升仙圖”以長卷方式描繪了男女墓主夫婦在神仙靈怪的護佑下升人天界的景象,在13塊磚上依次繪有女蝸、月亮、持節仙翁、雙龍、神豹、聚羊、朱雀、白虎、仙女、玉兔、蟾蜍、墓主夫婦、伏羲、太陽、黃蛇等形象,流動的彩云縈繞其間,氣魄深沉雄大,用筆豪放,色彩鮮明,充滿了飄動活躍的氣氛,為研究漢代的歷史和藝術提供了珍貴的視覺形象資料。洛陽作為古代墓葬的“首善之區”,其歷史和文化價值是舉世皆知的,隨葬在墓中的藝術作品更是埋藏在地下的藝術寶庫,這些藝術作品不僅生動記錄了中國各個歷史時期的政治、經濟、文化和社會發展的狀況,是洛陽甚至中國歷史的寫照,具有重要的學術價值,而且其所體現出的藝術特色在中國古代美術史上亦占有非常重要的地位。

三、佛像雕塑與龍門石窟

古都幾度興廢,戰火幾度燃燒。歷經悠悠千載的帝王興替,伴隨崢嶸歲月的歷史煙云,洛陽地面上的許多古代美術作品都已經灰飛煙滅,至今屹立不倒的龍門石窟終究讓我們能夠探尋一番洛陽地面美術的過往輝煌。龍門石窟的建立要歸功于北魏孝文帝的遷都,在他遷都洛陽后,篤信佛教的他把佛教也從山西平城-即云岡石窟,轉移過來。中經東魏、西魏、北齊、北周以及隋、唐、北宋等朝代,連續大規模營建達四、五百年。據統計,龍門現有佛龕2345個,佛像十萬余尊,佛塔六十余座,碑刻題記二千八百余品。大小不一、高低錯落的佛完如蜂巢般密布于東西兩山崖壁,南北綿延達一千多米,蔚為壯觀。堪稱為一座大型石刻藝術博物館。1961年,國務院公布龍門石窟為國家重點文物保護單位;2000年11月30日聯合國教科文組織批準將龍門石窟列人世界文化遺產名錄。龍門石窟的佛教雕塑具有巨大的藝術價值,首先體現在造像術上的較大的進步,相對于云崗石窟造像概括洗練,以整體感取勝而言,龍門石窟的魏窟寫實能力大大加強,表現出較多的中國藝術形式,大佛姿態也由云崗石窟的雄健可畏轉變為的溫和可親,洞中的釋迦面露微笑,衣飾由偏袒右肩和通肩式變成了漢族的胞衣薄帶式。

進入唐代后,變化則更為明顯,唐代的佛像具有更多的人情味和親切感,形體豐滿健壯,雍容華貴,象征著唐代早期的國勢的強盛和經濟的繁榮。在藝術上,唐代的圓刀代替了北魏平直的刀法,佛像衣紋更加流動飄逸,力士夜叉渾身肌肉突起,肌膚和解剖的原理又適當加以夸張,充滿了雄偉的氣勢和向外迸發的力量。再次,龍門繼承了云岡的藝術風格,從造像題材來看,云岡石窟以三世佛為主,龍門石窟北魏時期也整體上給予了繼承。但是進入唐代后,由于唐代高僧玄奘說過“天見彌勒佛下生”的話,武則天為了加強其統治,宣揚其就是彌勒的化生,于是她在龍門大造彌勒。龍門成千上萬的造像中,體形最大、體態最美、藝術價值最高、整體設計最嚴密就是奉先寺的主尊盧舍那大佛,女皇武則天鼎力相助的盧舍那大佛,像高17.14米,頭高4米,耳長1.9米,身旁有肋侍菩薩兩尊,佛弟子、金剛、神王各兩尊,這9尊造像或文靜質樸,或飽經滄桑,或雍容華貴,或文或武,性格各異,錯落有致,這一切都本著一個主題,烘托盧舍那大佛的至尊至上,當然這也就是烘托武則天的至尊至上。最后,龍門石窟由于是北魏進駐中原后才開鑿的,它歷經多朝多代,直到明朝還有小規模的雕鑿,其受到的文化熏陶十分強烈,除了佛像外,還有像龍門二十品和藥方洞這種特殊的藝術題材。“龍門二十品”是北魏時期書法藝術的精華之作,它所展現的書法藝術,是在漢代隸書和晉代隸書的基礎上發展演化而來的,是隸書向楷體過渡中的一種字體,字形端正大方、剛健質樸、既具隸書格調,又有楷書因素,是“魏碑“體的代表,在中國書法藝術發展史上具有極為崇高的地位。

