導語：如何才能寫好一篇悲歌行，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

戊子之歲,丁巳之月,天地不仁，地陷西南。使生靈涂炭，哀鴻遍野，山河齊哭，草木同悲。時光如梭，烏飛兔走，斗轉間期年已至。往者已矣，生者當思。時逢亡者周年之期，特書悲文以慰亡靈，名之為《悲歌行》。

歲首寒氣尤尚存，忽聞地陷西南城。

地催山崩英魂逝，天地不仁罪生靈。

蜀地昨日云托月，霞光普照錦官城。

北山峰上雨吞云，南嶺從中花吐芬。

戶庭炊煙沖九霄，校舍學子誦詩文。

而今學堂何處尋，怎奈當中赤子身。

壯志未酬身先逝，長使生者淚滿襟。

西溪風吼竹蕭蕭，南潭波開水沉沉。

亡魂游蕩風瑟瑟，天陰雨冷聲森森。

子規夜啼山川裂，月暗星稀云海崩。

哀父哀母哀兄姊，悲山悲水復悲風。

君不見蜀地西南二百城，千村萬村被蕩平。

鰥寡孤獨廢疾者，行行數字大如斗。

主席日理萬機事，依然抽身赴悲城。

雙眸裹泣心藏悲，號召國人助國民。

總理聞訊即當往，親自坐鎮汶川城。

時時哀思百姓苦，夜夜垂淚到天明。

十萬甲兵披星月，揮汗成雨書真情。

綠衣撐起生命樹，廢墟堆里苦苦尋。

紅衫燃起生命火，殘息兄弟見光明。

白裙亮起生命燈，牽引姐妹強前行。

天暗地昏云俱黑，江嘯海涌浪花紅。

百花凋落蟲鳥散，萬里邊陲聚英雄。

臨危不懼仁者心，人間真情鬼神驚。

舊時百姓如草芥，古來白骨棲悲風。

今歲始聞府書至，國旗降半笛哀鳴。

垂首頓足默祈禱，億萬齊哭祭孤魂。

一方遇難八方援，沸騰熱血筑長城。

孔子先師有遺訓。君子憂道不憂貧。

吾輩既逢國遭難，怎能袖手做路人。

多少紅顏隨風逝，吾等安然享太平。

饑餐渴飲安穩眠，生計曾思傷我神。

常思此事夜難眠，只恨空言體不行。

吾今向天發誓愿，他日定赴汶川城。

愿盡此生微薄力，定叫錦城火重明。

為訴心中無限悲，特此翻作悲歌行。

篇2

那些黑白的剪影，祭奠著曾經的曾經。

我是一個被幸福隔絕的人，快樂在我的眼?幾乎成了一個不可能的詞語，長大的感覺真的不好受，認識了不該認識的人，做了不該做的選擇，留了不該流的眼淚，一切的一切我都錯了……

生活猶如一場電影，一遍又一遍重復的放著，平凡的幾乎讓人感覺不到任何一絲新奇。還是說，是我沒有發現這場電影中精彩的地方，每天依舊虛偽的笑著，開著無聊的玩笑，用以陰霾自己的悲傷，我不知自己是怎么了，最喜歡，一個人靜靜地，看著日出日落，大海漲潮退潮，花開花落，看見孩子們臉上天真無邪的笑容，那樣，真的好美……讓我這個被幸福隔絕的人也覺得幸福……

不論發生了什么事，我都不會后悔，因?槲姨???浚?幌不度鮮洌?膊桓胰鮮洌?玖?詞乖僂矗?乙膊換崴黨隼矗??槲乙丫?辭逭飧鍪瀾緦耍?拖裎儀懊嫘吹奈惱亂謊????⒉皇綮段遙?燮??撕Γ??茫?撐選??舛際俏疑??興?惺艿模?殘澩右豢?嘉揖筒桓孟嘈湃魏穩耍?庋?筒換崾萇肆耍?掖砹耍?嫻淖齟砹恕??靡磺械囊磺卸佳滔?粕?傘?

從今天起，從現在起，我，要改變自己，我不會再反抗，不會在撒謊了，不會再堅持自己一直以來所追求的了，上天可不可以原諒我，真的，我再也不會……了，只奢求能有一片忘憂草，把一切的一切全部忘卻，可是，我又錯了，忘憂草……不是什么事都可以忘記的……，希望像顏料般擴散思緒蔓延，我嘲笑自己竟然連一絲幸福都得不到，我這個被幸福隔絕的人?取?

篇3

關鍵詞：湖北民歌；三音列；三原色；揚調；屈調

“民歌”是群眾自己創作、創作自己、自己表演、自己欣賞、自己傳播的“五自”歌曲。是直接傾吐群眾的甜酸苦辣，富于民族性與地方色彩的歌曲，自然也是群眾最鐘愛的歌曲。

《毛詩序》日：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。兩千多年前詩歌王國的先賢就已明言：“歌”出自于“心”，出自于“情動”。今天研究傳統音樂特征就不能離開人們的“心態”。而心態又受制于人們繁衍生息的地態。一定的地態――客觀環境――制約著人們一定的心態――主觀能動；一定的心態制約著人們一定的史態；創造出一定的語態；形成一定的樂態。不言而喻，“地態”、“心態”、“史態”、“語態”、“樂態”等“五態”。是互為因果、彼此不可分割的辯證關系。自然成了研究我國民間音樂的必經程序。其中的“樂態”則是對音樂本體研究的主攻方面。宜須沿著我國旋律構成的民族性、調式調性的特殊性、節奏腔式的戲劇性、和結構的多樣性等四個方面（簡稱“四徑”）逐一剖析，方能“淘出金沙”。不入其內，焉知其究！

一、先理“五態”

湖北處于漢族的中心地區。北邊是北方的豫陜，南鄰是南方的湘贛，西靠西部的川渝，東鄰東部的安徽。四周鄰居都東西南北分明。唯獨湖北“多可”：廣東同胞說湖北人是北方同志，河南老鄉謂湖北同志是南方人。哈哈！湖北這方“中心寶地”，既是“北方”，又是“南方”；既沒有北方的寒冷、風沙和干燥，也沒有南方的炎熱、臺風和潮濕。西有雄偉的大巴山、巫山和神農架寶地，東北有連綿省界的大別山，東南有幕阜山為屏障。長江橫貫東西，漢水直達豫陜。“九省通衢”，交通四達。中南部毗鄰洞庭湖，是湖北的魚米之鄉，豐收年景，“黃狗子都不吃鍋巴粥”；鄂北中部則是一展平原的糧倉。善哉！湖北處于南北交界的中部，氣候溫和、土地肥沃，物產豐富，景秀人純。是一方鶴立雞群的風水寶地。

（一）地態制約心態，心態創造史態

湖北屬古楚國，在楚國這方土地上繁衍生息的蕓蕓眾生，既有北方人的粗獷、豪爽和耿直。又有南方人的細膩、委婉與柔情。特定的地理環境，特殊的勞動生產，制約著人們的常年生活，鑄造了人們安居樂業，自強不息的秉性。

中央電視臺曾播放楚國800年興衰歷史的影片。第一集說：3600多年前，楚人在商朝軍隊驅逐下被迫離開中原，向南遷徙。幾百年間楚人在黑暗中苦苦等待重回中原。商被滅后。楚建立了自己的國家。但是在周王朝的傲慢和冷漠下，北歸無望。楚國國君熊渠以封子為王的驚人之舉，發出一個石破天驚的信號，楚國要使天下刮目相看！對于3000年前創造了輝煌歷史的楚國，今人知之甚少。他一度是世界第一大國，中國歷史上第一段長城、第一個縣、第一支毛筆，都出現在楚國大地。它不僅是華夏大地上文化最燦爛輝煌的諸侯國，也曾經是全世界文明的最高峰。然而，秦始皇焚書坑儒。使楚文化長期沉埋于地下。關于這個偉大王國800年的歷史，和它創造的種種文化成果，漸漸被人們遺忘了，楚國的歷史也被風干成了《春秋》中的寥寥數語。幸運的是，從上世紀20年代起，不斷出土了楚國的文物，逐漸讓人們發現了楚國強大的真實史況。湖北大冶的銅綠山，就曾是楚王充分利用其豐富的銅礦資源，使楚國強兵富國，雄霸一方的極其重要的原因之一！

湖北這方楚地上的臣民，原來是由中原南遷的同胞和本地人群組成的大家庭。

（二）多彩的語態

各方語音，直接關系到民間音樂的旋律。南北集聚的蕓蕓眾生，從勞動生產，生活習俗，人群秉性，語言屬性等人文狀況，呈現出幾個大小不等的語言屬區：

1.漢水中上游兩岸的鄂西北，東至大別山西端，屬鄂西北的“中原官話區”；

2.大別山西南麓直至湖北境內的長江東段，屬“楚方言區”；

3.幕阜山東北到鄂東南的長江南岸。屬“贛方言區”；

4.漢水下游的江漢平原直至鄂西南的清江流域，屬“西南官話區”。茲將湖北幾個區不同的語音聲調與普通話對照于下（見表1）：

表內鄂東南的贛語比較特別；它與楚語均為陰、陽、上、陰去、陽去、入六聲。其他大都屬陰陽上去四聲的官話區。但都各具自身的特色：

普通話是陰平高平，陽平中升，上聲低降升，去聲高降；西南官話大體是陰平高平，陽平低升，上聲向下，去聲向上，后二者與普通話相反；中原官話更特別，陰平中升，陽平高降，上聲高，去聲低。全與普通話相反進行；緊靠大別山西南麓地區的楚語，從大悟直到麻城、英山、黃梅，也近似陰平低陽平高的“中原官話”。

