導語：如何才能寫好一篇沙揚娜拉徐志摩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

從印象主義批評視角出發(fā)，他們側(cè)重于詩中意象建構(gòu)的分析，都注意到詩人抓取人物瞬間的動態(tài)，典型化地展現(xiàn)了女郎嬌羞的姿態(tài)，刻畫了女郎細膩的情感。如“雖只一個姿態(tài)，然而恰象（像――筆者注）拍照選取了最有價值的一剎那，按下了快門，就在這一剎那的鏡頭中形象地顯示了這位多情女子的神情、外表、性格和復雜的內(nèi)心活動”[1]，“短短的幾句就把日本女郎的音容笑貌和情態(tài)以及抒發(fā)主人公的無限情思表達得淋漓盡致”[2]，“此詩創(chuàng)作構(gòu)建于告別時剎那的道別輕吟，執(zhí)著于揮手瞬間的情感靈動，以其優(yōu)美獨特的淡淡哀傷訴說著再見之后再難見的刻骨銘心之別之情之傷之痛”[3]等等。

從道德批評視角出發(fā)，他們認為這首詩在審美表達上從容節(jié)制，“體現(xiàn)了新月詩派‘理智節(jié)制情感’的美學原則”[4]，它“之所以會產(chǎn)生如此撼人心魄的藝術(shù)魅力，與其在情感表達上的把持和節(jié)制密不可分：詩人的所思所想、所作所為，都做到了‘發(fā)乎情而止乎禮’”[5]，“詩人正是在這愛與非愛之間發(fā)現(xiàn)了兩性情感于瞬間顯現(xiàn)出來的審美彈性和藝術(shù)張力，從而找到了詩歌情感表達的最佳切入口，并借此將有限的現(xiàn)實情愛空間拓展為無限的詩意表達空間”[6]。

從文體學批評視角出發(fā)，他們都注意到了這首詩體現(xiàn)出的音樂美，分析了詩中的雙聲、疊韻、韻律、節(jié)奏等語音效果。例如，“在這里，‘珍重’為雙聲，‘憂愁’和‘娜拉’是疊韻，一連三個‘珍重’是《詩經(jīng)》中常用的復沓與疊唱手法”[7]，“全詩一、二、四句都押‘ou’韻（柔、羞、愁），已求得韻腳諧和、朗朗上口的音樂效果……詩人還使用了一種特殊的押韻方法―――內(nèi)韻”[8]等等。從新批評文本細讀視角出發(fā)，他們分析了詩中比喻、反復、悖論等修辭法的運用。

從印象主義批評、道德批評到文體學批評和文本細讀批評，應該說對詩的認識從宏觀轉(zhuǎn)入微觀，從對人物形象的分析轉(zhuǎn)入文本的分析，但是都沒有從接受美學，特別是讀者反應批評視角來分析。本文試圖從接受―讀者反應批評視角來探討這首詩的審美意蘊。

接受美學的創(chuàng)立者是原聯(lián)邦德國以姚斯、伊瑟爾為首的“康斯坦茨學派”。接受美學要求把作品和讀者的關(guān)系置于文學研究的首要地位，充分承認讀者對作品意義和審美價值的創(chuàng)造性作用。產(chǎn)生于英美的讀者反應批評是在繼承接受美學的觀點上，更注重讀者的主觀活動的一種批評方法。讀者反應批評的主要代表人物，當代美國著名批評家斯坦利?費什認為，文學作品的意義不局限在作品本身，而是閱讀過程中的一種經(jīng)驗，是閱讀過程中一系列事件，文學批評的任務就是忠實地描述閱讀活動，對讀者的具體反應進行分析。他為我們提供了一種操作性很強的批評方法，“這方法的基本出發(fā)點是‘減速’（slow down）閱讀經(jīng)驗，以便使讀者在他認為正常的時刻沒有注意到，但確會發(fā)生的‘事件’在我們進行分析時受到注意。這就像用一架具有一種自動停止功能的攝影機記錄下我們的語言經(jīng)驗后又在我們面前顯現(xiàn)一樣?！痹谧x者反應批評中，批評者首先關(guān)注的不再是“作品的意義是什么”的問題，而是“讀者如何使意義產(chǎn)生”的問題。下面，筆者借用費什的這一批評方法來解讀徐志摩的《沙揚娜拉》。

第一行：“最是那一低頭的溫柔”。劈頭一個“最”字，它通常作為副詞使用，表示某種屬性超過所有同類的人或事物。根據(jù)以往的閱讀經(jīng)驗，即所謂的“前理解”，“最”后面通常應該接一個形容詞，所以此時讀者心理就會有一種閱讀期待，這種期待心情促使讀者繼續(xù)讀下去。但接下來讀者會感到有點意外，“是”是一個判斷動詞，“最”和“是”連接在一起表示什么意思呢？這時接受暫時遇到障礙，但讀者根據(jù)以往閱讀認知，這里的“最是”二字中間應該省略了“……的”，如“最（聰明的）是”、“最（勇敢的）是”等。這種語句中的省略、文本中的“空白”正是伊瑟爾所提出的“召喚結(jié)構(gòu)”，它是“一種尋找連接缺失的無言邀請”，它的“空白吸引、激發(fā)讀者進行想象、填充，使之‘具體化’為具有邏輯性的意義”[9]如果讀者了解這首小詩是徐志摩所寫組詩《沙揚娜拉十八首》最一后首，前面12首分別寫海上的朝陽、漁船、墓園、急流，而從第13首到第17首都是寫日本少女的美麗與柔情的話，那就不難理解，詩人在第18首詩劈頭用“最是”其實是二字之間省略了“美麗的”這個修飾成分。“最是”更準確而完整的表述是：“（日本女郎）最（美麗的）是”。“那”是一個指示代詞，一旦讀者看到這個字，就會明白它后面應該跟量詞或數(shù)量詞，或直接跟名詞。緊接著的“一低頭”確認了剛才所作的判斷?！暗摹弊忠馕吨暗皖^”在這里是用來修飾其它名詞用的，那么“低頭的”后會接什么樣的名詞呢？結(jié)果又是意外?！皽厝帷北M管可兼作名詞使用，但大多數(shù)情況下是作為形容詞使用的，所以這里“低頭的溫柔”其實就是“溫柔的低頭”。詩人為什么要把“溫柔的低頭”置換成“低頭的溫柔”呢？其原因有二：其一，“低頭”和“溫柔”本是兩個極其平凡的詞，但組合在一起變成“低頭的溫柔”，這就形成了“陌生化”效應，給讀者閱讀體驗帶來強烈的新奇感；其二，根據(jù)偏正短語的結(jié)構(gòu)特點，前面只是修飾部分，后面才是被修飾部分，即中心語，所以詩人在此表現(xiàn)的重c是突出、強調(diào)、贊美女人的溫柔。

第二行：“像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”?！跋瘛笔且粋€表示比喻的動詞，前面應該有本體作句子主語，這里顯然又一次成分省略。當然讀者結(jié)合上下文語境容易注意到，前一句中的“溫柔”正是這句的主語。接下來，詩人將會把前面的“溫柔”比喻成什么呢？它再次讓讀者產(chǎn)生期待心理?！耙欢洹笔菙?shù)量詞，與前句的“那一”形成對應關(guān)系，前面的期待心理得到滿足。但當讀者讀到“水蓮花”時，會覺得用“水蓮花”來比喻“溫柔”似乎不夠恰當?shù)?。再往下讀到“不勝涼風的嬌羞”時，這一疑問就被解決了。詩中的“一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”又是一次語序的置換，把“一朵不勝涼風嬌羞的水蓮花”置換成了“一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”。這里，我們看到詩人構(gòu)思之巧妙，詩句“一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”顯然是要與前句對應，即“那一”與“一朵”對應，把“低頭”比喻成“不勝涼風的水蓮花”，把“溫柔”比喻成“嬌羞”。特別是前面的“低頭”雖作名字使用，但卻是動賓結(jié)構(gòu)短語，有動態(tài)的含義，而第二句中的“不勝涼風”正好也有動態(tài)含義與其對應。到此，前后兩句話的完整句式是：（日本女郎）最（美麗的）是那一低頭的溫柔，（那一低頭的溫柔）像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞。詩人僅用寥寥22個字，卻表達了兩層含義，文本中的“空白”“召喚”讀者從語境中去填補文本中未曾實寫出來的或未曾明確寫出來的部分意義空白，極大地拓展了詩的審美空間。

