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論文摘要：音樂教育與音樂文化二者之間是緊密聯(lián)系的，音樂教育的發(fā)展是音樂文化得以傳承的重要途徑。目前我國的音樂教育還主要處于一種基礎教育階段，較多的重視對音樂技能與技巧的培養(yǎng)，關于音樂的文化教育相對要少，因此導致學生對傳統(tǒng)音樂文化了解較少，阻礙了音樂的發(fā)展。本文在此背景下，提出了音樂教育與音樂文化的關系研究，主要介紹了文化和音樂文化、音樂文化與音樂教育以及音樂文化教育的重要性，旨在從文化的角度說明音樂教育的重要性，以促進音樂教育的發(fā)展。

隨著素質教育觀念的深化開展，目前很多國家的音樂教育已經(jīng)開始與文化相融合，成為真正意義上的文化音樂教育。由于每一種音樂背后都有一種文化對其進行有效的支持，因此可以說音樂是一種文化的表達，音樂與文化共存亡，沒有文化就沒有音樂，而沒有音樂也就沒有對文化的有效解讀。音樂教育是一種對音樂與文化的有效傳承手段，為音樂的發(fā)展注入了生機和活力，但我國目前的音樂教育還沒有將文化有效的融合進來，因此很難獲得真正意義上的音樂藝術的發(fā)展，要有效的繁榮我國的民族音樂文化，對音樂進行文化滲透是必要的選擇。

一、文化與音樂文化

文化是一種歷史表現(xiàn)與歷史傳承，狹義的文化主要是對人的一種價值觀念、意識形態(tài)等的描述，廣義的文化是一種精神財富的綜合。音樂作為一種藝術體現(xiàn)，也屬于精神文化的范疇，因此可以說，音樂是文化的一部分。同時音樂的表達一定程度上是受其背后的文化氛圍的支撐的，因此可以說音樂與文化之間有著緊密的聯(lián)系。音樂文化的教育主要是按照文化的發(fā)展模式來研究音樂的發(fā)展，實際上，音樂與文化二者之間是一個相互聯(lián)系的感念，音樂文化某種程度上可以認為是一種文化傳統(tǒng)的結合，我國音樂歷史源遠流長，在音樂發(fā)展的歷史過程中，無不體現(xiàn)了音樂文化的藝術魅力，這種文化包括各種音樂樂器的發(fā)明與使用，以及各種經(jīng)典音樂作品的出現(xiàn)，比如高山流水的創(chuàng)作，體現(xiàn)了朋友之間的情誼。嵇康在《聲無哀樂論》中提出了關于音樂美學的理論，體現(xiàn)了中國音樂文化的光輝和音樂思維及審美情趣，與我國的傳統(tǒng)文化一起構成了我國音樂的巨大藝術魅力展示。

二、音樂教育與音樂文化

音樂教育與音樂文化二者之間有密切的聯(lián)系，一方面是音樂文化對音樂教育的促進作用，音樂文化作為音樂教育的基礎元素決定著音樂教育的文化特性，決定了音樂教育的發(fā)展方向，如果沒有音樂文化，音樂教育則只剩下對音樂技巧和技術的應用與描述，而失去了其審美情趣以及藝術表現(xiàn)力；另一方面，音樂教育的發(fā)展一定程度上又促進了音樂文化的發(fā)展，音樂教育的持續(xù)發(fā)展會促進音樂文化內涵的逐漸豐富。音樂教育作為音樂文化發(fā)展的重要載體和途徑為音樂文化的創(chuàng)新提供了有機的促進作用，如果沒有音樂教育，那么音樂文化也會停滯不前。

音樂文化一定程度上制約著音樂教育的發(fā)展，有什么樣的音樂文化背景，就會有什么樣的音樂教育模式，目前隨著全球化的發(fā)展和國內外交流溝通的增加，世界上不同的音樂教育模式及音樂文化底蘊會在一定程度上影響中國音樂教育的發(fā)展。另外音樂教育的轉換也會促進音樂文化的不斷繁榮和豐富，比如音樂教育過程中對其他音樂文化的吸收與借鑒，會對我國的音樂文化產生一定的同化作用，對促進我國的民族音樂文化具有重要的作用， 轉貼于

三、重視文化音樂教育

音樂教育某種程度上對文化的發(fā)展起到一種持續(xù)與穩(wěn)定的作用，經(jīng)典音樂是表現(xiàn)藝術價值的途徑，是一種在感覺的不斷積累的過程中實現(xiàn)其價值的形式。因此可以發(fā)現(xiàn)音樂教育的基本智能是對音樂文化的一種延續(xù)，通過音樂教育的形式使得音樂文化不斷的進行創(chuàng)新和發(fā)展。同時有計劃、有目的的音樂教育也可以有效的對音樂文件進行傳授，使得受教育者能夠最大限度的領略音樂教育的要領，獲取音樂知識。音樂教育對音樂文化的有效傳承實際上是一種去粗取精的過程，通過不斷的篩選與整理實現(xiàn)的，這種篩選的過程主要依據(jù)社會的發(fā)展需求和受教育者的心理要求來決定的。比如我國音樂文化歷史上，曾經(jīng)采用簡譜、五線譜等音樂符號來記錄音樂，隨著社會的發(fā)展和音樂教育的進步，五線譜和簡譜逐漸成為社會音樂活動發(fā)展的需要，成為音樂教育活動中記譜法的主要教學內容。另外音樂教育還將音樂文化的內容進行了重構，以更方便的形式使受教育者接受音樂形式，從而最大化的提高受教育者對音樂知識的掌握程度，從而不斷的掌握音樂文化的主體標準，確保音樂文化系統(tǒng)的統(tǒng)一性和完整性發(fā)展。音樂文化教育作為一種持續(xù)發(fā)展的動態(tài)過程，是一種不斷進行傳承的過程，將音樂教育與音樂文化結合起來，以促進文化和音樂文化的發(fā)展。

受中國教育模式的影響，教育的發(fā)展更多是重視對基礎的訓練，反應在音樂教育領域，更多是對音樂教育的技術和技巧進行培訓，而對音樂作品背后的文化，學生的創(chuàng)造能力和想象能力等的教育和培訓相對較少，學生不能深刻的理解音樂的藝術價值，制約了學生創(chuàng)造能力的發(fā)揮。就音樂教育來看，目前許多國家都將音樂教育規(guī)定為美育教育，音樂教育的主要目標是提高學生的創(chuàng)造能力，審美能力和邏輯思維能力。在我國，音樂教育雖然處于一種基礎教育階段，但音樂的文化內涵也開始被越來越多的人接受，民族音樂的發(fā)展與文化的有效結合取得了初步性進展和成功，音樂的文化教育發(fā)展特點越來越明確。