如此觀察，湖北的語音聲調可否視為四大片：鄂西北與鄂東北是有同有異的兩大片；從武漢到鄂西南為大同小異的另一片；鄂東南為特殊片。

由于語音直接影響到聲樂曲旋律的形成，從事民歌、曲藝和戲曲的行家們，一直非常重視并強調語音聲調對旋律的直接影響，“依字行腔”幾乎是一條“法律”條款。對否？對，但不絕對。當還沒有旋律的時候，我國聲樂曲的旋律大都是依字行腔“嗟嘆”出來的。當某種旋律大體穩定下來并被公用之后，此時就可能從依字行腔過渡到依腔唱字。在曲藝、戲曲中常常存在這一現象。如譚鑫培在《空城計》城樓的【西皮慢板】中唱成了“我本（奔）是臥龍崗”；梅蘭芳在《醉酒》中唱成“海島（盜）冰輪”，都將上聲字唱得很高。因為這里不唱高就不是生角【西皮慢板】或【四平調】的“味”了。“蘇三離了洪洞縣”，“強盜興兵來作亂”，“洪洞縣住了一年整”等四聲排列不同的唱詞，大都用同一句旋律演唱――依腔唱字。這都是被原有旋律制約的結果。有智者意識到不妥，才又回過頭來依字行腔。于是。現代戲《杜鵑山》中柯湘唱“無產者等閑看”，“家住安源”，“杜媽媽”，“雷隊長”等唱詞時，都是“依字”而“行”出了原來沒有的京劇新“腔”。所以說，“字”與“腔”的關系不是絕對的，而是辯證的。開始腔隨字走，后來字隨腔行。不過，在民歌中，由于旋律的反復使用率不像曲藝與戲曲的聲腔使用那樣普遍，大都是歌手依據語音“嗟嘆之”，順口而韻。因此，湖北幾個區的語音，在很大程度上仍制約著民歌旋律的分布。

（三）湖北民歌分類

北宋坡《仇池筆記》載：“余來黃州。聞黃人二三月皆群聚謳歌，其詞固不可解，而其音亦不中律呂，但宛轉其聲往返高下，如雞唱爾，……土人謂之山歌。”一千年以前湖北就叫“山歌”。

《寰宇記案?甲乙存稿》云：“揚歌，郢中田歌也。其別為三聲子、五聲子。一日噍聲，通謂之揚歌。一人唱，和者以百數，音節極悲，水調歌或即是類”。古代就叫“揚歌”、“田歌”。

武漢音樂學院楊匡民教授經幾十年研究，提出了新的民歌分類。與原來分類的差別是：將另立于民歌之外的“歌舞音樂”歸屬民歌中的“燈歌”；另立了“風俗歌”、“兒歌”；根據湖北的實際情況，新立了“田歌”。即分號子、田歌、山歌、小調、燈歌、風俗歌、兒歌、生活音調等。有專家認為田歌應是號子，不宜另立。實際情況是，湖北的農耕生產，既不像北方一年有幾個月地里無農活，也不像南方兩廣，一年到頭農活根本就干不完。而是既講究搶種搶收搶季節，又講究精耕細作。搶季節時，為了不誤農時，莊稼人自發組織互助組性質的集體勞動（鄂西北叫“唐將班子”，有錢人家則顧工搶）。這時要連著天天干。為了消除疲勞，“鼓舞士氣”，還自發地組織歌師傅敲鑼打鼓，有的還吹奏嗩吶，一唱眾和，歡騰于田野唱“薅草鑼鼓”鼓舞士氣。面對著搶季節時持續的緊張勞動，歌師傅還必須根據上下午的不同時段的體力情況和情緒張弛，演唱不同強度和速度的歌曲，形成龐大的聯曲。如長陽《薅草鑼鼓》：

上午唱【叫歌子】、【喊高二黃】、【揚歌子】、【趕號子】、【穿號子】，后兩個曲子唱得最多；中午唱【叫歌子】、【喊高二黃】、【揚歌子】、【趕號子】、【中午號子】、【龍擺尾】，后三者唱得最多；下午唱【一聲號子】、【偷花】、【兩聲子】、【插曲】以及【趕五句】，最后一曲唱得最多。

很明顯，高亢、復雜、長大的都在上午、中午精力充沛時唱，下午已近疲勞，多唱小調、插曲。最后再趕趕工。調理的節奏十分科學。曲中的“號子”并非一唱眾和、統一勞動節奏的強體力勞動歌曲，而是一般性的一唱眾和的歌曲。

稍作細觀，就會發現“薅草鑼鼓”是一種包容廣泛的大型聯曲。有山歌性質的揚歌，一般勞動時唱的薅草歌，包括單曲《情姐出來收衣裳》《小女婿》《薅黃瓜》，以及其他歌曲，如《偷花》及若干“插曲”。但是沒有需要統一勞動節奏的強體力勞動歌曲。此即“郢中田歌也”。

二、再探“四徑”

（一）旋律

旋律是音樂的外部裝束，一聽就能激發人們的感應，是音樂的入門欄。

1.三和弦與三音列

旋律的構成，中西方大有區別。歐洲傳統音樂（以下簡稱歐洲音樂）中的旋律，大都關系到七聲音階中的三個大三（正三）和弦（大調）、三個小三（副三）和弦（小調）和一個不協和的減三和弦。如《平安夜》的四部合唱，旋律幾乎就是IⅣVI的和弦連接。所以為歐洲音樂配和聲或配器，水到渠成，駕輕就熟。如果要為湖北應城的徵羽色的商調式民歌《繡荷包》配置多聲部。是使用大和弦還是小和弦？還要不要IⅣVI？這就不會那么水到渠成，駕輕就熟了。只有將就為之，靈活處之，甚至“削足就履”……

為什么中西在這方面難以“兼容”？因為我國傳統音樂的五聲音階，不存在三度疊置的和弦。“三音列”是我國民族旋律構成的民族性高招：即依靠五聲音階中各相鄰的三個音組成各種“三音列”。并且借用美術界紅黃藍“三原色”調配成五光十色的原理，構成音樂的徵、羽、宮“三原色”三音列，然后再去調配成萬紫千紅的民族旋律（見譜1）。

上圖方框內的多種三音列，實際上只有“do la sol”、“re do la”、“mi re do”三個母體三音列。以“do la sol”為母體移位成“sol mi re”；然后上行成“re mi sol”、“sollado”。形成了有“sol”音、屬于徵色的四度三音列群；以“re do 1a”為母體移位成“la sol mi”；然后上行成“mi s01 la”、“la do re”。形成了有“la”音、屬于羽色的四度三音列群；此外還有一個獨立的“mire do”宮色三音列。以上三類三音列都有自己特殊的表現性：徵色三音列群的終止（主）音上方大都是大三度，有似和聲學的三個大三和弦群，顯得開朗、豪放、遼闊、明亮。羽色三音列群的終止（主）音上方都是小三度，有似和聲學的三個小三和弦群，顯得柔和、優美，甚至壓抑、暗淡。“mire do”是唯一的大三度三音列，有似和聲學中獨立的不協和的減三和弦。但是，性質完全不同。減三和弦是歐洲和聲學中，與協和和弦形成強烈對比的審美需要而存在的。我國的“mire do”，則是穩定民族音樂大局的“定海神針”，若它不出現，則調式調性始終具有不確定的游離性（見譜2）。

譜2中，由于“mi”沒有出現，所以，不一定是A宮終止，還可能是A徵調終止。只有出現了#c，才結束于A宮調終止（見譜3）。

潛江民歌《催咚催》是一首輕松詼諧的打麥號子，如何調配這首主歌帶副歌結構的旋律色彩呢？首先在主歌A（a+b）+B（a’+c）的結構中，連續三小句突出剛勁明亮的徵色宮終止句，顯示勞動的氣氛；接著c句卻以較柔和的徵終止唱“姐兒面前”表白情愛。真是“細膩”！待到“副歌”唱“催咚催金梭……”等下力氣勞動的關鍵處時，神情大變，急轉高音區連續上下六度大跳的剛勁挺拔的宮色三音列，突出表現了這首勞動情歌的粗獷與歡快（見譜4）。如此科學而細膩地處理音樂的表現性能，以致強弱有序，弛張有度，使我們不得不對民歌刮目相看！

而以羽色三音列組成的利川羽調式小調《柑子樹》，就顯得柔和、深情、優美得多。歌中“柑子葉”和“拾不得”后面婉轉柔美的拖腔，更展現出男女間的深情厚愛。

2.三音列的基本變化

歐洲和聲學有和聲外音，省略音，以及各種和弦轉位。三音列同樣有下述諸多變化：（1）本位三音列可以連成委婉的級進型旋律；（2）加入若干音列外音，則形成曲折深情的華彩型旋律；（3）三音列作各種轉位，或省略中間音，則形成奔放剛烈的大小跳進……各地人群根據自己不同的心態特征、語音起伏和情感描繪的需要，運用三色三音列以及變化形態，創作出了五顏六色的民族旋律。

3.三音列的地方性布局

三音列既不是在全國亂點鴛鴦譜，雜亂無章，也不是平均分布，而是受著“五態”的嚴格制約。

（1）漢族地區由于歷史的原因，自然地態環境相對較好，心態也必然寬悅。特別是湖北北鄰陜豫，幾千年的優越史況，大多喜用徵色和宮色三音列。包括徵色徵調式、徵色商調式和徵色宮調式。民歌、器樂、曲藝、戲曲，大都如此；很少使用羽色三音列。這就使得湖北的西北部也多徵色和宮色三音列，以及徵色的徵調式、商調式和宮調式。如棗陽田歌《如今山區變了樣》。歌曲屬徵色，是上句終止在宮音，剛勁明亮；“re sol（）si”則是具有調性變化、展現陜豫特征的大跳旋律；加上陽平高、去聲低的中原官話聲調，展現了湖北地區內中原后裔歌唱勞動歌曲時粗獷豪邁的傳統。

（2）鄂東北的《麻城調》（繡荷包）又另具一格。雖是一首上旬宮終止，下句徵終止的北方普遍的徵色歌曲；但它以級進為主的抒情性華彩旋律，又近似南方歌曲。說明它既不是北方，也不是南方的一首徵色徵調式的中部歌曲。