四、洛陽古代美術的經濟價值

從彩陶藝術到墓葬藝術到佛像雕塑,洛陽古代美術作品以其巨大的藝術價值在中國美術史上占有極為重要的比重,為洛陽昨日的文化添上了絢爛的一筆,更是今天洛陽經濟發展不可或缺的一個重要組成部分。有學者指出:“一個不容置疑的事實是:藝術品和藝術所產生的效應除了知識活動、發展文化和贏得他人尊重的一種生活方式的傳播外,同時還是一種經濟來源這一點是得到普遍承認的。只要想一想那些成群結隊去參觀那些藝術名城的人們夠了,這些名城包括巴黎、威尼斯、羅馬、佛羅倫薩等等。”〔2〕可見,藝術成為了許多人們“慷慨解囊”時不可抗拒的誘惑,藝術與經濟也正是在這一點上有著密切的關聯。從上文可知,洛陽作為中華民族的發祥地之一,華夏文化的搖籃,其悠久的歷史遺存下來了豐富多彩彩陶藝術、墓葬藝術和佛像雕塑藝術構成了洛陽極其絢爛的藝術文化風景線,而這些藝術品的遺址則成為了人們流連忘返的名勝古跡。被列為世界文化遺產名錄的龍門石窟,每天都吸引著大量的國內外游客,成了洛陽最亮的名片;邙山陵墓群、洛陽古墓博物館,也都成為了國內外游人喜愛的古文化旅游景觀。無疑,洛陽古代美術遺跡成為了洛陽旅游經濟中的一個重要法寶。

“在現代旅游活動中,文物資源無疑是主角”。旅游作為一個朝陽產業,有著傳統產業不可比擬的優勢,許多國家把它作為一個新的經濟增長點。為了使自己在競爭中立于不敗之地,旅游業內人士不約而同地把目光集中到文物上,創建特色旅游品牌。文物的分布具有地域性和特有的文化個性,又是不可再生的,這正是特色旅游的優勢所在。洛陽經濟的主導產業是工業,但是如果能夠以洛陽古代美術為依托,以“文物搭臺、旅游唱戲”把本地旅游搞出特色,也必定有助于拉動洛陽經濟的更快增長。從旅游學的角度看,旅游開發涉及到許多學術上和技術上的問題。不言而喻,洛陽的古代墓葬資源具有巨大的開發價值,“名”、“古”、“特”、“新”、“奇”、“用”,這幾項旅游開發的要素在洛陽古代墓葬資源都具備。“生在蘇杭,葬在北邙”就是洛陽古代墓葬“名氣”的最好例證,這種情況在中國找不出第二家;“古”就是古老的程度,洛陽古代影響比較大的墓葬若從周靈王算起,距今也有二千五百多年的歷史,周靈王陵是有史可證的第一個帝王級別的陵墓,此種情況,其他地方也沒有;“特”即特殊、特別,洛陽古代墓葬時間長,皇家墓葬和名人墓葬多,墓葬形制變化大,在中國歷史上影響大,確實與眾不同;洛陽古代墓葬雖然是古老的文化,但其中蘊涵著許多“新”的東西,如出土的墓志和文物中有許多史籍上沒有記載的東西,可以起到補史和佐史的作用,典型的就是洛陽新安縣的“千唐志齋”,被稱為“石刻的唐史”博物館;“奇”就是奇特,洛陽古代墓葬乃天下奇觀,綿綿二千多年,人們不改初衷,一直把洛陽的北邙當作墓葬的“萬吉之地”,邙山之上累累古冢,在無言地訴說著它的神秘和奇特;“用”就是實用價值,如果我們將洛陽古代墓葬看成是文化資源的話,它就是一筆不可估量的財富。進入20世紀90年代以來,洛陽開始認識到歷史文化資源是洛陽最大的優勢,旅游經濟的發展應作為洛陽經濟發展新的增長點和支柱產業使旅游經濟的發展步入了快車道,旅游經濟在拉動需求、刺激消費、帶動社會經濟發展的過程中發揮了顯著作用。