四、結論

在音樂的文化教育與傳承過程中，音樂與文化二者是緊密相關的，任何形式的音樂教育都必須經(jīng)過文化的襯托才能體現(xiàn)出其藝術價值，文化對音樂教育的促進作用是目前音樂教育領域的重要理念。一種音樂只有與其特定的文化內涵相聯(lián)系，才能獲得良好的發(fā)展，充分體現(xiàn)出其藝術的價值。因此在音樂教育的過程中，還需要進一步的發(fā)現(xiàn)音樂作品背后的創(chuàng)造背景以及文化內涵，以感悟到音樂作品中的文化積淀。我們應該充分的認識到音樂教育對音樂文化傳承的重要性，積極發(fā)揮音樂教育的作用，體現(xiàn)出音樂教育的價值，促進我國優(yōu)秀音樂的發(fā)展，保證我國傳統(tǒng)音樂文化的獨特性和多元性價值的發(fā)揮。

參考文獻

[1]張計.我國音樂教育與音樂文化協(xié)調發(fā)展探析[J].學術交流，2010年2期

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關鍵詞： 音樂教育 人文關懷 素質教育

我國古代偉大的教育家孔子認為只有經(jīng)過“樂”才能達到人格完善的境界，因此提倡禮樂并重，并提出“興于詩、立于禮、成于樂”的育人成才規(guī)律。我國現(xiàn)行的教育也是提倡素質教育，目的在于培養(yǎng)德、智、體全面發(fā)展的高素質人才，其中對藝術的欣賞和理解也是素質教育的一個重要內容，是高素質人才不可缺少的方面；音樂教育所帶來的心靈的啟發(fā)，恰恰是音樂中所包含的人文精神。培養(yǎng)學生對人文精神的領悟，從而提高音樂審美能力，從優(yōu)秀的音樂中獲得情感體驗和精神力量，樹立正確的世界觀、人生觀與價值觀，成為當代音樂教育的一個重點。由此而見，“音樂不僅僅是音符、節(jié)奏和旋律的簡單組合，它既包含了人類的情感的自然流露、一種充滿著思維力量的展現(xiàn)，又包含了一種深刻的思考，促使人們懂得透過音樂作品去理解人生，品味人生，進而在自己的生活中詮釋美”。用音、用藝術的美去引導人們思考，能夠主動地、充分地使其感性和理性、情感和理智得到協(xié)調共處，使其多方面得到較好的發(fā)展和完善。

人文精神是一種人文的關懷，表現(xiàn)為對人的尊嚴、價值、命運的維護、追求和關切，對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的高度珍視，對一種全面發(fā)展的理想人格的肯定和塑造；從某種意義上說，人之所以是萬物之靈，就在于它有人文，有自己獨特的精神文化。而音樂作為人類所創(chuàng)造和不斷發(fā)展的一種藝術形式，其核心正是透過各種各樣的音樂形式宣揚人文的精神，倡導“以人為本”的教育思想，宣揚人文精神。關注學生的生活態(tài)度，對人和事物的情感意識和價值取向，以及寬容樂觀的個性和健全的人格，這些都體現(xiàn)了在音樂教育中宣揚人文精神的必要性［1］。

從音樂教育的過程來看，學生們通過學習音樂知識、欣賞優(yōu)秀的作品，從而培養(yǎng)對音樂深層次的理解，激發(fā)學習興趣、讓音樂為熱愛音樂、熱愛藝術、熱愛生活的人帶給更多的愉悅。與此同時，注重培養(yǎng)學生與人為善的品質和愛國報國之心，具有自強、自立、自理的生活能力，且具備健康的心理和完整的人格，正確理解人類美好的生活。以學生為本，注意個性發(fā)展，提倡學科交融，弘揚民族教育，拓展教育的人文渠道必將起到至關重要的推動作用，使人類的優(yōu)秀人文知識成果和其所蘊涵的價值觀念、道德標準、人生態(tài)度、審美情趣、思維方式內化為受教育的品格。要求養(yǎng)成學生的良好個性與品格，滿足學生追求真善美的需求，使其個性得到發(fā)展與完善，提高注意力，培養(yǎng)想象力，進而極大地實現(xiàn)賞析的人文教化作用和審美功能［2］。

由此可見，人文教育與音樂教育兩者是相互交融的，人文教育熏陶的是全面的人性，而音樂教育則造就學生的藝術審美能力和藝術創(chuàng)造能力，兩者的交融有利于養(yǎng)成良好的精神品質，如：第一，真與善的交融引發(fā)出巨大的精神動力。科學求真，人文務善，求真要求人們遵循客觀實際及其規(guī)律；務善應體現(xiàn)對人與社會的終極關懷。求真務善的交融，在教學上相互融合有助于學生樹立高度責任感。在這個目標的指引下，人們就會擁有永不衰竭的積極向上的強勁動力，從而促使內心深處激情的升華，以迸發(fā)出藝術創(chuàng)造力。第二，具備較強的工作能力。工作能力要求工作者不僅有高潔的人性作動力，而且要有非凡的靈性作基礎。從某種程度上說，一個人的工作能力突出表現(xiàn)為善于學習、善于思考、積極實干。學習是基礎，思考是關鍵，實踐則是根本，三者的緊密結合是我國教育一貫的優(yōu)良傳統(tǒng)，“博于問學，明于睿思，篤于務實，志于成人”的傳統(tǒng)成為典型的范例。音樂與人文交融，對于人們工作能力的提高表現(xiàn)在以下兩個方面：一方面有利于形成完備的知識基礎，另一方面有利于形成優(yōu)秀的思想品質，這主要體現(xiàn)在科學思維的保證、藝術的原創(chuàng)性和良好的實踐能力上。

音樂的世界是多姿多彩的，充滿各種各樣的音樂形式，有著迥異的風格，既表現(xiàn)著人類各式各樣的文化，又記錄著人類思想的發(fā)生、發(fā)展的過程。我國幅員遼闊，民族眾多，風土人情各不相同，觀看或聆聽中國各族的音樂作品，可以讓學生知道不同民族有著不同的音樂風格和特色，也在對音樂的學習中接觸到各族的文化，同時感受到中國文化的無窮魅力。這無疑對培養(yǎng)學生愛家、愛祖國的人文意識有著很大的幫助。

柏拉圖曾說：“音樂教育是至高無上的，因為任何事物都不能像節(jié)奏與和聲那樣深達人類內心深處并給予最強烈的震撼。”［3］一個受過良好教育的人應將音樂銘刻于心，正如所言，音樂之力量在于它不僅僅是某些音符的組合、某些演奏技巧的表現(xiàn)，而是音樂中所蘊涵的音樂家對外在世界和人類內心世界的一種探索。長期以來人們只關注音樂課程的外在價值，而忽視了音樂課程的精神實質，人文精神才是音樂中精華的東西。在音樂教學中，我們要處處體現(xiàn)“以人為本”的教育觀，體現(xiàn)人文關懷的精神。新時代的音樂教育在于培養(yǎng)有著正確人生觀和價值觀、健全的人格、進取的人生態(tài)度和從容的生活態(tài)度的新一代人才。這要求我們應該讓人文精神成為音樂教育的靈魂并貫穿到音樂教育中去，培養(yǎng)學生的人文精神。

參考文獻：

［1］陳俊光.音樂教育中的人文精神的培養(yǎng)［J］.中山大學學報論叢，2004，24（4）：399-342.

