導語：如何才能寫好一篇畫山繡水，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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[關鍵詞] 接觸網 搶修 電氣化鐵路

被譽為“電氣化鐵路大動脈”的接觸網，由于它的暴露性和無備用性，如果發生事故或遭受自然災害，接觸網就要受到破壞，不可避免地要投入搶修。鷹廈線、外福線穿山越嶺，依山傍水，半徑250m的曲線、長大坡道隨處可見，特別是鷹廈線本身的設計標準較低，線路雖在日后加以改造，但抵御自然災害的能力依然較弱，一旦發生大型水災，這些現實條件無疑給電氣化鐵路的修復客觀上增加了難度。本文以1997年、1998年和2005年鷹廈線和2005年外福線電氣化鐵路三次抗洪搶險為例，就水害后如何合理組織接觸網搶修作一探討。

1 已發生的電氣化鐵路遭水害破壞情況

1997年7月8日，邵武以北地區連降暴雨，水庫放水，造成K78公里線路被沖垮（長75m深40m），鋼軌懸空，120#（鐵關村―資溪區間）支柱連同支撐、定位裝置被沖掉（找不到）。

1998年6月13日起，鷹廈線鷹―邵段各縣市均連續暴雨、山洪暴發、山體坍塌、線路塌方造成接觸線、承力索、回流線被砸傷、砸斷，或支柱基礎開裂沖空、支柱傾斜，或泥石流淹埋接觸網補償裝置，或樹木侵限造成變電所跳閘中斷供電。6月22日，一場百年不遇的洪澇災害更使鷹廈線鷹―來段電氣化鐵路遭受巨大破壞，共計損壞支柱38根，破壞承力索50km、接觸線45km、回流線28km、供電線2km、架空地線5km；上清、富遮嶺、華橋、大源村、西隴等站場軟橫跨支柱被沖掉（倒）；K182（大竹―拿口）水害與1997年K78類似；K189（拿口―衛閩）山體塌方近10萬方，接觸網2根支柱及線索當場被砸斷。鷹廈線全線中斷達半個月，這次水害對接觸網的破壞是罕見的。

2005年5月以來，受臺風特別是“龍王”臺風的影響，鷹廈線邵武以南、外福線連續暴雨、山體坍塌，造成多處回流線、供電線、承力索、接觸線或損或斷，支柱當場折斷6根，支柱破損多根需更換。特別是福州變電所供電線支柱沖壞6處，需大面積變更供電路徑重新立桿；外洋―綠水區間因線路被沖空，造成5―8#支柱沖起，支撐、定位裝置全部損壞，與1997年K78水害相似，但破壞程度更嚴重。

2 水害對山區電氣化鐵路造成破壞的類型

水害對山區電氣化鐵路相關設施尤其是接觸網設備的破壞很大，由于接觸網本身的結構特點，其破壞面往往不是單個點，而是涉及到半個乃至整個錨段，對接觸網破壞主要表現為以下幾種類型：

2.1 線路路基被沖毀，網支柱被沖倒（未斷），整個接觸網被扯壞，導線和承力索被拉斷，這種情況往往破壞面大，有多個定位甚至整個錨段嚴重破壞。

2.2 鋼軌懸空、網支柱被沖跑，其牽扯力直接作用于網上，造成支撐或定位裝置的零部件斷裂，而線索未斷。

2.3 巖體塌，落石將網支柱砸倒（傷），或砸斷線索及網配件，由于落石沖擊力大，往往是一點斷、多處壞，破壞面也十分驚人。

2.4 山體滑坡，淤泥將網支柱掩埋、推倒，造成局部塌網或影響接觸網補償升降。

2.5 線路邊坡坍塌，支柱基礎沖空并出現下陷、移位，或支柱傾斜，將網上設備扯壞，若是站場軟橫跨柱即造成局部塌網。

2.6 山體滑坡，伴隨泥石泥而下的樹木、毛竹傾倒在接觸網上，造成變電所跳閘，嚴重的會燒損接觸網線索。

2.7 橋梁被水沖垮，橋支柱沖掉。

3 山區電氣化鐵路水害搶修原則

由于水害對電氣化鐵路造成的破壞是全方位、大范圍的，它不僅對線路、路基、橋隧、接觸網設備造成巨大破壞，同時毀壞了行車、通信、信號等相關設施。因此水害時電氣化鐵路搶修工作實際上是個系統工程，它涉及到車、機、工、電、供等各部門，除應遵循一般性事故搶修原則外，還應遵循以下幾項原則：

一是高度集中，統一指揮和調動。由于搶修工作涉及各專業多工種的不同單位和部門，因此水害現場必須建立起由上級領導（或上級指定）牽頭，各單位、各部門負責人組成的指揮中心，行使高度集中的統一指揮權，合理配置搶修現場的各類資源，對搶修現場人力、物力、材料、機具和后勤供應保障實行統一調配，根據現場實際研究制定總體搶修方案，實施分解，督促落實，全面把握各部門作業進度，并及時協調處理搶修中出現的問題。二是協同動作，密切配合展開作業。各單位搶修人員首先應盡可能詳細地了解水害對本行業、本工種設備造成的破壞情況，及時反饋并相應制定出本部門的搶修方案，在指揮中心的統一指揮下，密切與其它部門的協作配合，進行協同作業。作業中應隨時加強彼此間的信息聯系，盡可能多地采取平行作業方式，減少交叉作業的相互干擾，及時掌握作業進度，提高各環節的作業效率，以保證用最佳的組織作業方式達到最大限度地節省搶修時間的目的。三是服從大局，樹立整體和全局觀念。在水害搶修過程中，各部門必須樹立整體和全局觀念，有時甚至要為服從搶修全局而損害和犧牲部門的局部利益。因山區鐵路在遭受洪災后公路交通不便，供電段網工區的軌道車輛既是作業機具，同時又是重要的交通工具，勢必因其靈活、便利的特點，在抗洪搶險物資和人員的運送上發揮很大的作用。在這三次的抗洪搶險中，我段的軌道車輛出動上千趟次，往返于各水害修復點。再者，供電段搶修必須配合線路、橋隧的搶修進度，當交叉作業出現沖突時，接觸網作業原則上應服從于線路的搶修要求，有時甚至為配合線路搶修挖掘的需要，人為地增加接觸網的搶修工作量（如拆網、復網以利于挖掘機作業，人為破壞支柱以便于清淤和臨時改道）雖然供電段的工作量增加了許多，局部利益受到損害，但從總體看為線路修復或改道提供了最大便利，加快了整體電氣化鐵路的搶修進度。

4 山區電氣化鐵路水害接觸網搶修方案及具體處置措施

接觸網搶修的一般組織方案是：(1)、人員到達水害現場對按觸網設備（包括獨立供電線）的破壞情況進行全面調查。(2)、根據現場供電設備破壞情況制定臨時搶修方案并著手準備工具、材料。(3)、根據現場搶修總指揮的要求進行接觸網搶修和其它配合作業，以便盡早修通線路，排空線路上途停的列車。(4)、在臨時搶修的基礎上，制定進一步的接觸網修復方案并實施。

水害造成的接觸網事故狀態與其它因素引發的事故存在較大差別，因而在搶修中采用的具體的技術措施也不盡相同。這三次水害接觸網搶修主要采用兩種方式：

4.1 一次性恢復

1998年K189（拿口―衛閩）被砸的2根支柱和線索，在工務土方清理基本完畢后一次性立兩根新支柱恢復定位，更換砸斷的線索；富遮嶺―饒橋區間山體坍塌砸斷的接觸線也是一次性做好接頭，恢復供電。采用這種搶修方式要看是否有充足時間（不影響正式通車）。

4.2 臨時性恢復

這是根據搶修進度的需要而總結出的快速搶修方法，以先保證開通為主，現場也多以這種方法為主，而后伺機正式恢復。因為：①軌道吊、接觸網支柱、大宗線索都配備在段部，再加上運輸中斷只得采取臨時措施。②大部分塌方點工務在施工，在工務正式土建工程未做好時只能臨時恢復。③線路采取臨時措施開通（如1997年K78開便道），也只能配以臨時恢復。

接觸網臨時性恢復采取了以下措施：

4.2.1 支柱存在時

若被破壞的支柱存在，只是傾斜（0～10°）有能力整正和加固，則可以用拉線穩固，恢復該支柱及定位。如果支柱傾斜過度，無法整正和加固，則可以使該支柱卸載（放倒該支柱），視線路情況立臨時搶修支柱，恢復供電。如果為了先送電開通電力機車，還可以跨距加大或降弓通過或減速通過。

4.2.2 支柱不存在時

4.2.2.1 中間支柱。在原支柱的同一側附近立搶修鐵塔（或杉木桿），可用單拉手定位，也可恢復腕臂定位。如果受地形限制或改道，需要在原支柱相反側立支柱時，這時就須考慮定位是受拉還是受壓。這三次水害大部分支柱恢復均采用立臨時鐵塔，上清―圳上區間161#因系中錨柱，由曲外柱改曲內柱，其腕臂使用了加強型腕臂；1997年K78處120支柱因工務改便道，鐵塔立在原支柱的相反側，受拉定位變為受壓定位，這就要考慮如何固定鐵塔――用杉木桿撐，為了增加杉木桿端部支撐點與鐵塔的接觸面，我段預先在段部加工了一套特殊的腕臂底座角鋼安裝在鐵塔上。

4.2.2.2 錨柱。錨柱搶修主要采用以下方法：①利用搶修鐵塔代用臨時錨柱，并加下錨拉線。②并錨方式，把非支線索固定在工作支線索上。③借用其它支柱硬錨，并加下錨拉線。我們錨柱搶修主要采用第②種并錨方式。

4.2.2.3 軟橫跨支柱。這三次水害，有五個站場出現軟橫跨支柱沖掉，主要采用以下方法：

①在被沖桿附近立臨時鐵塔（或過渡支柱），與原對應軟橫跨支柱做成一組簡易軟橫跨，只須有上部固定繩就可，承力索固定在上部固定繩上，接觸線通過吊弦形式固定（直線區段上），或用定位器固定（曲線區段上）。如果臨時鐵塔（或過渡支柱）與原對應軟橫跨支柱距離過大，可以在被沖掉支柱附近對應立兩根搶修鐵塔（或過渡支柱），重新組成一組簡易軟橫跨，上清站、富遮嶺站就是這樣處理。