第三行：“道一聲珍重，道一聲珍重”。“道一聲珍重”是動賓結(jié)構(gòu)的短語，當讀者讀到這里時意識到這句話缺少主語，于是文本再一次形成“召喚結(jié)構(gòu)”，促使讀者去思考，誰在“道一聲珍重”，日本女郎？詩人？接下來再次出現(xiàn)“道一聲珍重”，兩次“道一聲珍重”是同一個人的兩次道別呢？還是日本女郎與詩人的互相道別？正是這些“不定點”，使得學者們對這首詩的理解存在著分歧。有學者認為這里的“珍重”是日本女郎的道別，但也有學者認為“第三行詩句前后重復、隔‘逗’相望‘道一聲珍重’，其實正是詩人與日本女郎道別時互道‘珍重’的抽象化表現(xiàn)?！盵10]還有學者認為“詩的后三句，表現(xiàn)的是詩人面對如此美麗、純潔的多情女郎所產(chǎn)生的愛戀之情，那‘道一聲珍重，道一聲珍重’有如詩人面對一顆晶瑩明亮的寶石產(chǎn)生的一種不容任何人玷污的美好情愫的自然流露……最后，詩人從心底里喊出一聲：‘再見！’”[11]甚至有學者認為“從送別的情理上看，我們既可以理解為詩人的心聲，也可以理解為日本女郎的心聲”[12]。可見，從接受美學和讀者反應批評視角為我們解釋了“一千個讀者有一千個哈姆雷特”產(chǎn)生的原因。

第四行：“那一聲珍重里有蜜甜的憂愁”。當讀者讀到“那一聲珍重”時，前面的疑問得以解答，即詩中兩次呈現(xiàn)的“道一聲珍重”既不是同一個人的兩次道別，也不是兩人互相道別，因為只有“一聲珍重”。“那一聲珍重”是誰發(fā)出的聲音呢？筆者認為只能是詩中描寫的人物――日本女郎，況且副標題也是“贈日本女郎”。那么詩中重復兩次“道一聲珍重”也只能是詩人的一種修辭策略――反復手法，而且“那一聲珍重”承前“道一聲珍重”，前后形成疊唱回環(huán)的藝術(shù)效果。再看“蜜甜的憂愁”一詞?！懊厶稹币辉~初見時會覺得既熟悉又陌生，因為根據(jù)以往的閱讀經(jīng)驗，“甜蜜”一詞使用的頻率更高，顯然這里再一次通過置換產(chǎn)生陌生化效應，與“低頭的溫柔”、“水蓮花不勝涼風的嬌羞”有著異曲同工之妙，都是采用偏正結(jié)構(gòu)，用表具象的名詞做修飾成分，用表抽象的形容詞做中心語。“的”是結(jié)構(gòu)助詞，“蜜甜的”后面應該接表示幸福，愉快，舒適之類的事物，“但這時，這個詞卻無視讀者的興致，又將它自己所創(chuàng)造的世界奪走”。[13]“憂愁”一詞使得原來的期待受挫，把“蜜甜”和“憂愁”并置在一起，于是“蜜甜的憂愁”形成了“一種必須在更高的形而上學層面加以解決的看似自相矛盾的陳述”[14]，這就是布魯克斯所提出的詩歌的主要要素之一――悖論。

第五行：“沙揚娜拉”。對于懂日語的讀者，讀到沙揚娜拉自然知道這是日語“再見”的音譯，而對于不懂日語的讀者來說，這不免給人疑惑。但即便大家都知道“沙揚娜拉”是日語“再見”的音譯，那詩人又為何在此用音譯而不用意譯的“再見”呢？這又成為詩中的“召喚結(jié)構(gòu)”促使讀者去想像、猜測，去尋找意義“相對”的“確定性”。也正因為如此，有學者認為沙揚娜拉未必不是日本女郎的名字，詩人徐志摩“一直在有意誘導讀者‘誤讀’其為日本女郎的名字，或者‘誤導’讀者將其想象為日本女郎的形象”[15]，“音譯成了徐志摩表達詩緒的一種手段，而這種手段的詩化特征，便是讓人讀來恍若呼喚著一位女郎之名……五四以后，隨著易卜生《娜拉》一劇風靡華夏大地，娜拉這位勇敢地走出家門的女性形象就深深地烙進了國人心中……在此時代共鳴語境下，徐志摩的音譯用詞選擇，無論有意與否，都使讀者讀來仿若呼喚一位女子之名”[16]。筆者是贊同這一觀點的。根據(jù)英美新批評的“語境理論”，詞語的意義正是“通過它們所在的語境來體現(xiàn)的”。從組詩《沙揚娜拉十八首》中，每一首詩都以“沙揚娜拉”煞筆，“沙揚娜拉”一詞已經(jīng)超越了“再見”的本意，而更像是詩人在訪日期間所看到的一切美的化身。如果我們把語境擴大到整個文學史，聯(lián)想到為中國讀者所熟知的易卜生的“娜拉”，那么徐志摩用“沙揚娜拉”替換“再見”的用意就不言而喻了。此外，結(jié)尾“沙揚娜拉”一詞的妙用使得這首詩前后的語系、語音、語義、語境形成反差，給讀者以深遠的意境。如果說前面“低頭的溫柔”、“一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”僅僅是“言語的置換”，那么結(jié)尾的“沙揚娜拉”代替“再”則是“語言的置換”。

前面筆者以詞或短語為單元進行細讀，就像電影影片中逐個鏡頭分析一樣，并細致描寫讀者的反應。這種分析方法似乎顯得過于精細，甚至煩瑣，接下來我們不妨換個層面，以句子為單元繼續(xù)細讀并描寫讀者的反應。相信每個讀者讀完《沙揚娜拉》后都會在腦海中浮現(xiàn)一幅情景，這一情景就仿佛是電影中的影像一樣既真實又生動，既有迷人的畫面，又有動聽的聲音。詩人在描繪日本女郎的形象時，截取了人物典型化的動作和語言。換句話說，人物形象是從視覺和聽覺兩個角度進行刻畫，具有強烈的影像質(zhì)感。雖也有學者提到過詩的這一特點，他說，“如果說一、二句是主要寫形……那么第三句就可以看成是主要寫聲了”[17]，但遺憾的是他并沒有就此深入展開探討。下面筆者將具體展開論述。

首行“最是那一低頭的溫柔”呈現(xiàn)給讀者的是一幅人物全景畫面，日本女郎在鞠躬時姿態(tài)溫柔優(yōu)雅。第二行“像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”呈現(xiàn)給讀者的是一幅景物特寫畫面，一朵半開半閉，婀娜多姿的蓮花微微彎曲地屹立在水面上，顯得嬌羞動人。前后兩個畫面的剪輯，就形成了隱喻蒙太奇的藝術(shù)效果。第三行，“道一聲珍重，道一聲珍重”呈現(xiàn)給觀眾的是兩個完全相同的近景畫面，畫面中日本女郎對詩人訴說著“珍重”，于是兩個重復的畫面構(gòu)成了重復蒙太奇的藝術(shù)效果。此外，詩中蘊含著聲畫蒙太奇的藝術(shù)效果，包括聲畫合一和聲畫分離兩種聲畫蒙太奇。前面二行呈現(xiàn)給讀者的畫面與第三、五行呈現(xiàn)給讀者的聲音構(gòu)成聲畫合一的鏡頭效果，而第四行呈現(xiàn)給讀者的聲音是詩人的旁白聲，這一旁白聲與畫面組合形成了聲畫分離的藝術(shù)效果。筆者無法確定徐志摩是否是個電影愛好者，或者說電影對徐志摩的詩歌創(chuàng)作是否產(chǎn)生過影響，但可以肯定的是，《沙揚娜拉》為讀者呈現(xiàn)了典型的電影蒙太奇思維特征。

從接受――讀者反應批評視角出發(fā)，筆者分析了讀者閱讀《沙楊娜拉》時的思維和心理活動過程。至此可以得出結(jié)論，這首短小精悍的詩所蘊含的美在于詩人通過“成分省略”形成文本“空白”和“召喚結(jié)構(gòu)”，從而極大地拓展了詩的審美空間；通過“言語的置換”和“語言的置換”形成“陌生化”效應，給讀者以新奇化的審美感受和深遠的審美意境；通過“比喻”、“反復”修辭手法和動作與語言相結(jié)合的人物刻畫，建構(gòu)了類似于電影中的“隱喻蒙太奇”、“重復蒙太奇”、“聲畫蒙太奇”等電影蒙太奇審美藝術(shù)效果。

參考文獻：

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[9]邱運華.文學批評方法與案例[M].北京：北京大學出版社，2006：242-243.

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[11]張發(fā)安.《沙揚娜拉》意蘊之我見[J].名作欣賞，1986（2）：124-125.

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[13]【美】期坦利?費什著，劉楚安譯.讀者反應批評：理論與實踐[M].北京：中國社會科學出版社，1998：143.

[14]【美】查爾斯?E?布萊斯勒著，趙勇，李莎，常培杰等譯.文學批評：理論與實踐導論[M].北京：中國人民大學出版社，2015：76.

[15]方維保.沙揚娜拉未必不是日本女郎[J].博覽群書，2012（1）：81.