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音樂藝術和文學藝術，有諸多方面的相似性，例如：作品中對節(jié)奏感和韻律感的把握、對表現(xiàn)內容進行意境的塑造以及想象空間的展開、作品中通常都蘊含著豐富的情感與深刻的精神內涵等等。

（一）節(jié)奏感和韻律感

節(jié)奏感和韻律感，共同存在于音樂藝術和文學藝術中。音樂被稱為聲音的藝術，也被稱為時間的藝術和情感的藝術。聲音，是音樂的特質。音樂藝術以時間為載體，以節(jié)奏為基礎，音高的變化為律動，旋律為主要的表現(xiàn)方式來塑造音樂形象。在音樂進行中，節(jié)奏與旋律成為音樂表現(xiàn)的核心，對塑造不同的音樂形象具有決定性的作用。如貝多芬的《命運交響曲》第一樂章，就是由兩個節(jié)奏和旋律感不同的結構因素組成。第一主題是短暫、急促的節(jié)奏和音調，象征著不向命運低頭的英雄性格。第二主題雖然由第一主題引申而來，但旋律悠長抒情，表現(xiàn)了對美好生活的渴望。在對立的因素中展開和發(fā)展，使音樂具有更鮮明的特點。

文學作品的節(jié)奏感和韻律感，則是通過語言的手段來表達。盡管這種語言是通過文字記錄而成，但它同時也是可以朗讀的，可以運用有聲的語言完成對一部文學作品的欣賞，民間口頭文學就是最好的例子。對文字的運用，字句的長短，造成不同的節(jié)奏感。敘述方式的運用，修辭方法的選擇，采用特定的敘述方式，使作品具有獨特的韻律感，也是文學作品的主要特征之一。詩歌的風格尤為突出。如徐志摩的《再別康橋》，借由詩句的長短變化，朗誦時節(jié)奏、斷句的處理，經(jīng)由聽覺抵達聽者的內心，隱藏在字里行間的韻律感油然而生，并由此產生的特定藝術氛圍。

（二）意境塑造與想象空間

無論是音樂藝術還是文學藝術，對作品的意境塑造以及想象空間的展開，都有著相同的要求。音樂藝術作為時間的藝術，它以流動的旋律，架構于特定的曲式結構，在一個相對固定的時間段呈現(xiàn)。正如叔本華所說：音樂是活的時間，音樂所揭示的正是那個“由生命活動本身標示的時間。這個時間便是音樂的首要或基本的幻象；而這一切活動都是以一個有機體的生命結構所具有的邏輯式樣進行的”。在特定的音樂結構里感知音樂的同時，在流動的音符中感知音樂所指向、塑造的藝術形象和情感的體驗，這種體驗開啟我們的想象空間，把瞬間的音樂體驗轉化為情感的體驗和對情感的想象，從而與音樂產生共鳴。

文學藝術中，也存在著時間性。例如詩歌、散文、戲劇、小說在作品結構上，以及他們的內容表現(xiàn)形式上存在的張力、矛盾的沖突、解決等等，決定了文學藝術的時間性。當我們閱讀文學作品時，在或長或短的時間里，由作品的客觀表達方式喚起我們對作品意境的想象，進入一個由作者構建而成、由讀者自己去體會的巨大的想象空間，從而達到對作品的深刻的情感體驗。

（三）優(yōu)秀的音樂作品和文學作品，都具有豐富的情感與深刻的內涵

情感與內涵，是音樂藝術和文學藝術表現(xiàn)的主要內容，也是它們演繹的最終目的。正如康斯坦丁諾夫所說：“感情的方面進入所有藝術作品的內容，無一例外，它不僅是內容必備的，而且是十分重要的一個部分。”它們通過各自特有的表現(xiàn)方式和不同的藝術載體，既表達感情，又傳達感情。文學與音樂，它們的作品無一例外的滲透著感情內容。一部小說當中，無論是描寫、敘述還是對論，都帶著不同程度的感情內容，詩歌中的每一句都是感情的抒發(fā)。音樂則與感情的聯(lián)系更為密切，人們往往把音樂作為感情的藝術。

當感情在作品中展開、呈現(xiàn)、深入，才使作品具有靈魂，表現(xiàn)出豐厚的含義和深刻的內涵。盡管文學與音樂，它們的表現(xiàn)手段和方法不同，但最終的目的卻是相同的。在這一點上，它們有著驚人的一致性。

二、音樂藝術和文學藝術的相異性

雖然音樂作品和文學作品在節(jié)奏感和韻律感，對作品的意境的塑造以及想象空間的展開，以及作品都具有豐富的情感與深刻的內涵等諸多的方面有著相似性，但是這兩種藝術之間還是有很多相異之處。

（一）音樂和文學的藝術表達方式不一樣

中國古代名著《樂記》中，就有關于詩與歌的論述，曰：“詩，言其志也；歌，詠其聲也”。由此可見音樂與文學的差異。德國古典哲學家康德也曾指出，詩借“語言”來表達，“留給我們某些從事思想的東西”；而音樂“通過感覺來訴說”，它比詩“更豐富多彩地激動我們的心境”。當代蘇聯(lián)著名文藝理論家莫.卡岡則認為：文學是“思想的直接表現(xiàn)和感情的間接體現(xiàn)”，音樂則是“感情的直接體現(xiàn)和思想的間接體現(xiàn)”。凡此種種論述，使我們認識到音樂與文學在表達方式上的差異。

音樂被稱為“流動的建筑”。雖然音樂由樂譜記錄，以一定的曲式結構創(chuàng)作完成，但所有的旋律都是稍縱即逝的音響，在非可視性的狀態(tài)中進行。音樂中的每一個聲音都沒有被賦予具體的概念和明確的含義。它以聲波的形態(tài)，在不間斷的運動中營造出情緒的氛圍和音響的聲勢，從而產生具有吸引力和滲透力的情感內涵，使聽者不由自主的與它產生共鳴。而聲波所體現(xiàn)出來的音調的高低與輕重；音頻的急緩與疏密；音量的強弱與大小；音質的粗細與剛柔等等，所有這些付諸于我們的聽覺，經(jīng)由聽覺進入我們的心靈，以此完成音樂對事物的表達。