篇9

關鍵詞：藝術人類學；龍門石窟

中圖分類號：K203 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）32-0157-02

龍門石窟的研究一直是學術界的熱點話題，大多是從石窟的藝術特點，與佛教文化之間的聯系，以及歷史學角度進行研究，很少有人從藝術人類學視角對龍門石窟進行審視。洛陽是中華民族的發祥地之一,仰韶時期的彩陶,西漢的壁畫墓和空心畫像磚,都是美術史上的杰作。這里有深厚的漢文化底蘊,對外來文化有極強的吸收能力。

石窟藝術,伴隨佛教的東傳而進入我國,漸次東進,植根中原。在這個過程中逐步完成了它的漢化。龍門那些歷千年而不朽的石窟藝術作品,便是東西方文化交流的珍貴的歷史見證。

一、藝術人類學視野下的龍門石窟

藝術人類學是一門綜合性的研究學科, 是人類學和藝術學相結合的方法論。因為是藝術人類學, 所以它是從人類學的角度來研究藝術, 也可以說是用人類學的方法論來研究藝術。

石窟藝術起源于印度。最早的石窟寺開鑿于何時已無從考證。今天尚存的石窟寺,最早的開鑿于公元前3世紀。當時的印度半島正處在強大的摩揭陀王朝統治下。王朝的第三代國君阿育王時期,定佛教為國教,并倚仗國威,將佛教強行推廣至周邊國家,于是出現了供佛門弟子坐禪和修行用的石窟。直到公元1世紀大乘教在印度興起以后,佛在人們心目中才不那么神秘而不可接近了，于是用象征手法表示佛陀的慣例被打破。

龍門石窟的每一個窟龕，每一尊造像，都是勞動人民一錘一鑿創造出來的。龍門石窟造像藝術呈現了世俗化的趨勢，較之早期佛教藝術那種宗教的神密色彩漸次淡薄了。無論是造像的氣質、衣飾，還是雕刻手法，都出現了面目一新的氣象。可以說龍門造像藝術是外來的藝術種子，根植于民族傳統藝術土壤中所培育出來的典型的佛教石窟寺藝術的花朵，它具有鮮明的民族特點、民族風格，并且達到了藝術上的成熟期和鼎盛期，成為中國古代美術史的一個相當重要的組成部分。

龍門奉先寺之盧舍那大佛,其外觀內質毫無疑問體現出它是一座中年婦女化了的藝術形象,這同該龕完工之年上元二年(675年)以前的武氏年華當不無聯系。善導、惠日柬等人多年追隨武氏政權,想來至少能心領神會武則天對這一本尊形象的藝術要求。因此之故,大盧舍那佛在造型效果上即顯示出寬博舒展的眉宇,雍容敦厚的面龐,與史籍比附武氏“方額廣頤”的體質容貌頗相吻合。從“咸亨三年壬申之歲四月一日皇后武氏助脂粉錢二萬貫”我們可以看出,正是由于武則天本人對大像龕―――特別是盧舍那佛形象本身―――的雕造有著無比重視的觀念,佛場中這一盧舍那的藝術造型才絕類現實生活中武則天的生理形態。易而言之,佛場中的盧舍那造像,正是宮廷中統治階級首腦人物的宗教化身,這在中國石窟藝術史上是早有先例的。與平城時代宗教造像不同是,奉先寺這一組大型群雕,不是簡單地模仿統治階級上層人物進行外貌造型。更主要的是,以盧舍那為主體的奉先寺造像,更廣泛地注意了廣大僧俗群眾在接受這一宗教造像藝術感染時所可能表達的審美要求,進而表達出客觀條件制約下得以形成的鮮明的藝術傾向性,而這種藝術傾向性又帶有強烈的民族心理素質的特征。