②在三股道的站場，如果塌方處無法立桿，可仿照單拉手定位方式，因軟橫跨尚存一根支柱完好，靠這支柱最近一股道（假設為1道）單拉手定位直接固定在這根支柱上；II道借用這根存在的支柱上殘留的橫向承力索（或另拉GJ―50鋼絞線）固定承力索，殘存上部固定繩（或抬高殘存下部固定繩）也固定在承力索上，定位器勾掛在上部固定繩上，固定II道定位；3道通過II道單拉手定位，即在II道承力索上固定2根雙股∮4.0鍍鋅鐵線（或GJ―50鋼絞線），一根固定3道承力索，另一根勾掛定位器固定3道接觸線。這種定位方式，II道、3道的承力索與接觸線間距一般約為300―500mm，導線高度只要不低于最低高度5370mm，前后定位拉出值調整（不跑弓），便可開通線路或限速通過。大源村、西隴站就是這樣處理。

③在①②方法無法實施時，只能在II道與3道間立一根正式支柱分別定位II道與3道，臨時搶修過渡。

三股道以上站場可以比照這種方法，以此效仿。

5 關于搶修中線路和供電恢復的配合問題

5.1 線路施工階段

因山體坍塌，線路沖垮，前期主要任務是工務清理土方或鋪設臨時線路，接觸網無法作業，這時應根據工務情況是采取一次性恢復還是臨時恢復，或根據工務已制定的搶修方法和方案，制定符合線路技術條件的、合理的接觸網搶修方案。

5.2 平行作業階段

工務路基基本成型，或土方清理基本完成，或改道基本定型，接觸網要及時根據線路中心線（側面限界）、曲線半徑，開始立桿架線工作。此時，因線路正處鋪碴、鋪軌、整修階段，雙方干擾很大，而且是垂直作業。工供雙方要密切配合合理安排穿插作業，以便爭取時間。接觸網全面調整工作，由于線路撥道量大，一時難以進行，要服從現場搶修指揮的統一協調。1997年的K78搶修正是這樣做的。

5.3 開通階段

開通階段是搶修的最后也是關鍵階段。由于接觸網參數受線路幾何參數影響大的特點，關鍵要注意把握線路的定型，要求對線路中心（側面限界）、外軌超高等對接觸網影響較大的數據， 一經確定就不能隨意變更，否則接觸網參數無法保證而影響開通。接觸網調整時，主要以不跑弓、不刮弓、導高不低于最低限度5370mm為準，即可開通。開通有兩種方式：①線路和接觸網一次開通，這種方式適用于搶修后期的施工，一般情況先開通線路，接觸網由于需待線路定型后進行必要調整，故滯后若干分鐘開通。②線路開通后，接觸網另期開通，這種情況在搶修的前期使用較多。線路搶修開通某個區間或站場，以便救援列車向前方輸送人員、材料或排空途停列車，接觸網則需線路排空后，接觸網搶修車進去搶修，整個供電臂搶修完畢后，方能送電通車。

5.4 后續階段

該階段主要是互聯階段，在搶修過后，工務陸續進行正式土建工程，接觸網陸續恢復立桿，這時工供雙方要互通信息， 以便工務在正式進行土建工程中，預留出接觸網支柱的立桿坑位，一則供電段減少坑位開挖，二則避免開挖坑位影響到路基。

篇3

打造大山手工博物館的，是專業男士正裝品牌依文集團的董事長夏華。數年前，已經把依文經營得風生水起的夏華因為一次機緣，走進了貴州省黔西南州的大山。在那里，她既震撼又心酸。讓她震撼的是大山里繡娘們的手藝，僅靠一根針、一匹布、幾捆五顏六色的線就能繡出一幅幅活生生的畫；令她心酸的也是大山里繡娘們的手藝，繡娘們擁有魔術般的刺繡手藝，卻過著非常窮苦的生活，因為她們不知道怎樣為繡好的產品創造商業價值。

回到都市后，夏華開始思考，如此精湛的手工藝術，如何讓全世界知道？第二年，夏華帶著方案再次走進大山，卻發現村寨已經被開發成旅游景區，為求生計，繡娘不是外出打工，就是在景區賣礦泉水和瓜子。

夏華心痛極了。她對繡娘們說：“你們是一群匠人，應該用手藝贏得價值、贏得尊嚴。”繡娘們說：“可我們要生存。”這句話讓夏華下決心：一定要讓這些能跟世界美學平等對話的手藝傳承下去。

夏華高價請繡娘們到依文在北京園博園的一座漂亮城堡，讓她們在那里安心工作。她甚至還把繡娘們請到巴黎時裝周，呈現一場秀。可在依文呆了一段時間后，繡娘們還是離開了。一名繡娘臨走時對夏華說：“你覺得刺繡是一門手藝、一種藝術，但對我們來說，它是我們的日子。我需要看著孩子、喂著雞喂著鴨，再繡著花兒。”

夏華扼腕嘆息，但仍不死心。她想到在大山里建手工博物館，讓繡娘們在自家門口看孩子，養雞養鴨，同時用手藝來養活自己。很多人都說夏華的想法太不切實際，夏華倔強地回答：“我相信繡娘們的精湛手藝會吸引很多人的目光。”

2015年11月，貴州省黔西南州大山里的兩座手工博物館“中國手工坊?愛坊”和“中國手工坊?苗坊”先后開館。愛坊主要展示少數民族婚俗服飾，苗坊則集中展示苗族刺繡的手工技藝。起初，只有夏華帶著一些企業家，一些媽媽帶著孩子，去大山里的博物館參觀。漸漸地，企業家帶著更多的企業家、媽媽帶著更多的媽媽、孩子帶著更多的孩子，越來越多的人都跑進大山。甚至許多來自巴黎、米蘭、倫敦等時尚都市的服裝設計師也都走進博物館，跟繡娘們一起設計衣服。