（3）鄂東南大冶的小調《五愛大腳》，是“贛方言”老蘇區婦女解放小腳的歡歌，也是屬于純徵色的徵調式歌曲。它“普通化”了的本地語音，以及旋律中多次從“mi”到高音“do”的向上六度大跳，和“la”到高五度“mi”的大跳滑音裝飾，加上幾次“唷荷唷荷唷荷唷荷荷”，將語音的特色與歡快的情緒合二為一，樸實，潑辣，充滿朝氣。

（4）江漢平原雖是魚米之鄉，但在歷史上常是“十年九不收”。人們被迫四處逃荒。遠走他鄉。一方面“含著眼淚去賣唱”，同時也受到外地文化的感染。三音列的色彩調配亦呈多樣。

1）純徵色。這類最多。小媳婦處在社會的最底層。潛江田歌《越想越心傷》（見譜5），就是順著當地語音，在跨越十四度的音程內，高去低回，傷心哭訴的純徵色旋律。它的A（a+b）B（c+d）四小句終止音順序是“sol”“do”“re”“sol”，是一首上句宮終止、下旬徽終止的北方型兩句體的徵調式歌曲。顏色則有點類似陜北孤獨凄涼的《腳夫調》，不過是加進了不少音列外音、特別委婉的中部歌曲。

2）徵羽色。這類形式多樣：首先是兩句體徵羽色的《小白菜》A（a+b）+B（c+d），屬于太行山以東的東北板塊型；其次是A句商終止，B句徵終止，C句羽終止，B’句再現徵終止的四句體徵羽色，如《孟姜女》。屬于影響廣闊的南方型，如江陵的《喇叭調》（秧田歌）的前段。鄂南燈歌《正月姐家來拜年》，亦具同樣性質。唯獨A句宮終止，B句徵終止，C句羽終止，B’句再現徵終止的徵羽色四句體，是湖北獨有、功德無量的中部型徵羽色歌曲。如應城民歌《媽健罰見譜6），C句“一邊走來一邊看”羽終止，B’句“真是看不完哪”徵終止。另外，在鄂西北的中原官話區也有少量徵羽色歌曲（見譜7），這類歌曲將傳入湖北的純徵色秦腔融入羽色，演變成湖北徵羽色襄河越調以及【西皮腔】；同時也催生了徵羽色【二黃腔】的形成，成就了我們的國劇――京劇皮黃腔耀眼于世！

3）徵羽色宮終止在民歌中不多見，但很有特色，茲舉兩例：

一是天門的《雙撇筍》。第一句實為降B調的輕柔羽色，表現出姐妹游玩的輕快之意。第二句“上山打豬草”轉入F本調；可是“昨天去遲了”，自覺內疚，于是變宮為角轉入屈調，然后再以“re do sol”轉回原調。第三句為第二句變化繼續。嗣后穩定在徵色，結束在宮調式。短短五句腔，轉了五次遠近關系調。可說是民歌之最。

二是潛江的《十許鞋》，是情姐懷著關愛為情哥做鞋的許諾。答應為情哥做鞋，從正月做到十月，既有深情，又有歉意。開始唱的“正月”是羽色，輕柔甜美，接著轉徵色，并在本調宮終止。第二段唱“二月”時，做鞋的進度還不大，深含歉意，但情誼是真摯的，滋味是甜美的。于是結束時清角為宮，轉入下五度明亮深情的揚調宮終止。

4）徵羽色和羽色。江漢平原的這類歌曲不多。如天門的趕五句《火燒粑》（見譜17《喊我的情歌吃火燒》）就是一首滲透著徵色的徵羽色歌曲。另外，胡曼作曲的羽色歌曲《割早稻》，幾乎已經流行成了民歌。與此同類色彩的還有湖北小曲《滴滴答》，歌劇《洪湖赤衛隊》的插曲“這一仗打得真漂亮”。

由是觀之，江漢平原可算是民歌色彩相當豐富的地方。

（5）鄂西南是指神農架以南，包括宜昌直至鄂西南土家族苗族自治州的廣大地區。多少世紀以來，漢族與兄弟民族在這里頻繁交往，相互影響。土家族自稱“畢茲卡”，即本地人的意思，相形之下其他都是外地人。從“五態”觀察，這里山高地少，勞動艱辛，生活清苦。應是一方羽色民歌區。然而，長期的民族交往，民歌色彩亦呈多樣化發展。

1）羽色民歌。前面例舉過的《柑子樹》就是一首抒情性的羽色小調，勞動歌曲“搖櫓號子”《夔府開頭把梢出》（梁思孔記錄）也不例外，鶴峰的花燈，亦呈羽色。

2）羽徵色民歌。這是指原來土家族的羽色民歌，因受漢族徵色民歌的影響而“徵化”，形成羽徵色歌曲。曾有專家統計時，將大量土家族的羽徵色民歌，全都歸為徵調式歌曲，說土家族民歌以徵調式最多，其次為羽調式。最突出的莫過于《龍船調》（見譜8《種瓜》）。歌曲只有第二行和第七行彼此近同的各兩小節徵終止句。其他全是羽色。這是一首羽徵色民歌，不宜歸屬純徵色。依張藝杰對《中國民間歌曲集成?湖北卷》中土家族民歌的統計，這一地區的民歌仍是羽色居首位，其次是土家族的羽徵色，第三才是徵色。此外如《黃四姐》等都屬于這類。北到神農架、陜南，西至川渝東段，都有不少這類歌曲。

3）徵羽色民歌。即徵羽色交融的旋律，最后終止在羽色，如《繡香袋》。第一句是從羽色轉入徵色，并且反復強調了一次。但從“繡個獅子”的垛句起，一直回旋在羽色，最后羽終止。

4）羽徵色均衡的民歌。如《利川燈歌》（見譜9）。這首歌很有特點。頭四句是四小節一句，接下去四句是前四句的濃縮（兩小節一句，前兩句反復了一次）。終止音順序大體都是“re”la”“la”“sol”，色彩也是徵、羽、羽、徵。此歌用場廣泛：玩燈唱，平常也唱，接送外地客人，在交通車上都唱，幾乎成了土家族的“招牌”歌曲。《六口茶》也是羽徵各半的土家族民歌（見譜10）。第一句前半句是徵色，后半句是羽色；第二句前半句是羽色，后半句是徵色，羽徵均分。由是觀之，鄂西南也是一方色彩斑斕的民歌區。

（二）調式調性

1.調式構成的原則

歐洲音樂的大小調，有賴于和聲的功能效應。我國的民族調式，有賴于每個有獨立意義，有停頓感的旋律片段給人以平衡感，以致使整個旋律也是在不斷地平衡中演繹。是否平衡？既憑感覺，更可以量化計算。歐洲音樂的旋律構成（即過程）是寬松的，升半個音，降半個音，多一個音，少一個音，每個音長一點短一點，都可以。而終止（即結果）則是嚴格的，必須符合功能原則。我國相反，旋律構成（即過程）是嚴格的，不能隨便地升半個音，降半個音，多一個音，少一個音，每個音長一點短一點，而必須符合平衡原則。而終止（結果）卻是寬松的（多可的），只要符合平衡原則，宮商角徵羽都可以終止。正因為這樣，湖北各地的民歌才能廣泛地彼此自由吸收，多維發展。羽色變成徵終止，徽色之后羽終止；徵羽宮三色可以進行各種自由調配。

2。調式型號

宮商角徵羽五類調式，還因為上句終止音的不同，而形成多種不同的調式型號。以徵調式為例，上句宮終止，即屬宮音支持的徵調式型號。宮終止強過徵終止，即上句強，下句穩，表現為粗獷強健的調式型號。此類調式因為“心態”使然，北方普遍；鄂西北直至大別山以南的長江北岸，到處都是這種型號的徵調式。如《鑼一板來鼓一板》、《麻城調》、《媽健貳H绱死嗤疲應城《繡荷包》屬羽音支持的商調式，羽終止強過商終止，系北方屬性。《喇叭調》、《正月姐家來拜年》、《六口茶》等商音支持的徽調式；利川燈歌等羽音支持的徵調式等，都屬上句終止柔過下旬終止的調式型號。也因“心態”使然，這類調式型號南方普遍。

3.揚調與屈調

調性關系中西大別。西方將“fa”升高半音轉入上屬調（上五度），感覺較原調開闊、明亮、興奮、向上。將“si”降低半音轉入下屬調（下五度），感覺較原調委婉、柔和、暗淡、壓抑。而我國傳統音樂的調性變化不是靠臨時升降半音，而主要靠變宮為角或清角為宮。變宮為角是去“do”唱“si”轉入上五度調，是“do”降低了，即委屈了半個音，故較原調委婉、柔和、暗淡、壓抑，民間稱其為“反調”、“屈調”、“敗韻”。轉入下五度調則靠清角為宮，即去“mi”唱“fa”，“mi”升高了半個音。較原調開闊、明亮、興奮、向上，民間叫“正調”、“揚調”。轉入上下五度調的表現性能，中西方恰恰相反。所以，江漢平原的《十許鞋》第二段去“mi”唱“fa”轉入揚調，特別清新明亮，表現了女方更深的情愛。《雙撇筍》開始從羽色轉入徵色，似是從“游玩”轉入打豬草的勞動。“昨天去遲了”一句，從去“do”唱“si”的屈調表示內疚，接著急轉“re do sol”回揚調。再看《小女婿》（見譜11）。

該曲第五小節去“do”唱“si”，變宮為角轉入傷心壓抑的屈調，表現出小媳婦傷心、壓抑與悲痛的心情。在唱到“隔壁的王大媽。跑來勸奴家”時（見譜12），又清角為宮，去“mi”唱“fa”，轉入清新明亮的揚調，暗示情緒發生變化。故說調式調性具有靈魂效應。