篇2

1、《斷章》卞之琳

你站在橋上看風景，

看風景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

2、 《沙揚娜拉--贈日本女郎》徐志摩

最是那一低頭的溫柔，

像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，

道一聲珍重，道一聲珍重，

那一聲珍重里有蜜甜的憂愁--

沙揚娜拉!

3、《雨巷》戴望舒

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個丁香一樣的

結(jié)著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，

丁香一樣的芬芳，

丁香一樣的憂愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨。

她彷徨在寂寥的雨巷，

撐著油紙傘

像我一樣，

像我一樣地，

默默彳亍著，

冷漠，凄清，又惆悵。

她靜默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光，

她飄過

像夢一般的

像夢一般的凄婉迷茫。

像夢中飄過

一支丁香地，

我身旁飄過這女郎;

她靜靜地遠了，遠了，

到了頹圮的籬墻，

走盡這雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的顏色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望飄過

一個丁香一樣的

結(jié)著愁怨的姑娘。

4、《手持白玫瑰的女人》珍妮

原野的風景

是你的陪襯

天空的鳥兒屏住呼吸

河里的流水倏然停滯

路邊的小草向你擠著眼睛

樹木扭著腰肢賣弄風情

這一切都是為了你

手持白玫瑰的女人

一剪秋水滿盈驚喜

天邊的山是自然的形狀

山腳的房子不規(guī)則地散落

田埂上的野草自由橫生

這里有著城市不一樣的清新

你像玫瑰般微笑

歸家的腳步更加輕盈

整個世界剎那間溫馨

5、《畫廊里的美少女》麥凱格(英國)

有蔬菜的靜物畫

和注視它的你

那么地靜。

那靜物畫中的種種色彩

以其自身存在的強度

震顫。

假如沒有光

它們又能怎樣？

陌生人，我喜歡你

如此靜靜地站立

篇3

1、任何一個成功的商業(yè)case，都有一個共同的特質(zhì)，那就是：誠信、高質(zhì)產(chǎn)品、優(yōu)質(zhì)服務。 

無論做地產(chǎn)還是其他商業(yè)，我們都應該將誠實、守信視為企業(yè)成功的第一生命，并把這一主線貫穿于產(chǎn)銷與服務的各個環(huán)節(jié)。而產(chǎn)銷第一要素是應該產(chǎn)出高質(zhì)量的產(chǎn)品。這個高質(zhì)量的產(chǎn)品具體到房地產(chǎn)包括：一方面，要求開發(fā)商在建筑設(shè)計細部上精雕細鑿，獨具匠心，每一處細部都傳達出小區(qū)“以人為本”的開發(fā)理念和小區(qū)的文化品位、生活品位。從俊秀飄逸的外立面、豐富多彩的構(gòu)架、人文關(guān)懷的外飄窗，到小區(qū)的ci標識、溫馨提示，甚至每一個建筑小品的擺放都盡可能做得精致，充滿美感。另一方面，在產(chǎn)品質(zhì)量細節(jié)上嚴格把關(guān)，精益求精，愈是細小的地方愈是應該花大功夫去鑄造。服務——應把它看成企業(yè)文化的外在表現(xiàn)和綜合競爭力的體現(xiàn)。記得詩人徐志摩有一首詩叫《沙揚娜拉》，其中有一句“最是那一低頭的溫柔，恰似一朵水蓮花，不勝涼風的嬌羞”。其實我們的服務應該達到詩人那種細膩入微的觀察力境界，或許那是非常理想的境界，實現(xiàn)起來很難，但我和我的同事們將不斷努力，向著這個目標一步步邁進，完善服務體系、全程跟蹤服務，全面進行客戶滲透。  

2、廣告作為市場營銷的手段，最大目的在于對銷售的推動和促進。房地產(chǎn)廣告，應該站在營銷的宏觀角度來布置安排，應該深諳房地產(chǎn)營銷的周期性及季節(jié)性，為項目找出最有力的目標消費群，用最經(jīng)濟的廣告預算，在最短的時間內(nèi)促進銷售目標的實現(xiàn)。

 

篇4

我總在夢中見到一朵潔白的蓮花，我在湖上輕輕劃著小船，卻怎么也接近不了，每一次醒來，我都會記起那朵蓮花的模樣。心理學家說過，你夢中最常見的場景就是你內(nèi)心深處最不敢觸及的事物。那朵蓮花就是開在我心中不敢想，也無法忘掉的回憶。

徐志摩的《沙揚娜拉》中寫道，“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞。”歲月就這樣緩緩的如流水一般從我指縫間溜走，它讓我與一切對我重要的人相識，相知，相別。它也要殘酷地帶走我愛的人?？赡切┰?jīng)留存在我心中美好的回憶，都開成了一朵我不忍觸碰的白蓮，它就那樣在我的心中，隨風舞動，常開不敗。

從我懂事那一天起，我最不愿意做的一件事情就是分離。每一次的分離，我的心都會滴出血來。

小到離開我的高一十二班，離開我喜歡的語文班主任，大到要離開奶奶。

我喜歡教過我的每一位語文老師，我喜歡那些飄揚的文字，喜歡二十四史，四書五經(jīng)，中外名著，《百家講壇》，與我這個年齡的孩子格格不入。這個世界上總有像我一樣的人，讀了那么多書，豐富了自己的頭腦，卻沒讓自己領(lǐng)會出書中的真諦，從而讓自己成長起來。我似乎總是很任性，很調(diào)皮，總帶著一個比太陽還燦爛的笑臉，可好多時候，好多難過的事情，我都放在心里。其實，我最怕的就是離別。

十歲的時候，讀過一本《打開心靈的鎖》，可可笑的是，我最想做的事情就是把自己的心上上一把沉重的鎖，不去在乎別人，只要沒有開心，沒有在乎，就沒有難過吧。我好想哭，好不開心，那些曾經(jīng)的日子，它們帶給我滿滿的歡樂。

篇5

――題記

以上這首詩句是節(jié)選自干徐志摩的《沙揚娜拉一首――贈日本女郎》，也許大多數(shù)人看到這句話時便會大吃一驚的，或多或少都會問到這個問題，“這些詩句到底跟會展之間有什么關(guān)系呢?”為了解答大家的疑問，那就請大家跟隨我的記敘和記憶來感受這段屬于我的秘密吧!

剛剛接受過2009年6月份高考的一次洗禮，在家就那樣熬過了大概一個月之久，終于迎來了高考后續(xù)工作――填報志愿?？吹揭粡垙埜呖夹畔?，當時我真的是傻眼了，對于一個剛剛參加完高考的學生，面對這些眾多的大學院校和各種各樣的專業(yè)，我真的不知從何下手。但是志愿還是要填報啊，最后還是無意間才看到這個專業(yè)――會展策劃與管理。自相矛盾的我便拿起電話給學院的負責人打起來了，就從這一刻，我就跟會展結(jié)下了不解之緣，這也是我進入大學之后所選擇的路子。我們之間的感情便這樣的建立起來了。

當電話想起的那一刻，我的顧慮便多了起來，“會展是什么玩意啊，我到時能在這個領(lǐng)域干些什么呢”?不一會兒，那邊便傳來了一個女老師的聲音，“你好!你有什么要咨詢的嗎”?于是我便詢問了起來，“哦，你好!請問會展到底是怎么一回事啊，能否給我講述一下嗎?”接著那邊便回答了一下，“哦，舉個例子吧，會展就是好比明年的2010年上海世博會一樣的”。聽她就這樣一說，我的信念便堅定下來了，因此我就像我爸爸發(fā)誓了，我一定要好好學習這個專業(yè)，到時我也要參與世博，了解世博，共享世博，就這樣便拉近了我與她的二者的距離。理所當然的，她便成為了我最好的伙伴，大學間的喜怒哀樂我們都共同面對過，從―開始的理論知識講解，到幾次出去實踐的經(jīng)歷，再到2010上海世博會的近距離體驗，我頓時發(fā)現(xiàn)她就是我人生抉擇的對象，就是我的精神食糧!