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形容風景優美成語

有哪些成語形容優美？成語大全頻道精心搜集了74個關于描寫優美的成語及解釋如下：

[鸞吟鳳唱] 鸞鳳鳴叫相和。比喻優美的樂曲。

[鳳鳴鶴唳] 形容優美的聲音。

[鈞天廣樂] 指天上的音樂，仙樂。后形容優美雄壯的樂曲。

[錦心繡腹] 形容優美的文思，華麗的辭藻。

[滿腹珠璣] 璣：不圓的珠子；珠璣：比喻優美的文章。形容人很有文才。

[秀水明山] 山光明媚，水色秀麗。形容風景優美。

[水秀山明] 山光明媚，水色秀麗。形容風景優美。

[山明水秀] 山光明媚，水色秀麗。形容風景優美。

[山清水秀] 形容風景優美。

[鸞回鳳翥] 形容舞姿優美。

[風清月皎] 輕風清涼，月光皎潔。形容夜景優美宜人。

[歌聲繞梁] 繞：回旋；梁：房屋的大梁。歌聲回旋于房梁之間。形容歌聲優美動聽。

[目不給賞] 眼睛來不及觀賞。形容景物優美繁多。

[福地洞天] 原為道家語，指神道居住的名山勝地。后多比喻風景優美的地方。

[洞天福地] 原為道家語，指神道居住的名山勝地。后多比喻風景優美的地方。

[目酣神醉] 形容景色優美令人陶醉。

[作金石聲] 金石：鐘磬之類的樂器，聲音清脆優美。比喻文章優美，音調鏗鏘。

[繡口錦心] 錦、繡：精美鮮艷的絲織品。形容文思優美，詞藻華麗。

[錦心繡口] 形容文思優美，詞藻華麗。

[錦心繡腸] 形容文思優美，聰明有才。

[月章星句] 形容文章優美，辭藻華麗。

[錦胸繡口] 猶言錦心繡口。形容文思優美，詞藻華麗。

[擲地賦聲] 形容辭章優美。同“擲地金聲”。

[水明山秀] 形容風景優美。同“水秀山明”。

[余音繞梁] 形容歌聲優美，給人留下難忘的印象。

[咳珠唾玉] 比喻為文措辭優美。

[金聲玉潤] 比喻文章氣韻優美。

[擲地金聲] 金：鐘罄之類的樂器。比喻文章詞藻優美。

[擲地作金石聲] 比喻文章詞藻優美，聲調鏗鏘。

[擲地有聲] 金石：鐘磬之類的樂器，聲音清脆優美。比喻文章文辭優美，語言鏗鏘有力。

[珠圓玉潤] 潤：細膩光滑。象珠子一樣圓，象玉石一樣光潤。比喻歌聲宛轉優美，或文字流暢明快。

[玉潤珠圓] 潤：細膩光滑。象珠子一樣圓，象玉石一樣光潤。比喻歌聲宛轉優美，或文字流暢明快。

[握瑜懷瑾] 比喻人具有純潔優美的品德。

[沁人心脾] 沁：滲入。原指芳香涼爽的空氣或飲料使人感到舒適。也形容詩歌和文章優美動人，給人清新爽朗的感覺。

[一倡三嘆] 指一人歌唱，三人相和。后多用以形容音樂、詩文優美，富有余味，令人贊賞不己。倡，亦作“唱”。

[豐度翩翩] 豐度：風采氣度。翩翩：灑脫的樣子。形容神態舉止文雅優美，超逸灑脫。同“風度翩翩”。

[鏘金鳴玉] 金玉相撞而發聲。比喻音節響亮，詩句優美。

[一片宮商] 宮、商：都是古代五音之一。一片和諧的音樂聲。形容文辭如樂聲一樣優美、悅耳。

[鏘金鏗玉] 比喻音節響亮，詩句優美。同“鏘金鳴玉”。

[雅俗共賞] 形容某些文藝作品既優美，又通俗，各種文化程度的人都能夠欣賞。

[錦囊佳制] 猶言錦囊佳句。指優美的詩句。

[錦囊佳句] 指優美的詩句。

[含商咀徵] “宮”、“商”、“徵”都是中國古樂中的音階名。指沉浸于優美的樂曲之中。同“含宮咀徵”。

[含宮咀徵] “宮”、“商”、“徵”都是中國古樂中的音階名。指沉浸于優美的樂曲之中。同“含商咀徵”。

[含宮咀征] 指沉浸于優美的樂曲之中。同“含商咀征”。

[含商咀征] 指沉浸于優美的樂曲之中。“宮”、“商”、“征”均中國古樂中的音階名。亦作“含宮咀征”。

[大放厥辭] 指寫出大量優美的辭章。

[利喙贍辭] 指口齒伶俐，辭令優美。

[風韻猶存] 形容中年婦女仍然保留著優美的風姿。

[字字珠璣] 珠璣：珠子。每個字都像珍珠一樣。比喻說話、文章的詞句十分優美。

[一字一珠] 一個字就象一顆珍珠。形容歌聲婉轉圓潤。也比喻文章優美，辭藻華麗。

[風度翩翩] 風度：風采氣度，指美好的舉止姿態；翩翩：文雅的樣子。舉止文雅優美。

[詩中有畫] 形容長于描寫景物的詩，使讀者如置身圖畫當中。也形容詩的意境非常優美。

[屈艷班香] 屈：指屈原；班：指班固。象《楚辭》、漢賦那樣詞藻艷麗，情味濃郁。稱贊詩文優美。

[咳唾成珠] 咳唾：咳嗽吐唾沫，比喻談吐、議論。“咳”也寫作“欬”。比喻言辭精當，議論高明。也形容文詞極其優美。

[名山勝川] 風景優美的著名河山。

[名勝古跡] 風景優美和有古代遺跡的著名地方。

[名山勝水] 風景優美的著名河山。同“名山勝川”。

[奇文瑰句] 瑰：珍奇。優美的文章。

[輕歌曼舞] 音樂輕快，舞姿優美。

[遏云繞梁] 遏：停止。歌聲優美，使游動的浮云為之停下來靜聽，似余音繞著屋梁，不愿散去。

[尋幽探勝] 探：尋求。勝：勝地，風景優美的地方。游覽山水時尋找、搜索幽雅的勝地。亦作“尋幽探奇”、“尋奇探幽”、“探幽選勝”。

[春暖花開] 本指春天氣候宜人，景物優美。現也比喻大好時機。

[綽約多姿] 綽約：姿態優美的樣子。形容女子體態的美。

[山陰道上，應接不暇] 山陰道：在會稽城西南郊外，那里風景優美。原指一路上山明水秀，看不勝看。后用下句比喻來往的人多，應接不過來。

[驚心動魄] 使人神魂震驚。原指文辭優美，意境深遠，使人感受極深，震動極大。后常形容使人十分驚駭緊張到極點。

[動魄驚心] 使人神魂震驚。原指文辭優美，意境深遠，使人感受極深，震動極大。后常形容使人十分驚駭緊張到極點。

篇5

1、時光靜好，與君語；細水流年，與君同；繁華落盡，與君老。

2、相逢沒話說，不見卻思量，全不肯憐香惜玉，則他那古敝性尚然強！

3、絕代有佳人，幽居在空谷。（杜甫）

4、滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？

5、兩下春心應自懂，憐香惜玉。顛鸞倒鳳，人在錦胡同

6、懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。

7、許我三千筆墨，繪你絕世傾城。

8、小山重疊金明滅，鬢云欲渡香腮雪。

9、山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。

10、新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。（溫庭筠）

11、花自飄零水自流。（李清照）

12、小山重疊金明滅，鬢云欲渡香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

13、北方有佳人，遺世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國。

14、滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？（李清照）

15、美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。

16、弱水三千，只取一瓢。

17、紅藕香殘玉簟秋。()

18、絕代有佳人，幽居在空谷。

19、照花前后鏡，花面交相映。

20、花自飄零水自流。

21、是誰在你墓前，許下了三千諾言，是誰用三生煙火，換了你一世迷離。

22、娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不知。多情卻似總無情，唯覺尊前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。

篇6

鑒于宋徽宗特殊的歷史地位，有一種觀點認為雖然傳世繪畫作品中明確題款印屬于徽宗的不少，但真正出自其手的并不多，很多都是別人的。這種說法自北宋末年出現一直流傳到現在，所以歷代很多學者對徽宗作品的研究主要是圍繞辨別真偽而展開的，但得出的結論紛繁雜亂，令人如霧里看花。在現有條件下對宋徽宗作品的真偽研究是難以取得重大的突破并形成定論，并且只著重于研究真偽也是不全面的。另外，近現代研究者往往從線條、構圖、色彩、用墨等美術專業角度對宋徽宗作品進行分析判斷，本文試從宋徽宗畫作所繪意象進行統計分析，在多重視域下進行探究，擴展相關研究的視野。

一、宋徽宗畫作的意象統計

意象在《漢語大詞典》中是這樣解釋的: 意象亦作意像。1. 謂寓意深刻的形象。2. 經過運思而構成的形象。3. 神態、風度; 4. 想象; 5. 印象; 6. 意境; 7. 心境。本文所指意象為第一種解釋，寓意深刻的形象。

《中國歷代畫目大典》收錄宋徽宗的作品總共 65 件。在這些作品中有 43 件被周積寅先生按語為贗品以及非趙估手筆者。另外的 22 件作品仍存在爭議，但也未形成定論。周先生指出這 22 幅作品當中有兩幅是《鴝鵒圖》的摹件: 分別存于美國底特律美術館和南京博物院。其真跡已被原收藏者龐氏損毀。所以這 22 件實為 20 件，對這 20 件作品的真偽問題，多有爭議。鑒于本文主旨并不是研究宋徽宗作品的真偽，故對此不再贅述。本文排除已確定為宋徽宗仿品的作品，而將存在爭議的畫作仍納入討論，試將宋徽宗畫作的意象進行統計。

二、繪畫風格分析

宋人郭若虛《圖畫見聞志》: 若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。可見宋代是花鳥畫發展的鼎盛時期，這與宋徽宗對花鳥畫的喜愛也存在著密切聯系。宋徽宗繪畫意象集中于花、鳥等等，呈現出以下三方面的風格特點。

1. 富麗莊嚴與淡雅野逸的共存

宋徽宗主要畫作也集中于花鳥畫，除了《雪山歸棹圖》描繪的山水，《聽琴圖》和《文會圖》刻畫的人物，其余 17 幅全是描繪花草、樹木、鳥禽的花鳥畫。其花鳥畫的意象可以歸為兩類: 一類是宮廷中富麗莊嚴的意象，共 5 幅，如《瑞鶴圖》中的仙鶴、宣德門，《祥龍石圖》中的祥龍石，《芙蓉錦雞圖》中的錦雞，《御鷹圖》中的御鷹，還有《五色鸚鵡圖》中的彩色鸚鵡。另一類是大自然淡雅野逸的意象，這類比較多，《枇杷山鳥圖》中的枇杷、山雀，《梅花繡眼圖》中的梅花、繡眼等，這類畫作占總體的 71%。這兩類截然不同的意象促使宋徽宗的繪畫呈現富麗莊嚴與淡雅野逸的共存的特征。

華麗的錦雞、彩色鸚鵡，都是宮廷珍禽，這些無疑是宮廷富貴華麗的象征。宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》，縱 81. 5 厘米，橫53. 6 厘米，絹本立軸，收藏于北京故宮博物院。這幅畫主要的意象是芙蓉和華麗的錦雞，都為富貴之意象。錦雞，古時視為吉祥之鳥，常用作衣物紋飾，歷代皇后服章中的翟紋即為其屬。畫面上一只華麗的錦雞停在芙蓉樹枝上，色彩艷麗，雍容華貴，回首仰望飛舞的蝴蝶，一派富貴艷麗之景。右上方用其瘦金體題詩: 秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳥鶩。雞在中國向有德禽之稱，《韓詩外傳》載: 雞有五德，頭戴冠者，文也; 足搏距者，武也; 敵在前，敢斗者，勇也; 見食相呼者，仁也; 守夜不失者，信也。這就是宋徽宗所指的五德，宋徽宗以這只華麗的錦雞自喻，文、武、勇、仁、信，以粉飾美化自己的統治。

2. 虛靜祥瑞的道家意味

道家追求以具有象征意義的吉祥圖案，來祈福求祥。有很多吉祥圖案都是在道教這種文化影響下形成的。比如，用魚、水仙、鹿等代表福、祿、裕; 以日、月、山、水、巖石寓意光明、永恒等; 以琴、松柏、竹子、龍、鳳象征友情、君子、祥瑞等等。宋徽宗的畫中，具有道家意味的意象多次出現，如松樹，竹枝，仙鶴，梅花、杏花等，最具代表性的為《聽琴圖》《瑞鶴圖》。

宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》，現藏遼寧省博物館，絹本設色，縱 138 厘米，橫 51 厘米。《瑞鶴圖》中仙鶴、祥云等意象也極具虛靜祥瑞的道家意味。宮殿本就象征著皇家威嚴，盤旋于宮殿的祥云和仙鶴更是增添了整個畫作的祥和豐瑞。仙鶴環繞宮殿飛翔是吉祥之兆，因為仙鶴自古就是長壽祥瑞的象征，傳說它是神仙的隨行。徽宗圖中所繪的是殿脊的一角，也是宮殿最高點，以此雄視全城，俯視一切，這正是皇權至高無上的象征。宋徽宗借這些意象來祈求其統治的永恒與天意。

3. 格物窮理的寫實之功

《畫鑒》中說宋徽宗格物之精類此，宋徽宗的畫注重寫實性，力求格物窮理式準確細膩描繪客觀事物。宋徽宗繪畫作品中的意象很多都是常人容易忽視的細節，如《聽琴圖》里的裊裊香煙，《梅花山鳥圖》中被蟲咬破的枝葉，《梅花繡眼圖》里瘦勁的梅枝和稀疏的梅花等等。這些意象的細枝末節都在宋徽宗的畫中得到細膩的刻畫，令人不得不感嘆其觀察之細致，寫實之精準。

藏于北京故宮博物館的《梅花繡眼圖》絹本，設色，縱 24.5 厘米，橫 24. 8 厘米。此圖雖然篇幅不大，卻精妙細膩。畫中枝頭有的梅花已悄然開放，有的還含苞欲放，幽香柔美; 梅花的枝杈交錯，姿態不一，極具風骨。梅枝上站著一只灰胸白腹的繡眼鳥，似乎正在鳴叫，精致可愛。此畫作表現了梅枝的風骨和梅花的柔美，足見宋徽宗表達的細膩與微妙。

三、繪畫風格的成因

宋徽宗的繪畫作品重視寫生，融詩入畫，遵崇法度，富麗莊嚴與淡雅野逸的共存，富于虛靜祥瑞的道家意味，給人無限遐想回味。他的繪畫美學特征離不開前人的藝術鋪墊和融匯貫通。對此古籍也有相關記載，宋張澄《畫錄廣遺》講: ( 徽宗) 用意兼有顧、陸、荊、關、李、范之長; 花竹翎毛，專徐熙、黃荃父子之美。寫江鄉動植之物，無不臻妙。這是繪畫的自然發展規律，但筆者認為探究宋徽宗的畫風成因還應從他的經歷和思想入手。作為帝王的宋徽宗，其審美趣味和藝術風格離不開他自身修養氣質和個人喜好偏愛，更離不開其生活處境及社會時代背景的影響，結合前面宋徽宗繪畫作品的意象，筆者認為其原因主要表現在三個方面:

首先，富麗莊嚴與淡雅野逸的共存，這一風格與宋徽宗藝術家皇帝的雙重身份是分不開的。宋徽宗貴為天子，所以其畫作中不乏展現宮廷富麗和天子莊嚴的作品，如《瑞鶴圖》中以宮殿頂端為意象，雄視全城建筑，以此象征皇權的至高無上，瑞鶴環繞宮殿飛翔來祈求祥瑞之兆。

其次，宋徽宗作品另一風格特征是多以松、鶴、祥云等物為意象，營造一種虛靜祥瑞的意境，這是源于宋徽宗對道教的崇尚。在宋代歷代皇帝中，宋徽宗最為崇尚道教，對道教的崇尚已經到了癡迷的程度，據《綱鑑易知錄》記載: 初，帝以未得嗣子為念。

篇7

我們同其他游人一起登上游船，順水而下。沿江兩岸，奇峰連著奇峰，山崖連著峭壁，千奇百怪的石鐘乳倒懸著，壁下河深水清。水上是景，水下也是景。游船悠悠地前進，倒影不停地晃動。我直覺得如入幻境一般。“前面就是蝙蝠山了……”播音員向大家講解著。只見右前方陡壁上隱現出兩只展翅飛翔的蝙蝠，似翩翩祝福。再向前是“群龍戲水”，無數塊乳石倒掛，如群龍戲水一般。這時候又傳來播音員的聲音：“快看，前面就是九牛嶺，在左岸。……”遠遠望去，山上果然有九個石頭很像九頭黃牛。過了九牛嶺有人說：“仙人石到了。”只見右邊的山上有一巨大的石頭像是一婦女背著小娃娃，那就是“望夫石”。

繼續前行，就是聞名遐爾的“冠巖”。遠看它就像古代帝皇的紫金冠，呈半月形，撥地而起。人們一到這里，就以極大的興趣談論起來，有的繪聲繪色地介紹似乎看見過的情景。他們說：“洞內寬敞，像宮殿一般，前后透光，懸掛著各種形態的石鐘乳……”聽到他們的介紹，我真想立刻進去看看。

走過冠巖，播音員問大家：“您知道桂林的山是什么顏色的嗎？”我們立刻向前面的山看去，只見那里山石色澤美麗，石壁呈現猩紅、鵝黃、雪青、翠綠……縱橫交錯，五彩繽紛，猶如天女編織的綿繡。播音員告訴游人：“那就是有名的繡山。”

不知不覺船行數里，前面到了“半邊渡”。只見右邊一座巨壁臨江，阻斷了江邊的小路。必須依靠渡船才能接上另一頭路，這里景致可觀，林木可賞，石壁險峻，峰峰相連。古人有詩稱道：“此地江山成一絕，削壁成河渡半邊。”

船由半邊渡而下，就進入楊堤鄉區了。這里山巒秀麗，碧水縈回，灘多水急。一路經過數不清的灘，轉過數不清的彎。有時覺得前面陡壁擋路，一會又轉向兩峰對峙的峽谷中間。遠看奇峰連綿，道道山脊如青龍飛舞。彎彎曲曲的漓江，就像翠綠色的緞帶，飄曳在數十里的奇峰峭壁之間。有時山谷云霧彌漫，前面一切景物只呈現朦朧的輪廓。那些高低散布的山峰，好像云霧里的瓊洲仙島一樣，時隱時現。

“看吶，前面就是九馬畫山！”不知是誰大聲地喊著。從船上看去，前面高約百米的絕壁上古色斑斕，層次分明，線條清晰，縱橫交錯，猶如一幅巨大的壁畫。仔細揣摩，可見姿態各異的駿馬，有的昂首嘶鳴，有的凌空騰躍，有的竭力狂奔，有的疾馳如飛……這時，播音員向我們講了一個神話故事：相傳齊天大圣孫悟空被玉帝封作“弼馬溫”時，因他看管不嚴，以致有九匹神馬偷偷下凡，猛吃莊稼，被村民驅趕得走頭無路，便藏匿到山壁上，留下了如此幻跡。

游船繼續向前行進，山形更加奇特，變化多樣，秀麗非凡，倒影水中，十分清晰，真是“群峰倒影山浮水，無山無水不入神”。原來已是到了“黃布倒影”，這里歷來都是繪畫和攝影的佳景。……

篇8

關鍵詞：小山;山屏

溫庭筠的《菩薩蠻（其一）》全詞如下：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。 照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”

對于詞中“小山”的解釋歷來說法不一，通過查閱資料、文獻，從1988年到2010年研究“小山”意義的論文有8篇，現在通行的有以下六種解釋：

一、山眉說

“小山”即眉，唐代婦女化妝有“小山眉”，傳為唐玄宗所設計十種眉式之一。楊慎《丹鉛錄?十眉圖》：“唐明皇會畫工畫十眉圖。一曰鴛鴦眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名遠山眉……”艾治平在《詞人心史》中傾向于這一觀點，并舉出金人蔡松年《尉遲杯》有句“夢似飛花，人歸月冷，一夜小山幽怨。”“小山幽怨”即“愁眉”也;元人郝經《天賜夫人歌》云“玉容寂寞小山顰，俯首無言兩行淚。”“重疊者”，言其眉亂，故第三句“畫娥眉”。

山眉說的主要代表人物是夏承燾。李道英、劉孝嚴主編的《中國古代文學作品選》亦以此說為主。“小山”晚唐五代時盛行的眉妝之名，為“十眉”之一。“重疊”指眉峰緊蹙的樣子。此說比較通行，所整理的8篇論文中有3篇都是以山眉為解釋。

“山眉說” 俞平伯先生以“眉山不得云重疊”駁之，葉嘉瑩先生亦提到詞中第三句云“懶起畫蛾眉”，則與前邊提眉重復，“這種重復顯得零亂，不能造成一種感發的效果。”第三句既出現了“懶起畫蛾眉”，所以第一句寫的一定不是眉。本文亦認為眉毛不可以重疊，“小山重疊”指眉亂或指眉暈褪色與“畫娥眉”的重復都顯得零亂。

二、山屏說

“小山”指屏風，清人許昂霄《詞綜偶評》“小山，蓋指屏山而言”。俞平伯亦認為是“屏山”的意思，他認為若“眉山”不得云“重疊”。俞平伯還指出“金明滅”是指初日光輝映著金色畫屏，或釋為“額黃”、“金釵”，恐未是。

山屏說的主要代表人物有俞平伯、葉嘉瑩等。

葉嘉瑩先生指出“小山”是放在床前枕畔的屏風。這種屏風，可以折疊，拉開來，豎立床前，曲曲折折，像起伏重疊的山巒，故稱山屏或屏山。“小山”即以山屏的形狀代指屏風。古人的山屏或屏山就是在床頭的，現在一般的床還如此，床頭有個板子高起來。“屏山”，古人睡覺時放在枕頭前邊的一個小小的屏風。由于屏風是曲折的，上邊又有金碧螺鈿的裝飾，所以日光照在上面就顯出金光流動、閃爍不定的樣子。我們可以用溫庭筠自己的詞來作證明：溫庭筠在一首《菩薩蠻》中寫有“無言勻睡臉，枕上屏山掩”的句子，說一個女子早晨剛剛醒來，還沒有起床，也沒有講話，揉一揉臉，在枕頭旁邊有“屏山掩”，把屏山和睡臉結合在一起來寫。“鬢云欲度香腮雪”指的是睡臉，小山指的正是屏山。

三、發髻說

“小山”屏山也，一說小山指頭發，謂發濃如山之堆積。亦說“小山”形容隆起的發髻，王建《宮詞》：“玉蟬金雀三層插，翠髻高聳綠鬢虛。舞處春風吹落地，歸來別賜一頭梳。”可證。

頭發說在所查找的資料中都不是以主要釋義出現，僅作為注釋者多種釋義中的一種，黃進德、孟昭臣等均有提及。

“發髻說”顯然不通行，頭發顯然與與下句的“鬢云”重復。

四、小梳說

“小山”據說沈從文考證認為是唐代婦女“發間金背小梳”，這句說的正是當時婦女從頭上金銀牙玉小梳背在頭發間重疊閃爍的情形。 “小山”二句：寫美人嬌臥未起時情狀。沈從文云：“中晚唐時，婦女發髻效法吐蕃，作“蠻鬟椎髻”式樣，或上部如一棒錐，側向一邊，加上花釵梳子點綴其間。當時于發髻間使用小梳有用至八件以上的，當成裝飾，講究的用金、銀、犀、玉或牙等材料，露出半月形梳背，有的多到十來把的。“小山重疊金明滅”即對于當時婦女發間小梳而詠，所形容的，也正是當時婦女頭上金、銀、牙、玉小梳背在頭發間重疊閃爍情形。

小梳說的主要代表人物是沈從文。

“小梳說”，如同葉嘉瑩先生說，第一，下句說“鬢云欲度香腮雪”，鬢邊的頭發遮掩過來，是頭發流動的樣子，如果頭發上插了那么多梳子，就不能“鬢云欲度”，頭發不能在臉上流動了;第二，唐五代和兩宋的詞，從來沒有一首詞，從來沒有一句詞，是用小山來形容頭發的插梳的。所以這一說法是不能成立的。

五、山枕說

吳世昌先生認為，“‘小山’，山枕也。枕平放，故能重疊。”依據則有“山枕之名《花間集》屢見。”且溫本人詞中亦有“山枕隱濃妝”（《菩薩蠻》）、“山枕膩”（《更漏子》）諸句。

“山枕說”，山枕是小山的形狀，同上，人的眉毛和古人用的枕頭都不可以重疊，而且“山枕”與下文“明滅”連接又不好解釋。吳世昌先生所說的“枕平放，故能重疊”也不好理解和解釋。

六、枕屏上所畫之景說

劉永濟先生在上海古籍出版社出版的《唐五代兩宋詞簡析》第一頁上說“小山”枕屏上所畫之景。“金明滅”屏上之金碧山水，因日久剝落，故或明或滅。此說主要代表人物是劉永濟、揚之水等。

諸說相較，這一意見最為可取。 則小山原指床上枕屏，枕屏可以做成幾疊，而以圖畫山水為常見。 那么“小山重疊”實有雙重含義：屏風亦即枕屏，其一也;枕屏圖畫之山水，又一也。