二、從藝術人類學的角度看龍門石窟的意義

今天,通過對龍門造像從藝術人類學的角度來分析,將有助于我們認識中國石窟藝術民族化的總體進程,而石窟藝術沿著民族化方向的發展,正是這一外來藝術樣式日漸中國化的進程在人類面前的體現。

因此,了解龍門石窟佛教造像遺跡沿著民族化方向嬗變的史跡,可為我們進一步研究中國石窟藝術的發展歷史提供藝術人學學方面的科學依據。高度藝術化、民族化的龍門造像已能說明,漢唐以來的佛教之成為具有典型東方色彩的中國佛教,其中一個重要原因,即與我國封建社會文化藝術的推動有著至為密切的關系。燦爛的中國古代傳統藝術曾為佛教文化在我國的發展,提供了無比豐腴的民族文化的土壤,北魏以來龍門石窟藝術在民族化道路上的長足發展,其根本原因正是這一外來宗教不斷接受我國傳統文化深沉影響的結果。以淵源深厚的兩京文化為沃壤的龍門石窟藝術所展現的豐富多姿的民族化造像史跡,足以說明我國封建時代統治階級恰是通過這些被當代人們喜聞樂見的充分民族化了的藝術樣式,卓有成效地為這一外來宗教在我國的孳乳發展確定了一條十分暢達的社會途徑,從而得以更加便利地利用佛教提供的神學權力為他們推行的統治政策服務。

當我們分析龍門造像藝術化、民族化特點得以產生的社會根源時,我們應該指出,這種民族化造像的出現,首先是我國封建統治階級為了自身利益能動地利用宗教藝術以推行其政治教化的時代產物。另一方面,我們也應該充分估計具有跨民族性的宗教藝術作為一種社會意識形態,在其發展史中每當遇到一種新的國度文化對其發生影響時,其本身必然產生相應的變革。因為任何社會意識必然以其客觀物質條件為轉移,而依據它不斷變化的客觀條件對物質基礎作出相應的反映,進而形成自己與物質環境相適應的歷史面貌。當古老的佛教藝術在印度腹地誕生的時候,其造型模式即無一不打上印度現實社會人文生活的烙印,充滿了雅利安人的文化特征。及至公元一世紀前后的犍陀羅藝術時代,由于那里曾融匯了古代印度、波斯、希臘、羅馬諸地的文明,佛教藝術此時已出現了明顯的希臘化格調。出土文物中曾見有邊緣刻著希臘文“佛”字而中間鑄有希臘式服飾的釋迦牟尼雕像的貨幣,當地并多有鼻梁隆起直達額部、絡腮胡須、波狀發髻的希臘化佛像出土。自佛教入注中國,其宗教藝術遂又沿著海、陸兩途流播于我國廣大地區,此后佛教藝術即在我影響下日漸產生出具有中國色彩的民族化特點。凡此種種,均可說明作為觀念術,必然因隨社會客觀條件的轉移而產生嶄新的時代內容和風貌。這正是意識在這一哲學法則在文物史跡中的體現和反映。所以,研究龍門石窟藝術對于認識藝術來源于社會現實生活這一唯物主義藝術觀仍將有著積極的現實意我們繁榮和發展當代文化藝術提供有益的思想借鑒。

參考文獻：

[1]向達.唐代長安與西域文明[M].生活?讀書?新知三聯書店,1957.

篇10

【關鍵詞】佛教造像 收藏

佛教自西漢哀帝永壽元年（公元前二年）傳入中國，佛教雕塑隨佛教東傳而進入，開始了一段新的旅程。佛教雕塑的產生，使得佛教更加生動、更加形象、更加莊嚴、且具有推廣佛教信仰的作用，使佛法普及社會，深入民間。

中國最早雕造的佛像，是在漢獻帝時，官吏笮融大起浮屠寺，內有一金銅佛像，以銅為人，黃金涂身，衣以錦帛（《后漢書》）卷一百零三）。此時造像的形象和風格，出于對佛的敬慕和想象，總在模仿著印度傳來的，或一般通行造像，一方面盡量保持外來風貌，一方面也結合當地人民樂見的形象藝術，以表顯清凈、慈悲、莊嚴、相好的佛的風度為特征。到東晉十六國時，隨著佛教的流行，造像事業也漸次興盛。此時的佛像，已不是印度佛像的單純模仿，而是具有中國樣式的獨創。