（三）節奏腔式

腔式作為音樂進行姿態，是以一句唱詞為單位，詞曲同步運動形成的腔句結構形式。民歌雖不同于富于戲劇性變化的戲曲音樂，但是也不乏戲劇性的表現。

1.江陵田歌《情姐出來收衣裳》，是一首情姐借收衣裳為由，想出門看看男朋友的一首情歌。開始是從羽色抒發到徵色的抒情性起句，柔和甜美（見譜13）。接下去是一陣“突如其來”的熱烈而快速的“襯詞句”（見譜14-1）。接唱：“情姐出來收衣裳”。再接唱無具體內容的襯詞（見譜14-2），烘托出情姐即將看到情郎的激動心情。

2.天門田歌《薅黃瓜》的抒情性起句（見譜15-1）之后，接下來是一陣“郎當郎當”“咚咚倉”的人聲鑼鼓，熱烈異常，將歌曲推向（見譜15-2）。譜15-2第二行開頭的“咚啊咚倉”不是一般的三拍子，而是第三拍“倉”是最強音。即最后一拍是最強音的倒三拍子。接下去“瓜子梅花呀香”，“想呀想情哪郎”，也都是第四拍最強的倒四拍子。最后第四拍的“香”和“郎”字以強音演唱，正好“香”和“郎”是歌曲的兩個關鍵字。它的獨特之處不是通過平常的強拍予以強調，而是通過顛倒強弱、不同一般的倒三拍、倒四拍予以突出，效果更好，增強了難得的戲劇性。實屬獨特。

3.唱“號子”時，為了統一勞動節奏，消除勞動疲勞，只要使人樂，什么都可引進歌中演唱。如鄂西南抬石頭的《留郎號》（見譜16）。“拾不得冤家”、“留二郎”……都唱進來了。若要追究是何原意？就是為了“樂”。

（四）結構

結構是音樂的骨架。湖北民歌的結構多種多樣。

1.兩句體

常見的是A（a+b）+B（c+d）的復樂段。整個北方和兄弟民族地區，大多是這類。不言而喻，整個鄂西北到大別山下也是這類。如《麻城調》、《越想越心傷》即是。

2.四句體

起承轉合四截式，在前面江漢平原的徵羽色民歌中已經剖析。其區別在A+B+C+B’四句中第一句的終止音，終止在“re”，則遍及南方；終止在“do”，則為湖北特產。

3.五旬體

分為如下幾類：

（1）五句歌詞的歌。以上下兩旬旋律反復演唱五旬歌詞，少的那一句則重復第四句。開始唱1、2句詞；反復時唱3、4句詞。第二次反復時唱4、5句詞。這類相當多。如：

《情姐出來收衣裳》唱：A太陽漸漸往下藏，B情姐出來收衣裳；A衣裳搭在肩膀上，B手搬竹篙往上揚，A手搬竹篙往上揚，B一收衣裳而看郎。五句的特點就是最后一句畫龍點睛，最精彩。

（2）五句子歌。仍不是五句旋律，而是A+B+A+B+B；A+B+A+A+B；A+B+B+A+B……如恩施民歌《高坡跑馬路不平》為第三種。

4.穿句子

關鍵在“穿”。歌曲由號子（梗子）與主歌（葉子）兩部分組成。在號子唱完之后，再將號子的各旬拆散，分別穿插到主歌的各句中演唱。穿的時候，詞句可以風馬牛不相干，而音樂則要求宛如一曲。如五蜂穿號子《郎打茶山過》的歌詞：

（號子）郎打茶山過，茶山姐兒多，心想討一個，腳又小不過。

（主歌）街上姐兒下鄉來，【郎打茶山過】三寸腳兒【茶山姐兒多】四寸鞋【腳又小不過，心想討一個，腳又小不過】。

站到好像官家女，【郎打茶山過】坐到好像【茶山姐兒多】祝英臺【腳又小不過，心想討一個，腳又小不過】。

鴛鴦號子喊得高，【郎打茶山過】好似仙女【茶山姐兒多】下凡來【腳又小不過，心想討一個，腳又小不過】。

另如長陽《穿號子》歌。

5.趕五句

即在五句歌詞中有一句或兩句是篇幅較長的垛旬；唱垛句時必須快，吐字清晰，口齒伶俐，充滿戲劇性。原則如下：“趕”句快速，其他句則悠長，形成強烈對比；五句中第一二句不能趕，因為需要先“定”下“大局”；最后一句也不能趕，否則，沒有一個完滿的結束；可以趕第三句，或第四句，或三四句一起趕。如趕第三句的天門趕五句民歌《喊我的情哥火燒粑》（見譜17）這是一首略有徵色的徵羽色歌曲。

面對著綜南北熏風，融東西精藝，長年活躍在荊江上下，漢水南北，色彩斑斕，豐富多姿的湖北民歌，作為一個普通的采風人，除了激動，就是感嘆！

隨著上世紀50年代初中南區（五省）民間音樂舞蹈匯演，1954年湖北省民間音樂舞蹈匯演，很快地形成了江漢平原的民歌熱。《得得調》、《小女婿》《老板是一條牛》《畔根子草》《薅黃瓜》等一批江漢民歌，從地縣帶來武漢，從舞臺走向工廠、機關和學校。一時間處處熏風，男歌女唱。隨后出現了胡曼、何良佑、易愛華等一批省地縣的作曲家新創的民歌。翱翔在廣大城鄉。如《幸福歌》《回娘家》《喜壞我的媽媽咄》《割早稻》……掀起了傳唱湖北江漢平原民歌的熱浪，形成了湖北民歌傳播的第一次。上世紀80年代，出現了以作曲家毛中民整理的《龍船調》（即原利川燈歌《種瓜》）領航，形成了以鄂西南民歌為主角的第二次民歌傳播。同時又有王原平等一批作曲家鄂西南民間風味的新作問世。兩次都有民間歌手領航，專業作曲家護駕。這是經過了歷史考驗的成功之路。

篇4

1、北極星所屬星座：小熊座。小熊座（Ursa Minor），星座名，是距北天極最近的一個北天星座，托勒密星座和現代八十八星座中均包括小熊座。小熊座標示著北天極的所在，星座中最亮星小熊座α即是目前的北極星。

2、北極星，指的是最靠近北天極的一顆星，現階段所指是“勾陳一”。北極星位于地球地軸的北端，在北斗七星中的天璇與天樞連線的五倍延長線上。由于地球的自轉，而北極星正好處在天球轉動的軸上，所以相對不動。北極星距地球約434光年，直徑約為5200萬公里，質量略大于太陽質量的4倍，是夜空中能看到的亮度和位置較穩定的恒星（實際由北極星Aa、北極星B及北極星Ab三個天體組成）。北極星是天空北部的一顆亮星，離北天極很近，差不多正對著地軸。北極星又稱北辰、紫宮、紫微垣。紫是玄的代稱，紫宮也就是玄宮，宮中女主為陰德星，是為弇茲圣母九天玄女。也有人認為昊天上帝居處北辰，“昊天上帝謂天皇大帝，北辰之星。”約在距今一萬五千年至一萬三千年時，北極星因弇茲氏織女而命名為織女星，源于古代漢族人民對遠古星辰的自然崇拜。故起名為北極星。

（來源：文章屋網 ）

篇5

摘要：畢飛宇在其小說《玉米》中以日常化的冷靜敘述描繪了20世紀70年代的鄉土和城鎮生活的日常情景，展現了鄉村女性的世俗生活和悲慘命運。在玉秀這位鄉村女性身上，作家傾注了更多的悲憫與同情，通過日常生活中一些司空見慣的行為揭示出人性的丑陋，及對女性的傷害，表達了作家對女性悲劇的深刻思索。

關鍵詞：《玉米》 玉秀 女性悲劇

[中圖分類號]：1206 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-04-0052-01

畢飛宇曾說過：“對我來說，玉米、玉秀還有玉秧，她們是血脈相關的三個獨立的女子，同時，又是我的三個問題。我描繪她們，無非是企圖創造性地解決問題。”這里的問題即指作家對鄉村女性生存困境的思考與探索。在《玉米》一書中，作家用現實主義手法描繪了20世紀70年代的鄉土和城鎮生活的日常情景，在三個普通的鄉村女子――玉米、玉秀和玉秧身上展示了鄉村女性的艱難生存和悲慘命運。表達了作家深切的人文關懷和悲憫情感。與爭強好勝、堅韌寬厚、工于心計的玉米和勤奮刻苦、堅強執著的玉秧相比，作家在心比天高、命比紙薄的玉秀身上傾注了更多的悲憫與同情，流露出更深刻的對女性悲劇的思索。

玉秀在家里排行老三，但是她是最漂亮的。作為一個姑娘家，玉秀什么都不缺，要什么就有什么，所以嬌氣得很，傲氣得很。仗著自己的模樣，和會作態，玉秀很快成為父親的掌上明珠，欺負完姐妹后便歪在父親的胸前發嗲。不但如此，玉秀從小就懷有自己隱秘的志向――做狐貍精或美女蛇，離開王家莊，到外面的世界去闖蕩。但正當她心高氣傲，對自己的未來充滿信心的時候，風云驟變，她的夢想也便停滯在那個恐怖的晚上。父親王連方一向風流成性，后來在軍屬秦紅霞床上被村里人逮了個正著，以破壞軍婚罪被免去了村支書的職務。沒有了王連方的威風，王家的天塌了。在一個漆黑的夜晚，一大群懦弱而又野蠻的男人了玉秀和玉葉，以一種無恥愚昧的方式完成了對王連方的報復。在中國，“餓死事小，失節事大”的觀深入人心，成為一種集體無意識。失去了處女，玉秀的厄運便從此開始了。