同時，陳漢在《“小山”新解》里提出小山指“主人公豐滿的”， 張筠在《溫庭筠<菩薩蠻>十四首新探》里提出小山指“博山爐”，這兩種觀點都有點牽強，不作為通行的觀點。

山屏說，現在比較通行，葉嘉瑩先生的解釋有一定道理。如果“小山”指山屏，“金明滅” 指山屏上有金碧螺鈿的裝飾，所以日光照在上面就顯出金光流動、閃爍不定的樣子。按照前面葉嘉瑩先生的解釋，這兒山屏上之景理解為“金鷓鴣”可能更好一些，溫庭筠的《更漏子》中有“畫屏金鷓鴣”，按照山屏（畫屏）這一理解，“小山重疊金明滅”正是日光照耀下金鷓鴣的閃爍，而《菩薩蠻（其一）》的末句“雙雙金鷓鴣”是雙關的用法，既是畫屏上的金鷓鴣，又是“繡羅襦”上的金鷓鴣，同時與首句構成呼應。這是一種可能的解釋。

同時劉永濟先生的解釋枕屏上所畫之景比山屏的解釋可能最為準確，這兒“小山”具體即為枕屏上的山巒。

首先，“小山”作為山屏來說時，重疊的意思是相同的東西層層相積，山屏重疊的解釋不充分，山屏可以折疊，但是山屏立著表現的曲折的狀態不等同于重疊，曲折與層層相積顯然不同，所以把“小山”解釋為枕屏上所畫之景更為充分，山屏（枕屏）上山巒的重疊比山屏的重疊更好一些。

再次，對于葉嘉瑩先生用太陽光的照射來解釋“金明滅”，采用金色彩畫和太陽照映，有人質疑這“滅”卻沒有了下落。而劉永濟先生提出的 “金明滅”指屏上之金碧山水，因日久剝落，故或明或滅的解釋就能更好地解釋明滅。溫詞又多有例證，如“金鴨小屏山碧”（《酒泉子》）、“曉屏山斷續”（《歸國遙》）、“枕上屏山掩”（《菩薩蠻》）、“鴛枕映屏山”（《南歌子》）等，可見 “小山重疊”解釋為畫屏上山巒重疊起伏之狀更合適。如李殉詞云“翠疊畫屏山隱隱”（《浣溪沙》）、牛嬌詞“畫屏山幾重”（《菩薩蠻》）。（作者單位：天津師范大學文學院）

參考文獻：

[1]葉嘉瑩《唐宋詞十七講》，北京大學出版社，2007年版。

篇9

關鍵詞：精微繡；游于藝；工于技；精于術

1 引言――高冷的無錫精微繡

熟悉中國古代工藝美術的人都應該知道中國的四大名繡：蘇繡、湘繡、蜀繡、粵繡。刺繡，古時叫“針繡”，最早可見諸《尚書》中的“衣畫而裳繡”、“日月星辰山龍華蟲作繢宗彝藻火粉米黼黻繡”之句以及《詩經》中“素衣朱繡”、“袞衣繡裳”等描繪。其后，《晏子春秋?諫下十五》也有“公衣黼黻之衣，素繡之裳，一衣而王采具焉”的句子。刺繡是畫繢的姊妹藝術，《周禮?考工記》便將刺繡隸列在繪畫之內，認為“五彩備，謂之繡”而首肯刺繡的藝術地位。《禮記?月令篇》中也有“文繡有恒制有大小”的言論，“文”同“紋”，指畫，中國古代祭祀的禮服上衣是畫的，下裳是繡的，印證了刺繡藝術的存在。總之一句話，刺繡發源很早，古已有之。我國第一個見諸史籍的刺繡名家是三國時期吳國的趙夫人，張彥遠《歷代名畫記》卷四曰：“吳王趙夫人，丞相趙達之妹。善書畫，巧妙無雙，能于指間以彩絲織為龍鳳之錦，宮中號為機絕。孫權嘗嘆魏、蜀未平，思得善畫者圖山川地形，夫人乃進所寫江湖九州山岳之勢。夫人又于方帛之上，繡作五岳列國地形，時人號為針絕。又以膠續絲發作輕幔，號為絲絕。”無錫地處當時的吳國，是后來形成的蘇繡的起源地之一。

無錫地方的傳統手工刺繡簡稱“錫繡”，隸屬于“蘇繡”的范疇，是蘇繡的一個重要分支。史志最早記載錫繡出現于明代中期，當時盛行的為十字挑花繡和堆紗繡，據《金匱縣志》記載，“堆紗繡”曾作為入朝貢品：“堆沙刺繡茲明尤仲驥妻子余氏所制。早寡保孤、創制堆刺紗繡，此業自給、巧奪天工，曾以充貢，邑人咸仿其法。”可見當時無錫一帶的繡技盛況。清代嘉慶、道光年間，著名刺繡工藝家丁佩曾經寄居于無錫，其著有中國刺繡藝術史上第一部專著《繡譜》，大大推動了無錫刺繡藝術的發展。20世紀三、四十年代，城鄉婦女從事刺繡的很多，城區和許多鄉鎮都設有繡花會之類的民間組織，這些組織采取定樣分派的辦法，讓婦女們在家中完成刺繡產品。這個時期，一些有思想的繡娘在刺繡技法上進行了探索，開創了許多種針法。此時的繡品主要為日常生活用品，如被面、枕套、帳簾等，大都為少女出嫁時的陪嫁品。其后很長一段時間，錫繡都處于民間的家庭手工狀態。1959年，無錫市工藝美術研究所錫繡研究組系統整理了錫繡的百余種傳統針法，于1981年創制出“精微繡”這種精致微小的雙面刺繡，從此提升了錫繡的藝術價值，奠定了錫繡的藝術地位。

精微繡是根據唐代蘇鶚的筆記小說集《杜陽雜編》中文字記載的啟發，經過反復研究、探索、試制發展而形成的。文中曰：“永貞元年，南海貢奇女盧眉娘，年十四，眉娘生而眉如線細長也。稱本北祖帝師之裔。自大足中流落于嶺表，后漢盧景祚、景裕、景宣、景融兄弟四人皆為帝師，因號為帝師也。幼而慧悟，工巧無比。能于一尺絹上繡《法華經》七卷，字之大小不逾粟粒，而點畫分明，細于毛發。其品題章句，無有遺闕。”現在精微繡已作為無錫的特色刺繡揚名海內外。

無錫精微繡主要表現為幅面微小、構思巧妙、繡技精湛、針法細膩等特點。作品往往在很小的畫面內，精心構思文字和圖案，并用雙面刺繡的技法精工繡制而成。精微繡筆畫細若蠅毫的文字秀麗清新，寸人豆馬的圖畫形神兼備，作品借助于放大鏡更能夠感受到其精湛程度。自其誕生之日起，無錫精微繡屢屢在國內外展覽中斬獲大獎。

如今，蘇繡已經發展成為比較成熟的產業，不僅是飾品、服裝，就連室內裝飾藝術品都開始走向千家萬戶，而作為其分支的無錫精微繡卻顯得十分高冷，根源就在于它無法降低身段去迎合市場。一幅精微繡作品動輒就要花費一兩年以上才能完成，可見其精細程度，這種技術含量真的無法用金錢去衡量。可以說，學習無錫精微繡三年未必能夠出師，十年未必能夠成才。

2 “游于藝”――從《阿房宮》看無錫精微繡的藝術魅力

刺繡的魂在于精、細、美，無錫精微繡則體現了刺繡藝術的極致，其技術含量要求更高、難度更大，在用針、用料、用線、用色上更加講究，在細部處理上為了使得作品神情畢現、惟妙惟肖，有時需要將一根絲線劈成七十甚至八十分之一。精微繡作品費力耗時，一件作品往往需要繡上數月，甚至數年，如無錫精微繡國家級非物質文化遺產傳承人趙紅育的《阿房宮》繡了一年多的時間；蟬聯中國工藝美術最高獎“百花獎”金獎的錫繡藝術大師吳鳴文的《擊鞠圖》繡了近三年，《韓熙載夜宴圖》（全長320厘米、高24厘米）則是她繡了五年才完成的一幅作品。

《莊子.養生主》有云：“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，概括為“游刃有余”，比喻為“技術熟練，經驗豐富，解決問題毫不費力”。把這個成語用在無錫精微繡藝術上一點也不為過，我們可以從趙紅育的作品《阿房宮》上來驗證。這幅作品畫面尺寸僅有38厘米×16厘米，是一幅雙面精微繡作品。作品的畫面內容豐富，不僅反映了秦朝統一天下后營造出的規模宏大、覆蓋百里的巨大建筑群-阿房宮景象，而且描繪了秦王登臺祭天時瑞鶴呈祥的美景。護衛侍從、大臣、宮女等一應俱全。這些景色與人物在畫面中均被刻畫的細致入微、淋漓盡致。在繡制作品過程中，作者特別注重畫面色彩的處理，為了表現出作品的歷史感，特意將底料染成仿古色，使之與畫面題材內容統一和諧，這樣整幅作品顯得十分古樸典雅。同時，作者特別注意畫面前后層次、虛實關系的處理，在小小的畫面中繡出了亭臺樓閣的立體感、縱深感以及遠近層次感，使畫面有一種連綿不斷、無限延伸的感覺。更為精妙的是，在作品中繡有1厘米大小的人物五十二個，且人物的色彩豐富、姿態各異、生動傳神。在繡制遠景和人物時用線最細處，將一根絲線劈成了七十多份，盡顯作者高超的繡技和刺繡藝術的魅力。

《阿房宮》這幅作品曾獲得了中國吳文化節金獎，作品不僅顯現了作者的刺繡功力，而且顯示了作者對于精微繡的駕輕就熟、游刃有余。實際上這一切要歸功于作者對于藝術的領悟，趙紅育曾說：“如果只是停留于繡法和技巧，《阿房宮》不可能有這種層次感和輝煌感。”為了提高自己的藝術修養，她初學錫繡時就開始學習繪畫，工筆畫、油畫、水粉畫等都有涉獵，尤其是在隸屬于工筆畫的基礎――白描上下足了功夫。在繡制《阿房宮》之前，為了能夠繡出作品的深度，她專門用心地閱讀了唐代杜牧的《阿房宮賦》、研習過清代畫家袁耀繪制的《阿房宮圖》，之后才開始進行圖紙的設計，刺下了第一針。這種對文學、對藝術的追求與尊重是其作品成功的前提。