文學與音樂不同，它有良好的可視性。文學作品以文字的形式存在。人們閱讀文學作品，體會文字，詞匯，語句中所包含的精確含義。通過例如小說情節(jié)的敘述，或是詩歌音調的抑揚頓挫，或戲劇中的矛盾、沖突、解決等等來使人追尋到隱藏于文字之后的情感所在，深刻的思想和充滿想象的，把客觀的文字化為主觀的情感體會。

（二）思維方式不同

音樂藝術是感性思維，而文學藝術是理性思維。由于音樂的非語義性的特點，我們在欣賞音樂時更多依靠的是對聲音的感覺和判斷能力。在音樂里我們體會的是具有象征意義的感情，它是模糊的、非具象的，并以情感經(jīng)歷作為想象的前提。這種想象所體現(xiàn)出的具象的感受，也是因人而異的。例如著名指揮家小澤征爾就曾經(jīng)說過，欣賞《二泉映月》這首二胡曲，應該跪著欣賞。緣于這首樂曲，使他感受到中國民間音樂的純粹、博大、精深，同時，也傳達出他對中國民間音樂尊崇、喜愛的個人感嘆！

文學藝術的語言，具有精確的語義性。我們閱讀文學作品時，文字語言提供給我們精確的含義，依靠文字構建的理性思維達到解讀作品的目的。閱讀的過程，其實是作者提供理性思維的敘述空間，由讀者跟隨文字語言的思維產生想象、聯(lián)想和情感的體驗過程。這個過程是具象的，是語言思維和文字思維共同作用的結果。

三、關聯(lián)性

音樂與文學的關系歷來非常密切，研究音樂史假如不熟悉文學史是絕對不行的，文學史中也有不少與音樂有關的現(xiàn)象。文學思潮與音樂思潮相互滲透在歷史上也屢見不鮮。其中最突出的是十九世紀歐洲浪漫主義思潮對音樂的影響。浪漫主義音樂的產生和發(fā)展始終與當時的文學思潮有十分密切的聯(lián)系。音樂與文學之間相互影響、相互作用，形成兩種藝術真正意義上的相互滲透與融合。以文學作品為題材進行音樂創(chuàng)作，就是最為常見的方式，尤其以藝術歌曲和歌劇最為突出。這樣的例子在歷史上數(shù)不勝數(shù)，例如門德爾松的藝術歌曲《乘著歌聲的翅膀》，是以著名詩人海涅的一首抒情詩為基礎創(chuàng)作而成；威爾第的歌劇《茶花女》，是根據(jù)小仲馬的同名悲劇改編而成；比才的歌劇《卡門》，以梅里美的同名小說為藍本進行創(chuàng)作；莎士比亞的著名悲劇《羅密歐與朱麗葉》，被柴可夫斯基以此為素材創(chuàng)作出了同名交響幻想曲；里姆斯基-科薩科夫創(chuàng)作的管弦樂曲《天方夜譚》，取材于阿拉伯民間故事等等。音樂吸取文學作品的故事情節(jié)、戲劇成分、矛盾沖突、情節(jié)發(fā)展，作為音樂構思的基本線索，并且從文學作品中凝練出特定的精神氣質作為音樂構思的基礎。

在音樂與文學相互滲透、融合的過程中，文學為我們展開了理性、客觀的過程，音樂則向我們開啟感性、主觀的世界。當客觀世界的人與社會和自然在我們面前展現(xiàn)，以音樂來展示人的內心情感和體驗時，音樂的想象和聯(lián)想能力激發(fā)了我們對于客觀主體所表現(xiàn)的喜怒哀樂，并投影在我們的內心世界。這時，我們能解讀非語義性的音樂里流動著故事性、敘述性的元素，也能夠感受音樂里矛盾、戲劇性的沖突。當音樂與文學產生高契合度的聯(lián)動，我們就可以在音樂里體會文學藝術的理性、客觀的描述；也可以在文學里想象感性、主觀的情感體驗。例如，舒伯特根據(jù)歌德的同名敘事詩創(chuàng)作的藝術歌曲《魔王》，歌曲保持了詩歌中敘述者、父親、兒子、魔王這四個角色，運用不同的旋律、音色、節(jié)奏、和聲等分別代表各自不同的音樂形象。當我們欣賞這首歌曲時，對比歌德的詩歌，我們會發(fā)現(xiàn)，歌曲和詩歌里對情感的展開是完全同步的，使抽象的音樂和形象的詩歌在內容的演繹上達到高度的契合。

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思想對文化產業(yè)和音樂產業(yè)理論的重要貢獻是無可爭議的，政治經(jīng)濟框架對于分析流行音樂業(yè)務的邏輯和動態(tài)及其復制的全球所有權和控制模式是不可或缺的。資本驅動的邏輯首先顯示在鞏固民族音樂市場上，通過戰(zhàn)后美國的橫向和縱向一體化戰(zhàn)略，到了70年代中期已經(jīng)國際化。2000年以后各大公司已經(jīng)將生產和消費與流行音樂進行對接。但這遠遠不夠。文化商品消費的波動和不可預知性，如音樂CD或專輯下載，必須采用各種生產策略，試圖塑造和控制消費環(huán)境。政治經(jīng)濟學方法的價值在于它試圖表明生產制度如何產生消費并塑造它。這意味著他們還將消費者的賬戶作為該控制系統(tǒng)的支持。但音樂消費者的文化中介，人們實際購買的品位的選擇和變化在文化生產方面已經(jīng)非常大的轉變。法蘭克福學派理論家認為，生產完全控制了音樂類型、消費者的品味以及產品被聆聽的方式。因此，阿多諾認為流行音樂已經(jīng)完全商品化了。這個過程是成熟的資本主義將文化商品化的戰(zhàn)略的一部分，從而通過將文化生產與制度的要求結合起來，進一步整合休閑與工作。結果是，流行音樂變得越來越標準化，一個產品和下一個產品之間只有微小的變化。阿多諾在這里強調非常可預測的音樂類型的微小變化可以確保核心標準化，同時滿足在音樂消費者中尋求新奇的欲望。