在大學這兩年期間，主要任務還是要以課本的理論知識為主的，尤其是對會展概念以及牽涉到會展方方面面的宏觀及微觀知識層面都要攝取到，這是關(guān)鍵的第一步；但是擁有必要的理論知識。

儲備遠遠是不夠的，還是要經(jīng)受多次的社會實踐將理論轉(zhuǎn)化為我們所需要、所必備的個人職業(yè)素養(yǎng)和工作能力，這才是我們所要達到的最終目的。而處于這個領(lǐng)域并能夠接觸到這一新事物的我，我感覺這是我的福分。雖是一個新興產(chǎn)業(yè)，但是作為青年一代的我們更是會珍惜每一次學校給我們聯(lián)系的實習機會。

談起每次的實踐經(jīng)歷，我都會感覺很親切、很用心。因為在這一刻，我都會把自己扮演成―個真正的工作者、真正意義上的內(nèi)行人，也許正是懷揣著對這份專業(yè)強烈的熱愛與執(zhí)著，才會使得我更有責任、更有信心去投入到這異?？少F的實踐當中去，進而也使得我懂得了許多關(guān)于展會操作的具體事項。第十四屆中國東西部合作與投資貿(mào)易洽談會、第七屆西安國際酒店設(shè)備及用品展覽會以及第十七屆楊凌農(nóng)業(yè)高新科技成果博覽會(農(nóng)高會)的開展，都無處不在的傾注和凝結(jié)了我們會展班每位學子的汗水和智慧，這些大型展會都是驗證我們一步步腳踏實地、昂首闊步的邁向成功象牙塔的有利佐證。

正由于這一次次的實踐與磨礪，同時也造就了我們這些會展人堅忍不拔的性格和韌勁。做會展方面的，前期工作還是要做市場調(diào)研的，我清楚的記得就在今年的西洽會上，我們還是受西安遠華軟件公司的委托，主要從事的是展會期間的撮合系統(tǒng)工作并兼有市場問卷調(diào)查工作，由于在展會的前幾天內(nèi)，展商、觀眾以及眾多媒體云集，大部分的參展企業(yè)都是民營的，他們對于我們在展會期間的調(diào)查都保持漠不關(guān)心的態(tài)度，真的，這些對于我們的打擊很大的。但仔細想想這點，其實做任何一項的市場問卷調(diào)查大部分都是這樣子的，因為我們面臨的是各種各樣不同的群體，處于價值觀的存在，因此每個人對相同的事物都會有不同的看法，這點是毋容置疑的。這些都是把我們平日里在學校里的安逸逐漸演化成了受挫的層面，不知磨下去了多少棱棱角角，這期間不僅讓我們學會了步入社會期間思想、態(tài)度之間角度的轉(zhuǎn)化，以至于最后免受各方面對我們的攻擊，避免措手不及。

“寧靜的湖面練不出精悍的水手，安逸的環(huán)境造不出時代的偉人”。的確如此啊，經(jīng)過―年多對會展各個方面的學習和社會實踐，使我對會展有了更進―步的了解。在我身邊的同學中，我多多少少都會發(fā)現(xiàn)有些會抱怨、會自卑的人，為什么這樣子說呢，我總結(jié)了以下幾點方面：

1.“理想很美好，現(xiàn)實很殘酷”。理想跟現(xiàn)實之間的差距，當我們來到這個學校的時候老師告訴我們這個專業(yè)的就業(yè)前景如何如何的，但經(jīng)過幾次外出實踐，展會現(xiàn)場的各個方面都使得大部分學生認為到時就業(yè)了就是在逛市場呢(展會期間現(xiàn)場管理混亂造成的)；

2.許多學生不能正常上課，導致知識鏈連接不上，因此有厭學心理存在，這是最根源之所在；

3.有的教師經(jīng)?？记邳c名導致一些學生也存在逆反心理。

以上只是我的一些看法，僅供大家參考。

篇6

正說著，爸爸從另一邊回來了，手里拿著一桿折了的秤，神色慌張．他見到我，眼里含著驚訝和欣喜，卻沒多說什么，直接進入了他的正題．他說，剛才，收一個人的貨物時，拿出了自己準備的少了斤兩的秤砣，被那個人發(fā)現(xiàn)了，差點把我打了一頓，還把我在別處收的貨都搶去了。說完了這些，還沒等我們開口，他就在那里唉聲嘆氣起來．我連忙進屋里倒了杯冷茶給他．三姐就開始數(shù)落他的不小心。他喝完茶，一個人坐在那里默默地發(fā)呆了好一會，才接著說話：“我本來是看那個人穿得西裝革履的，看起來對這行當不熟悉，才拿出我的小秤砣的，沒想到．．．”

“沒想到人家比你都做得出！”大姐接過話茬說，“你呀，有幾件事情是你想的到的呢，外面這些人隨便抓一個，誰不比你做得出呢．”

爸爸也就不做聲了，沒坐多久，也就準備起身離開．還是想起剛才的事情不罷休，再次看了我一眼，說：“西裝革履的人也在乎這么點蠅頭小利．．．”

一提起我的高考情況，我就很不耐煩．又不能不去提它，只有幾天就要公布成績了，還要去學校填報志愿．家人都很小心地順著我的意思．

三姐提議要去給我買幾件像樣的衣服，這事交給她就可以，她去過幾個很大的服裝市場．

第二天我們果然去了一個人頭攢動的服裝市場．衣服很便宜，也很漂亮，應有盡有，就是普遍的我都感覺質(zhì)量不是很好，針腳稀稀松松，線頭纏手，到處都是．三姐很興奮，說是用自己掙的錢給我買衣服，很有成就感．而我，牽著三姐的手，第一次感覺到幸福，是不是也是這樣子？

三姐說，他本來要自己做生意的，就做衣服生意，可是爸爸不答應．后來，跟她一樣大的我的堂姐就做起了衣服生意．她說等一下就去找堂姐玩耍．

買完衣服，我們果真就去見了堂姐．在一條小街上，白花花的太陽毫無阻擋，堂姐就在那里開了一個不到三十平米，三面是墻的小鋪面，專賣服裝．

三姐直接叫了她童年時候的小名，我只好默不作聲．我們?nèi)?，肩并肩，手牽手，有說有笑．走過了一條又一條這樣的小街，就到了堂姐住的地方．叔叔嬸嬸都在那里．

叔叔一定是在附近的建筑工地上做事，滿身都是水泥，正和衣倒在床上睡午覺．

吃了午飯，堂姐把我們送到坐車回去的地方，看我們上了車，就轉(zhuǎn)身了．我們也就早早地回到了我們的店鋪．

我買的衣服，都是我自己挑選的．其中有一條白色的連衣裙，我非常喜歡．可是，姐說，不好看，我穿著不合適，就像幼兒園的小朋友一樣的，太天真了．姐高興，讓我自己挑選，可是回來她又說不好看，弄得我很不開心．

姐看我晚上了還在為衣服的事情不開心，只好又來哄我．她給我講了好多好多她在城市里的見聞，生存的智慧，創(chuàng)業(yè)的艱辛，還有那些城里人的市儈，鄉(xiāng)里人的俗氣，從姐姐口里說出來，全像是些有趣的怪味豆．

我還是解不開眉頭．姐只好繼續(xù)說著．當她說道，她天天和衣服打交道，什么衣服好看，什么衣服不好看，越來越有經(jīng)驗了．．．說著說著，她的臉漸漸變暗淡了．她很不自然抬頭看天上的星星，說：〝已經(jīng)很晚了，先進去睡覺吧．〞我分明看到她眼里含著淚水．

第二天上午，堂姐給三姐打了個電話，她們說了好久好久的悄悄話．隱約聽到了些什么，又好像什么都沒聽到．

掛了電話，我問三姐，發(fā)生什么事情了嗎？姐笑了笑，說沒事．我堅持說一定是有什么事情發(fā)生了，不然怎么會打這么久的電話呢？

“珍丫頭（堂姐）和她男朋友鬧分手了，她媽媽打了她一巴掌．”三姐說這話時很冷淡，我很佩服他現(xiàn)在的處事不驚．

這天晚上，三姐告訴我，她也有男朋友了，市場里做蔬菜批發(fā)生意的．

我問，是不是過年時表姐介紹的那個，不然就是表舅介紹的那個？三姐忙說，不是，都不是．“是我和珍丫頭在市場里碰到的．”三姐說這話時充滿著溫柔．想起徐志摩的那首詩歌：

最是那一低頭的溫柔，

恰似一朵水蓮花

不勝涼風的嬌羞，

道一聲珍重，道一聲珍重，

那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——

沙揚娜拉

后天要去學校填報志愿了，我還是絕口不提高考的事情．大姐不耐煩了，我急得直掉眼淚．還是三姐好脾氣，給我買了隨身聽，帶收音廣播的，有聽不完的流行音樂．

去學校填報志愿，大姐堅持要送我去，我也沒拒絕，爸爸似乎松了口氣。

大姐說：“你那么緊張干什么呢？考都考過了，考得好不好都是改變不了的事實，考得不好那也是沒辦法的事．再說，憑你的能力，考得再差也是有大學讀的，不是嗎？”，

三姐就說：“考得差一點還好些，證明你的潛力沒有發(fā)揮出來，到了大學，又是數(shù)一數(shù)二的佼佼者．”

我默默地說：“我喜歡研究歷史，這樣的專業(yè)比較冷門，不考個好點的學校怎么行呢？〞

姐聽了這話，幾乎異口同聲地說：“哎呀，你就是對自己要求太苛刻了。隨便選個學校，隨便學個專業(yè)就頂好的了．”