眾所周知，阿房宮是秦始皇在統一六國之后于渭河南修建的豪華宮殿。杜牧在《阿房宮賦》開頭一段就描繪了阿房宮建筑的宏偉壯麗：“覆壓三百余里，隔離天日”、 “五步一樓，十步一閣。廊腰縵回，檐牙高啄。各抱地勢，鉤心斗角。盤盤焉，镅桑蜂房水渦，矗不知其幾千萬落”，語言既簡練又形象，把阿房宮的特征刻畫的準確生動。這些語句在作者的針下出現必須經歷反復多次的草圖，然后形成正稿，再被轉移成為刺繡的繡稿。我們現在看到的這件藝術珍品，蘊藏了作者對藝術的深切感悟以及對精微繡技法的嫻熟。

3 “工于技”――從《絲綢之路》閱讀無錫精微繡的高超技藝

《說文》曰：“技，巧也，從手，支聲。”“技”是用來進行藝術創作的手段， 側重于生活中實用的技藝、技巧。先秦思想家莊子在《天地》中云：“能有所藝者，技也。”意思是“能夠讓能力和才干充分發揮的就是各種技巧”。莊子對于技藝的描述有其獨特的一面，除被人們所廣知的“庖丁解牛”（《養生主》）外，還有“輪扁斫輪”（《天道》）、“大馬捶鉤”（《知北游》）等。《莊子》所記述的技藝人物，如“庖丁”“匠石”“輪扁”等，他們高超的技藝也是長期經驗積累的結果。

無錫精微繡也是高超技藝的體現。這一點從精微繡作品中就可以管窺，例如趙紅育獲得第五屆中國民間工藝品博覽會金獎的作品《絲綢之路》，這件作品卷幅微小，畫面尺寸僅有38厘米×18厘米，但卻精細地繡出了一支古代絲綢商旅浩浩蕩蕩的行進隊伍。該作品采用了雙面精微繡技法，畫面繡有24個人物、21匹駱駝、5頭毛驢、4匹馬、3條獵犬，使用了上百種顏色的絲線。畫中的人物神態各異：有的人手執馬鞭，有的人懷抱琵琶；有口銜長號的樂工，也有肩披哨馬的商賈，駱駝與馬匹的布局錯落有致，犬只則穿行于行進的隊伍之間，再現了數千年前中國絲綢之路上繁華的景象。在這幅作品中，作者為了表現不同物體的質感，巧妙地運用了刺繡的各種針法來進行表現，如：運用亂針繡法繡出了駱駝毛皮厚實凝重的感覺；用平繡的針法繡出了絲綢絹緞潤澤的質感。精微繡作品《絲綢之路》中的人物十分微小，人物的頭部基本上如綠豆大小，有的比芝麻粒還小，為了使得人物面部能夠生動傳神，作者把一根絲線劈成了1/60-1/70來進行繡制，絲線越細，做工就越復雜，畫面也就越精致。劈線也是技法技巧。當然，精微繡并不是都用細線，而是要根據畫面元素的情況而定，比如畫面中的駱駝、馬匹等用細線就不恰當，就會缺乏毛發的柔軟與厚重質感。因此，線的粗細運用依賴于刺繡人的經驗積累。

無錫精微繡藝術最難把握的是“開臉”，“開臉”就是指繡五官。五官的位置、比例與神情都要準確地繡出來，粉白的臉龐不能用筆打底稿，眉毛、眼睛、鼻子在哪里繡怎么繡全憑感覺，而且還要考慮到畫面反面的效果。《絲綢之路》作品中的人物之所以須眉畢現、神采飛揚，這是作者擁有熟練與高超技藝的體現。作品中的人物、駱駝以及馬匹等每一個姿態與表現都不一樣，這是作者的功力所在，就像王羲之書法《蘭亭序》中的“之”字，每一個“之”字都不會與其他的一樣書寫。如果仔細觀察，你會發現《絲綢之路》作品中每一只駱駝的眼睛也是不同的。就連作品中的題跋作者也沒有含糊。這款題跋共有194個字，筆畫細若紋毫，但作者卻能夠把每一個字表現地點畫分明、字字清晰，從而使得作品的整體性與藝術性都得到了發揮到了極致。

4 “精于術”――從《古運河梁溪風情圖》分析無錫精微繡的繡制策略

“術者，策也”。無錫精微繡繡制的策略有很多，首先是創稿。創稿也就是設計畫樣。一般來講，畫樣可以直接選用名家畫稿，也可以自己構思描繪。創稿對于精微繡來講是非常重要的一個環節，稿子的優劣決定了作品的成功與否。繡稿一般雖來源于書畫，卻又不同于書畫，書畫是二維的，精微繡卻要考慮圖畫中套針、施針、流水路等技法的選用。一幅優秀精微繡作品的前提首先需要創作者具有一定的天分與藝術修養。精微繡傳承人趙紅育說：“學刺繡很簡單，天分很重要但也很難培養，因為師傅教的是技巧，而繡品的好壞，靠的是個人的藝術修為。一個充滿感情的作品，它有豐富的結構層次和情感層次，它是可以在綢布上躍動的。”“刺繡，繡幾針比較簡單，你要繡好的話，你的美術修養要提高，只有美術修養提高以后，你繡出來的東西就完全跟人家不一樣！”精微繡《古運河梁溪風情圖》就是這樣一個具有較高藝術性的代表性作品，從作品所呈現的面貌可以看出作品的創稿花費了極大的精力。眾所周知，隨著城市進程的加快，運河兩岸的一些文化古跡、民風民俗也在逐漸地變化與消失，作者希望通過精微繡作品把無錫古運河的風貌保留下來。

精微繡《古運河梁溪風情圖》是無錫著名書畫家金家翔繪制的作品，用頭發絲作為繡線繡制。其完成于1993年11月22日，由無錫市工藝美術研究所制作完成。畫面尺寸為1150厘米×25厘米，耗費了作者8000多個工時，采用了3000克20多種不同顏色的頭發精制而成。這幅作品描繪的是清末民初無錫古運河段的盛況，畫面中包含“三里橋米市”“北塘街市”“黃埠墩龍舟競渡”“崇安寺皇廳”“惠山寺廟會”“太湖寶界橋”“清名橋節場”等無錫眾多特色景點與民俗風俗活動。

眾所周知，京杭大運河是中國古代的一大人造奇觀，已有2500多年歷史。無錫是唯一一個大運河穿城而過的城市，橫貫于無錫市區的古運河河段最具江南水鄉風情，兩側的建筑、街道、風景具有典型的無錫風俗特征。如今，這條運河雖然已經不再如往昔般輝煌，但每天依然可見來來往往的貨船。它見證了無錫三千年的風雨與古樸醇厚的民風民俗，承載著無錫璀璨的地方文化與運河文化。《古運河梁溪風情圖》畫面共有1800多個人物、1200余間房屋、橋梁20余座、船只280多艘。作者將水面、建筑、橋梁、舟車等有機地組織到一幅長卷中，再現了古運河無錫段的繁盛景象，作品磅礴大氣又不失秀麗古雅，體現了作者對于藝術的駕輕就熟。從構圖來看，《古運河梁溪風情圖》畫面飽滿，疏密對比恰到好處，圖與地的布局合理，使得畫面看起來非常優美。更難能可貴的是圖中的近2000個人物每一個都不重復，這也體現出作者對于作品創作的嚴謹態度。這么多的人物每一個都僅有大約一厘米高，要展現每個人物的動態與表情是十分花費精力的，單從設計圖稿上講，就需要作者進行無數次的構思、修改。這種對于作品精益求精的態度是作品成功的起點。

實際上，無錫精微繡的每一個步驟都是十分重要的。勾稿、選底料、勾繃、配線、刺繡以及裝裱等都需要經過作者的精心安排，甚至創作一些歷史題材的作品時還需要對相關文獻、古畫作等進行仔細閱讀與研磨。

刺繡的核心是針法的運用，針法就是針與線的運用技巧。精微繡的針法就有近百種，一幅好的作品需要作者能夠熟練地根據作品的題材與內容選用合適的針法，這樣才能使作品呈現出繡面平服、絲縷合理、設色精妙、光彩射目等特征。齊針是刺繡中最基本的針法，也是精微繡最傳統的一種針法，可以作為練習基本功使用，其他針法都是在此基礎上進行變化得來的。20世紀30年代丹陽正則女校的老師楊守玉受到西洋素描畫法的啟示創立了亂針繡，從而開創出一（下轉第頁）（上接第頁）個新領域，使得刺繡藝術更加豐富多彩。在《古運河梁溪風情圖》作品中，作者使用了不同色彩的頭發，采用了散點針、滾針、纏針、虛實針、套針、接針、鋪針等多種針法進行繡制，完美地繡出了不同物品的質感與色澤，也繡出了遠近物體的虛實層次，多樣的繡法與多變的針法使得作品呈現出優美的意境與神韻。

5 結語

無錫精微繡作為國家非物質文化遺產的一種，獲得了世人的尊重與認可。精微繡是美麗的，其有著畫幅微小、藝術精湛的特征，具有難以想象的精細度，不僅費時費力，而且對藝術的要求也非常之高。尤其是在當下，精微繡作為一種民間藝術品其實用功能已經逐漸消退，藝術功能卻越來越被強化。因此，精微繡藝人不僅需要高超的刺繡技術，還需要具有較高的藝術修養與精湛的繡制策略，這樣才能使得寸馬豆人的刺繡作品達到筆意自然、色彩豐富、神采飛揚的藝術表現效果。精微繡以線為墨、以針為筆，刻畫入微、形神兼備，在絲綢材質上書寫著光輝，散盡了世間美麗。趙紅育、吳鳴文等是精微繡的堅守者，她們不僅自己畢生為此奉獻，而且努力為精微繡的傳承做著貢獻。

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篇10

關鍵詞: 溫詞;服裝;首飾;文獻價值

中圖分類號: J523.5 文獻標識: A 文章編號: 1007-4244(2010)08-0103-04

袁行霈在《溫詞藝術研究》說:“溫詞描寫的對象主要是婦女,讀他的作品好象進入一條女性的畫廊,一首詞就像一幅工筆的毫發畢見的仕女圖。”的確如此。而“毫發畢見”的描寫,則主要表現在女性服裝與化妝方面。服飾是一定時期物質生活和思想文化的綜合反映。溫詞真實而較全面地展現了晚唐女性服飾的特點,具有一定的服飾民俗文獻價值,有助于我們了解當時女性的生活、觀念及社會風習。

