導語：如何才能寫好一篇白露四句詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

原文：

《鏡園秋集同用聞山二字　白露前二日 其一》朝代:明    作者:鄧云霄

落日高臺對晚醺，芳尊同調自為群。

紅塵水外隔朝市，清籟林間凈聽聞。

篇2

李白奉詔由何處入京的問題,以往曾有人作過論證,也提出了一些不同的說法,但有的因缺乏論據，有的論據不足等原因,均未經受住論家的咨疑,而又都被說者本人自我否定了。近十幾年來,我在研究李白在山東的過程中，發現李白由任城入京,是有充足理由的。其證據主要有李白的以下兩首詩:

其一:《送韓準裴政孔巢父還山》。詩云:

獵客張兔置,不能掛龍虎。

所以青云人,高歌在巖戶。

韓生信英彥,裴子含清真。

孔侯復秀出,俱與云霞親。

峻節凌遠松,同衾臥盤石。

斧冰漱寒泉,三子同二屐。

時時或乘興,往往云無心。

出山揖牧伯,長嘯輕衣簪。

昨霄夢里還,云弄竹溪月。

今晨魯東門,帳飲與君別。

雪崖滑去馬，蘿徑迷歸人。

相思若煙草，歷亂無冬春。

這首詩可以說反映了李白奉詔由任城入京的基本過程。詩中“時時或乘興,往往云無心。出山揖牧伯,長嘯輕衣簪。”四句，反映了李白由徂徠山接到朝廷征召他的訊息后，高興的返回，到魯郡太守處接詔書的一段過程。其中“往往云無心”句中的“云無心”一語，出自陶淵明《歸去來辭》：“云無心以出岫”。陶淵明以此來寄寓他出山做官,像“無心云”出山一樣,并不是為了功名,而完全是為了自身本能的吃飯生存。李白于此引用陶淵明此話的用意,也十分明確,是說他此時出山做官,完全像“無心云”出山一樣(出乎意料)的自然而然。鑒于陶淵明為了吃飯而出去做官,而李白此時什么也不為卻意外的出山做官了,所以他在“云無心”前面加了“往往”二字,以與陶淵明的“云無心”相區別。按李白生平游蹤,此時此地意料之外的出山做官,只有奉詔入京一次機會。前一句“時時或乘興”一句,引用了《世說》王徽之雪夜訪戴逵“乘興而往,興盡而返”一事,他在“乘興”前面加了“時時”二字,這就又與王徽之絕對的“乘興而往”不同了,.是說他的“乘興”既可往,亦可返。此時正是乘興而返。這也就是他高興得由徂徠山返回的原因。“出山揖牧伯,長嘯輕衣簪”兩句,是說他出山后辦的第一樁事情。牧伯:古代方伯、州牧的合稱,喻指州郡級的最高行政長官,此處自然是指魯郡太守。魯郡太守并不是李白的友人,李白出山后,之所以去揖見他,只有一種解釋,那就是朝廷征召李白入京一事,事前必須通過魯郡政府派員去徂徠山通知李白,李白接通知后自然要去揖見魯郡太守,也只有在太守的衙署內,由朝廷使臣(或由魯郡太守代行)宣詔。李白接詔書后,不管使臣,還是魯郡太守,都不可避免的會對李白升官晉爵的恭維一翻。在這種情況下,狂放不羈的李白當面說出了“長嘯輕衣簪。”這句令人啼笑皆非的謙詞,也是很自然的。

根據以上四句,特別是“往往云無心”一句判斷李白此時是奉詔入京,應是準確的。因為李白筆下的這種特殊的“無心云”,實際上己成了無意于官宦仕途,而卻進入了官宦仕途,或無意于官宦仕途而進入了官宦仕途卻又想歸隱行為的代名詞。這有他的《答高山人兼呈權顧二侯》、《同王昌齡送族弟襄歸桂陽》、《送林公上人游衡岳序》為證。

詩中“昨宵夢里還,云弄竹溪月。今晨魯東門,帳飲與君別”四句,是述說的他臨入京前參加的一次帳飲送別。從詩的題目看,這次帳飲的東道主應是李白,然李白在詩中卻主動說出了“帳飲與君別”的話。很顯然,別去者不是韓準、裴政等隱友,而是李白本人了。這種反主為賓現象的出現,說明了此次帳飲的東道主,不是李白,也不是韓準等人,而是魯郡政府。因為此時李白接了皇帝的詔旨,即將入京成為皇帝的近臣了,這自然是魯郡太守炫耀自己的大好時機,他既為了討好李白,又為了表示對朝廷的尊重,所以他為李白入京餞行,特設了這次帳飲活動。至于韓準、裴政等人,或則是應魯郡政府特邀,或則是應李白之約由徂徠山趕來參加為李白送行。而李白卻巧妙的來了個借花獻佛,把此次送別他的帳飲,借作他送別隱友的帳飲了。如此判斷,也是合乎情理的。(1)帳飲,又稱帳別、供帳、祖帳。就是在路旁搭起帳蓬,擺設酒筵,為友人送別。只從李白《送賀監歸四明應制》、《贈韋太守良宰》、《與諸君送陳郎將歸衡陽》、《宣城送劉副使入秦》等詩看,帳飲是一種場面隆重、熱烈、規格較高的一種宴飲送別友人的活動。很難設想狂放不拘的李白,會如此的費神、費時、費財、費力的辦如此昵于形式的活動。(2)韓準等人僅是李白一般的隱友,時其名聲都遠不如李白,況且徂徠山距任城只有百里之遙,根本也沒必要鋪張如此隆重的送別儀式。其詩中帳飲的——魯東門,應是指的任城。因為只有在李白的家中,李白才有可能扮演既是主,又是賓的雙重角色。李白另有《魯東門觀刈蒲》一詩,此詩重點反映了“魯東門”這個地方盛產蒲草和蒲席的鄉土民風。查當時魯郡各縣,盛產蒲草且蒲編業發達的地方,只有任城一地。另一位大詩人杜甫,對任城的此種風土,亦有熱情的嘔歌。他在《與任城許主簿游南池》詩中說:“菱(即菱角)熟經時雨,蒲荒八月天”。一個“荒”字,道出了任城蒲草連天成片。“晨朝降白露,遙憶舊青氈”一句,是說當時他與許主簿鋪著蒲席夜宿南池,清晨起來,瞞目白露,深覺蒲草的柔軟溫暖,競將其與他老家的青氈相比美。亦可證明詩中的魯東門,確指任城無疑。

綜上所述,既然這首詩是李白自述其奉詔入京及入京前辭別隱友的活動過程。其辭別地點又是任城,所以此詩則是李白由任城入京的有力證據了。

其二,《南陵別兒童入京》。詩云:

白酒新熟山中歸,黃雞啄黍秋正肥。

呼童烹雞酌白酒,兒女嬉笑牽人衣。

高歌取酒欲,起午落日爭光輝。

游說萬乘苦么早,著鞭跨馬涉遠道。

會稽愚婦輕買臣,余亦辭家西入秦。

仰無大笑出門去,我輩豈是蓬蒿人。

該詩明顯是敘述詩人接詔書后,返回家中,與子女一起歡呼雀躍的情景及跨馬入京的激昂情緒。據此即可作出一個明確判斷,那就是李白奉詔入京,當時是由他的家中跨馬起程的。既然肯定了李白奉詔入京跨馬起程于家中,那么就又可以作出一個必然判斷,即李白跨馬入京的地點,非任城莫屬。因為此時李白的家正在東魯任城。說得更準確一點,李白離開四川原籍之后,他也只有魯地任城一個家。這是根據李白《寄東魯二稚子》詩中的自述和兩《唐書·李白傳》、沈光《任城李白酒樓記》以及李白生平游蹤反復考證而證明了的史實。至于李白“酒隱十年”的安陸，“十載客”居的梁園,那只能說是他岳父家的家，不能算是他的家。其實李白也從未承認過那是他的家。此則是李白奉詔由任城跨馬起程入京的又一證據。