南北朝時期，隨著佛教的日益發展，佛像的制造也極隆盛。為了更擴大佛教的影響，統治者除了興建佛寺，鑄造佛像外，還役使數以萬計的工匠劈山削崖，開鑿了大量的石窟，如龍門石窟、云門石窟、敦煌石窟等等。石窟中的早期造像，面相豐圓，肢體肥壯，神態溫靜。魏孝文帝親政之后，大力推行漢化政策并遷都洛陽。這時的石窟造像出現一種面容清癯，褒衣博帶，性格爽朗，風神飄逸的新形像，這就是以龍門石窟為代表的中國佛教造像藝術。此標志著具有民族特點的中國佛教造像藝術已經出現。但是，還仍帶有濃重的印度藝術色彩。

隋王朝統一了南北朝，佛像的興造復盛。在此時期佛像的最大特點，就是其雕塑的作風已漸變為純中國式樣，面貌柔和圓滿，衣褶也趨于寫實，流麗而妥帖，菩薩像則天衣瓔珞，裙褶流暢，為唐代藝術奠下了基礎。

唐代的雕塑藝術，隨著當時的經濟文化美術工藝的發展而更臻于繁榮圓熟，在形象的表現上，則為面容溫靜、唇潤頤豐、身軀健美、肌體豐腴、彎長的眉、明澈的眼、姿態妥帖、衣褶流麗，使人見了有虔敬和親切感，其作風更近于寫實。

唐代佛教雕塑在武則天時期達到了，她大力提倡佛教造像，到唐玄宗時期，是中國佛教造像的黃金時期。此時的雕塑，圓潤豐腴，寬妝高髻，充滿生命的活力，達到了前所未有的成熟與完美。而且此時，佛教已經相當普及，文人相互之間探討義理，或在寺院苦讀經書以應科舉，或在空閑之余相邀游覽佛寺建筑，觀賞壁畫雕塑，幾乎成為唐人文化生活中不可或缺的一部分。

北宋立國后佛教從漢化的造像開始朝世俗化發展。如飛來峰臨溪的大彌勒造像，形體肥胖、坦胸露腹、圓頭大耳、作開口嘻笑狀，完全不同于唐代莊嚴肅穆的彌勒形象。相傳這尊彌勒佛像的造型來自于民間傳說的布袋和尚。這種世俗化的雕塑發展在元、明、清得以延續，又如流傳于民間的濟公和尚，正是世俗精神在佛教造像藝術中的集中反映。

佛教造像藝術的成就，不僅是中國佛教發展的驕傲，也是華夏文化傲然于世的資本。它猶如一座歷史豐碑，為我們保留了大量值得回憶瞻顧的往事和形象，象征著中國各民族發展、融合的古老的過去，也標志著中國人民和西方各國人民不斷交流的悠久歷史，站在藝術的角度，佛教造像的價值舉世公認。