一、服 裝

溫詞對女性的描寫,服裝是不可或缺的一部分。其涉及服裝的種類、材質、圖案、繡紋等特色,為我們展示了晚唐時期的服裝特色。

首先,溫詞提到的服裝有襦、衫、裙、披帛、霞帔、舞衣等,基本涵蓋了晚唐服飾的種類。襦、衫、裙是最基本的衣服。襦是短襖、上衣,衫似襦而較薄,裙為下衣。《菩薩蠻》其一“新帖繡羅襦”、《菩薩蠻》其四“繡衫遮笑靨”、“裙上金縷鳳”(《酒泉子》其三),“休縫翡翠裙”(《南歌子》其七)等即寫到襦、衫、裙。披帛是一種裝飾品,類似今天的披巾,以輕薄紗羅裁成,約兩米長,用時披搭在肩背上,兩端盤繞兩臂之間,自然垂下,行走時,可隨著手臂擺動而飄舞生姿。“鬢如蟬,寒玉簪秋水,輕紗卷碧煙”(《女冠子》其一)中的“輕紗”就指“披帛”。披帛與衫、裙是唐代婦女服飾的三大件。霞帔類似于披帛,《女冠子》其二:“霞帔云發,鈿鏡仙容似雪。”唐代霞帔為道家服飾,唐詩中常與“星冠”并提,如“霞帔星冠復杖藜,積年修煉住靈溪”(李中《貽廬山清溪觀王尊師》),“星冠霞帔,住在蕊珠宮里”(牛嶠《女冠子》)。白居易《霓裳羽衣歌》亦云:“案前舞者顏如玉,不著人家俗衣服;虹裳霞帔步搖冠,鈿瓔累累佩珊珊。”至宋代,霞帔成為內、外命婦常服的一部分。《宋史?輿服志》云:“常服,后妃大袖,生色領,長裙,霞帔,玉墜子。”它以紗羅制成,用法與披帛相似,下垂一顆金玉墜子,因其有云霞樣花紋,故名。沈從文先生認為宋武宗元的《朝元仙仗圖》接近霓裳舞的服飾。筆者認為此圖中女子披在背部,在胸前打結的一塊大巾就是霞帔。韋渠牟《女冠步虛詞》“羽袖揮丹鳳,霞巾曳彩虹”中的“霞巾”當就是霞帔。衣帶是服裝的有機組成部分,也是裝飾品,《酒泉子》其四云:“羅帶惹香,猶系別時紅豆。”衣帶常以絲羅為之,稱羅帶。帶可以打成各種結,溫詞所寫可見當時有羅帶系紅豆以寄托相思的習俗。溫詞中還寫到后來稱為“蓋頭”的飾物。《新添聲楊柳枝》云:“一尺深紅蒙塵,天生舊物不如新。”這里的“一尺深紅”,即一塊深紅色絲綢布,大約就是后來女子結婚時蓋頭的紅巾。此外,溫詞還寫到舞衣,如“舞衣無力風斂,藕絲秋色染”(《歸國遙》其二)。溫詞中女性服裝表現了中晚唐婦女的主要服裝類型,帶有強烈的時代特色,諸如唐前期流行的半臂并未出現,這與學者認為中晚唐不再流行半臂完全吻合,“因為唐代前期女裝上衣狹窄,適合套上半臂,中唐以后,隨著女裝的日趨肥大,再套半臂會感到不便”。

其次,服裝材料主要用羅,表現了晚唐上層女性、歌妓等的著裝時尚。“看取薄情人,羅衣無此痕”(《菩薩蠻》)、“宿妝眉淺粉山橫,約鬟鸞鏡里,繡羅輕”(《遐方怨》其二)、“羅袖畫簾腸斷”(《思帝鄉》)中均提及羅衣。羅是一種細薄輕軟的絲織品。唐人常以之為面料作成女子衫服。羅衣多白色。“舞衣無力風斂,藕絲秋色染”即寫白色的絲羅舞衣之美。“藕絲”、“秋色”都指顏色。藕絲為唐代色彩稱名,李賀《天上謠》有“粉霞紅綬藕絲裙”句,王琦《匯解》:“粉霞、藕絲,皆當時彩色名。”[4]葉蔥奇注:“藕絲即純白色。”“秋色”指與秋相應的顏色。古以五色、五行配四時,秋為金,其色白,故“秋色”即白色。也有淡綠色的羅,古越州(今浙江紹興一帶)所產羅綢輕薄美觀,稱“越羅”,盛唐時期曾為貢品。《歸國遙》其一:“越羅春水綠。”可見越羅為淺綠色。羅以其良好的特性成為唐代倍受歡迎的服飾材料,而質量優良的越羅更是貴族及有錢階層喜好的衣料。

其三,衣物圖案多花鳥,表現了晚唐五代服飾圖案特色。古代女性服飾圖案主要是花鳥。沈從文認為唐代服飾圖案以寶相牡丹為主,綜合運用纏枝、交枝、獨窠、團窠、小簇草花,“鳥中的鸞鳳、孔雀、鸚鵡、綬帶、鴛鴦、、、戴勝,經常反映到婦女衣裙織繡印染上”[8]溫詞卻提到芙蓉圖案,如“鳳皇窗映繡芙蓉”(《楊柳枝》其七)。鳥圖案很多,最常見的是鴛鴦和鳳凰,還有鷓鴣、大雁和翡翠鳥等。如“鳳皇相對盤金縷”(《菩薩蠻》其七)、“裙上金縷鳳”(《歸國遙》其三),“胸前繡鳳皇”(《南歌子》其一)、“金雁一雙飛”(《菩薩蠻》其九),以及前引“雙雙金鷓鴣”、“懶拂鴛鴦枕,休縫翡翠裙”中的對鳳凰、金鳳凰、雙鷓鴣、雙金雁、鴛鴦、翡翠等,可以見出當時服裝圖案的特色。

其四,衣服的繡飾展示了多樣的刺繡方式。沈從文先生在《中國古代服飾研究》一書中認為唐代衣著加工大致有五六種,其中之一便是刺繡,“刺繡有五色彩繡和金線繡”,還有堆綾貼絹法。溫詞所寫繡衣極多,“淚痕沾繡衣”(《菩薩蠻》其九)、“繡衫遮笑靨”(《菩薩蠻》其四)、“胸前繡鳳皇”,這些尚不足以斷定為何種彩秀,而“金雁一雙飛,淚痕沾繡衣”、“裙上金縷鳳”、“鳳皇相對盤金縷”顯然屬于金線繡,而且“盤”字也告訴我們這是一種將金線盤繞出圖案的刺繡方法;“新帖繡羅襦,雙雙金鷓鴣”(《菩薩蠻》其一)則是堆綾貼絹法,是“把彩色綾絹照圖案需要剪成,釘于料子上,即《周禮》所說‘刻繪為雉翟’的作法”。這種方法在今天還有遺存,但文獻記載很少,沈從文先生舉的例子就是溫詞。溫詞為我們留下了珍貴的有關刺繡的文獻資料。

另外,由溫詞還約略可見唐代低領露胸著裝的普遍性。《女冠子》其一描寫女道士,有“雪胸鸞鏡里”之句,可知女冠也著低領露胸裝。孫機在《唐代婦女的服裝與化妝》中認為,“至中唐時,此風稍斂”,并認為中唐以后著此裝的大多為歌舞伎人,溫詞的描寫可證中晚唐此風尚流行,且廣及女冠。

二、首飾

(一)首飾多樣

溫詞中涉及到的首飾有釵、簪、翠翹、花鈿、梳篦、人勝、鮮花等,表現出晚唐首飾的多樣化。釵為雙股。貴重的是金釵、玉釵,如“金雀釵,紅粉面”(《更漏子》其三),“玉釵頭上風”(《菩薩蠻》其二)。簪是單股。《歸國遙》其一:“鈿筐交勝金粟。”“筐”就是簪。《淮南子?齊俗訓》:“筐不可以持屋”。《注》曰:“筐,小簪也。”。翠翹近似于簪。《山堂肆考》云:“翡翠鳥尾上的長毛曰翹。美人首飾如之,因名翠翹。”《菩薩蠻》其四:“翠翹金縷雙。”花鈿,多稱“翠鈿”,是用金翠珠寶等制成花朵形的首飾,常套在釵上簪戴。《菩薩蠻》其八:“翠鈿金壓臉。”梳、篦也可作發飾。唐人提到以梳為飾的較多,元稹《恨妝成》“滿頭行小梳,當面施圓靨”,崔涯《嘲李端端》“獨把象牙梳插鬢”,唐彥謙《無題十首》之“醉倚闌干花下月,犀梳斜鬢云邊”等皆是。出土文物中梳子較多,講究的用金、銀、犀、玉或象牙等材料裝飾梳背。以篦子為頭飾者較少,但溫詞“戰篦金鳳斜”(《思帝鄉》)、“雙臉,小鳳戰篦金艷”(《歸國遙》)都提到用于頭飾的篦子。人勝是一種人形首飾,常用金、銀薄片或彩紙剪成,于人日(正月七日)簪戴在頭上,屬于時令性裝飾品。《荊楚歲時記》載:“正月七日為人日,剪彩為人,或鏤金薄為人,以貼屏風,亦戴之頭鬢。”“藕絲秋色淺,人勝參差剪”(《菩薩蠻》其二)表現的就是人日女性戴人勝為妝飾的風習。《菩薩蠻》其一云:“照花前后鏡,花面交相映。”可見時令鮮花也是女子的頭飾之一。

(二)首飾造型豐富、做工精美

首飾材質多樣,造型豐富。如金釵,有鳳凰狀的:“綠檀金鳳皇”(《菩薩蠻》其十四);有雀形的:“金雀釵,紅粉面”;有翠玉鑲嵌、以金作釵腳且釵頭上還有雙雙起舞的蝴蝶為飾的:“翠釵金作股,釵上蝶雙舞”(《菩薩蠻》其三)。玉釵有飾穗狀流蘇的,如“翠鳳寶釵垂”(《歸國遙》其一)。簪有鑲嵌金、銀、玉、貝等為飾的,如“鈿筐交勝金粟”就是飾有金黃色小顆粒的簪。翠翹有金絲縷的釵穗和鳥狀的造型,如“翠翹金縷雙”、“寶函鈿雀金”(《菩薩蠻》其十)。花鈿以金翠珠寶等制成花朵形,光彩奪目。除了前引“翠鈿金壓臉”之外,《定西番》其二“雙鬢翠霞金縷,一枝春艷濃”中的“翠霞金縷”可能也是釵簪上套有花鈿,飾有金縷穗,如霞光明艷,光彩照人。篦子上也以金鳳為飾,如“戰篦金鳳斜”,“小鳳戰篦金艷”。人日所戴的“人勝”,也剪得非常好看:“人勝參差剪”。總起來看,溫詞反映出晚唐婦女首飾種類多而制造精美、多花鳥形象的特點。近年來出土的唐代首飾中,有不少可以與溫詞描寫相參證。