阿多諾甚至認為流行音樂的形式是預先消化的，他們對消費者進行了深入分析，這就是產品生產的消費者的可預測性。他們也會對消費者進行不注意的傾聽，這樣的結果是一個可預測的核心的一系列不可預測的變化。因此，阿多諾認為聽眾被嬰兒化，即品位降低到兒童的水平。在這樣的市場環(huán)境下，嚴肅的音樂幾乎沒有機會。這種觀點認為，音樂不僅完全商品化，而且還成為社會控制、舒緩和安撫普通聽眾的人。所有這些都表明生產能夠控制消費，品位的模式將由音樂事業(yè)決定。但是，數(shù)據(jù)也表明青少年流行市場非常不穩(wěn)定，遠遠超過了命中率。這表明，流行音樂的制作與消費之間存在相當大的距離，而音樂商品化卻使得廣泛定義的音樂消費類型的發(fā)展不可能將消費完全整合到首選的生產設計中。

二、文化生產：從過濾到文化中介

雖然將音樂作為主導結構的重點放在生產上是非常有道理的，但音樂業(yè)界對于唱片公司等組織的分析顯示，這些組織允許對可變、復雜的文化制作進行描述，在消費時甚至可以有爭議。這種模式的文化生產集中于了解音樂中的象征性物品如何在特定的商業(yè)和制度環(huán)境中產生，這些環(huán)境會影響到受歡迎度和可銷售的趨勢，文化組織（如唱片公司）將根據(jù)消費趨勢和風格來解釋生產者和消費者的行為。 這種方法的價值在于它演示了音樂及其商業(yè)交換的象征價值往往是一個意想不到的結果，這些結果發(fā)生在組織中，成功取決于他們能夠控制業(yè)務的程度并將音樂作為商品而不是消費者的口味。實際上，音樂風格的模式和趨勢不僅僅是消費者需求的結果，更多的是生產者決策的結果，有時候能夠成功地與觀眾和其他因素連接。這種觀點表明，生產和消費之間存在相當?shù)木嚯x，生產者在面對不可預測性的情況下，通過開發(fā)其控制音樂市場（水平和垂直整合，過度生產，差異選擇和推廣）的實踐來面對音樂消費者的不可預測性。產品輸出的邊界是媒體，它可以選擇性地覆蓋新的風格和標題。由于唱片公司依靠廣播電視引進新藝人和創(chuàng)造新紀錄，所以宣傳活動的目標受眾是媒體守門人或消費者，例如DJ，唱片評論家和作品編輯。媒體構成了文化產業(yè)的制度性子系統(tǒng)，因為這個戰(zhàn)略檢查點阻止或促進了時尚潮流。這是因為消費者的意識的存在和可用性取決于報紙和雜志的特色故事、評論欄和廣播電臺的播放。唱片公司對這些媒體看門人的反饋非常敏感。

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一、文獻搜理是起點

文獻“是記錄人類科學文化知識的一切載體的總稱”④。因此，對于撰寫音樂論文來說，確定一個選題后，首要任務便是搜集相關音樂文獻，并通過案頭整理、分析和研究進行適當?shù)娜∩帷Ｒ虼耍卺槍σ魳穼I(yè)學生開設的《論文寫作》課程中，還應講授有關文獻與文獻學的相關知識。音樂文獻相較于其他學科的文獻雖有共通性但更具其學科的特殊性。音樂文獻不但包括以書面文字記錄下來的文本類資料，還包括與音樂有關的各類實物樂器、樂譜、圖像以及錄音、錄像等，上述種種都應納入文獻搜理的范圍之內。

目前音樂專業(yè)學生在撰寫論文時搜集文獻的途徑一般以圖書館藏書和網(wǎng)絡資源為主。相對于圖書館中書籍類的文獻來說，網(wǎng)絡上的文獻資源更加多元多樣，但其中也不乏謬誤和糟粕之說，因此鑒別網(wǎng)絡文獻真?zhèn)我约搬槍x題篩選可用材料也是音樂專業(yè)《論文寫作》課程中應當授予學生的重要內容。目前常用之網(wǎng)絡文獻資料較多，如CNKI中國期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫（即中國知網(wǎng)）、中文科技期刊全文數(shù)據(jù)庫（即維普資訊網(wǎng)）、萬方數(shù)據(jù)知識服務平臺、超星數(shù)字圖書館等等，皆可從中獲得相關學術期刊論文、碩博論文、會議紀要、年鑒等作為可靠的文獻參考。

二、歷史研究奠基礎

恩格斯曾說過“我們根本沒想到要懷疑或輕視‘歷史的啟示’；歷史就是我們的一切”。了解任何事物之基礎，就是想要明了其歷史，音樂也不例外。對于音樂專業(yè)的本科生來說，在其必修課程里安排的中國音樂史、西方音樂史（或歐洲音樂史）等史學類課程都是與歷史音樂學密切相關的，是音樂學學科中關涉歷史研究領域的重要基礎內容。在音樂專業(yè)畢業(yè)論文中單純的闡述某一音樂現(xiàn)象或某一樂種歷史的研究算是最初級的追源溯流，對于學生來說掌握一定程度的相關歷史便可完成。然而，若上升至對某一音樂歷史的研究，則不但需要熟悉歷史，更要掌握音樂史學的基本研究方法與步驟，包括對前人已有研究的分析與總結；對史料搜集整理與辨析使用的能力；對史學研究狀況的通達與展望等。

此外，與音樂歷史有關的音樂考古學、音樂圖像學等也對研究歷史有極大的幫助。利用考古學的學科知識對與音樂相關的實物史料進行研究這是音樂考古學和音樂圖像學的基礎工作，可以認為是歷史音樂學中的一個范疇。東方音樂也好，西方音樂也罷，乃至世界其他地區(qū)、國家、民族的音樂，都或多或少留存下相關的實物材料，即經(jīng)歷了歷史淘滌留存至今的一切與音樂有關的遺物或者遺跡。這些埋藏在地下若干年的古物，經(jīng)過考古學家的發(fā)現(xiàn)與挖掘，在音樂學家的辨析與整理后得以重見天日，像當代世人展現(xiàn)出古代人類社會中音樂的面貌，比如墓穴中挖掘出來的古代樂器、棺槨中的生活用具，再比如石壁上繪述音樂的壁畫、雕刻，亦或是圖書館、博物館中收藏的樂譜等，對于歷史音樂學的研究來說皆是重要的實物史料。