清豐縣文物所近年來非常重視流散文物的征集和收藏工作，通過幾年的努力先后征集了北朝和唐代的石刻造像多尊，其中不乏精品，現擇其重要者予以介紹。

一、北朝背屏式一佛二弟子石造像

所刻年代不詳，但從造型特點及內容，經專家鑒定為北朝時期造像，整石由舟形大背光和長方形基座兩部分組成。通高62厘米，寬32厘米，厚9.7厘米，下部基石高10.5厘米。漢白玉質地。正面刻高浮雕三尊像，本尊釋迦牟尼面清癯，眉清目秀，嫣然含笑。潑發高髻，上飾旋紋，頂呈平面。臉呈橢圓形，眉間有毫相，彎眉，眼半睜，高鼻，短頸，兩耳垂肩。圓項光，內淺浮雕二重蓮瓣，外刻圓光，然后刻一周忍冬紋，頂部舟形上部邊沿刻淺浮雕火焰紋。 右手施無畏印，左手微低拇指和食指向上自然舒展，掌心向外。身披雙領下垂式袈裟，衣裾呈八字形左右外撇，跣足立于覆蓮基座之上。左脅侍弟子，舟形淺浮雕火焰紋項光，桃形項圈，身披寬大的帔帛從雙肩垂下，至膝部交叉再上卷到肘間。右手施無畏印，左手提蓮蕾。跣足站立于覆蓮座上。右脅弟子，舟形淺浮雕火焰紋項光，桃形項圈，身披寬大的帔帛從雙肩垂下，至膝部交叉再上卷到肘間。左手施無畏印，右手于腹前，手提一凈瓶。跣足站立在覆蓮座上。二弟子面部表情同主尊佛一樣，眉目清秀，面帶微笑。下部長方形基石表面，雕供養人二身，均著寬袖衣，手持供養物禮佛，兩邊各一蹲獅護法。有多處磕傷。

1995年，在清豐縣仙莊鄉偵破文物倒賣案件中收繳，流傳經過不祥。

二、大周證圣元年孟知禮造石雕彌勒像

造像已殘缺，僅存臀部與長方形束腰須彌座，殘高44.5厘米，座高34厘米，寬31.5厘米，厚27厘米。漢白玉質。從現存的部位看為善跏趺坐。臺座上下均雕蓮瓣兩層，雕刻勻稱，上前部被垂下的袈裟遮蓋。束腰正面雕樂舞三人，一人翩翩而舞，二人跪姿分持琵琶、蕭演奏；左側一力士，左腿曲膝橫置座上，左手撐座面，右腿蹺于座上，右臂肘靠右膝上舉托座，歪頭，用力狀；右側一力士跪姿，雙手上舉托座。下部基石正面線刻纏枝花卉，背面有銘文：“大周證圣元年三月二十九日佛弟子孟知禮口及弟口等為亡父敬造彌勒像一軀口口供養”。

1980年，清豐縣大屯鄉爐里村農田出土。

三、大周萬歲登封元年（696年）張德琰造石雕彌勒像：

彌勒像通高69厘米，寬30厘米，厚30厘米。漢白玉質。頭像從頸部斷裂，高肉髻，施螺發，圓臉稍長，較豐滿，濃眉，細長眼，眼球凸顯，半睜，鼻殘，嘴角上翹呈微笑狀，重額。上身袒露，胸微鼓，腰較細，身披搭肩右袒式袈裟，柔薄貼體，衣褶從左肩下垂，雕刻自然流暢。右手缺失。左手放在左腿上。跣足，左右足各踩一朵從方座上長出的仰蓮。臺座四角現僅存一力士，披著兩襠鎧甲，既在護法，又頂著方座，形象頗為生動。在臺座下部右側和背面，有銘文：“大周萬歲登封元年三月十五日頓丘縣佛弟子張德琰為已過父見（健）存母敬造彌勒像 一區（軀）合家供養”。

2002年，清豐縣韓村鄉楊韓村出土。

四、唐石雕菩薩像

通高57厘米，像高43.5厘米，寬16厘米，厚13.7厘米。漢白玉質。菩薩赤足立于束腰蓮臺之上，頭戴花冠，兩側冠帶順肩垂下，腦后頭巾披至雙肩自然下垂。面相頰豐頤滿，雙眉舒展，雙目微睜，鼻梁修長，小嘴，耳垂較長下落，整個面部圓潤，面貌安祥莊重，慈善親切，神情含蓄深長，流露出了救世的菩薩心腸。袒胸，佩桃尖形項圈，手腕佩有環釧，下著裳裙，寬大的帔帛 下垂至腿部，然后上卷至肘間，再飄然下垂到蓮花座兩側，兩側 帔帛為透雕，整個造像服飾簡繁得體。右手施無畏印，左手微微下垂，兩手均執帔帛。

該造像園雕及透雕刀法純熟，表面光滑圓潤，從其雕刻風格及特征上看應屬于唐中期之作。

1995年，在清豐縣仙莊鄉偵破文物倒賣案件中收繳，流傳經過不詳。

五、圓雕佛座像