首先最讓玉秀難以承受的是來自村里人甚至是親姐妹的冷酷的嘲笑和蔑視。雖然出于某種顧慮，她們沒有笑出聲，但是“她們的目光在笑。目光笑起來是那樣地無聲無息，而無聲無息比大聲叫罵更兇險，像隨時都可以夾擊的牙齒，體現出上顎骨和下顎骨相互聯動的爆發力，一口就能將你咬碎。”張沽曾在《方舟》卷頭語寫下這樣一句話：“你將格外地不幸。因為你是女人。”“在由男權主導的封建氛圍中，女性處于男性權力話語的籠罩、遮蔽之中，倫理、政治和文化上對女性的壓制和侵害，在男權中心的話語系統中，往往反倒被無所顧忌地置換為對女性人格尊嚴的單向度職責。”拿他人不幸來賞玩的卑劣人性和片面荒謬的觀令人不寒而栗。于是，玉秀決定逃離，逃離王家莊，投奔大姐玉米。

在傳統倫理觀念的重壓下，玉秀始終自卑地認為，自己畢竟被男人睡過了，有著致命的短處。再好的東西也換不回自己的女兒身。這成了她心中永遠不能愈合的一塊傷疤。對男人的恐懼使她錯過了唐會計的兒子，得罪了老謀深算的唐會計，為以后的悲劇命運增添了不可逆轉的因素。

她更大的不幸來自與郭左的相遇。作者是這樣描繪他的：“玉秀很快從影集里發現一個小伙子了，和郭家興有點像，又不太像，比郭家興帥，目光也柔和，像一匹小母馬的眼睛，有一點濕潤，卻又有幾分斯文，很有文化，很有理想的樣子，穿著很挺的中山裝。“小伙子很帥，有一種很有文化的氣派，襯衫束在褲帶的里頭，口袋里頭還有一支筆。衣冠齊整的，在炎熱的太陽底下有一種難得的抖擻。”然而，在這件非常斯文，很有文化，很有理想的外衣下卻掩藏著一顆狹隘自私、陰暗丑陋的靈魂。

在短暫的休假期間，郭左與玉秀之間產生了曖昧的好感。然而，當玉米故意把玉秀的遭遇告訴他后，他完全不能接受被人過的玉秀，卻又不甘就此罷手。于是，他把玉秀摁在廚房，睡了，然后一走了之。他給自己尋找的理由是：“反正七八個了，多自己一個也不算多。”生活在男權思想嚴重，女性被看得比生命還重要的社會里，玉秀永遠也走不出被傷害，被侮辱，被遺棄的陰影。當玉秀自殺未遂，不得不生下郭左的孩子時，她已經注定不可能再有好的歸宿。

在長期的二元經濟社會結構中，城市經濟上的優勢必然帶來城里人文化心理上的優越感，在現實中則表現為對鄉下人的蔑視和排斥。在城市文化的理解中，鄉下人只是貧困、下賤、低人一等的代名詞。

。

如果說唐會計對玉秀的蔑視和陷害揭示了城鎮文化對鄉村文化的不屑和肆意踐踏，那么收購站的職工們對玉秀的耍弄則展示了城市在城鄉互動過程中對鄉村文化的傲慢和漠視。

篇6

歌唄在中國召開的首次演唱會，也引了不少人來捧場。站在舞臺后，心里自然有點緊張。畢竟這次是用中文唱，沒有自己國語那樣順暢，但她還是深吸一口氣，走上了舞臺。

她用流利的中文進行了自我介紹，雖然她心里一直怕說錯話。

音樂響起。是那種很歡快的拍子，臺下的觀眾隨著節奏拍起手。

陽光總在彩虹上

上面有我的夢想

散發出金黃色的光芒

有沒有人能夠注意它

我想我開始懂得它

我想我也懂得長大

我想這世界也會有人吧

來欣賞我的夢想

飄著芬芳的鮮花

在這清涼的月下

一首很短的歌，卻博得了全場人的掌聲，人們開始高呼歌唄的名字。歌唄退下了場，觀眾不滿意了，一至要求歌唄再唱一首，主持人沒辦法，只好回后臺把歌唄請來。

又一首。不同的是這首歌的調子很凄涼

明知道愛上你

卻說著要放棄

因為有些事情

沒有結局

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明知道喜歡你

卻不得不遠離

因為那些曾經

沒有意義

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愛覆蓋天與地

我再沒有勇氣

說一聲對不起

獨自哭泣

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我寧愿獨自孤寂

把悲傷留給自己

那些往日的甜蜜

被我揮灑的淋漓

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這只是一場游戲

沒有結局

我終究行走在殘局里

承受著這些回憶

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這只是一個謎語

沒有謎底

我依舊停留在殘骸里

怎樣我才能忘記

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這場人生從那一刻起

開始有了新的斷句

這場別離從那一天起

開始重復過去往昔

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我不想放棄

不想放棄你

但人生總是不如意

情感沒有輕重緩急

沉默還是選擇哭泣

最后我還是離開你

演唱會結束了，觀眾都在議論著歌唄的演唱，意猶未盡。從此，歌唄在中國紅了。天經地義的。

日本……

亞夢打開電腦搜索歌唄，驚訝的看到了她在中國的演唱會。亞夢把這個視頻發給了守護者，第二天在學校……

“哎哎，小夢醬，歌唄好棒哦，在中國開了演唱會哦…”yaya眼里噴出小星星。

“恩，歌唄一直都很棒！”亞夢微笑著點點頭。璃茉也點點頭：“的確。”

唯世走過來，臉上還是掛著標準的微笑：“不愧是亞夢的摯友呢！”（璃茉眼里立即有了敵意：我才是亞夢的摯友）

這邊

“啊嚏！”歌唄打了個噴嚏：誰又在想我？

話說回來，自從那次演唱會之后，歌唄就沒法安寧的過日子了，媒體爭先恐后的想要采訪她，要不是雪薇即使攔住了他們，估計把歌唄家的門都會擠破咧。歌唄沒事時一直在

想：中國的媒體好恐怖哦~~

次日，歌唄和雪薇一起逛街，歌唄戴了一副大大的墨鏡和一頂大帽子，（怕媒體追蹤

嘛）走到一個小路旁，歌唄的帽子突然被風吹到了小路里，雪薇急忙去撿，可帽子被風越吹越遠。

篇7

幾十年前,我國被稱做“自行車王國”。那個年代,每天清晨和落日時分,滾滾車流在中國的城市中碾動。

現在,我國應該被稱為“電動自行車王國”,截止到今年為止,中國的電動自行車保有量有1.2萬輛,平均每10個中國人就有一輛電動自行車,這個所占比例基本是全球最高的。

草根行業的興起

自從電動自行車1995年在清華大學被研制成功以后,這14年里面,在中國的發展可謂是突飛猛進,一年產量3000約為萬輛左右,而全世界90%的電動自行車都是中國生產的。

和普通自行車相比,電動自行車的速度較快,省力;和摩托車、汽車相比,它沒有尾氣污染,噪聲污染也幾乎沒有,而且占道空間更小,又不受堵車之苦;安全性某種程度上說大于摩托車而小于汽車;同時它節能環保,據測算,電動自行車每100公里的運營成本只有1.4元左右,而99%的電動自行車使用的都是可以回收的鉛酸電池。

據一份資料顯示,目前電動自行車廣泛應用于送貨、維修以及快遞等行業。充電8小時耗電1瓦特,但是能跑60-80公里,這意味著電動自行車每公里的能耗成本只有1分錢,假如算上車輛和電池的損耗,以電動單車每天跑40公里計算,一天的成本也僅僅只有3元,是目前除了人力單車以外,最環保,最便捷的交通工具。

原建設部副部長周干峙說,全國大城市幾乎都出現擁堵,北京、上海等城市為了解決擁堵采取“公交優先”的措施,但是卻出現了“又堵車,又空車”的情況,一些城市開始反思“公交優先”的缺陷,而電動自行車解決了工薪階層上下班的交通問題。“我現在每天騎電動自行車,年紀大了出行不便,這可以解決坡路、上下電梯等不便,可以從床邊直接騎到菜市場,很適合老齡化社會的發展趨勢。”

孫悟空管蟠桃園

近日,國家標準委出臺的《電動摩托車和電動輕便摩托車通用技術條件》即“電摩標準”規定:40公斤以上、時速20公里以上的電動自行車,稱為輕便電動摩托車或電動摩托車,劃入機動車范疇。

這是一次必須引起高度警惕的“被標準”。因為,主導這一標準的偏偏是“全國汽車標準委員會摩托車分會”,這跟讓孫悟空管蟠桃園差不多。

中國自行車協會電動車委員會主任陸金龍表示,該標準一旦實施,生產電動自行車的企業實際上變成了生產電動摩托車企業,然而,生產摩托車必須要有國家許可,這顯然已經不可能。成百上千家企業一夜之間變成非法企業。

“這就像在你家門口修一堵墻,一個標準把2000家企業的活路堵死了。”研究電動車的清華大學馬貴龍教授說,現在最低配制的電動自行車,應該是36安伏的鉛酸電池,這個最低配制的整車質量,也遠遠超過40公斤,“那么40公斤把電動自行車卡死了,我車做不出來了。有人說你為什么不做薄皮管,因為這個是害人的”。

實際上,國內電動車行業的標準紛爭已持續多年。近年來,隨著“禁摩”城市的大量增加,摩托車行業的發展整體趨冷。與此形成鮮明對比的是,電動車行業卻呈井噴之勢,對摩托車造成了一定擠壓。正是在此態勢下,不少摩托車企業轉而開始進軍電動摩托車市場,欲分得一杯羹。

業內人士分析,“誰掌握了標準,誰就抓住了市場巨大的‘利潤蛋糕’”,因此“國標”之爭背后是摩托車企業和電動自行車企業的博弈。

使用電動自行車的大多是草根階層,生產的企業又大多是中小民營企業,沒有多少話語權,而摩托車卻大多為國有、軍工背景的大企業。因此中國社科院工經所研究員余暉表示,政府應該在利益集團中尋求平衡。這一“國標”有沒有公開征求意見?有沒有公示期?有沒有聽證過程?程序上值得推敲。