我分明看到爸爸瞪了一下眼睛，他們兩個就不再說話．過了一會，才有一個聲音幽幽地說：“你以為我們這些平常人家的人生當中，會有多少事情需要做選擇嗎？”，

三姐拿起那疊厚厚的資料一翻，說：“諾，這個學校，看著這個校名，不錯吧，很威嚴．怎么說都不是一般人能進去的，至少我們是不能隨便進去的，對吧？所以說，你要知足，懂嗎？”

我抬頭瞟了一眼資料上印刷的學校的牌匾，然后再看看外面來來往往的車輛，一臉的茫然．

班主任老師給我來了個電話，大概是要通知一下填報志愿的注意事項吧？我聽到大姐說我不舒服，老師就沒再堅持讓我接電話了，我也懶得理會．三姐都揍了過去．

掛了電話，三姐說：“你們老師說，要恭喜陳其考出了應有的水平，祝你心想事成，馬到成功．”我就笑了，不無諷刺地說：“那我還要去送個牌匾，恭喜我們班全體同學都考出了應有水平呢，他又可以發(fā)獎金了！”

到了學校，我也沒去看成績公布，徑直去了教室，拿了張表格，就要填寫．班主任老師把成績條遞了過來，臉上的表情很奇怪，似是慚愧，還是？害羞？他只跟我的兩個姐姐交代事情，睬都不睬起我，弄的我真的迷糊了而且沒辦法改變這局面．

這時，有一個學生家長沖我走來．他跟我說：“你是陳其吧？昨天你為什么沒來呢？我家黃娜還有其他同學都來了，在學校搞了一次義務的大掃除．〞

“是啊，我沒來．你？就為這事？”我很輕巧地說．

篇7

摘 要：詞語的超常搭配是一種語言創(chuàng)新的表達形式，在語言發(fā)展過程中起著重要的推動作用。本文從語義變異角度，對詞語超常搭配的語義指涉、語義范圍、語義關(guān)系三個方面進行分析，認為詞語的超常搭配由社會文化語境制約和心理聯(lián)想而激發(fā)，受高層語義整合和諧而驅(qū)動的。

關(guān)鍵詞 ：超常搭配 語義指涉 語義和諧 語用動因

王德春（1987）指出：“言語交際中有這么一種特殊現(xiàn)象，即詞語與詞語之間的搭配符合語法規(guī)則，但又超出了詞語之間語義內(nèi)容和邏輯范疇的常規(guī)，這種現(xiàn)象即詞語搭配變異，亦即人們通常說的‘超常搭配’。”[1]例如：

（1）我們創(chuàng)業(yè)在今天，卻釀出明天世界的芳馨……（章德益《獻給未來》）

（2）阿Q在這剎那，便知道大約要打了，趕緊抽緊筋骨，聳了肩膀等候著，果然，拍的一聲，似乎確鑿打在自己頭上了。（魯迅《阿Q正傳》）

例（1）中，“釀出”搭配的對象不能是氣體“芳馨”，但是在這里用具體代替抽象，用“釀出明天世界的芳馨”表示“創(chuàng)造美好的未來”，從而使行為事件變得形象可感。例（2）中，“似乎”與“確鑿”在語義關(guān)系上似乎矛盾，但在這里卻最能表現(xiàn)出阿Q的糊涂和麻木。這類超常搭配都是為了適應語用表達的需要而產(chǎn)生的，打破了常規(guī)詞語語義、邏輯等關(guān)系的限制，具有表達上的靈活性。

詞語的超常搭配是一種復雜的語言變異現(xiàn)象，詞語的語義關(guān)系在具體使用過程中如何匹配，超常搭配的語義如何變化以及形成的動因有哪些等，是目前詞語“超常搭配”理論研究的薄弱環(huán)節(jié)。本文擬從語義變異角度，對詞語超常搭配的語義變化表現(xiàn)進行考察，并對其變化動因一一說明。

一、詞語超常搭配的語義變異

（一）語義指涉轉(zhuǎn)移

在超常搭配中，涉及到意義變化的詞語通常都是實詞，而實詞所指涉的對象基本上可以分為實體、動態(tài)和性狀三類來進行分析。

1.實體轉(zhuǎn)移

實體轉(zhuǎn)移，就是在與體詞性相關(guān)的詞語搭配中，指涉某事物的詞語被另一個詞語所替代，從而造成在詞語語義關(guān)系上的超常搭配。例如：

（3）他在她白亮的花瓣上尋找自己昨夜的吻痕。（張躍然《誓鳥》）

（4）他用一把銹跡斑斑的鋼鋸，鋸斷了一九六零年八月七日的腰。（余華《往事與刑罰》）

（5）含風鴨綠粼粼起，弄日鵝黃裊裊垂。（王安石《南浦》）

例（3）中，“在她白亮的花瓣上尋找吻痕”是超常搭配，“白亮的花瓣”在這里指女子白皙光潔的皮膚，把人體組織當做誘人的植物器官，新鮮可感，富有情趣。例（4）中，用具體物“腰”指涉抽象的時間，使行為事件“鋸斷一九六零年八月七日的腰”表達直觀形象，創(chuàng)傷無法愈合。例（5）中，“鴨綠”“鵝黃”是顏色，不可能產(chǎn)生行為狀態(tài)，在這里分別轉(zhuǎn)指特征事物“春水”和“嫩柳”，因此便有了風動波起，春暖柳垂的優(yōu)美景色。

2.動態(tài)轉(zhuǎn)移

動態(tài)轉(zhuǎn)移，就是在與動態(tài)性詞語的搭配中，指涉某行為狀態(tài)的詞語被一個新詞語所替代，從而造成在詞語語義關(guān)系上的超常搭配。例如：

（6）她為什么年過半百了，還爭風吃醋，爆出這樣一條新聞呢？（蔣子龍《悲劇比沒有劇要好》）

（7）你將會看到一九七一年九月二十日深夜月光里的兩顆螢火蟲，那是兩顆遙遠的眼淚在翩翩起舞。（余華《往事與刑罰》

（8）也就是這一剎那，一種不可言說的預感熱熱地浮起來。（何立偉《秋之謠》）

例（6）的“爆炸”是不及物動詞，不能帶賓語，但是在指涉“傳開”語義后，獲得“突然發(fā)出”的臨時義，與“新聞”搭配，突出這樣一條新聞的影響力量。例（7）的“眼淚在翩翩起舞”是超常搭配，“眼淚”只能閃爍，但是在這里卻可以制動，化靜為動，展示人心的各種經(jīng)驗。例（8）的“預感”是抽象名詞，而“浮起來”是可見的動態(tài)，但在這里為了突出外界事物對人的情緒的影響，進行了超常搭配，將抽象概念形象化，增強了言語表達上的感知性。

3.性狀轉(zhuǎn)移

性狀轉(zhuǎn)移，就是在與性狀類詞語的搭配中，所指涉某性狀的詞語被另一個詞語所替代，從而造成在詞語語義關(guān)系上的超常搭配。例如：

（9）她仰望著那一身飄然而下的枯黃，輕輕地送來一聲脈脈的耳語：“回家吧，這里會給你再生的力量！”（付國威 《枯葉的生命》）

（10）余美憎沒有一點寒縮的神氣。她很胖，可是胖得曲折緊張。（張愛玲《花凋》）

例（9）中，“脈脈”多用來形容深含感情的樣子，表現(xiàn)視覺，這里卻與“耳語”搭配，指涉領(lǐng)域由聽覺轉(zhuǎn)移為視覺，一方面極有效地刺激了讀者的神經(jīng)，賦之以強烈的新鮮感，另一方面也極形象逼真地傳達了作者的獨特感受和事物的顯著特點，顯得別致、精妙。例（10）中，“胖得曲折緊張”是超常搭配，“曲折”“緊張”是用來描述形態(tài)與事態(tài)的，但在這里說明“胖”，突出人物豐滿而又有曲線的身段 。

（二）語義范圍變化

語義范圍變化是指詞語的語義適用范圍改變，可分為語義范圍增大和語義范圍減小兩種情況。

1．語義范圍增大

詞語語義范圍增大，具體表現(xiàn)為詞語的外延由小變大，涉及對象數(shù)量由少增多，行為性狀層次由低升高等。例如：

（11）哥吃的不是面，是寂寞。（網(wǎng)絡流行語2009）

（12）當時這個年輕氣盛的小伙子手中握有上億的資金，兩年后，這家公司已經(jīng)從人間蒸發(fā)。（《國際金融報》2000，7，30）

（13）無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。（李煜《無言獨上西樓》）

例（12）的“吃”與“寂寞”搭配超常，在這里，動作影響到的事物范圍擴大，為了排遣寂寞而吃面，吃面徒增寂寞。例（12）中，“公司”不是液體，不可能“蒸發(fā)”，但是為了突出“公司”不明原因地消失了，“蒸發(fā)”的行為層次升高，可涉及到現(xiàn)實生活中一般突然消失的事物，表達效果顯著。例（13）中的“清秋”含義豐富，這一特定季節(jié)既包含清秋的凄涼及荒涼景象，同時也包含作者內(nèi)心的感傷，惆悵、孤寂，因此“鎖清秋”可表現(xiàn)出清秋的凄涼景象充斥內(nèi)心，更突出作者的憂愁藏在心中，揮之不散。