篇3

北青蘿

李商隱

殘陽西入崦，茅屋訪孤僧。

落葉人何在？寒云路幾層？

獨敲磬，閑倚一枝藤。

世界微塵里，吾寧愛與憎。

【賞析】這首詩寫詩人赴山中訪一個孤僧的曲折過程和感想，表現了詩人在苦悶彷徨之時，不滿現實，希望從佛教思想中得到解脫的情緒。全詩語言凝煉，層次清晰，蘊含豐富。

【練習】

1.品析下列加點詞語在表達上的妙處。

獨敲磬，閑倚一枝藤。

2.詩中哪些詞語點出了詩人訪友的時間？

3.詩中哪一個詞語與“孤僧”遙相呼應？

二、情感品悟

送人東游

溫庭筠

荒戍落黃葉，浩然離故關。

高風漢陽渡，初日郢門山。

江上幾人在，天涯孤棹還。

何當重相見？樽酒慰離顏。

【賞析】這是一首送友人還鄉的送別詩。詩的意境非常開闊，詩人如實地描寫了渡頭所見所聞和依依惜別之情。此詩寫秋而不悲秋，送別而不傷別，與溫庭筠一貫婉約纖麗的文風迥然不同。

【練習】

1.詩的首聯描寫秋景有何用意？

2.說說你從“何當重相見？樽酒慰離顏”一句中感悟到了作者怎樣的內心情感？

三、描繪景物

賦得暮雨送李胄

韋應物

楚江微雨里，建業暮鐘時。

漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。

海門深不見，浦樹遠含滋。

相送情無限，沾襟比散絲。

【賞析】這是一首詠暮雨的送別詩。首聯寫送別之地，緊扣“雨”、“暮”，雖是淡淡幾筆，卻把詩人臨江送別的景象勾勒了出來，并為下文涂上一層灰暗的底色。二、三兩聯渲染朦朧暗淡的景色，暮雨中帆行江上，鳥飛空中，海門不見，浦樹含滋，境地極為開闊。末聯寫離愁無限，別情依依，潸然淚下。

【練習】

1.請用自己的話把“漠漠帆來重，冥冥鳥去遲”所呈現的景色描繪出來。

2.這首詩的頷聯、頸聯在描寫景色時，有動有靜，動靜結合，請簡要進行分析。

四、寫景品析

早秋

許渾

遙夜泛清瑟，西風生翠蘿。

殘螢棲玉露，早雁拂金河。

高樹曉還密，遠山晴更多。

淮南一葉下，自覺洞庭波。

【賞析】這是一首吟詠早秋景物的五言律詩。全詩緊扣“早秋”風物來寫，借助“翠蘿”、“殘螢”、“玉露”、“早雁”、“曉還密”、“晴更多”、“一葉下”、“洞庭波”等詞語，把一個“早”字表現得十分突出。筆觸細致，文字清麗，抒發了詩人對自然的熱愛之情。

【練習】

1.品析下列寫景句在表達上有何妙處？

殘螢棲玉露，早雁拂金河。

2.這首詩前四句和五六兩句雖然寫的都是秋景，但卻有所不同，請簡要進行分析。

五、人物品析

趙將軍歌

岑參

九月天山風似刀，

城南獵馬縮寒毛。

將軍縱博場場勝，

賭得單于貂鼠袍。

【賞析】這首七言絕句，前兩句展現了一幅寒風凜冽的邊塞圖，描繪了一個無比艱苦的環境；后兩句構思巧妙，詩人用賭博來比喻戰斗，手法新穎。全詩語言樸素生動，場面曠遠開闊，情調歡樂昂揚。

【習】

1.說說你從加點詞語中讀到了什么？

九月天山風似刀，城南獵馬縮寒毛。

2.作者在此詩中塑造了一個怎樣的英雄形象？

六、品悟哲理

江上寄山陰崔少府國輔

孟浩然

春堤楊柳發，憶與故人期。

草木本無意，榮枯自有時。

山陰定遠近，江上日相思。

不及蘭亭會，空吟祓禊詩。

【賞析】這首詩表達了詩人對遠方友人的深切思念之情。“春堤楊柳發”觸景生情，交代了春天這一時間背景，“楊柳”勾起了詩人對昔日離別情景的回憶，“發”字有綿延生長之感，增添了詩人對遠方友人綿綿不盡的思念之情。而“江上日相思”則直接把滿腔思情抒發出來，深深打動人心。

【練習】

1.這是一首五言律詩，詩中哪些字押韻？

2.“草木本無意，榮枯自有時”一句蘊含著怎樣的哲理？

七、修辭手法

金陵酒肆留別

李白

風吹柳花滿店香，

吳姬壓酒勸客嘗。

金陵子弟來相送，

欲行不行各盡觴。

請君試問東流水，

別意與之誰短長？

【賞析】這首七言古詩是李白即將離開金陵東游揚州時留贈友人的一首話別詩，全詩六句，寫詩人離開金陵與朋友在酒店贈別的情景，表達了詩人與朋友間的深情厚誼，反映了詩人豪放的性格和寬廣的胸懷，極富浪漫主義情調。全詩語言流暢明快，渾然天成，余味久遠。

【練習】

1.“風吹柳花滿店香，吳姬壓酒勸客嘗”這兩句詩是從哪些角度繪景寫人的？

2.詩歌的最后兩句運用了哪些修辭手法？有何表達效果？

八、意境

阮郎歸

紹興乙卯大雪行鄱陽道中

向子N

江南江北雪漫漫，遙知易水寒。同云深處望三關，斷腸山又山。

天可老，海能翻，消除此恨難。頻聞遣使問平安，幾時鸞輅還？

【賞析】這首詞上闋寫景，下闋抒情，凌空設喻，以“天可老”、“海能翻”反襯了詞人心中難消的亡國之恨，悲涼中充滿憤慨，憂郁中見出有為，折射出詞人南渡之初的愛國之志和極其悲憤的心情。

【練習】

1.詞的上闋營造出了一種特別的意境，請簡要進行分析。

2.詞的下闋抒發了詞人怎樣的內心情感？

【參考答案】

《北青蘿》：1.一個“閑”字，寫出了孤僧恬靜自如、從容不迫的生活。 2.殘陽、 3.獨敲

《送人東游》：1.渲染蒼涼氣氛，暗含別緒離愁。 2.與好友依依惜別、難舍難分的真情。

《賦得暮雨送李胄》：1.雨絲密密地下著，濕濕的船帆顯得很沉重；天色已經晚了，天暗淡下來，你看，那些鳥兒在細雨中飛得很遲緩。 2.這幾句寫景，動中有靜，靜中有動。帆來鳥去為動，但帆重猶不能進，鳥遲似不振翅，這又顯出相對的靜來；海門、浦樹為靜，但海門似有波濤奔流，浦樹可見水霧繚繞，這又顯出相對的動來。

《早秋》：1.這兩句詩描寫了殘螢棲留在白露凝珠的野草上，雁群在清晨掠過銀河向南飛騰的景象。角度一俯一仰，同時，“棲”“拂”兩個動詞讓這些早秋之景充滿動感，非常鮮活生動。 2.前四句寫早秋的夜景，五、六兩句寫早秋的晝景。

《趙將軍歌》：1.“風似刀”說明寒風刺骨，北風勁急，天氣特別嚴寒，把“風似刀”和“九月”聯系起來，形成反差，更加突出了邊塞生活的艱苦。 2.塑造了一個不畏艱苦、苦斗沙場、樂觀豪邁、英勇善戰的英雄形象。

《江上寄山陰崔少府國輔》：1.期、時、思、詩 2.這兩句詩以草木榮枯喻人生苦短，以草木無意襯人間有情，為后文表達思念之情起勢。它告訴人們，事物發展有自身的客觀規律，一切最好順其自然。

篇4

詩歌用色彩寫景狀物，表情達意，起始于《詩經》。“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，至今讀來，依舊齒間流芳。到了唐代，唐人更是在詩歌中，有意識地用色彩這種絢麗的視覺語言作為詩歌中的養料。他們擷草木之色，集云霞之彩，并將其融進詩行中，描繪出一幅幅或清新或明麗或凝重或灰暗的畫境，豐富了詩歌的語言，拓展了詩歌的意境，從而使得情感的表現也更為細膩而逼真。