目前道路上行駛的電動自行車有90%以上都是所謂“超標車”。而業內人士估算,2009年底我國電動自行車總數將達到1.2億輛。據此測算,“超標車”將在1億輛以上。

應該為自行車做點什么

不久前,有學者分析了我國第五次人口普查的數據,發現中國的總體社會結構,既不是“橄欖形”,也不是“金字塔形”,而是倒“丁字形”。倒過來的漢字“丁”字的橫,代表一個巨大的處在很低社會經濟地位上的群體;而“丁”字的豎,則代表一系列處在不同社會經濟地位上的少數階層。

換言之,在中國,電動自行車因其廉價、便捷、低消耗,成為平民大眾的首選交通工具。但是我國許多城市對自行車和自行車的后續產品電動自行車,有著“制度性錯誤”,從而造成了“制度性混亂”。有些城市對自行車的歧視乃至排斥,正愈演愈烈。

以珠海為例,這個地廣人稀的海濱城市早在2005年已經實行“禁電”。珠海并不存在交通壓力,電動自行車和人力三輪車都被禁了,顯然是考慮到城市美觀度。

數據顯示,快速增多的汽車促成了機動車道“吃”自行車道現象的普及:為了解決城市交通擁堵問題,有關部門在道路規劃改造時采取了自行車道讓位機動車道的做法。該做法使自行車行車困難已經成了全國各大城市的普遍狀況。

住房與城鄉建設部副部長仇保興在全國優先發展城市公共交通工作會議上就明確反對一些城市取消自行車道的做法,并要求今后任何城市新建的所有道路(高速環線除外),都應有自行車道和人行道。他引用國外城市的經驗稱:“市長不應只考慮去改善30%有車族的生活,而是要為占人口70%的無車市民干些什么。”這無疑傳遞出一個尊重單車族權利的積極信號。

目前,在“汽車文明”高度發達的美、日、英、法等國,自行車產業非但沒被淘汰,反而愈來愈受到政府的重視;而自行車不消耗能源、不產生污染、不受道路限制、占地小、易保管、利健康、價格低等諸多優點,也使其被更多消費者所青睞。這些國家的自行車產業已連續多年以超過10%的速度增長,產銷兩旺。

歐美、日本等國家政策上給予電動自行車擁有者以優惠政策。在美國很多地方,對于擁有一輛電動自行車或者自行車者,政府給予一定補貼。在日本,采購自行車和電動自行車都有補貼 ,并且設計了比較合理的交通模式。

日本GFK日前調查報告稱,3季度日本各大家電連鎖賣場及百貨連鎖賣場,電動自行車極為暢銷。

自行車產業將擁有廣闊發展前景這一點是毋庸置疑的。在有關專家看來,“自行車是萬年工業,哪怕人類登上月球生活,也會扛上自行車,但不會扛上汽車,因為月球上沒法加油。”

篇8

摘要自然和女性一直是哈代小說創作的主題,在《還鄉》中,哈代把自然和女性聯系起來,兩者互相呼應、互為象征,并以男人和女人、自然與文明的矛盾與分離為背景,探討兩性和諧和人類健康發展的出路,從這種意義上說,哈代與生態女性主義的理論追求不謀而合。本文即從生態女性主義理論入手重新解讀《還鄉》,試圖揭示自然和女性在父權制社會觀下遭遇困境的原因。

關鍵詞:生態女性主義 《還鄉》 自然 女性 和諧

中圖分類號:I106.4 文獻標識碼:A

《還鄉》是哈代第一部重要的悲劇小說,也是一部有代表性的“性格與環境小說”。小說以哈代的故鄉多塞特郡和附近的農村地區作背景,描繪了英國西南部的風土人情,再現了現代文明對宗法制傳統的侵蝕以及現代人與亙古不變的荒原之間的激烈碰撞,表現了女性試圖超越內在性的自我,追尋主體性,追求自我實現及她們遇到的種種障礙,反映出哈代作為小說家敏銳的觀察能力和超越時代的預見性。

本文試圖通過生態女性主義視角,對《還鄉》進行重新解讀。重新揭示和發現哈代作品中的深層次意義,使這部經典文學作品煥發出熠熠的時代光芒。

一 生態女性主義與生態女性主義文學批評

生態女性主義是20世紀70年代女性主義和生態運動相結合的產物。它關注自然和女性的命運,試圖探索普遍存在的貶低自然和貶低女性之間的關系,倡導一種人與人、人與自然和諧相處的新型關系。

生態女性主義的主要觀點有:1 認為女性和自然有著某種天然的聯系。女性特有的生理現象如月經、懷孕、生育與自然的生產養育功能聯系密切,二者有著共同的命運――被否定和邊緣化,或者說是“背景化”(Plumwood)。女性從事的帶孩子、做家務活、清潔等傳統勞動往往被忽略不記,在人類歷史和文化中,女性和自然往往缺席;2 生態女性主義者主張非二元論,即人和其他物種都是獨立的個體,是相互依存的。在文明與自然的二元對立里,女性和自然一樣代表著原始、被動、情感、柔弱和神秘,需要由進步、主動、理性和強壯的男性來引導和開發;而非二元論拒斥西方傳統二元論,提倡女性價值體系。生態女性主義主要代表人之一瓦倫明確指出控制自然與控制女性都是在父權中心體制下運作的,只有推翻父權制社會觀,關愛自然與女性的命運、關注人類命運和社會發展的目的,才能最終使人與自然、男性與女性和諧相處、協調發展。

生態女性主義在20世紀末進入文學領域,它提倡女性價值體系,“女性美德”和“生態原則”成為衡量文學價值的新標準,為小說創作和文學批評提供了新思路。凡體現了對整體的、相互關聯的和穩定世界的追求,洋溢著關懷、同情和慈育意識的文學作品就會受到生態女性主義者的極力頌揚;相反,彌散著男性支配、控制欲望、擴張以及功利性的話語,則毫不容情地被抨擊。生態女性主義作為一種立場來批評所閱讀的文學作品,批判人類中心主義和二元論的思想觀念。

二 《還鄉》的生態女性主義解讀

1 自然的困境

哈代長期生活在美麗的多塞特郡,對自然有著深厚的感情。弗吉尼亞?伍爾夫曾盛贊哈代是“大自然的一位細致入微,爐火純青的觀察者”。哈代用他浪漫的筆調把他對自然的理解表達出來,在他眼中,大自然充滿靈性、人性和神性,人與自然是平等的,兩者緊密相連、密不可分。同時,他也清楚地感到自然正在經歷一次變革,正在受到現代文明的侵襲。

首先,荒原的面貌發生了變化。愛敦荒原上經過多年艱苦勞動開墾出了一塊耕地,盡管開墾的過程極其艱辛,但是它原先完整統一的情形,已經被這些強行入侵的田園樹林破壞了。盡管古老的愛敦荒原拒絕任何環境上的改變,但還是失去了昔日田園風光。哈代對此明確地表達了自己的觀點:荒原從那以后也日漸失去了往日的面貌和精神,終于也沒能抵擋住文明對它的入侵,它終于等到了“最末一次的危機”,等到了“天翻地覆的末日”,預示著自然狀態的愛敦荒原與工業文明的沖突是不可避免的,也是悲劇性的。可見,他清楚地知道這是社會發展的方向。

其次,鄉間傳統的風物和田園風光一樣在瀕臨消失,令哈代無比留戀和惋惜。如描寫紅土販子文恩――“威塞克斯地區干他這一行的正在迅速滅絕,他現在的地位就跟上個世紀瀕臨滅絕的渡渡鳥在動物世界里的地位一樣。他是把老式過時的生活方式與現代流行的生活方式聯系起來的紐帶。這一紐帶奇特,有趣,差不多就要消亡。”還有那拉車的身材短小、耐苦耐勞的“荒原馬”,據英國地志家說從前是愛敦荒原上極普通的馬,后來一個也看不見了。

第三,人們的價值觀念發生了變化,這也是自然陷入困境的重要原因。在工業文明影響下,人們對鄉村變得疏遠甚至厭惡。裘德討厭干莊稼活,一心想進大學城;克林的母親希望兒子出人頭地,逼他離開家鄉;愛敦荒原上的人們對克林放棄巴黎珠寶商行業而回歸故鄉當教師的計劃不能理解……這表明村民們對故鄉和土地已失去了工業文明前的那種親密感,削弱了鄉村群體的凝聚力,社會差別意識日益增強。這在《還鄉》的女主人公游苔莎身上最為突出。她最大的愿望就是離開她所恨的荒原,到巴黎那樣的繁華都市去。

在先進的時代潮流的沖擊下,一向安分守己、忠于自然的人們與騷動不安的現代人的沖突就如同人與自然的沖突注定要發生。隨著工業文明的入侵,愛敦荒原失去了往日的威儀和神秘,自然逐漸淪為被人們開發利用的“他者”。人與自然的沖突日益加劇,自然陷入了前所未有的困境。哈代用濃重的悲劇氣氛預見了自然與人類悲劇性的結局。哈代在小說中表現出重視自然生態平衡,注重和諧相處的觀點與生態女性主義的觀點是一致的。

2 荒原上的叛逆者――游苔莎

19世紀維多利亞的英國是男尊女卑的社會,女性被定義為柔弱順從、沒有欲念,而哈代塑造了游苔莎這樣一個叛逆的女性形象,她是哈下第一個真正擁有悲劇意識的人物形象,是《還鄉》這部作品的靈魂。

哈代給游苔莎冠以“夜的女王”的稱號,她喜歡在“她的冥國”漫游,荒原對她有著潛移默化的影響,荒原的精神已經浸入了游苔莎的身體,賦予她神秘內斂的氣質,給了她一種莊嚴和神性。她“本是一副天神胚子,多少準備一下,就能在奧林匹斯山上占一席之地。她那種天性,她那種本能,……不大可能做得了一個模范的女人”。希臘諸神和凡人一樣,擁有七情六欲,做事率性而為。游苔莎也像他們那樣特立獨行,無視世俗社會對女人的規范和習俗的慣例,決不會刻意克制自身的各種欲望。她崇拜有驚天動地成就的大英雄,渴望新奇和冒險。而荒原上平淡的日子壓制了她的活潑個性、追求和理想,沉悶單調的荒原讓她內心充滿郁悶、叛逆和激憤。可以說,游苔莎是哈代小說中最接近自然狀態的人。