2．語義范圍減小

詞語語義范圍減小，具體表現(xiàn)為詞語的外延由大變小，涉及對象數(shù)量由多減少，行為性狀層次由高降低等。例如：

（14）我同時便機械的擰轉(zhuǎn)身子，用力往外只一擠，覺得背后便已滿滿的，大約那彈性的胖紳士早在我的空處胖開了他的右半身了。（魯迅《社戲》）

（15）她在蒿草中轉(zhuǎn)過身，早上的露水打濕了她的衣服，顯出了她那兩只被六十八只雞蛋營養(yǎng)得繁榮昌盛的乳房。（莫言《豐乳肥臀》）

例（14）中，“胖開了他的右半身”是超常搭配，“胖”本是狀態(tài)形容詞，但在這里帶有賓語影響到其他事物，外延縮小，語義內(nèi)涵豐富，形象地表現(xiàn)出胖紳士“胖”的動態(tài)而越出了有限空間范圍的情景。例（15）中，“繁榮昌盛的乳房”是超常搭配，但在這里，“繁榮昌盛”表示的性狀層次降低了，修飾有形的人體器官，內(nèi)涵更為豐富，生動地表現(xiàn)出青春期女子乳房豐滿的發(fā)展態(tài)勢。

（三）語義關(guān)系全異

語義關(guān)系全異是指所搭配的詞語之間在表層上發(fā)生語義邏輯關(guān)系上的沖突而卻富有表現(xiàn)力的形式。這種看似對立的語義關(guān)系能夠引發(fā)人們思考，在深層次上并不矛盾，實際上揭示出事物處于動態(tài)過程中的本質(zhì)，精警深刻，具有哲理性。具體可分為語義關(guān)系矛盾、語義關(guān)系相反兩種情況

1.語義關(guān)系矛盾

語義關(guān)系矛盾搭配是指超常搭配中的詞語意義關(guān)系是矛盾的，即所搭配的詞語表達的意義非此即彼，不相兼容。由于客觀事物本身的兩面性，事物發(fā)展過程中的變化性，人們思維認識、情感態(tài)度的變化性等等，因此，這種表面上的語義矛盾實際上完全可以得到真實的統(tǒng)一。例如：

（16）也不要偶爾丈夫回來晚了或有女士來電話，就給臉色看，鼻子不是鼻子臉不是臉地審個沒完。（水中魚，劉繼賢《糊涂待人留余地》）

（17）這里躲著兩個死去的活人，或者是兩個活著的死人。（張賢亮《男人的一半是女人》）

例（16），“鼻子不是鼻子臉不是臉”是矛盾搭配，但是從不同時間階段上看，卻是真實合理的：平時的鼻子和臉處于常態(tài)，發(fā)怒時會出現(xiàn)鼻翼擴張、臉色發(fā)紅等異常表現(xiàn)，與平時不一個樣兒了。這種矛盾表達形象顯示出人在情緒上的變化。例（17）中“死去的”與“活人”，“活著的”與“死人”是相互矛盾的兩組詞，在這里指這兩個人的肉身是活著的，但是靈魂已經(jīng)麻木得跟死去了一樣，強烈地表達出時代對他們精神上的摧殘迫害。

2.語義關(guān)系相反

與語義關(guān)系矛盾不同，語義關(guān)系相反搭配是指超常搭配中的詞語意義關(guān)系是反對的，即詞語之間的語義對立關(guān)系不是非此即彼的，而是存在中間項。由于客觀事物本身的多層次性，事物發(fā)展過程中的動態(tài)性，人們思維認識、情感態(tài)度的變化性等等，因此，這種表面上的語義對立實際上完全有可能相互滲透、相互融合。例如：

（18）世界上最快而又最慢，最久而又最短，最易被人忽視而又最易令人后悔的，就是時間。（高爾基《恐懼與無謂》）

（19）似乎在控訴，但卻沒有聲響。這種無聲的控訴想要在屈辱的歷史中留下一筆，但好久好久一直沒有人來過問這一切。（駱燁《無聲的控訴》）

（20）高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。（莫言《紅高梁》）

例（18）中，“最快而又最慢”“最久而又最短”“最易被人忽視而又最易令人后悔”是三組語義關(guān)系矛盾的超常搭配，但是卻從不同角度精辟地說明了時間易逝和動態(tài)連續(xù)性的性質(zhì)，跌宕起伏，巧妙精當。例（19）句，“控訴”怎么會是“無聲”的呢？在這里面對侵略者的暴行，在行動上手無寸鐵的百姓不敢發(fā)出自己的聲音，只能默默忍受，但是在心理上卻用無聲語言控訴這種暴行，語句表達深沉而富有感染力。例（20）對“密東北鄉(xiāng)”的認識似乎充滿了矛盾，但是在這里恰好反映了對家鄉(xiāng)情感認識的復雜深刻性，富于思辨，耐人尋味。

二、詞語超常搭配的語用動因

詞語超常搭配看上去打破了語言常規(guī)和邏輯思維習慣，卻可以被人們理解并樂于接受，其主要動因在于語言交際的表達需要和語言內(nèi)部的語義整體和諧。

（一）語義和諧律

語義和諧在句子層面上表現(xiàn)為：組成句子的詞語意義要與整體句義和諧；句子本身的意義要與句子外部的意義和諧。[2]

1.句內(nèi)語義和諧

在常規(guī)情況下，一個詞語與另一詞語不適配，可以通過“句內(nèi)”協(xié)調(diào)，重新建立起高層語義之間的和諧關(guān)系。例如：

（21）一串干枯了的眼淚，已經(jīng)蒸發(fā)了悲哀。（王蒙《相見時難》）

（22）羅馬經(jīng)過戰(zhàn)爭，流血，唯物主義者——戰(zhàn)士布魯諾的思想在自由的人民中翱翔。（鄭文光《火刑》）

例（21）“蒸發(fā)”原本與具體的液體物搭配，在例句中與抽象名詞“悲哀”搭配，語義上抽象化，獲得“表現(xiàn)”“顯示”等意義，這種動賓超常搭配在句中陳述“眼淚”的時候，語義關(guān)系取得和諧，內(nèi)容變得豐復，把悲哀使人流盡眼淚的意思表達出來了。例（22）“思想”與“翱翔”在常規(guī)情況下不能搭配，但在主謂結(jié)構(gòu)中，可以將思想傳播和鳥類翱翔融合在一起，通過句內(nèi)語義的和諧使得思想獲得具體可感的生物靈性，不僅能夠傳播，而且還具有旺盛的生命力。

2.句外語義和諧

句外語義，包括本句以外的上下文語義以及語用意義。句子表達必須適合特定的語境場景，句外高層語義的和諧對詞語超常搭配同樣起著重要的作用。例如：

（23）有人送給她小小的首飾，細細閃閃的小戒指，承載著錯愕慌忙的情感?？墒撬麄円稽c也不能讓她心動。（張悅?cè)弧端梢殉缩庺~去》）

（24）但真所謂“塞翁失馬安知非?！绷T，阿Q不幸而贏了一回，他倒幾乎失敗了。（魯迅《阿Q正傳》）

例（23）中，單看“錯愕慌忙的情感”，無法理解，為什么會“錯愕慌忙”呢？聯(lián)系上下文語境后可知，主人公本來是個胖姑娘，減肥成功后出落得亭亭玉立，得體的打扮加上斐然的文采使得班上的男生由之前對她的忽視轉(zhuǎn)變?yōu)樾纳鷲勰?，紛紛展開熱烈的追求。有了這樣的前提，主人公才產(chǎn)生了“錯愕慌忙之感”，我們也能理解這樣的表達方式。例（24）的“贏”是指在比賽、打賭等活動中獲勝，這本是人們希望之事?？墒牵安恍摇北硎静幌Ｍl(fā)生的事情發(fā)生了，這樣的話需要結(jié)合句外語義或語篇知識才能理解明白。

（二）語用縱觀論

Verschueren（2003）認為，句法、語義、語用的所有規(guī)則中都含有語用因素[3]。語用因素既包括語言因素，也包括人的因素和社會因素。社會政治、經(jīng)濟、科技等發(fā)展，會引起語言發(fā)生變化，交際雙方所共有的知識背景、風俗習慣、行為準則、價值觀念等各方面的變化同樣會引起語言發(fā)生變化。因此，社會文化因素制約著詞語的超常搭配，詞語超常搭配反映社會文化變化，順應社會文化變化。例如：