一、摹狀景物

王維無疑是詩中繪畫的大師，他的《山中》——“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”，就極富有畫意。上聯先寫天寒水淺，點出磷磷石白，然后似乎是漫不經心地勾出日漸稀少的紅葉；下聯則鋪開大片大片的翠，“空翠濕人衣”，一個“濕”字，不僅寫出了翠色的濃，而且還透出人行走在一片翠色之中，身心為之浸染、滋潤的奇妙感受。詩的主色調是翠，而山石的白、樹葉的紅，兩種色彩的點綴，使得整個的畫面清新而明麗，讓人感受到一種清朗、明凈、純潔的美。

又如劉禹錫的《望洞庭》：“湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。”上聯寫秋夜皎潔的明月清光與洞庭湖水彼此輝映，一片靜謐溫柔。一個“和”字，顯現出的是水天一色、纖塵不染的融和畫境。下聯詩人選取了遙望的角度，將目光集中到湖中的君山上。那君山小巧玲瓏，就像一只白銀盤里，放了一枚小小的青螺。“銀盤”和“青螺”，色調淡雅，互相映襯，呈現出一派空靈、飄渺而又不失諧和之象。其設色清雅，不遜王維之筆。

唐人中有許多極為善用色彩寫景狀物的高手，留下不少名句，如：“江碧鳥逾白，山青花欲燃”（杜甫《絕句》）；“野竹分青靄，飛泉掛碧峰”（李白《訪戴天山道士不遇》）；“柿葉翻紅霜景秋，碧天如水倚紅樓”（李益《詣紅樓院尋廣宣不遇留題》）。這些詩句模山范水，無不充滿著畫意詩情。

二、創設意境

杜甫的《絕句·其三》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”上聯先寫柳枝冒出新綠，黃鸝成對鳴唱，聲色結合，色彩明麗，營造出初春新鮮而優美的意境；次句將人們的視線由近而推向遠處：一碧如洗的萬里晴空，一行白鷺在藍天上自由飛翔。詩中的“黃”、“翠”、“白”、“青”四種顏色，點綴得錯落有致，而且由點到線，向著無垠的空間延伸，意境也隨之變得更為明麗而高遠。

又如柳宗元的《漁翁》：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠。”詩的前兩句寫得很平常：漁人夜宿在西巖邊，早上起來汲湘江之水，用枯竹生火。第三句似乎也沒有什么特別之處，只是說煙霧散了，太陽出來了，漁人的身影卻不見了。詩的第四句被韓愈贊為“六字尋常一字奇”，奇就奇在一個“綠”字。試想，日出東方，煙消霧散，湘水上一片安靜。隨著一聲漁歌唱起，山有了靈氣，顯得更為蔥綠；水有了精神，變得更為碧藍。就這樣，一個“綠”字，將人們帶進了一個清寂、空曠、秀麗而又有幾分神秘的境界。

此類的詩句不勝枚舉，如：“曲終人不見，江上數青峰”（錢起《省試湘靈鼓瑟》）；“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”（白居易《琵琶行》），一“青”，一“白”，皆具神韻。

三、映襯心情

杜荀鶴的《閩中秋思》：“雨勻紫菊叢叢色，風弄紅蕉葉葉聲。北畔是山南畔海，只堪圖畫不堪行。”詩的開篇，寫閩中秋景：雨浸著紫菊，菊色濃淡均勻；風吹拂著紅蕉，蕉葉聲聲有韻。詩中雨也溫情，風也溫情，風雨如此善解花意，舉托出紫菊的艷麗，傳送著紅蕉的清音。“紫”、“紅”的色彩鮮艷而耀眼，勾畫出的是一幅異鄉美景。三句有意宕開一筆，將筆觸延伸到人們的目力盡處，高度概括出閩中的地勢：北邊是山，山道彎彎；南邊是海，海浪滔滔。結句“不堪行”巧妙點出全詩旨意，即所謂“雖信美而非吾土兮，曾何足以少留”（王粲《登樓賦》。原來叢叢紫菊，動人艷紅都是為了映襯詩人濃濃的鄉愁，是詩人羈旅客地秋思的情感載體。

又如柳中庸的《征人怨》：“歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環。三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。”上聯為互文，意思為年年歲歲、朝朝日日，東西奔波，躍馬橫刀，來往邊城，征戰不息。雖未有一字涉及“怨”，可“怨”情自然透出。后兩句則從空間張大視角，青冢——黃河——黑山，給人以山高水長的距離感。詩人既以“萬里黃河”展示地域之廣闊，又以“繞黑山”狀征途之回轉曲折，雖無怨語，可怨情在字字之間彌散。而“白”、“青”、“黃”、“黑”四種顏色彼此滲透，了無痕跡地映襯了征人內心的感受，極有力度地點出題旨。可謂真正的“不著一字，盡得風流”。

再如“雨中黃葉樹，燈下白頭人”（司空曙《喜外弟盧綸見宿》），“紫艷半開籬菊靜，紅衣落盡渚蓮愁”（趙嘏《長安秋望》），“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”（杜牧《山行》）……詩句中的色彩，無不映襯出詩人或悲或喜的情懷。

四、透露趣味

唐人詩歌中，色彩繽紛，有以青、綠、白、黃等色為主的，如“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”（王維《積雨輞川莊作》）、“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”（李白《望天門山》、“道由白云去，春與青溪長”（劉眘虛《闕題》）、“綠樹村邊合，青山郭外斜”（孟浩然《過故人莊》）、“客路青山外，行舟綠水前”（王灣《次北固山下》等等，這便暗合了當時青綠山水畫的趣味。

篇5

《詩經》是我國第一部詩歌總集，　它收集了從西周初期至春秋中葉大約五百年間的詩歌共305篇（另有六篇笙詩，只有題目沒有內容）。先秦時稱其為《詩》，或取其整數稱《詩三百》。西漢時被尊為儒家經典，始稱《詩經》，并沿用至今。《詩經》所錄，均為曾經入樂的歌詞，分為《風》《雅》《頌》三部分。《風》包括周南、召南、邶、、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳等十五國風，是各地的民歌。《雅》分為《大雅》《小雅》，是王畿之地的正樂。《頌》有《周頌》《魯頌》《商頌》，是宗廟祭祀等大型活動的歌舞辭。《詩經》有六義：風、雅、頌、賦、比、興。風、雅、頌指《詩經》的體例，賦、比、興是《詩經》的表現手法。

深入品評

首先，《詩經》的內容包羅萬象，全面地展示了中國周代時期各個階層的社會生活，真實地反映了中國奴隸社會從興盛到衰敗時期的歷史面貌。

從它的體例上就很明顯地反映出了當時社會階層的劃分。《左傳》說“國之大事，唯祀與戎”，在當時祭祀是國家的頭等大事，是社會上層意志的集中體現。《頌》和《大雅》中許多帶有史詩性質的敘事詩，便反映了統治階層對部族歷史的回顧以及對祖先功德的贊頌。如《周頌》和《大雅》中的《生民》《公劉　》《綿》《皇矣》《大明》等，記載了后稷降生到武王伐紂，是周部族起源、發展和立國的歷史敘事詩。

《雅》是王畿之地的正樂，它的作者大多是士大夫，主要反映了諸侯朝會和貴族享宴的情景，如《小雅·鹿鳴》描寫“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”。值得注意的是一些貴族也通過詩歌，來表現自己對王政的不滿，如《小雅·節南山》記載：“家父作誦，以究”，就是一位叫家父的臣子，作了這首詩來諷刺周幽王。

相對于《頌》和《雅》來說，《國風》的篇幅更多，反映的社會生活更為廣泛，思想性和藝術性也較《頌》《雅》更高。因此有“三頌不如二雅，二雅不如十五國風”的說法。十五國風主要反映的是底層勞動人民的社會生活，深刻入微，包容百態。從內容上看，這些詩歌主要有以下幾類：

農事詩，直接反映勞動生活的詩歌。如《周南·》完整地刻畫了婦女們采集的勞動過程；《豳風·七月》記敘了奴隸一年四季的勞動生活。

征役詩，有關戰爭和徭役的詩歌，它們大多從不同的角度反映了戰爭和徭役給人民帶來的痛苦和災難。如《豳風·東山》《唐風·鴇羽》等寫征夫思家戀土和對戰爭的哀怨；《王風·　君子于役》《衛風·伯兮》等表現了思婦對征人的懷念。