游苔莎有著強烈的自我意識和叛逆精神,她出自本能地對社會習俗不服從。荒原人日出而作,日落而息,不計較時間的流逝,而游苔莎有一種歲月磋跎意識,她用沙漏計時,測量自己青春年華的流失。“她恨星期天,因為大家都在休息,……在這個討厭的日子,她嘴里哼著鄉下人星期六晚上唱的民謠。而她星期六晚上則唱圣歌”。她憎恨愛敦荒原,感覺自己跟充軍發配一樣,在這樣可怕的抑郁和寂寥的環境下,她非常渴望偉大的愛情,哪怕只有一點。可是荒原上除了韋狄找不到更好的對象,“頂冷淡鄙賤的吻都像荒年的谷價一樣貴。”她是孤獨的,這種孤獨加深了她的渴望。她是如此地渴望自由,可是又進退兩難。所以,克林的歸來讓游苔莎看到了脫離苦海、實現夢想的希望。她主動接近克林并與之相愛、結婚。以為克林能幫助她離開荒原,前往繁華熱鬧的巴黎。然而婚后的生活和她的夢想有著巨大的差距,在極度失望和痛苦中,她請求韋狄幫助她偷偷離開荒原,在滂沱大雨的逃跑路上,在內心一片混亂中,她忽然意識到自己囊中羞澀,不足以支付她以后的生活費用,想到不得不接受韋狄的資助而委身于他,游苔莎感到對未來的恐懼和失望,游苔莎已經走投無路,在荒原夜晚的狂風暴雨中,為了自己的人格尊嚴,她選擇了投水自殺。不自由勿寧死,這充分顯示的游苔莎強烈的女性意識。

這樣自然狀態的游苔莎與維多利亞時代的社會習俗是格格不入的。哈代對游苔莎的叛逆性格充滿了同情和肯定,她有著強烈的女性主體意識:不逆來順受,不屈從于環境,體現了哈代對束縛女性的傳統倫理道德的批判態度。她清楚自己的行為有悖于當時的社會習俗和道德,但是她不想妥協。她是孤獨的,她是具有現代意識的女子,沒有人了解她,包括她的丈夫克林。在這種意義上說,游苔莎和荒原一樣,有著神秘的氣質、獨立的主體意識和叛逆不可征服的激情。游苔莎的悲劇是父權制社會里有著自我意識和反抗精神的婦女的痛苦的掙扎的表現。

3 自然和女性陷入困境的原因

生態女性主義對女性和自然陷入困境的原因進行了深刻的挖掘、反思,認為在歷史的發展過程中逐漸形成的人類中心主義和父權制世界觀是造成其困境的根本原因。

女性和自然逐漸淪為處于弱勢地位的“他者”。正如西蒙?波伏娃所言“一個人之為女人,與其說是天生的,不如說是形成的。”在西方,人與自然、男性和女性、理性與自然相對立的二元論和人類中心主義的價值觀已經被人們廣為接受。在這樣的價值關照下,女性和自然逐漸淪為被統治和壓迫的“他者”,借助生態女性主義理論,可以看出這種父權制社會觀是自然和女性造成困境的根本原因。

哈代在《還鄉》中也表明了和生態女性主義相同的觀點。這在克林的身上體現得最明顯。克林厭倦了城市生活回到家鄉愛敦荒原,他懷著遠大的理想希望能把先進的思想觀念傳播給家鄉的人們,以啟迪民智。游苔莎的確吸引克林,但是克林更看重的是兩人的婚姻有助于他事業的成功,因為她受過很好的教育,在寄宿學校里能作一個很好的女學監。克林不了解游苔莎的需求,就一意孤行地按照自己的意愿盲目進行他的計劃,結果注定會毀掉游苔莎的幸福和他自己的追求。同樣地,克林也不明白愛敦荒原的需求,“他相信大部分荒原人所渴望的知識,是給人帶來智慧、而不是帶來財富的那類知識。”在克林看來,知識能使人高尚起來,從而改變荒原的面貌,他愿意為此犧牲自己,來為家鄉的人們謀福利。而荒原人對他的事業并不理解,他的計劃最終失敗。哈代以克林“還鄉”悲劇性的結局預示著人類應該回歸自然、順應自然規律。

通過以上分析可以看出,在父權制社會中,自然和女性處于弱勢地位,她們處于困境的原因是二元對立的父權制社會觀。所以,在人類利他主義思想指導下,對人類中心主義、理性文明和瘋狂欲望三者的批判而追求整體、和諧與仁愛的人文思想構成了哈代對自然、女性觀點的主要內容。

早在一個多世紀以前哈代就已經洞悉人與自然和諧的重要性,他反對工業文明對自然的入侵及其對生態環境造成的破壞。

哈代以異乎尋常的想象力為我們復現了一個有機的自然,以人道的同情為我們塑造了一系列具有叛逆精神的女性形象。哈代正是以他對處于生存困境婦女的深切關注和對自然的一片癡愛,以他對自然與婦女關系的獨特理解,通過自然和女人的悲劇來說明,在父權制社會中,自然和女性一樣是作為他者而存在,她們一同受著社會的壓迫。哈代能在當時的社會條件下對女性和自然有著如此深刻的認識和懷著如此深厚的感情,其觀點和今天的生態女性主義觀點幾乎不謀而合,像海上的航燈一樣具穿透時間的威力。

參考文獻:

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篇9

論文摘要：流傳于中國東北部平原的民歌由于地理位置的特殊性，以及近代以來關內人口向關外的遷徙，地形地貌、風俗民情、方言等方面的一致性，在民歌藝術上有著親緣關系，體現出體裁、曲目、旋律風格等方面的一致性。

本文所指的中國東北部平原指的是處于黃河下游，包括冀(河北)、魯(山東)、遼(遼寧)、吉(吉林)、黑(黑龍江)大部，豫(河南)東北及蘇(江蘇)北徐州等大片區域。這片區域背山面海，西部以太行山、大興安嶺為限，東至渤海、黃海沿岸，山海之間，即是著名的華北、東北兩大平原。華北平原系黃河、海河沖擊而成，海拔僅在50米以下l東北平原分南、中、北三部分，即遼河平原、松遼平原和松嫩平原。這里土地肥沃。自然資源豐富，交通便利，城鎮經濟繁榮，農、林、牧、漁兼備，自古就是中國的戰略要地，同時也為民間文化藝術的發展提供了優越而充分的條件。

據考古界考證，東北部平原南部是中國古代文化的發祥地之一。早在四、五萬年前，這里便有了最早的山東人——沂源人，并開始了他們創造性的勞動。之后，歷經舊石器時期、中石器時期而過渡到新石器時期。在后一時期(公元前5o00一公元前3000)，東北部平原經歷了北辛文化、大汶口文化和龍山文化前后相續的三個階段。它們作為我國東部文化的光輝代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其擴散面愈大，由豫東一帶開始，形成一個扇形文化板塊，其北端至東北，南端至淮河，與我們所界定的東北部平原區域大體相近。當時，這里居住著許多不同的部落，史學界統稱為“東夷人”。他們所創造的文化，也被稱為東夷文化。除此之外，還有一些地方性文化類型，如河北的磁山文化(屬新石器時代早期)，遼寧的紅山文化、內蒙古的富河文化，黑龍江的昂溪文化、白金寶文化及遼西的細石器文化等。就它們的發展層次來看，關內早子關外。當關內已進入定居的農業型經濟時，關外先民們還過著居無長處、逐水草而居的游牧生活。這對民間文化的形成、流傳，也有重要的影響。

流傳于東北部平原的民歌體裁，以小調最為普遍。同時還有秧歌(它同小調的音樂性格并無明顯區別，只是表演場合和方式不同而已)、號子等。秧歌的代表品種有河北的定縣秧歌、昌黎秧歌，山東的鼓子秧歌．膠州秧歌，海陽秧歌，以及東北秧歌等。號子的代表性品種有黃河硪、夯號、膠東漁民號、遼東漁民號、白洋淀冬網號及東北林區伐木號等。冀西北太行山麓有少部地區傳唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其風格與東部差異較大。但嚴格說來，那里已不屬于本分布區了。

那么，中國東北部平原的民歌又存在著哪些共性特征呢?