三、學科交叉助認知

在音樂學學科分支中有不少是與其他學科領域交叉授粉的。其中有的涉及自然科學，有的涉及人文科學；有的涉及社會科學，有的涉及精神科學。

一般認為自然科學是增加人們對所生活的整個自然界的認知、總結眾多自然規(guī)律從而引導人們更好的認識世界本質的學科知識。當自然科學類學科與音樂學交叉授粉后，就形成了諸如音樂音響學、音樂心理學、音樂生理學等分支學科。作為音樂專業(yè)的學生來說，在選題時關注與自然科學相關的內容是有一定難度的。若要展開此類研究，必須要具備一定程度的相關自然科學的學科知識，比如物理學、解剖學、數(shù)學等，這也是較少有音樂學本科畢業(yè)生傾向此類選題的主要原因。但是這些有關音樂的自然科學基礎和原理知識也有助于音樂專業(yè)的學生更好的認知音樂的本質。比如音樂音響學有助于音樂專業(yè)學生從本質上了解體鳴樂器、氣鳴樂器、弦鳴樂器、膜鳴樂器甚至電鳴樂器的發(fā)聲原理，從而在演奏時有更好的感受和領悟。再如音樂生理學、音樂心理學則有利于學生認識人體發(fā)聲的原理以及大腦接受音樂的感知過程。這些自然科學的學科知識對于音樂專業(yè)學生不但在實踐中起到引導的作用，在論文寫作中也會有所幫助。

音樂學學科中還有一些是與人文科學、社會科學、精神科學密切相關的分支學科。這些邊緣學科有的是從哲學角度探究音樂的內容和本質，如音樂美學；有的是研究社會與音樂關系的，如音樂社會學；還有的是以實地的田野調查為基礎，挖掘世界各民族傳統(tǒng)音樂存在與發(fā)展的，如民族音樂學等等。這些交叉學科的學科知識是音樂專業(yè)學生撰寫論文時極大的理論支柱。不但引導了學生的選題方向，更促進了學生理論研究的深度。在思考和撰寫論文時，若能準確結合這些學科的知識，則更有助于學生把握論點，充實論據(jù)，提高論證的說服力。

四、結語

音樂專業(yè)教學中的《論文寫作》課程是專門針對各院校音樂專業(yè)學生開設的，因此在傳授基礎寫作技巧的同時，更應當緊密的結合音樂學各學科知識，突出該專業(yè)特色與亮點，引導學生選題和撰寫。音樂學學科范疇極寬泛，在實際的理論研究中與其他學科交叉的情況也較多，這也是音樂學理論研究不斷拓展和創(chuàng)新的體現(xiàn)。

作為音樂專業(yè)的學生，除了學習相關的音樂表演或實踐能力，也不能忽視自身的專業(yè)理論研究能力。筆者結合自身教學和指導體驗，嘗試性的提出在音樂專業(yè)《論文寫作》課程中糅合音樂學各學科知識，其目的在于構建完善的專業(yè)知識體系，以期學生在該課程中形成健全的學科理念，在進行選題和撰寫論文時能充分的體現(xiàn)音樂學的學科特征。同時，愿以此文作拋磚引玉之效，與諸多教授本門課程的教師共探音樂專業(yè)《論文寫作》課程的改革與發(fā)展。

篇6

論音樂與感情早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯(lián)系起來，認為音樂能表現(xiàn)出憤怒和溫和，勇敢和節(jié)制以及一切相互對立的品質和其他的性情。德國古典哲學的重要代表人物黑格爾在他的《美學》中反復強調音樂的內容是感情的表現(xiàn)，認為只有感情才是音樂要占為己有的領域。并且說：“在這個領域里音樂擴充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中本論文由整理提供一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂艘表現(xiàn)的特殊領域。”（黑格爾：《美學》）在現(xiàn)代的音樂美學研究中，對這個問題的研究也比較多。博覽音樂家卓菲亞•麗莎認為：“在音樂中，由于缺少具體的、實在的、單個的客體，感情反映的因素便能比較強烈地發(fā)揮作用，占據(jù)了首要地位——這便是音樂在反映顯示的方式上的特殊性。”她還認為：“音樂的內容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現(xiàn)象本身。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）在歐美現(xiàn)代音樂美學研究中，也有人堅持主張音樂是表情的藝術，影響較大的是英國音樂學家柯克。他在《音樂語言》一書中指出：“事實上，音樂是包含著音樂以外的，正如詩歌是包含著文學以外的，因為，音符和文學一樣，有感情的含義。讓我們再說一遍，音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個人的表現(xiàn)方法最完美地表達了人類的普通感情。”（柯克《音樂語言》）在我國當代的音樂美學研究中，也普遍認為音樂能夠表達感情，而且認為音樂內容主要是感情內容。當然，也有人認為把音樂看作是表達感情的藝術的說法是不全面的，音樂所表現(xiàn)的應該是本論文由整理提供人類的全部精神生活，它應包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢境、幻境以及潛意識等等全部精神活動的內容世界。我認為，主張音樂能表達人類全部內心世界的觀點和主張音樂善于表現(xiàn)感情的觀點并不矛盾，因為它們所針對的是聽一個范疇中的內容。只不過，后者力圖把音樂的表現(xiàn)內容涵蓋得更全面一些。因此，我們認為提出“音樂是表現(xiàn)感情的藝術”或“音樂主要是表現(xiàn)感情的藝術”，應該說是抓住了音樂表現(xiàn)內容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某中描象的形式；而應該把感情表現(xiàn)理解為顯示生活的反映，它有豐富的內涵并和人們的其它心理活動有密切的聯(lián)系。

我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動，是人對客觀事物的態(tài)度的一種反映。在心理學里關于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關于“表情動作”這一學說。從藝術的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現(xiàn)在戲劇、舞蹈以及造型藝術中。和音樂關系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調、節(jié)奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動，發(fā)出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內變化所引起的一種必然性的外部表現(xiàn)，而不是一種簡單的外在的比附。正因為如此，音樂學家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經(jīng)指出：“音調結構可以反映現(xiàn)實中的兩種現(xiàn)象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實際運動過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現(xiàn)象可以用間接方式，通過對伴隨這種感情的表情運動中最重要的一個總類就是具有音調特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用。”另外，麗莎還提出將這種語言音調向音樂音調移植或翻譯理論，她認為“翻譯的過程，就是將現(xiàn)實存在的現(xiàn)象和各種不同類型的表情運動的結構形式加以概括和抽象的過程，就是講這個結構轉移到聲音這一物質材料上去。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）。

以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現(xiàn)感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機體內部的各種生理變化，這些變化呈現(xiàn)為一定的運動形態(tài)；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現(xiàn)正是人的表情動作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關系最密切，它通過表情動作向音樂音調的移植和翻譯，構成了音樂具有表情性的基本根據(jù)。此外，格式塔心理學也為音樂之所以能表現(xiàn)感情提供了理論依據(jù)。