（25）房價不會跳水，只是在做俯臥撐。（2008年網(wǎng)絡流行語）

（26）今天你低碳了嗎？（《人民日報》2010，12，9）

例（25）的“俯臥撐”是2008年的流行語，在這里指房價波動的范圍不大，使“（房價）在做俯臥撐”這一超常搭配帶有幽默風趣、形象實用的時代烙印。例（26）主語“你”不可能產(chǎn)生“低碳”這樣的行為，但是在能源使用帶來的環(huán)境問題不斷地為人們所認識的社會背景下，如何降低碳排放、保持低碳生活成為人們共同關(guān)心的問題，因此“今天你低碳（減少碳排放）了嗎？”也就成了當今最前衛(wèi)的一句問候語。

另外，心理聯(lián)想基礎(chǔ)也是一個重要影響因素。由于事物之間存在普遍聯(lián)系，人們在運用語言的過程中，不會總是停留在對事物本身特征的認識上，而會在經(jīng)驗積累的基礎(chǔ)上常常發(fā)生聯(lián)想，將兩個表面看上去毫無關(guān)聯(lián)的，甚至是兩個性質(zhì)完全相反的事物相互聯(lián)系起來，從而增強了語言的空間張力，創(chuàng)造出新奇變異、超越常規(guī)的組合形式。例如：

（27）最是那一低頭的溫柔

像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞

道一聲珍重，道一聲珍重

那一聲珍重里有甜蜜的憂愁

沙揚娜拉（徐志摩《沙揚娜拉》）

（28）多年來，他背負著的這份愛終于將他壓彎了。（張悅?cè)弧妒镍B》）

例（27）中，“甜蜜的憂愁”突破了常規(guī)的邏輯聯(lián)系，但由于“那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”給人的感覺是“甜蜜的”，“道一聲珍重”給人的感覺是“憂愁的”，因此，在心理機制上，從與溫柔女郎相遇時的“甜蜜”到惜別時的“憂愁”，遵循了認知事物的發(fā)展順序。例（28）中，“背負著的愛”突破了常規(guī)的語義關(guān)系，但是在心理機制上，由愛的深沉聯(lián)想到負擔的沉重，將抽象的事物形象具體化，年深月久，愛的負擔終于“壓彎”了他，語言更加獨特新穎，富有活力。

詞語超常搭配是一種復雜的語言變異現(xiàn)象，在現(xiàn)有的語言結(jié)構(gòu)形式不能滿足實際語用需要時，語言使用者融合語言與社會文化、心理認知等各種因素，創(chuàng)造性地使用語言的結(jié)果，尤其在文學語言中常見。以上研究表明，詞語超常搭配在語義上主要表現(xiàn)為指涉轉(zhuǎn)移、語義范圍、語義邏輯關(guān)系等三個方面的變化，其產(chǎn)生動因受語言內(nèi)部的高層語義整合和諧而驅(qū)動，在語言外部主要則由社會文化制約和心理聯(lián)想而激發(fā)的。

（基金項目：浙江省哲學社會科學規(guī)劃項目“唐宋禪錄句式研究”[14HQZZ017]；教育部人文社科規(guī)劃項目“無著道忠禪語考釋集錄與研究”[11YJA740089]；寧波工程學院2014年文科振興計劃專項課題。）

注釋：

[1]王德春：《修辭學詞典》，浙江教育出版社，1987年版，第21頁。

[2]陸儉明：《修辭的基礎(chǔ)——語義和諧律》，當代修辭學，2010年版。

篇8

在新課程改革的背景下，我在嘗試以導學案為依托“自學―討論―引導（得出結(jié)論）”三環(huán)節(jié)的教學模式，注重個體閱讀，以自我鉆研為主，強調(diào)生生對話，師生對話，合作探究，及時啟發(fā)引導，解決疏導問題。

一、自學――個體閱讀，鉆研為主

語文課其實非常強調(diào)預習，但我們所面臨的現(xiàn)實是學生在課外從不會主動翻閱與語文課有關(guān)的內(nèi)容，更遑論預習？因此我把預習放在課堂教學的第一個環(huán)節(jié)中，與學生對課文的自主學習融為一體。課堂教學的第一環(huán)節(jié)就是自學。自學的手段是學生的個體閱讀：自讀（讀原文）――助讀（提供輔助材料或教師幫助學生閱讀）――自讀（再讀原文，梳理思路及疑問）?？捎靡韵聨讉€方法完成此階段的學習任務。

1.原初閱讀法 首先，學生應把課本上的學習內(nèi)容從頭到尾仔細閱讀一遍：容易理解的可以“走馬觀花”地放過，陌生的新知識則要多看幾遍，反復研讀，并在重點和難點處做上記號，以便提醒自己注意。

2.聯(lián)想法 聯(lián)想應該貫穿于自學的全過程。因為，它不僅可以使知識融會貫通，還可以發(fā)展想象力。例如學習《再別康橋》時，可把徐志摩的簡介及《沙揚娜拉》《雪花的快樂》印在導學案上，讓學生自我貫通閱讀，以滋聯(lián)想。

3.設(shè)問法 自學時學生不僅要將自己不懂的問題提出來，還要變換思維角度，一題多問，故設(shè)難關(guān)，提高自學能力。例如學習《大堰河，我的保姆》時，學生就提出了我在備課時不曾考慮過的問題：既然艾青愛自己的乳母，為何題目要以“保姆”呼之？我想這就是課堂的生成吧。

4.整理法 自學時，學生要通過分析整理，概括學習要點，形成自己所理解的知識系統(tǒng)，盡管這個知識系統(tǒng)可能存在漏洞。并將學習中產(chǎn)生的疑問記錄下來，以便老師講解時重點領(lǐng)會和感悟。例如講《燭之武退秦師》時，有同學通過自學列出了課文的結(jié)構(gòu)提綱，雖然片面，但確有所得。

二、討論――生生對話，生師對話，合作探究

基本的步驟是個體獨自學習，記下思考的結(jié)論：自己的所得和自己的所惑。然后是與所在學習小組內(nèi)的同學交流，本組記錄人記下組內(nèi)同學討論的結(jié)果，本組發(fā)言人準備發(fā)言。最后是班內(nèi)交流，各學習小組的發(fā)言人匯報學習結(jié)果，不同處，共同討論。老師是一根線，依據(jù)具體學習情況串起本堂課學習要點。

1.提高學生的參與度

我們常說“獨學而無友，則孤陋而寡聞”，學生自主學習獲得的信息總是有限的，或者有的時候存在片面的情況。那么，生生對話的形式就有必要存在了，而且生生之間的關(guān)系平等，讓生生之間的交流更加流暢。生生之間的交流，形式也是多樣的，可以是小組內(nèi)部討論，也可以使組與組之間討論交流觀點，還可以用其他的形式來組織。學生在課堂上的參與度就提高了，而且也不再局限于以前單個同學思考和回答問題，讓同學們自己找問題，自己解決問題，同時，還可以同學質(zhì)問問題，這樣問題變得更加有意義了。雖然其中有的問題價值不大，但是這也是同學思考所得，比以前老師有的時候提出的偽問題更好。

即使中間存在爭執(zhí)辯論的情況，這也很好鍛煉了學生的思考能力和語言表達能力，讓他們自己行動起來，找出依據(jù)來證明自己的觀點。生生對話中常常會存在兩相不下的情況，這個時候就需要教師的引導，共同以探討的形式來解決問題，這個時候常常會有意外的收獲，達到教學相長的理想狀態(tài)。

2.給學生真正自主學習的時間

可能有的老師會擔心時間不夠，既然想要讓學生自主解決問題，為何不嘗試大膽的放手，讓學生動腦動手比直接告訴學生答案相信會更好。這就要求我們給學生真正自主學習的時間。有時候我們的矛盾是想放手讓學生自己討論并得出結(jié)論，但又害怕時間不夠，往往是做做樣子的討論或者流于淺層就戛然而止了，此時，老師趕忙端出結(jié)論讓學生記錄下來，這樣的討論兩頭夠不著，沒有實際意義。在新課改的背景下，我們做教師的索性不慌忙，干脆讓學生就某一個問題深入進去，寫出自己的所得。一個一個問題把它夯實了再走。

比如講杜甫的《登高》，挖掘第三聯(lián)，前人說有“八重悲意”，可讓學生先自己寫這幾重悲意，從實踐情況來看，學生大多數(shù)能寫出六重。這樣既提高了學生的參與度，又鍛煉了學生的思維能力和書面表達能力。