諷怨詩，諷刺統治者的貪婪殘暴，表現了下層勞動人民和統治者的尖銳矛盾。如《魏風·　碩鼠》《魏風·伐檀》等，以冷嘲熱諷的筆調形象地揭示出奴隸主貪婪成性、不勞而獲的寄生本性，唱出了人民反抗的呼聲和對理想生活的向往，顯示了奴隸制崩潰時期奴隸們的覺醒。

婚戀詩，占《國風》的很大一部分。有些表現青年男女的愛情生活，如《秦風·兼葭》表現了男女之間如夢的追求；《鄭風·溱洧》《邶風·靜女》表現了男女之間戲謔的歡會；《王風·采葛》表現了男女之間痛苦的相思；《衛風·木瓜》《召南·有梅　》表現了男女之間的相互饋贈；《風·柏舟》《鄭風·將仲子》則反映了家長的干涉和社會輿論給青年男女帶來的痛苦。《邶風·谷風》《衛風·氓》還抒寫了棄婦的哀怨，憤怒譴責了男子的忘恩負義，反映了階級社會中廣大婦女的悲慘命運。

其次，《詩經》作為我國第一部詩歌總集，有著很高的藝術成就，對后世的詩文發展產生了難以磨滅的影響。

第一，《詩經》以真實的生活感受和樸素自然的藝術手段生動地再現了那一時代廣闊的現實生活畫面，體現著深刻的現實主義的創作精神。這一點對后世影響深遠。從漢魏樂府直到近代歌謠都深刻體現出了它的現實主義精神，它們一直是人民手中最銳利的戰斗武器。歷代進步文人在創作中倡導“比興”“風雅”，實質上也就是倡導《詩經》的現實主義精神。白居易在新樂府運動中，也以“風雅”“比興”為標準，批評了齊梁以來的形式主義文風，又總結魏晉以來現實主義詩歌創作的成就，提出了“文章合為時而著，歌詩合為事而做”的要求，這正是《詩經》現實主義的進一步發揚。

第二，《詩經》賦、比、興的藝術表現手法的運用，是后世詩文創作的表現技法的基礎。賦就是鋪陳直敘，敘事描寫、議論抒情都在其內，是《詩經》最基本、最常用的表現手法。如《衛風·氓》也以敘述和描寫的手段寫出了棄婦的遭際和復雜的心理情感。比就是比喻，《詩經》的比喻運用得相當廣泛，而且形式多種多樣。興就是托物起興，是詩歌開頭而引起下文的一種手法。有的只起開頭的作用，但多數都有某種意義的關聯，起到象征、烘托、聯想、比喻等作用。賦、比、興的手法還常常結合使用，如《秦風·蒹葭》以“蒹葭蒼蒼，白露為霜”開篇，既是以賦法描寫，也是為下文起興，進而營造了全詩朦朧惆悵的氛圍。

第三，一詠三嘆的章法和四言為主靈活多變的句式是《詩經》的特色。產生于人民集體口頭傳唱的歌，自然形成了聯章復疊形式，既便于記憶、傳誦，又形成回環跌宕的藝術效果。　句式既以四言為定格而又隨機而變，表現靈活自如，如《王風·黍離》，全詩三章采用重章疊唱的結構形式，很好地抒發作者的家國興亡之感。

第四，豐富、生動、形象的語言和和諧的韻律，使詩歌具有很強的藝術表現力。《詩經》詞匯豐富，大量的名詞、動詞、形容詞對人、事、物的各種特征，都能給予準確而形象的表現。如《衛風·碩人》中對美人“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的細致描寫，幾乎成了后世描寫美人的典范。

最后，《詩經》是中國現實主義文學的光輝起點。由于其內容豐富、思想和藝術上的高度成就，在中國以至世界文化史上都占有重要地位。它開創了中國詩歌的優秀傳統，對后世文學產生了不可磨滅的影響，后世的文人風雅之說正是來源于此。《詩經》的影響還越出中國的國界而走向全世界。日本、朝鮮、越南等國很早就傳入漢文版《詩經》。從18世紀開始，又出現了法文、德文、英文、俄文等譯本。

名篇選讀

黍 離

彼黍離離①，

彼稷之苗②。

行邁靡靡③，

中心搖搖④。

知我者謂我心憂，

不知我者謂我何求。

悠悠蒼天，

此何人哉！

彼黍離離，

彼稷之穗。

行邁靡靡，

中心如醉。

知我者謂我心憂，

不知我者謂我何求。

悠悠蒼天，

此何人哉！

彼黍離離，

彼稷之實。

行邁靡靡，

中心如噎⑤。

知我者謂我心憂，

不知我者謂我何求。

悠悠蒼天，

此何人哉！

【注釋】

①黍（shL）：黍子，草本植物，子實淡黃色，去皮后叫黃米，煮熟后有黏性。　離離：行列貌。 ②稷（jK）：高粱。 ③靡靡：行步遲緩貌。 ④搖搖：心神不安。 ⑤噎（yE）：氣逆不順。

【點評】

《黍離》一詩，是哀傷西周的。周大夫行役到此地，看到以前的宗廟宮室盡變為禾黍，悲愴不已，彷徨不忍離去。

全詩三章，只換了六個字，各章第二句“苗”“穗”“實”表明禾黍生長的變化。第四句“搖”“醉”“噎”形象地展示了作者的哀思悲愴，一次比一次深重，直到憂深地難以呼吸。可以想象，作者在田間廢址，通過這樣重疊的詩句，反復吟唱，一往情深，蒼涼的歌聲在天地之間低徊無限，是何等的凄愴動人。

此詩歷代相傳，影響很大。后人懷古往往沿襲其音調。如姜夔之作《揚州慢》便是看到“薺麥彌望”“以為有《黍離》之悲”。唐伯虎那句著名的“不見五陵豪杰墓，無花無酒鋤作田”以“田”“墓”對照的方式，也當溯源于此。

探究空間

1．《詩經》中很多經典的詩句和典故一直沿用到現在，如描寫美人的“手如柔荑”“螓首蛾眉”（《衛風·碩人》）；形容思念之情的“一日不見，如三秋兮”（《王風·采葛》）等。這樣的情況還有很多，我們也可以繼續深入挖掘，看看還有哪些？

2.《詩經》的精華來自于民歌，“一詠三嘆”的章法，賦、比、興的手法在現在的民歌中仍被大量采用，如阿寶唱的“山丹丹開花紅艷艷，領導咱打江山”，便是“興”和“比”的結合使用。同學們可以找自己家鄉的民歌跟《詩經》做一番對比，看看能有什么發現。

可讀書目

王秀梅　王國軒《詩經》，“中華經典精粹解讀”叢書，中華書局，2011年。

周振甫 《詩經選譯》，中華書局，2005年。

金性堯《閑坐說詩經》，中華書局，2004年。

朱東潤《詩三百篇探故》，上海古籍出版社，　1981年。

篇6

 

一、“音樂視角”的認識和實踐討論樂府文學研究的“音樂視角”，首先應明確的問題是：音樂視角的研究與音樂學研究的差別。

 

簡言之，音樂學研究以解決樂府藝術的音樂問題為目的；音樂視角的研究則以揭示樂府文本的音樂成因為目的。顯然，音樂視角的研究歸宿還在文學問題。但二者又存在密切關系，音樂學成果為樂府文學音樂視角的研究提供了一定的依據。

 

樂府音樂史上存在許多疑難問題，如“清商”概念、相和五調調式、“清商三調”“大曲”的曲式、南朝新聲的“和聲”位置等②，但純粹的音樂學成果并非都有助于揭示樂府文本的成因。比如，有學者從古琴學的角度，提出“平調是以徵為主”，“清、平、瑟三調原是三宮十五調，相租五調是五宮二十五個調”¨J。但這一具有較高音樂學價值的結論，對于解決漢魏相和歌藝術的生產消費以及相和歌文本形態等問題，其意義是有限的。

 

“音樂視角”較之純粹的音樂學研究更為寬泛，不僅包括音樂本體，也包括外部音樂環境，構成更具開放性的音樂文化內容。有關音樂的生產和消費，樂府制度和職能的演變，樂府藝術的功能、用途，樂府曲調的傳唱和變異等音樂考察，有益于解決樂府文學的創作機制、發展方向、風格特點、文本形式、流傳影響等問題。由于音樂藝術的生產和消費活動與社會生活緊密聯系，因此，文化意義上的“音樂視角”實際上更接近音樂事實。