音樂運動與感情活動之間存在著“運動”這個共同的因素，它們同時在時間中伸展變化，都表現(xiàn)為一種時間的運動過程。它們在運動形態(tài)上都存在著高低的起伏、節(jié)奏的張馳、力度的強弱、色彩的濃淡等，格式塔心理學把這種共同性叫做“同構關系”，或者叫“同形”或“同態(tài)”的關系。正是這種“同構關系”為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動提供了各種可能性。格式塔心理學派的創(chuàng)始人之一柯勒認為：“任何實在的意識，在各個場合，不僅盲目地聯(lián)系于相當于它的心理的物質過程，而且在基本結構的特性上是于它相似的。”格式塔心理學特別著重于視覺藝術的分析，另一創(chuàng)始人韋太默認為，對舞蹈動作的形式因素與它們表現(xiàn)的情緒因素之間，在結構形式上是等同的。美國心理學家魯?shù)婪?#8226;阿思海姆在《藝術與視知覺》一書中指出“悲哀這種心理情緒，其本身的結構式樣在性質上與上述舞蹈動作的結構式樣是相似的。一個心情十分悲哀的人，起心理過程也是十分緩本論文由整理提供慢的，而且很少能超出與它的直接經(jīng)驗和眼前的喜好知覺聯(lián)系在一起的狀態(tài)，他的一切思想和追求都是軟弱物理的。既缺乏能量，有缺乏決心，他的一切活動看上去也都是好想是由外力控制著。”美學家蘇珊•朗格也曾運用這一心理學原理論述了音樂與它所表現(xiàn)的感情之間的關系。她說：“我們叫做‘音樂’的音調結構，與人類的感情形式——增強與減弱，流動與休止、沖突與解決，以及加速，抑制，極度興奮，平緩和微妙的激發(fā)，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一直恐怕不是單純的喜悅和悲哀，而是與二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強度，簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或是邏輯形式。音樂的樣式是用純粹的，精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調摹寫。”（蘇珊•朗格《情感與形式》）中國的音樂美學研究總，也有一些學者運用這一原理論述了音樂與人類感情之間的關系。錢仁康認為：“音樂可以用旋律的起伏、節(jié)奏的張馳、和聲和音響的色調變化，在運動中表現(xiàn)感情的變化和發(fā)展。這是任何語言藝術所不能企及的本論文由整理提供。”（錢仁康《音樂研究》）于潤洋曾指出在：“在聲音和人類感情之間存在著極大的形式上的差別性，前者是一種物理現(xiàn)象，而后者則是一中心理現(xiàn)象，但是，音樂結構時間之所以能夠表達特定的感情，其根本原因在于這二這之間存在著一個極重要的相似點。那就是這二者是在時間中展示和發(fā)展，在速度、力度、色調上具有豐富變化的極富于動力性的過程。這個極其重要的相似點正是這二者之間能以溝通的橋梁。”（于潤洋《音樂美學史學論稿》）。超級秘書網(wǎng)

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篇8

在許多的教科書中都有關于歌唱情感表達的相關章節(jié)的介紹。例如在胡郁青主編的《中外聲樂曲選集》這本書中，第一部分關于歌唱技巧的介紹中就提到了歌唱者在演唱的時候要“以情帶聲，聲情并茂”。

關于歌唱中情感把握與表達的文章也是屢見不鮮的。例如由李靜寫的論文《歌唱中的情感體驗和情感表現(xiàn)》就詳細的介紹了如何表達作品的情感；再如金美淑的論文《歌曲情感表現(xiàn)的若干原則》也是對這一問題的論述。除此之外，有關這一論題的文章還有文鐵林的《“聲情”如何并茂―聲樂聲情關系再探》以及程娟娟的《淺析聲樂演唱中的情感處理―以古老的歌為例》等等。

通過對相關書目和文章的梳理，關于歌唱中情感的表達與把握的觀點主要有以下幾點。

一、扎實的演唱技巧是情感表達的基礎

在許多的論文中都提到聲樂技巧是歌者表現(xiàn)歌曲的基礎。聲樂技巧包含很多方面的內容。例如發(fā)聲、咬字、音色、氣息等等。只有聲樂技巧得到充分的發(fā)揮，才能賦予作品新的生命。 所以歌者要不斷地提高自己的音樂素養(yǎng)和演唱技巧，要把作品情感淋漓盡致的表達出來可以從以下幾方面著手。

（一）行腔的情感把握

演唱者可以在行腔過程中揉入泣聲和笑聲。同時氣口的巧妙運用也可以產生感人肺腑的效果。也有學者談到演唱時說、唱、喊等技巧的應用也會產生打動人心的效果。

（二）咬字吐字的情感把握

字是歌詞的基本元素，演唱者根據(jù)作者對字的用聲要求進行二度創(chuàng)作，從而達到“情由感發(fā)，感從字來”的境界。演唱時通過“俏”、“重”、“響”、“柔”等演唱技巧把字的情感唱出來。

二、對作品創(chuàng)作背景的了解

每一首作品都產生于特定的歷史背景下，因此對作品時代特征和創(chuàng)作背景的了解對把握歌曲情感是至關重要的。例如在周箐和李麗梅的論文《歌曲黃水謠演唱情感分析》一文中就提到要把握《黃水謠》這首作品的情感就必須了解該作品是大型聲樂套曲《黃河大合唱》的第四樂章，是一首女中音獨唱曲。只有抓住了《黃水謠》這首歌曲“的情感，但潛伏著希望和斗爭”這一中心思想情感基調，并圍繞這個主題進行創(chuàng)造和刻畫，才能把情和聲有機的結合起來。

三、對歌曲的音樂分析

對作品的分析主要包括作品的曲式結構、調式調性、旋律、和聲、速度、力度、節(jié)奏、節(jié)拍等的分析。通過對這些相關因素的分析可以對作品譜面有個理性的認識，進而對作品有整體的把握，為歌曲情感表達打下基礎。

四、表演中的情感表達

在很多的論文中都提到，對歌曲的情感表達如果沒有“演”，“唱”也是膚淺的。歌者在演唱時通過表演拉近與觀眾的距離，會產生很好的藝術效果。歌者可以從以下幾方面著手。

（一）通過面部傳情

注意面部表情和眉目的傳情達意，充分發(fā)揮“眼睛是心靈的窗戶”的作用。借助眼神和面部表情把歌曲的“酸甜苦辣”表現(xiàn)出來。

（二）通過動作傳情

中國戲曲很講究手、眼、身、法、步。這在演唱中對歌者也是很重要的。協(xié)調優(yōu)美的肢體語言同樣會給作品情感表達增添無窮的魅力。

（三）通過妝飾傳情

妝飾傳情即演出時的服飾要與演唱歌曲相符合，合適的色彩搭配和服裝款式也會為表演者很好的投入演出做鋪墊。

五、想象與聯(lián)想對歌曲情感表達的意義

音樂是情感的藝術，可以概括音樂最基本的內涵。而音樂的內涵往往是只可意會不可言傳的。正如圣桑所說：“音樂始于詞盡處。”它能傳達出任何語言不能表達的那些印象和心靈狀態(tài)。而聲樂作品的內涵更廣闊、更豐富、更深邃。因此，演唱者要把歌曲所包含的情感表達得淋漓盡致，必須運用想象力充分發(fā)揮表演者的聯(lián)想和想像，盡量去啟發(fā)音樂的想象力，去抒發(fā)歌曲所描繪的內容和情感。