(三)裝飾尚繁,喜戴鮮花

婦女頭上的裝飾比較復雜,同時用多種飾品,如《歸國遙》其一:“翠鳳寶釵垂,鈿筐交勝金粟。”同時用釵、簪。《定西番》其二:“雙鬢翠霞金縷,一枝春艷濃。”有釵、鈿,還有鮮花。沈從文先生認為唐代婦女“花冠有一定式樣,多為羅帛做成,滿罩在頭上,和發髻密切配合。北宋時,花冠式樣大為發展,才流行戴真花,或仿真花,用羅帛、通草及其他材料做成”,并認為傳為周的《簪花仕女圖》是“宋代或較晚些據唐人舊稿而作”。然溫詞多處出現戴花,除前面提到的之外,還有“鏡中花一枝”(《定西番》其三)、“雙鬢隔香紅,玉釵頭上風”(《菩薩蠻》其二)、“撲蕊添黃子,呵花滿翠鬟”等,或多或少,插于鬢邊、頭上,呈現“人面花朵”相映襯的美,而且所戴花均為折枝鮮花。可見鮮花作為首飾在晚唐已經比較流行,至宋則蔚為大觀,溫詞所寫,即為時代風習的表現。

三、發髻、面妝

(一)發髻多樣

唐代婦女的發髻形式很多。唐段成式《髻鬟品》:“高祖宮中有半翻髻、反綰樂游髻。明皇帝宮中:雙環望仙髻、回鶻髻。貴妃作愁來髻。貞元中有歸順髻,又有鬧掃妝髻……長安城中有盤桓髻、驚鵠髻,又拋家髻及倭墮髻。”這些發式僅憑名目難以確知其詳。孫機的《唐代婦女的服裝與化妝》中有配圖解說,可參。溫詞中出現的發式有蟬鬢、云髻、倭墮髻、鬟等。其中蟬鬢出現四次,分別是:“正關情,鏡中蟬鬢輕”(《菩薩蠻》其五),“城上月,白如雪,蟬鬢美人愁絕”(《更漏子》其四),“蟬鬢美人愁絕,百花芳草佳節”(《河瀆神》其一),“鬢如蟬,寒玉簪秋水”(《女冠子》其一)。蟬鬢一般認為是形容鬢發梳得蓬松薄明,像蟬翼一樣。孫機的描述是:“將鬢角處的頭發向外梳掠得極其擴張,因而變成薄薄的一層,仿佛蟬翼。”中晚唐詩作中亦多見,說明當時很流行。“明鏡照新妝,鬢輕雙臉長”(《菩薩蠻》其七)寫的大致也是這種發型。“墮低梳髻”(《南歌子》其三)中的“ 墮髻”,即“倭墮髻”。倭墮髻在漢代就有,漢樂府《陌上桑》:“頭上倭墮髻,耳中明月珠。”崔豹《古今注?雜注》:“倭墮髻,一云墮馬髻之余形也。”《后漢書?梁冀傳》說墮馬髻為梁妻孫壽所創。孫機結合出土女俑形象認為,“與蟬鬢相配合,有一種將頭發自兩鬢梳向腦后,掠至頭頂綰成一或二髻,再向額前俯偃下垂的髻式,似即倭墮髻”,“中唐后期至晚唐,倭墮髻偏于一側,似即墮馬髻”。結合溫詞中的“低”字來看,當是正確的。云髻應是一種高髻,《酒泉子》其三云:“玉釵斜簪云鬟髻。”髻是已婚婦女的打扮,發髻盤成一個,而鬟則是未婚少女的打扮,盤成環形,常為兩個。溫詞“約鬟鸞鏡里”(《遐方怨》其二)的“約鬟”就是束發為鬟髻,至于是哪種鬟則不詳。溫詞所寫這幾種發式應當是當時最為流行的發式。

(二)化妝濃艷,晚不卸妝

唐代婦女的面部化妝有濃淡之別,貴婦歌妓們的化妝往往濃艷。“山枕隱濃妝,綠檀金鳳皇”、“離別櫓聲空蕭索,玉容惆悵妝薄”(《河瀆神》其三)、“玉纖彈處真珠落,流多暗濕鉛華薄”(《菩薩蠻》),正可看出化妝之濃,鉛粉之厚。而對眉的精心修飾和滿臉的額黃、花鈿之類更顯出化妝之濃艷。

唐代婦女有晚上不卸妝的習慣,“深處麝煙長,臥時留薄妝”(《菩薩蠻》其十二)可證。溫詞中多次提到宿妝:“蕊黃無限當山額,宿妝隱笑紗窗隔”(《菩薩蠻》其三),“宿妝眉淺粉山橫”(《遐方怨》之二),“宿妝惆悵倚高閣,千里云影薄”(《玉蝴蝶》)等。宿妝即隔夜妝,可見唐代女子有時在晚上是不卸妝的。

(三)眉式多樣,崇尚細眉

唐代婦女重視畫眉。唐張泌《妝樓記》:“明皇幸蜀,令畫工作十眉圖,橫云、斜月皆其名。”溫詞中眉的出現頻率很高,具體提到四種眉式。一是蛾眉。《菩薩蠻》其十四:“懶起畫蛾眉。”蛾眉就是細長如蛾須的眉。二是愁眉。《女冠子》其二:“霞帔云發,鈿鏡仙容似雪,畫愁眉。”愁眉作為一種眉式,其發明者是東漢梁冀的妻子孫壽。《后漢書?梁冀傳》:“壽色美而善為妖態,作愁眉”。愁眉在東漢曾盛行一時。《后漢書?五行志》:“桓帝元嘉中,京都婦女作愁眉、啼妝、墮馬髻、折腰步、齲齒笑。”李賢注引《風俗通》曰:“愁眉者,細而曲折。”可見這種眉的特點是細長而曲折起伏如山狀。唐代中后期此眉式又開始流行,同時期的詩詞中多有描寫,如權德輿《雜興五首》“叢鬢愁眉時勢新”,白居易《楊柳枝》“人言柳葉似愁眉”等,可證。愁眉似是白居易《代書一百韻寄微之》“風流夸墮髻,時勢斗啼眉”中的“啼眉”,以及白居易《時世妝》“雙眉畫作八字低”中的“八字眉”。從唐代壁畫和出土唐俑來看,八字眉呈現出憂愁狀。“上陽春晚,宮女愁蛾淺”(《清平樂》其一)中的“愁蛾”,“兩蛾愁黛淺”(《菩薩蠻》十四)中的“愁黛”都是這種眉。三是連娟眉。《南歌子》其三:“連娟細掃眉。”連娟眉是娟秀細長彎曲的眉。《史記?司馬相如列傳》引《上林賦》:“長眉連娟。”郭璞《索隱》釋曰:“連娟,眉曲細也。”四是遠山眉或小山眉。《西京雜記》記載:“文君姣好,眉色如望遠山,臉際常若芙蓉。”這大概是它得名的由來。遠山眉是唐代流行的十種眉之一,溫詞中“黛眉山兩點”(《歸國遙》其二)、“眉黛遠山綠”(《菩薩蠻》其十三)皆是。溫詞所寫皆為細眉,盛唐一度流行的闊眉沒有出現,可見中晚唐的流行時尚,

(四)盛行額黃、花鈿和妝靨。

額黃也叫蕊黃、黃子,是在額頭和面頰上涂上黃色化妝品。這種妝飾是佛教傳入中國后,女性模仿佛像涂黃的妝飾而流行起來的。此妝在六朝時就有,梁簡文帝《戲贈麗人》即云:“同心鬟里撥,異作額間黃。”中唐以后很流行,與溫庭筠同時代的李商隱筆下出現得很多,如“八字宮眉捧額黃”(李商隱《蝶三首》)、“幾時涂額借蜂黃”(李商隱《酬崔八早梅有贈兼示之作》)、“賺得羊車來,低扇遮黃子”(李商隱《宮中曲》)等。溫庭筠也有“額黃無限夕陽山”(《偶游》)、“蕊粉染黃那得深”(《懊惱曲》)、“黃印額山輕為塵”(《照影曲》)等詩句。溫詞寫額黃的有“蕊黃無限當山額”(《菩薩蠻》其三),“撲蕊添黃子”(《南歌子》其五)等。足見晚唐極為流行。新疆吐峪溝出土的唐代胡服婦女圖中,女子額上中間濃而周圍漸淡的黃橙色的色彩,就是額黃。“臉上金霞細”(《南歌子》其四)中的“金霞”也應是額黃。日本學者青山宏認為,“榆林窟壁畫五代女供養人”圖中八位女性眼睛之下面頰部的中心所施的由濃而淡的黃色化妝,就是“臉上金霞細”。關于額黃的材料,美國學者謝弗認為最常用的顏料似乎是一種類似天然一氧化碳的鉛黃,有時也可能用金黃色的砷,保留長時間對皮膚有害。而從溫詞中的“蕊黃”、“撲蕊”,及詩中的“蕊粉染黃”來看,則似乎是黃色花蕊粉。

用于臉部妝飾的還有花鈿和妝靨。花鈿是用極薄的金屬、彩紙等剪成圓、半月、菱形、花等各種形狀的面部飾物,常貼在女子的眉心、鬢角或嘴邊酒窩處。這種妝飾在壁畫、出土文物中的女性形象上都比較常見。青綠色花鈿被稱為翠鈿,《南歌子》(其四):“臉上金霞細,眉間翠鈿深。”“榆林窟壁畫五代女供養人”圖中八位女性在眉間都飾有花鈿,其中四人在花形的紅色花鈿中心加入了翠色,而且這四人在鬢發和眼梢之間、太陽穴附近、嘴角左右的面頰部,都施有與眉間同樣的化妝。妝靨應是專貼在嘴角酒窩處的花鈿。溫詞《歸國遙》其二云:“粉心黃蕊花靨。”

綜上所述,溫詞對中晚唐女性服飾的表現可謂淋漓盡致,一個個女性正是在服飾的裝扮下顯得那樣美,我們在驚嘆之余也可以了解中晚唐時期的女性服飾特色,從這個角度來說,溫詞具有一定的服飾民俗文獻價值。需要指出的是,溫詞所描寫的僅僅是貴族婦女或歌妓、女冠等的服飾特點,而且由于詩歌不便詳細描寫的特點,溫詞所表現的服飾民俗事象既不夠全面,也不夠具體。我們必須與其它文獻資料及出土實物結合起來研究,才能使認識走向深入。

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