一、體裁和曲目方面的一致性

如前所述，由于地處平原，城市經濟興盛得早，加上職業、半職業藝人的演唱、傳播，這里已成為一個以小調體裁為突出代表的地區。就目前已記錄、整理的數量來看，小調曲目約占全區的三分之二。20世紀20年代，有人寫文章說：“小曲(即小調——引者)的歷史，從明初到現在，已有五、六百年之久。它的全盛時代，大約也同昆曲一樣，是在清朝乾隆的時候。在當時歡迎它的是滿洲人，就到現在，也仍舊如此。在北方各省，大約直隸同山東最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小調在冀、魯兩地最盛，又說滿洲人最愛聽，恰好說明這里的群眾有共同的審美趣味，對小調有特殊的愛好。這個估計是比較準確的。小調體裁按它的初步形成來算，大約應上溯到中國中古時代的南北朝時期，因為那時候已出現了從軍五更轉》、《子夜四時歌、(月節折楊柳歌》這幾種時序體民歌。據朱自清先生考證，它們就是后世所傳的《五更》、(《四季、十二月》的祖稱。宋、元之際，由詩而詞，由詞而曲。這個“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何進一步變化的呢?仍然援引上文作者的觀點，他說：“我敢大膽斷定，‘曲’后來變成了小曲——小曲中的雜曲。”他還說：“南北曲結構上分為兩支，一支是‘雜劇’及‘傳奇’，一支是小令及散套。雜劇及傳奇的歌法，由‘弦索的北詞’及南戲、而海鹽腔、而弋陽腔、而山的水磨調了，經了許多變遷然而南北曲的格式卻是始終沒有什么變化，并且自元以后沒有創新的曲子。至于小令同散套，則因不合時俗的歌法，就把它們的格式改變了。以后又有許多新的作品，于是，它們就同南北曲分家了。雜曲同南北曲之分離大約在明初的時候。不過，我們現在很難——或者說不能——找到明初的小曲供我們比較，但是可以確定的，它們在明朝中葉已完全脫離關系。在明朝創作的雜曲卻已經很有不少的了。”

為了證明這一點，他又引了明代沈德符((野獲編》里的一段話：“元人小令行于燕、趙，后浸日盛。自宣(德)正(統)至化(成化)治(宏治)后，中原又行［瑣南枝］、［傍妝臺］、［山坡羊之屬……今所傳［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三闕……故不虛也。自茲以后，又有［耍孩兒］、[駐云飛］、［醉太平］諸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆慶)間乃興［鬧五更］、［寄生草］、［羅江怨］、［哭皇天］、［乾荷葉］、［粉紅蓮］，［桐城歌］、［銀紐絲］之屬。自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠……比年以來，又有［打棗桿］、［桂枝兒］曲，其腔調約略相似，則不問南北、不問男女、不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之……以至刊布成帙、舉世傳誦、沁人心腑。其譜不知從何而來，真可駭嘆。又有［山坡羊］者……今南北詞俱有此名，但北方惟甚愛數落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、遼東三鎮傳來，今京師慣以此充‘弦索北調’……。

這段論述，不僅描述了小調自明代以來的興盛發展，而且指出“燕、趙、遼東一帶”自元代起就流傳著很多雜曲類的小調。這對我們認識小調體裁在東北部平原的歷史淵源頗有價值。同時還應說明：以上沈德符列舉的許多曲牌，如［寄生草］、[跟紐絲］、[山坡羊］等，一直到20世紀四、五十年代還在東北部平原一些地區流傳，它們已成為冀、魯和東北三省民歌中的常用曲調。如流行于山東淄博的“蒲松齡俚曲”中就有［耍孩]、［玉蛾郎］、［迭斷橋］、［哭皇天］、［銀紐絲］等；流行于魯南的“五大調”中有［寄生草］，平陽秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特別是［迭斷橋］，在東北部平原各地傳播得相當普遍。據楊蔭瀏先生在中國古代音樂史稿》中統計，該曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流傳范圍，卻超過任何一個曲牌。

除明、清小曲外，東北部平原還有其他一些共同曲目，如《畫扇面、看瓜園》、((繡花燈、探清水河、對花、(《放風箏、(《繡荷包》、《五更調》、四季歌等。其中，前四種曲目以歌唱傳說故事為主，篇幅較長，往往有數十段詞，后幾種曲目則反映了人民群眾的風俗習慣和日常生活，其來源同前四種曲目不一樣，它們始終流傳于民間，音樂語匯質樸，富有生氣。特別是((對花》，曲調多樣，約有十幾種之多，廣泛傳唱于東北部平原各地。

以上兩類曲目，前者在山東境內保存、流傳得比較多，也比較廣；后者在河北地區似更普遍些。東北各地所傳，多數是由關內傳過去的。就民歌的蘊藏來說，以渤海沿岸及黃河兩岸即魯北、冀中、冀東等地最集中，也最有代表性。

二、旋律風格的相對一致性

東北部平原民歌的第二個共同特征是音樂語言，即旋律風格的相對一致性。從整體來看，由于客觀環境所致，東北部平原內各地民歌的交流十分廣泛。同時，它同南部的江淮地區不僅無甚阻隔，而且還以南北大運河為天然渠道，長久以來保持著密切的交流。再者，這里的自然環境多樣，有丘陵、平原、海濱、林區等，造成了人們的多種生產方式和較復雜的社會階層。凡此，都使東北部平原民歌成為一個具有開放特征的分布區和一個風格較繁雜的色彩區。特別是在構成民歌旋律的某些具體因素方面，當地人民做了多樣化的選擇。這里僅從其主要方面來談談它們的風格特征。

從構成曲調風格的基本因素——音階、調式來看。東北部平原各地民歌的音階形式很多，五、六、七聲都較普遍。但使用得最多，又具有東北部平原民歌特色的是含“變富”的六聲音階和含“清角”的六聲音階。

在多數情況下，“變宮”和“清角”音出現的次數不如其他音多，但這并不意味著它們不重要。相反，正由于它們在某個局部位置出現，這些民歌的旋律風格才同那些由純五聲構成的民歌旋律風格判然有別。我們先以在東北部平原影響較大的《沂蒙山小調》為例：

“變富”先在“轉”句上出現，而后又在尾句上加以肯定，證明它不是什么“音階外音”。同時，由商變宮的圓潤的小三度音調，明顯地改變了前半部分的剛健氣質，使旋律變得宛轉柔和。如果將“變宮”換作“宮”音，其風格旨趣必然會立即改變。再如河北的《媽媽娘你好糊涂》等，情形也相同。

以上幾例說明，“變宮”音加入五聲音階的現象，在東北部平原的民歌中不僅是普遍的，而且它們在旋律中出現的位置及其作用，也有一定的規律性。含“清角”的六聲音階，也在一些民歌中得到較廣泛的運用，它們具有另一種格調。“清角”在此類曲調中，似乎是代替了“角”音的出現。它與上述“變宮”音的作用相反，增加了旋律進行的棱角，使之更顯得明快、健朗。

總的說來，以上兩種六聲音階的普遍運用，為東北部平原民歌旋律風格的傳統奠定了一個基礎。有意思的是，在實踐中“變宮”和“清角”音有一種天然的“排他性”，它們總是分別出現在不同的民歌曲調中。兩者同時與其他五聲構成七聲音階的旋律，這在東北部平原的民歌中比較少見。這種實踐反映了當地人民群眾的調式思維方式，因為含“變宮”的六聲音階旋律蘊含著向上五度轉換的因素，而含“清角”的六聲音階又有向下五度轉換的傾向。這一點，在以上各例中都有明顯的反映。這就說明，上述六聲音階不僅僅豐富了音調的色彩，而且還造成調式的交替、交融，它同樣是東北部平原民歌風格的一個重要度)的跳進音調，這就使音樂本身融入一種獨特的情趣。特征。當然，相比之下，含“變宮”六聲音階的民歌數量更多些，傳播面也廣一些(主要在冀、魯一帶)。而另一種更多地使用于東北地區的民歌中。

除音階、調式外，東北部平原的民歌中還形成了一些特定的旋法，或者稱作常用音樂語匯，它們對旋律色彩同樣有重要的影響。

這些音樂語匯可分作兩類，一類是進行當中的，主要特點是每個樂匯中部差不多包含著不同類型(五、六、七如山東民歌老漢愛唱幸福歌中的一句：

篇10

1983年，鄧麗君推出了她的全新古典專輯——《淡淡幽情》。

這張專輯最大的特色，正如它的名稱一般，有說不盡的含蓄雋永的幽情雅韻。它的所有歌詞，均是來自唐、宋、元等歷代詩壇、詞壇大家的詞作。

鄧麗君以她柔美的聲線，婉轉的風韻，將詞作中的憂傷、愁思完美演繹，讓人過耳不忘，聽眾更送名“夢幻專輯”。

《但愿人長久》里，她是那個將無限情懷寄托天地的詩人，皓月當空，她一人把盞，輕吟淺唱中，將人世悲歡一并道盡。

明月幾時有，把酒問青天。

不知天上宮闕，今夕是何年。

我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。

起舞弄清影，何似在人間。

轉朱閣，低綺戶，照無眠。

不應有恨，何事長向別時圓。

人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。此事古難全。

但愿人長久，千里共嬋娟。

2、《臨江仙》

滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。

是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。

白發漁樵江渚上，慣看秋月春風。

一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中。

公元1524年，一個名叫楊慎的人，被發配到云南充軍。他戴著重重的枷鎖，艱難行走。在途徑湖北江陵時，忽看見一個漁夫和一個柴夫在江邊煮魚喝酒，談笑風生間，竟似有無限灑脫快意。感慨萬分之際，他寫下了這首《臨江仙》。

后來毛宗崗父子評刻《三國演義》時將其放在卷首。并在1994年播出的電視劇《三國演義》中，成為了主題曲。這首詞經著名歌唱家楊洪基那渾厚的嗓音唱出，更讓人覺出蕩氣回腸，萬千感慨縈于心頭。

3、《如夢令》

常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。

興盡晚回舟，誤入藕花深處。

爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。

這首《如夢令》大約寫于李清照年少時，一次難忘的溪亭暢游。夕陽西下，彩霞漫天之際，一群帶著醉意的小姑娘劃著小船在碧綠的荷葉間穿梭喧鬧。荷花的亭亭玉立、蓬勃艷麗，也許正是李清照無憂無慮的少女時代最好的寫照。

那時的她，有著花一樣的年華，花一樣的夢。蔡琴的歌聲低回委婉、醇厚纏綿。在她的演繹下，這首《如夢令 》少了許多少女的情懷，卻多了幾許滄桑。她演繹的不是少女的李清照，而是中年遍歷世事滄桑后那個偉大的詞人、那個柔弱的女子“千山過盡”的心事。

4、《琵琶行》

千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。

轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。

弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。

低眉信手續續彈，說盡心中無限事。

演唱者 沈謐仁、奇然 歌名《琵琶行》

歌詞為《琵琶行》原文，整首歌結合了流行歌曲和戲曲唱腔的唱法，創新的同時也不忘保留歌曲的古典韻味。文章中描寫琵琶女身世經歷的詩句，被歌手用唱戲劇的方式娓娓道來。

5、《念奴嬌·赤壁懷古》

亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。

江山如畫，一時多少豪杰。

遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。

羽扇綸巾，談笑間檣櫓灰飛煙滅。