 

同時，“音樂視角”較之音樂學研究更具可行性。曾經立體而生動的展示于舞臺上的樂府藝術，并無活態的音樂內容留存下來，這是樂府研究必然面對的現狀和無可回避的困難。究竟在多大程度上可以接近那個時代的音樂藝術，可以“還原”其舞臺面貌，是應該審慎回答的問題。顯然，純粹音樂本體的研究是有限的，“音樂視角”研究的文獻記載相對豐富，研究空間較大。

 

始于20世紀30年代的樂府文學研究，已經體現出較為寬泛的“音樂視角”。朱謙之的《音樂文學史》是我國近代第一部考察音樂與文學關系的專著。第五章“樂府”指出：“兩晉之嵇康、陸機、傅玄、石崇、陶潛，宋之謝靈運、謝惠連、顏延之、鮑照、湯惠休，齊之王融、謝眺、沈約，他們的作品……可歌唱的很多”舊Jl鉑。對樂府可歌唱的事實的強調，實際上是樹立“音樂視角”的前提和基礎。

 

任半塘《唐聲詩》研究唐代齊言歌辭，相當于郭茂倩《樂府詩集》中的“近代曲辭”。其思路和目的是從文獻記載和文本形式判斷歌辭入樂，這和從音樂視角分析文本成因正好相反，但所提出的聲詩人樂的幾項條件，與“音樂視角”有一定關聯。比如，他提出，記載于《教坊記》中的曲調必是聲詩無疑∞J 74“1。這就啟發我們，凡宮廷音樂文獻中記載的曲調，應該是在宮廷中保存并實現了歌唱的。音樂文獻的記載是曲調傳唱的重要依據。

 

王運熙《吳聲西曲的淵源》一文，基于南方民間存在歷史悠久的短小歌謠這一事實，揭示吳聲、西曲五言四句體式的音樂淵源；并以清商新聲和漢魏相和舊曲存在音樂繼承關系為論證基礎，指出吳聲、西曲的“一首”相當于漢魏舊曲的“一解”，從曲式的角度揭示了新聲歌辭句數為四句的音樂成因。

 

上述曲調傳唱、音樂淵源、曲式結構的“音樂視角”研究具有典范性。然而，并沒有在較大范圍內形成學術自覺，并沒能從根本上轉變社會學、文學的研究思路。

 

樂府文學中有相當一部分作品并沒有實現演唱的直接證據，只能算作擬歌辭或擬樂府。因此，以實現演唱為規定性的歌詩視角不完全適合樂府文學研究。2005年，吳相洲正式提出“樂府學”，并規劃了樂府音樂學的研究范圍：一、所涉音樂體制的研究樂府制度、樂人活動、樂人表演情況等)；二、曲調、術語的考證；三、各類樂府詩流傳變化過程的描述；四、各曲調的音樂特點及其對曲辭的決定作用HJ。

 

其中，“音樂體制”既包括制度也包括表演主體，不夠明確。曲調、術語考證的目的在于掌握脅調的音樂淵源、特點，和第四方面存在交叉重合。“樂府詩的流傳變化過程”表述為“樂府曲調的流傳演變”，似更切合音樂學研究。這些內容涵蓋了音樂制度、音樂制作、表演主體、音樂產品、音樂流傳等四個層面，樂府文學研究的“音樂視角”至此基本清晰。

 

二、“音樂視角”的構成要素自20世紀30年代以來的樂府文學研究實踐，以及本世紀逐漸明確的音樂文學研究思路和途徑，為我們提供了總結“音樂視角”的學術資源。本文在借鑒現有成果的基礎上，提出“音樂視角”的兩個維度——內部音樂和外部音樂。內部音樂是指曲調自身的音樂特點及其演變，外部音樂是指外部總體的音樂文化環境。

 

內部音樂要素包括：曲調的音樂淵源、所屬音樂類型、曲式結構、音樂風格、表演形式以及傳唱和變異等。

 

先論曲調的音樂淵源。音樂淵源是一種概括的說法，可從產生地域、創調緣起、創調方式分別而論。

 

就產生地域而言，既有中原音樂，也有淵源于少數民族的樂類和曲調。比如，樂府中的“橫吹曲”最初是張騫出使西域傳人的。源于胡樂、用作軍樂的“橫吹曲”具有慷慨激越的音樂特點。南朝時，文人大量賦詠漢橫吹曲題，盡管曲調失傳或已經變異，但所賦橫吹曲基本為邊塞詩，邊塞的荒寒、征人思婦之情成為基本主題。

 

以創調方式而論，樂府曲調部分經由“始皆徒歌，繼而被之弦管”的途徑，部分通過“因弦管金石造歌而被之”的方式產生∞J550。創調方式影響了音樂風格。徒歌民謠雖經宮廷樂府的藝術改造和提升，但其原初的質樸、直率、清新風格，在一定程度上得以保留。

 

以創調本事而論，曲調產生的緣起和具體情境，都可能影響音樂風格的形成。《樂府詩集》“近代曲辭”收錄《雨霖鈴》一曲。《樂府詩集》引《明皇別錄》日：“帝幸蜀，南入斜谷。屬霖雨彌旬，于棧道雨中，聞鈴聲與山相應。帝既悼念貴妃，因采其聲為《雨霖鈴曲》，以寄恨焉。”【6J1138一因軍事勝利而作，一因傷悼而作，動機不同，情境不同，曲調風格自然不同。

 

再論曲調的表演形態。表演形態涉及歌唱方式，也涉及器樂伴奏。有學者對南朝清商新聲的音樂表演方式進行考察，認為，從歌唱方式看，以吳聲、西曲為代表的清商新聲淵源于荊、揚一帶的民歌，民歌“以樂歌相語”的特點以及較多對唱形式，決定了其歌辭體式的短小和贈答形式；從樂器伴奏看，較之相和曲多樣的樂器伴奏和豐富的演奏方式，清商新聲伴奏器樂減少，演奏方式趨于簡單，這也是造成曲辭體制短小的原因o7|。

 

最后論曲調傳唱和變異。曲調傳唱是曲辭創作的音樂背景和現實動因，流傳過程中發生的音樂變異則是引起歌辭體式變化的根本原因。樂府史上每一階段都有主流的樂歌形態。然而，新舊音樂的變遷，絕非簡單的取代，一部分舊曲可能借助音樂上的處理發生“新聲化”，融入到主流音樂中。根據《樂府詩集》所引《元嘉正聲伎錄》《大明三年宴樂伎錄》《古今樂錄》這三部南朝宮廷音樂文獻的記載，漢魏舊曲依然保存在南朝宮廷中，并具備復雜而豐富的表演體制，但這些尚在流傳的曲調明顯“新聲化”了。

 

在構成音樂內部視角的多種因素中，音樂風格和曲調傳唱最為重要。特別是音樂風格，在一定程度上可以統攝其他音樂要素，音樂淵源、表演形式最終融會為一定的音樂風格。曲調傳唱則有助于在動態層面上考察音樂演變之跡。

 

樂府文學外部“音樂視角”的構成要素包括：宮廷樂府制度，宮廷音樂文化建設，音樂消費風尚，音樂觀念和批評，音樂文獻的編纂等。上述構成要素對每一時期樂府藝術和樂府文學產生的影響并不均衡。就樂府制度而言，曹魏時代“清商署”的設置，對魏晉清商三調歌詩的產生和發展影響很大；而南朝樂府機構前后沿襲，并無根本性的新變，對樂府藝術的影響相對較小。

 

音樂觀念和批評可能與音樂發展方向存在背離。

 

朝廷樂議、正史樂志以及文學理論中表述的音樂觀念往往源自先秦樂教，屬于觀念形態。比如，梁武帝蕭衍的音樂思想帶有復古色彩，他批評魏晉以來的音樂：

 

“《韶》《護》之稱空傳，《咸》《英》之實靡托，魏晉以來，陵替滋甚。遂使雅鄭混淆，鐘石斯謬，天人缺九變之節，朝宴失四懸之儀”蹲J鶘。然而在他主持的宮廷雅樂建設中，卻明顯反映出援俗入雅的傾向。

 

以上所提出的內部音樂與外部音樂諸要素，并不必然與樂府文學發生直接關聯，而在所發生的關聯中，也存在程度的不同。

 