3.提一些有價值的問題，摒棄偽問題，突出重點，突破難點

“任他千瓢水，我只取一瓢飲”，這句話用在課堂教學中就是要求上課要突出重點，突破難點，切不可面面俱到。低效的主要原因之一就是我們太想在一節(jié)課里將盡可能多的知識點呈現(xiàn)出來，這必然導致教師沒有突出重點的策略，學生沒有消化重點的方法。師生時間和精力的分散，不能有效地學習，學習的重點常成為學習的盲點，知識體系不完整?！膀唑腰c水”式的膚淺和面面俱到的空泛成為了課堂的主流。改變這種狀況可以通過控制知識量，擇其精華要點，提出高質(zhì)量的問題來實現(xiàn)。例如在《荊軻刺秦王》“易水訣別”一節(jié)的教學中，不妨只設(shè)計兩個大問題：一、太子及賓客為什么“皆白衣冠以送之”？為什么先“為變徵之聲”再“為慷慨羽聲”？二、作者是怎樣描寫易水訣別這一場面的？學生很好地體味了課文在刻畫人物性格方面采用的突出重點與側(cè)面烘托相結(jié)合的寫作技巧，不僅在情節(jié)上加深了理解，而且對如何塑造人物也有了深刻的體會和認識。這樣層層深入，讓學生直擊學習的要點，讓學生在閱讀思考方面真正有收獲。

4.多媒體的恰當使用，忌本末倒置

多媒體課件具有直觀性、形象性的特點，結(jié)合具體的教學內(nèi)容使用，可以使學生有如臨其境、如聞其聲的感受，從而激發(fā)學生學習的興趣和求知欲。同時可以減少傳統(tǒng)黑板板書的時間，增加課堂的內(nèi)容量和信息量。例如《雨巷》的課件，用圖片，背景音樂，名家朗誦營造彷徨迷蒙的氛圍以助學習；《鴻門宴》的課件，主要呈現(xiàn)文言知識，以減少板書的時間和增加課堂的容量。但是需要注意教師不能過度依賴課件，不然教師有可能淪為放PPT的放映員，學生的注意力也被過分吸引到精美的圖片中了。

三、引導――生生對話，師生對話，成果展示

正如前文所言，再有實效的學生自學和討論，再優(yōu)秀的學生都會有知識的漏洞，因此催生了第三環(huán)節(jié)“引導（講解）”。本環(huán)節(jié)的任務：一是展示前面階段的學習成果，二是教師的精講。

1.每一節(jié)課有一個具體的知識點 比如講《大堰河，我的保姆》分析人物形象時，會涉及到寫作技法，其中有排比比喻描寫的手法，若一節(jié)課三個都講非明智之舉。可著意講一個。若講細節(jié)描寫，就講清楚什么是細節(jié)描寫，細節(jié)描寫的類型，細節(jié)描寫的方法，細節(jié)描寫所能達到的效果，細節(jié)描寫在文中的運用，運用細節(jié)描寫的手法寫一段文字，就把這個知識點講透，讓學生在此處畫出細節(jié)描寫的知識圖。從本堂課來看好像浪費了時間，但從學生的整個語文知識樹的建立來看，是合宜的。

2.講知識點時，側(cè)重于運用，不側(cè)重識記 考查時，考的是學生的創(chuàng)新，而不是對某個點的界定和辨析。比如比喻手法，就要能寫出優(yōu)美的比喻句。

篇9

20世紀漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯(lián)系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學問題。

古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎(chǔ),本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。

一、“新詩”的猝然實現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失

19世紀西方科學文化的迅速興起,構(gòu)成對中國古老文化的嚴峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內(nèi)猝然實現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅(qū)們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術(shù)價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態(tài)?！霸娫撛鯓幼觥蹦?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關(guān)于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構(gòu)的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語言學家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創(chuàng)期詩歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩體建設(shè),具有倡導性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現(xiàn)在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內(nèi)涵,彌補了草創(chuàng)期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?

新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現(xiàn)了文學思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現(xiàn)代精神家園中來?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使?jié)h語詩歌進入了現(xiàn)代精神的家園。

作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。

舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質(zhì)。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現(xiàn)了運用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個案,構(gòu)成了第一次漢語詩歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機

任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經(jīng)了一個浪跡天涯的過程。

中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內(nèi)的詩界有識之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態(tài)勢。尤其是象征主義詩歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現(xiàn)代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質(zhì)語言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語詩歌文本。

一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術(shù)的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現(xiàn)在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續(xù)性。即是被認為“歐化”的詩人李金發(fā),也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創(chuàng)作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現(xiàn);(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩歌與中國古典詩歌藝術(shù)的契合點,那么周作人特別強調(diào)的“融化”概念,則是實施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機制。他認為“把中國文學固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”?！靶略姳緛硪彩菑哪７聛淼?它的進化在于模仿與獨創(chuàng)之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實現(xiàn)漢語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩歌藝術(shù)方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩從“模仿”到“獨創(chuàng)”的實現(xiàn),是一個尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)真正為漢語詩歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語的自我消解?！蔼殑?chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩歌的特長和優(yōu)勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了”?！罢嬲闹袊略姟闭且詮吞K漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。

二三十年代詩人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩意識,即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實現(xiàn)漢詩轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢中,去辨析和描述新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結(jié)構(gòu)和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統(tǒng)與外來詩歌形式的結(jié)合”?？疾飚敃r在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現(xiàn)漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語詩歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創(chuàng)造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對應的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。

在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語特點,有人稱為“現(xiàn)代絕句”。

十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗出色者,當數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語的音節(jié)和語調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內(nèi)心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉(zhuǎn)化,是對西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩意結(jié)構(gòu)切入,運作現(xiàn)代漢語詩歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現(xiàn)在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質(zhì)素的增長為標志。李金發(fā)的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內(nèi)心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉(zhuǎn)化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術(shù)契合點,“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側(cè)重西方詩風的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”?！队晗铩返默F(xiàn)代漢語意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié),并不影響內(nèi)心開拓及詩意發(fā)掘,因為音節(jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構(gòu)方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩歌的現(xiàn)代漢語的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學境界。

象征派詩歌藝術(shù)對于豐富新詩的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實現(xiàn)漢語詩歌的現(xiàn)代化進程,具有重要的藝術(shù)實踐意義。在后來民族救亡和長期戰(zhàn)爭的背景下,多數(shù)詩人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優(yōu)秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。

對新詩的現(xiàn)代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩?！薄翱谡Z是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質(zhì)上是郭沫若自由體詩風的延續(xù)。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)

當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內(nèi)心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍星”、“創(chuàng)世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現(xiàn)代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》,繼續(xù)倡導和發(fā)展現(xiàn)代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現(xiàn)代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現(xiàn)代主義詩潮與中國古典詩歌、現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。

在中國當代詩歌發(fā)展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現(xiàn)著生機,運用現(xiàn)代技巧進行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對傳統(tǒng)的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺灣現(xiàn)代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現(xiàn)漢語詩歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險精神的試驗中實現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。

臺灣詩人深受艾略特等20世紀現(xiàn)代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩風一脈相承?，F(xiàn)代漢語自由體詩的口語化,是一個動態(tài)的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現(xiàn)代漢語的質(zhì)素和精神,消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。

艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語抒情腔調(diào)。詩的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。

“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊杂审w的口語化離不開新詩的漢語藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀”詩人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚漢語詩歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩風回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統(tǒng),將古典詩詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現(xiàn)代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認為“藝術(shù)之中并無自由,至少更確實地說,并無未經(jīng)鍛煉的自由?！雹灛伂挰F(xiàn)代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語音節(jié)的高度融一。

實現(xiàn)古典詩詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語詩歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對現(xiàn)代口語的詩性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識的真實。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實主義的心靈感通的契合點,發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說臺灣詩壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現(xiàn)代詩尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗,卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)建設(shè)的動人景觀。

四、新時期現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術(shù)革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經(jīng)驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺灣40年各種詩歌藝術(shù)和詩潮,紛至沓來,構(gòu)成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現(xiàn)代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過思想解放回歸詩的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉(zhuǎn)型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語詩歌超越傳統(tǒng)詩歌的本質(zhì)特征。

七八十年代之交,當一批老詩人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚。在藝術(shù)上,與中國三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發(fā),表現(xiàn)了對社會和人生感受的普遍經(jīng)驗的凝聚力。“現(xiàn)實主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實主義詩人的個人化抒情的藝術(shù)實現(xiàn)的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創(chuàng)作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現(xiàn)代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經(jīng)半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現(xiàn)代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。

詩如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的真實存在,表現(xiàn)生存體驗的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩歌語言的真實和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現(xiàn)代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產(chǎn)生感應,潛心于自身生存環(huán)境的體驗,凸現(xiàn)詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現(xiàn)實的大環(huán)境中探測“黑洞”,表現(xiàn)了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。

一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發(fā)展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕?造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。

不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過程。新生代詩人以“現(xiàn)代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現(xiàn)代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩傳統(tǒng),“九斤老太式”地數(shù)落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩壇必要憂患而又長于藝術(shù)涅*$的詩人,終究悟出現(xiàn)代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇,總是離不開漢語藝術(shù)的獨到、精當、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動人傳世。

正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設(shè),新時期詩歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。

注釋：

①《建設(shè)的文學革命論》,《中國新文學大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。

②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁。。

③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。

④劉半農(nóng)《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。

11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。

14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。

15。紀弦《現(xiàn)代派的信條》,臺灣《現(xiàn)代詩》第13期。