三、樂府音樂與樂府文學的一般關聯“音樂視角”的構成要素即是樂府音樂研究的主要內容。在此基礎上，本文認為樂府音樂與樂府文學的一般關聯主要發生在六個方面：第一，音樂消費風尚與主流樂歌類型的關聯；第二，創調本事與樂府文本主題、意象的關聯；第三，曲調風格與樂府文本風格的關聯；第四，曲式結構與樂府文本章法、形式的關聯；第五，音樂表演形態與樂府文本形式的關聯；第六，音樂流傳、演變與樂府文本體式變遷的關聯。這六個方面涵蓋了樂府文學創作機制、創作過程、流傳演變等各個環節。

 

在影響樂府文學的外部音樂要素中，音樂消費風尚與文學的關系最為直接和關鍵。音樂消費風尚是在音樂文化傳統和音樂發展方向的合力作用下形成的。樂府史上因不同地域而形成不同的音樂傳統。傳統呈現或隱或顯的狀態，一旦存在特殊的歷史和文化契機，潛在傳統就可能躍居主流文化的顯著地位。以中原傳統音樂和南方傳統音樂的變遷加以說明。晉遷江左，是南北文化重心轉移的時期，此前，以相和曲為代表的中原傳統音樂一直處于主流位置。但自三國以來，體式短小的南方歌謠傳統也從未斷絕。晉遷江左后，因宮廷音樂的大量散失和音樂審美方向的轉變，相和曲、清商三調歌詩逐漸退出現實舞臺，以吳聲、西曲為代表的南方音樂傳統面臨新的發展契機。南北音樂的變遷直接影響音樂消費風尚，至此，吳聲、西曲成為南朝主流樂歌，產生了數量頗多的吳聲、西曲歌辭。

 

創調本事屬于樂府曲調音樂來源的研究。本事批評是中國文學批評的一種方式。學界從中國文學本事批評的范圍出發，將有關樂府藝術創調、歌辭制作、曲調流傳過程中的種種情形皆歸于本事之內。

 

立足樂府文學研究的“音樂視角”，本文將樂府本事限定在創調本事。創調本事提供了曲調創制的具體情境和創調者的情感狀態，成為認識曲調風格的重要依據。郭茂倩《樂府詩集》記載部分曲調本事，諸如“后人傷之而為《婕好怨》也”，“后人悲其意而為之詠也”(按：相和曲《銅雀臺》本事)，“其聲其聲哀切，后人因其聲，廣其曲焉”(按：吳聲《督護歌》本事)，等等，揭示了這些曲調及曲辭的“悲情”傾向。

 

依據曲調本事進行創作，就會在主題、意象上形成樂府傳統。宋葛立方《韻語陽秋》評歷代詠昭君詩曰：

 

古今人詠王昭君多矣，王介甫云：‘意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。’歐陽永叔云：‘耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄。’白樂天云：

 

‘愁苦辛勤憔悴盡，如今卻似畫圖中。’后有詩云：‘自是君恩薄于紙，不須一向恨丹青。’李義山云：‘毛延壽畫欲通神，忍為黃金不為人。’意各不同，而皆有議論，非若石季倫、駱賓王輩徒序事而已也。”[9】633“葛立方推崇王安石、歐陽修、白居易的曲辭，是因為能就事議論，立意較高。批評石崇、駱賓王的曲辭是因為“徒序事”而已，即僅僅歌詠本事。這種批評是立足于文學視角而發的，要求提升主題。如果從音樂視角論，“徒序事”是對創調本事的自覺回歸，表明對曲調創作情境的重視，也就是對樂府創作中音樂性的重視。

 

‘多數情況下，曲調的音樂風格與曲辭韻文學風格之間存在對應關系。相和曲《王昭君》咱漢以來一直受到宮廷和文人的重視，此曲至唐還在傳唱之中。據《樂府古題要解》的記載，漢曲《王昭君》因“漢人憐昭君遠嫁”而作，可知其曲必“悲”。現存最早的《王昭君》曲辭為西晉石崇所作，《樂府古題要解》稱“其辭悲雅”。初唐詩人所作《王昭君》曲辭較多，風格以“悲”為主，如上官儀一首：“玉關春色晚，金河路幾千。琴悲桂條上，笛怨柳花前。霧掩臨妝月，風驚人鬢蟬。緘書待還使，淚盡白云天。”

 

不同的樂類形成不同的曲式結構。曲式上用“解”是魏晉清商三調歌詩的重要音樂特征。“解”

 

代表一定的音樂內容，客觀上又具有分割曲辭的功能。一“解”在音樂上相對獨立，因此，形成了樂府文本上對應“解”的種種語言重疊現象。比如曹操《秋胡行·愿登泰華山》，每一“解”首二句皆重疊一次，形成語言標志鮮明的對稱、平衡結構。具體形式如下：

 

愿登泰華山，神人共遠游。愿登泰華山，神人共遠游。……(一解)天地何長久，人道居之短。天地何長久，人道居之短。……(二解)明明日月光，何所不光昭。明明E1月光，何所不光昭。……(三解)四時更逝去，晝夜以成歲。四時更逝去，晝夜以成歲。……(四解)戚戚欲何念?歡笑意所之。戚戚欲何念?歡笑意所之。

 

……(五解)‘5】‘毒音樂表演形態同樣影響文本生成。《白芝舞》

 

是南朝流行樂舞。沈約曾奉梁武帝之命作《四時白綸歌》，即《春白綸》《夏白綸》《秋白綸》《冬白綸》

 

《夜白綸》五章。每章歌辭前四句分詠春、夏、秋、冬、夜之景事，中心意象為蘭葉、朱光、白露、寒閨、明月。各章后四句全部是梁武帝所造歌辭，“翡翠群飛飛不息，愿在云間長比翼。佩服瑤草駐容色，舜日堯年歡無極”。這句歌辭與前四句存在轉韻現象。

 

試舉一曲：“蘭葉參差桃半紅，飛芳舞轂戲春風。如嬌如怨狀不同，含笑流眄滿堂中。翡翠群飛飛不息，原在云間長比翼。佩服瑤草駐容色，舜日堯年歡無極。”歌辭轉韻與音樂表演形態的變化有關。元代龍輔《女紅余志》記載：“沈約《白綸歌》五章，舞用五女，中間起舞，四角各奏一曲，至‘翡翠群飛’以下，則合聲奏之，梁塵俱動。舞已，則舞者獨歌末曲以進酒。”¨叫“合聲”創造出更為熱烈的氣氛，音樂聲情發生變化，這是文本轉韻現象的成因。

 

四、“音樂視角”在樂府文學研究中的合理定位音樂自身的復雜性決定了樂、辭關系的復雜性，本文所歸結的樂府音樂與樂府文學的幾種關聯，并非絕對成立。只有合理定位“音樂視角”在研究中的作用，才可能避免簡單化的結論。

 

第一，在音樂性強弱不同的樂府文本中，音樂與文學的關系有親疏之別。確定入樂的宮廷樂歌與音樂關系密切，文人擬歌辭、擬樂府與音樂的關系并不直接。

 

陸侃如、朱謙之以“其聲被之管弦”的音樂性規定樂府，認為那些“模擬的不入樂”的是“假樂府”，主張將文人擬樂府和唐代的新樂府辭從樂府文學中排除出去¨J141。這樣的界定太過絕對、狹窄。由于時代久遠，音樂散失，人樂的依據不易尋得，不能輕易下結論；即便是不入樂的文人擬樂府，由于沿用樂府曲題，在文本的主題、意象、風格等方面與舊曲辭存在多種聯系，不同于一般意義上抒情言志的文人徒詩。文人擬歌辭、擬樂府因已形成樂府傳統，因而與音樂的關系是存在的，只是對這種關系要作具體辨析。在曲調傳唱的背景下，制作擬歌辭的入樂動因更為明顯，文本受到音樂影響的可能性更大。例如吳相洲在考察南朝清樂在唐代的遺存后，指出初唐樂府文學的創作情況：“很明顯，當時人們不是僅僅從文本上來學習梁陳詩的，而是和梁陳流行的樂曲一同接受過來的。從某種意義上說，是當時流行樂曲的風格決定了這些詩的風格。”

 

第二，由于音樂自身的復雜性、包容性，樂府音樂與樂府文學之間并非全部呈現為“決定”“影響”

 

的對應關系，相反，其間還可能存在表層偏離現象。

 

首先來看文本風格與曲調風格的表層偏離。即以同為音樂文學的宋詞而論，人們早已注意到宋詞曲調和歌詞的不諧和。宋詞的許多創作實例表明，聲情與詞情不一致，甚至所用同一曲牌，歌詞既可以是婉約的，也可以是豪放的。有研究者指出，同一曲調在演奏、演唱過程中可能存在差異，比如歌曲旋律、速度、配器以及歌唱方法上的不同，實際上是曲調可以配合不同風格歌詞的原因[I引。其實，在演奏、演唱中進行的音樂處理，最終還是形成了曲調、旋律上的差異，因此，從另一個角度，恰恰可以說明曲調和文本之間的對應關系。宋詞的這種現象對于認識樂府曲調與文本風格的關系有一定啟發，但樂府文學比之更為復雜，特別是在無曲調傳唱背景下的文人擬樂府，與音樂的關系相對遠一些，文學偏離音樂的可能性更大。

 

其次來看文本主題與本事記載的表層偏離。

 

《樂府詩集》卷八七《黃曇子歌》題解日：“凡歌辭考之與事不合者，但因其聲而作歌爾。”[6 J1219也就是說，依調制辭是造成辭與事分離的主要原因。依調所制之辭其實是“擬辭”，而非“始辭”。“始辭”則基本歌詠本事。有些歌辭與本事的偏離，原因在于文獻所載并不一定是真正的創調本事。本事的形成是一個歷史過程，在最初的傳說或史實基礎上可能不斷的附會和添加。比如西曲《烏夜啼》本事，按《琴歷》《樂府古題要解》《通典》《樂府解題》等的記載，與劉宋臨川王劉義慶有關，但現存曲辭卻并沒有反映這一本事。

 

據考證，在唐代及唐代以前，烏鴉一直代表著祥瑞，象征著團圓與吉祥，烏啼則是離人歸來和親人團聚的吉兆。由于這種習俗在民間廣泛流行，因此，《烏夜啼》

 

的產生與民間烏啼報喜的習俗有關，不一定源于劉義慶之事¨引。因此，判定歌辭與本事是否發生偏離，首先還要對“本事”予以考證。

 

總結全文，內部音樂視角與外部音樂視角的結合，有利于認識樂府藝術變遷史，揭示樂府文學的成因。音樂的影響貫穿了樂府文學創作、表演、流傳、演變等環節。由于音樂和曲調的復雜性、包容性，以及活態音樂的無存及音樂文獻記載的缺乏，應對樂府音樂與文學的關聯以及表層背離作出合理分析。

篇7

《后赤壁賦》

作者： 蘇軾

是歲十月之望，步自雪堂（1），將歸于臨皋（2）。二客從予，過黃泥之坂（3）。霜露既降，木葉（4）盡脫。人影在地，仰見明月，顧而樂之，行歌相答（5）。

已而（6）嘆曰：“有客無酒，有酒無肴，月白風清，如此良夜何（7）？”客曰：“今者薄暮（8），舉網得魚，巨口細鱗，狀如松江之鱸（9）。顧安所得酒乎（10）？”歸而謀諸婦（11）。婦曰：“我有斗（12）酒，藏之久矣，以待子不時之須（13）。”

于是攜酒與魚，復游于赤壁之下（14）。江流有聲，斷岸千尺（15），山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣（16）！予乃攝衣（17）而上，履巉巖（18），披蒙茸（19），踞（20）虎豹，登虬龍（21），攀棲鶻（22）之危巢，俯馮夷之幽宮（23）。蓋二客不能從焉。劃然長嘯（24），草木震動，山鳴谷應，風起水涌。予亦（25）悄然（26）而悲，肅然（27）而恐，凜乎其不可留（28）也。反（29）而登舟，放（30）乎中流，聽其所止而休焉（31）。

時夜將半，四顧寂寥（32）。適有孤鶴，橫江東來（33）。翅如車輪，玄裳縞衣（34），戛然（35）長鳴，掠（36）予舟而西也。須臾客去，予亦就睡（37）。夢一道士，羽衣蹁躚（38），過臨皋之下，揖予（39）而言曰：“赤壁之游樂乎？”問其姓名，俯（40）而不答。“嗚呼！噫嘻（41）！我知之矣。疇昔之夜（42），飛鳴而過我（43）者，非子也邪（44）？”道士顧（45）笑，予亦驚寤（46）。開戶視之，不見其處。

【注釋】

1.步自雪堂：從雪堂步行出發。雪堂，蘇軾在黃州所建的新居,離他在臨皋的住處不遠，在黃岡東面。堂在大雪時建成，畫雪景于四壁，故名“雪堂”。

2.臨皋（gāo）：亭名，在黃岡南長江邊上。蘇軾初到黃州時住在定惠院，不久就遷至臨皋亭。

3.黃泥之坂(bǎn)：黃岡東面東坡附近的山坡叫“黃泥坂”。坂，斜坡，山坡。文言文為調整音節，有時在一個名詞中增“之”字，如歐陽修的《晝錦堂記》：“乃作晝錦之堂于后圃。”

4.木葉：樹葉。木，本來是木本植物的總名，“喬木”“灌木”的“木”都是用的這個意思。后來多用“木”稱“木材”，而用本義是“樹立”的“樹”作木本植物的總名。

5.行歌相答：邊行邊吟詩，互相唱和；且走且唱，互相酬答。

6.已而：過了一會兒。

7.如此良夜何：怎樣度過這個美好的夜晚呢？如……何，怎樣對待……“如何”跟“奈何”差不多，都有“對待”“對付”的意思。

8.今者薄暮：方才傍晚的時候。薄暮，太陽將落天快黑的時候。薄，迫，逼近。

9.淞江之鱸（lú)：鱸魚是松江（現在屬上海）的名產，體扁，嘴大，鱗細，味鮮美,松小所產的鱸魚。這是有名的美味。

10.顧安所得酒乎：但是從哪兒能弄到酒呢？顧，但是，可是。安所，何所，哪里。

11.謀諸婦：謀之于妻，找妻子想辦法。諸，相當于“之于”。

12.斗：古代盛酒的器具。

13.不時之須：隨時的需要。“須”與“需”通。

14.復游于赤壁之下：這是泛舟而游。下文“攝衣而上”是舍舟登陸，“反而登舟”是回到船上。

15.斷岸千尺：江岸上山壁峭立，高達千尺。斷，阻斷，有“齊”的意思，這里形容山壁峭立的樣子。

16.曾日月之幾何，而江山不可復識矣：才過了幾天啊，（眼前的江山明知是先前的江山，）而先前的景象再不能辨認了。這話是聯系前次赤壁之游說的。前次游赤壁在“七月既望”，距離這次僅僅三個月，時間很短，所以說“曾日月之幾何”。前次所見的是“水光接天”，“萬頃茫然”，這次所見的是“斷岸千尺”“水落石出”，所以說“江山不可復識”。曾，才，剛剛。這樣用的“曾”常放在疑問句的句首。“曾日月之幾何”，也就是“曾幾何時”。

17.攝衣：提起衣襟.攝,牽曳。

18.履巉巖：登上險峻的山崖。履，踐，踏。巉巖，險峻的山石。

19.披蒙茸：分開亂草。蒙茸，雜亂的叢草。

20.踞：蹲或坐。虎豹，指形似虎豹的山石。

21.虬龍：指枝柯彎曲形似虬龍的樹木。虬，龍的一種。登虬龍是說游于樹林之間。

22.棲鶻：睡在樹上的鶻。棲，鳥宿。鶻（hú），意為隼，鷹的一種。作者多次描寫到赤壁上的鶻，如《赤壁記》：“斷岸壁立，江水深碧，二鶻巢其上。”

23.俯馮夷之幽宮：低頭看水神馮夷的深宮。馮（píng）夷，水神。幽，深。“攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮”，這只是說，上登山的極高處，下臨江的極深處。

24.劃然長嘯：高聲長嘯。劃有“裂”的意思，這里形容長嘯的聲音。嘯，蹙口作聲。

25.亦：這個“亦”字是承接上文“二客不能從”說的。上文說，游到奇險處二客不能從；這里說，及至自己發聲長嘯，也感到悲恐，再不能停留在山上了。

26.悄然：靜默的樣子。

27.肅然：因恐懼而收斂的樣子。

28.留：停留。

29.反：同“返”。返回。

30.放：縱，遣。這里有任船飄蕩的意思。

31.聽其所止而休焉：任憑那船停止在什么地方就在什么地方休息。

32.四顧寂寥：向四外望去，寂寞空虛。

33.橫江東來：橫穿大江上空從東飛來。

34.玄裳縞衣：下服是黑的，上衣是白的。玄，黑。裳，下服。縞，白。衣，上衣。仙鶴身上的羽毛是白的，尾巴是黑的，所以這樣說。

35.戛然：形容鶴雕一類的鳥高聲叫喚的聲音。如白居中易《畫雕贊》“軒然將飛，戛然欲鳴。”

36.掠：擦過。

37.須臾客去，予亦就睡：這時的作者與客已經舍舟登岸，客去而作者就寢于室內，看下文的“開戶”便明。

38.羽衣翩仙：穿著羽衣（道士穿的用鳥羽制成的衣服），輕快地走著。翩仙，一作“蹁躚”。

39.揖予：向我拱手施禮。

40.俛：同“俯”，低頭。

41.嗚呼噫嘻：這四個字都是嘆詞，也可以嗚呼，噫，嘻分開用，或者嗚呼，噫嘻分開用。

42.疇昔之夜：昨天晚上。此語出于《禮記·檀弓》上篇“予疇昔之夜”。疇，語首助詞，沒有實在的意思。昔，昨。

43.過我：從我這里經過。

44.非子也耶：不是你嗎？“也”在這里不表示意義，只起輔助語氣的作用。

45.顧：回頭看。

46.寤：覺，醒。

【譯文】

這一年十月十五日，我從雪堂出發，準備回臨皋亭。有兩位客人跟隨著我，一起走過黃泥坂。這時霜露已經降下，葉全都脫落。我們的身影倒映在地上，抬頭望見明月高懸。四下里瞧瞧，心里十分快樂；于是一面走一面吟詩，相互酬答。過了一會兒，我嘆惜地說：“有客人卻沒有酒，有酒卻沒有菜。月色皎潔，清風吹拂，這樣美好的夜晚，我們怎么度過呢？”一位客人說：“今天傍晚，我撒網捕到了魚，大嘴巴，細鱗片，形狀就像吳淞江的鱸魚。不過，到哪里去弄到酒呢？”我回家和妻子商量，妻子說：“我有幾斗酒，保藏了很久，為了應付您突然的需要。”

就這樣，我們攜帶著酒和魚，再次到赤壁的下面游覽。長江的流水發出聲響，陡峭的江岸高峻直聳；山巒很高，月亮顯得小了，水位降低，礁石露了出來。才相隔多少日子，上次游覽所見的江景山色再也認不出來了！我就撩起衣襟上岸，踏著險峻的山巖，撥開紛亂的野草；蹲在虎豹形狀的怪石上，又不時拉住形如虬龍的樹枝，攀上猛禽做窩的懸崖，下望水神馮夷的深宮。兩位客人都不能跟著我到這個極高處。我大聲地長嘯，草木被震動，高山與我共鳴，深谷響起了回聲，大風刮起，波浪洶涌。我也覺得憂愁悲哀，感到恐懼而靜默屏息，覺得這里令人畏懼，不可久留。回到船上，把船劃到江心，任憑它漂流到哪里就在那里停泊。

這時快到半夜，望望四周，覺得冷清寂寞得很。正好有一只鶴，橫穿江面從東邊飛來，翅膀像車輪一樣大小，尾部的黑羽如同黑裙子，身上的白羽如同潔白的衣衫，它戛戛地拉長聲音叫著，擦過我們的船向西飛去。過了會兒，客人離開了，我也回家睡覺。夢見一位道士，穿著羽毛編織成的衣裳，輕快地走來，走過臨皋亭的下面，向我拱手作揖說：“赤壁的游覽快樂嗎？”我問他的姓名，他低頭不回答。“噢！哎呀！我知道你的底細了。昨天夜晚，邊飛邊叫經過我船上的，不就是你嗎？”道士回頭笑了起來，我也忽然驚醒。開門一看，卻看不到他在什么地方。

【賞析】

前雖都以秋江夜月為景，以客為陪襯，但后赤壁賦重在游、狀景，而前赤壁賦意在借景抒懷，闡發哲理。本文第一段，作者在月明風清之夜，與客行歌相答。先有“有客無酒”、“有酒無肴”之憾，后有“攜酒與魚”而游之樂。行文在平緩舒展中有曲折起伏。第二段，從“江流有聲，斷岸千尺”的江岸夜景，寫到“履巉巖，披蒙茸……”的山崖險情；從“曾日月之幾何而江水不可復識”的感嘆，到“悄然而悲，肅然而恐”的心情變化，極騰挪跌宕之姿。第三段，借孤鶴道士的夢幻之境，表現曠然豁達的胸懷和慕仙出世的思想。

《赤壁賦》分前后兩篇，珠聯璧合，渾然一體。文章通過同—地點(赤壁)，同一方式(月夜泛舟飲酒)，同—題材(大江高山清風明月)，反映了不同的時令季節，描繪了不同的大自然景色，抒發了不同的情趣，表達了不同的主題。字字如畫，句句似詩，詩畫合一，情景交融，真是同工異曲，各有千秋。[2]

《后赤壁賦》是《前赤壁賦》的續篇，也可以說是姐妹篇。前賦主要是談玄說理，后賦卻是以敘事寫景為主；前賦描寫的是初秋的江上夜景，后賦則主要寫江岸上的活動，時間也移至孟冬；兩篇文章均以"賦"這種文體寫記游散文，一樣的赤壁景色，境界卻不相同，然而又都具詩情畫意。前賦是"清風徐來，水波不興"、"白露橫江，水光接天"，后賦則是"江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出"。不同季節的山水特征，在蘇軾筆下都得到了生動、逼真的反映，都給人以壯闊而自然的美的享受。

全文分為三個層次，第一層次寫泛游之前的活動，包括交待泛游時間、行程、同行者以及為泛游所作的準備。寫初冬月夜之景與踏月之樂，既隱伏著游興，又很自然地引出了主客對話。面對著"月白風清"的"如此良夜"，又有良朋、佳肴與美酒，再游赤壁已勢在必行，不多的幾行文字，又寫了景，又敘了事，又抒了情，三者融為一體，至此已可轉入正文，可東坡卻"節外生枝"地又"歸而謀諸婦"幾句，不僅給文章增添生活氣息，而且使整段"鋪墊"文字更呈異采。

第二層次乃是全文重心，純粹寫景的文字只有"江流有聲"四句，卻寫出赤壁的崖峭山高而空清月小、水濺流緩而石出有聲的初冬獨特夜景，從而誘發了主客棄舟登岸攀崖游山的雅興，這里，作者不吝筆墨地寫出了赤壁夜游的意境，安謐清幽、山川寒寂、"履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍；攀西鵲之危巢，俯馮夷之幽宮"，奇異驚險的景物更令人心胸開闊、境界高遠。可是，當蘇軾獨自一人臨絕頂時，那"劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水涌"的場景又不能不使他產生凄清之情、憂懼之心，不得不返回舟中。文章寫到這里，又突起神來之筆，寫了一只孤鶴的"橫江東來"'、"戛然長鳴"后擦舟西去，于是，已經孤寂的作者更添悲憫，文章再起跌宕生姿的波瀾，還為下文寫夢埋下了伏筆。

最后，在結束全文的第三層，寫了游后入睡的蘇子在夢鄉中見到了曾經化作孤鶴的道士，在"揖予"、"不答"、"顧笑"的神秘幻覺中，表露了作者本人出世入世思想矛盾所帶來的內心苦悶。政治上屢屢失意的蘇軾很想從山水之樂中尋求超脫，結果非但無濟于事，反而給他心靈深處的創傷又添上新的哀痛。南柯一夢后又回到了令人壓抑的現實。結尾八個字"開戶視之，不見其處"相當迷茫，但還有雙關的含義，表面上像是夢中的道士倏然不見了，更深的內涵卻是"蘇子的前途、理想、追求、抱負又在哪里呢?