六、個人素養(yǎng)對歌曲情感把握的意義

也有學者認為，歌者的音樂素養(yǎng)對歌曲情感的把握也有一定的影響。一個綜合素質較高的歌者，對作品的把握和表達會更準確更全面更深刻，對歌曲的詮釋也會更加真實。

以上觀點是筆者對歌曲情感表達現(xiàn)有觀點的大致梳理，可以看出大家對歌曲情感的把握可謂是仁者見仁，智者見智。筆者認為歌者的個人閱歷尤其是實際情感經(jīng)歷對于把握作品情感也有重要的意義。藝術源于生活，每一首聲樂作品都是基于現(xiàn)實生活創(chuàng)作的，有著深厚的生活積淀。一個個人情感經(jīng)歷不豐富的歌者，要表現(xiàn)好作品中抽象的情感內容是十分困難的。辯證唯物主義認為物質決定意識，沒有親身的實際經(jīng)歷是不能夠完整真實的詮釋作品情感的。

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關鍵詞：傳統(tǒng)音樂 校本教材 研究綜述

20世紀60年代，英、美兩國興起“新課程運動”。以此為開端，世界上大多數(shù)國家都逐步開始了課程改革運動。90年代初，校本課程開發(fā)的理念和思想傳入我國臺灣與香港。進入90年代中期，校本課程及教材開發(fā)的理念逐步引起了我國大陸少數(shù)課程研究學者的關注。

通過對中國知識資源總庫及萬方數(shù)據(jù)庫的模糊檢索，截止到2016年5月31號，以“校本課程開發(fā)”為關鍵詞能夠檢索到10000余篇研究文章，碩博論文2000余篇。以“校本教材開發(fā)”為關鍵詞能夠模糊檢索到1900余篇期刊文章，600余篇碩博論文。以“音樂校本教材”為關鍵詞能搜索到的的相關文獻僅70余篇期刊文章，碩博論文3篇。由此可見，雖然國內音樂校本教材建設還處于起步階段，但隨著我國三級課程管理體制的實施，我國基礎教育領域校本課程以及校本教材開發(fā)與建設工作已有了長足的發(fā)展。

以下就“新課程運動”以來國內外傳統(tǒng)音樂校本教材開發(fā)研究文獻做詳細梳理及闡述。

一、國外研究現(xiàn)狀

校本教材開發(fā)始于20世紀50、60年代西方的“校本課程運動”[1]。校本課程開發(fā)一詞最早由菲呂馬克和麥克萊倫在1973年愛爾蘭阿爾斯特大學的國際課程研討會上提出[2]。到20世紀90年代，才在日本、美、英等國家有所發(fā)展，很多國家鼓勵各地區(qū)、各學校設計具有特色的課程[3]。國內外很多學者將校本課程與校本教材合并在一起進行研究，而針對校本教材，沒有完整獨立的研究，故相關少數(shù)民族音樂校本教材的研究可謂是鳳毛麟角。

（一）校本教材研究

世界上多數(shù)國家并沒有像我國一樣實行統(tǒng)一的教材制度，而是由各個學校甚至是教師自行選擇、選編適合學校、學生發(fā)展的教材，在某種程度上可以看作是校本教材[4]。例如：經(jīng)歷了“新課程運動”挫折后的美國教育采取分權制，全國沒有統(tǒng)一的課程標準、教學大綱和教材。大多數(shù)學校都有自己所屬的學校董事會負責學校教科書的選購以及教學策略的決定，政府不能干預各州的教育事務。教師作為課程實施者，有著諸多選擇、改編教材的機會[5]。聯(lián)邦政府和州政府只能通過立法、調研、協(xié)調等手段對教育施加影響。出版商有權自己編寫教材，學校有權選擇教材，教師有權增刪教材內容。美國的音樂教材具有既注重本土化和民族性，又十分尊重多元文化的特點[6]。而英國一直都有尊重教師專業(yè)自的傳統(tǒng)，自“新課程運動”后采用學校普遍享有課程決策權和教材選擇權，教師可主動參與課程開發(fā)，選擇或改變教材，也可以決定教學內容與教學方法。英國采用的是教材自由制度，即教材的出版發(fā)行是完全自由的，學校和教師可以自由選擇教材，也可以根據(jù)需要自編教材，教育部也沒有指定教材開發(fā)編寫的固定或審定的法規(guī)。自1988年教育改革法頒行以來，各學科的課程標準和“普通中等教育證書”的考試標準，就成為了全國統(tǒng)一課程教科書的編寫依據(jù)[7]。

（二）傳統(tǒng)音樂教育研究

國外傳統(tǒng)音樂教育研究主要集中在以下三個方向：

1.少數(shù)民族音樂教育政策

該研究方向的文章僅僅將視野停留在教育政策文本本身，關注的內容由少數(shù)民族音樂生存狀態(tài)到課程實踐不等，在理解層面都能深入探究教育政策與教學現(xiàn)狀的矛盾與問題。

澳大利亞皇家墨爾本理工大學的Neryl 和 David （2008）特教授在《澳大利亞當代音樂教育中的傳統(tǒng)音樂》[8]一文中探討了澳大利亞傳統(tǒng)音樂在澳大利亞學校課程中的生存狀態(tài)。文章指出，澳大利亞的學校音樂教育對本土音樂（或藝術）的學習是匱乏的。文章通過對各州音樂教育政策的實例分析提出了在學校課程中加入更多澳大利亞本土音樂教學的愿景。

較早意識到利用政策的實施來深化傳統(tǒng)文化環(huán)境的是香港教育學院的Yip和Scott（2010）博士，她在論文《保護本土傳統(tǒng)音樂：一個在音樂教育的政策和實踐兩難的局面》[9]提出：在香港，物質遺產和非物質遺產的保護已成為一個重要的問題。現(xiàn)代化的城市適應不斷增長的人口，而隨之產生的問題是：傳統(tǒng)音樂環(huán)境逐漸被惡化，傳統(tǒng)音樂有消亡的危險。論文通過香港傳統(tǒng)音樂生存現(xiàn)狀的分析，提出音樂教育實踐政策的漏洞和困境，最后提出一系列政策性的建議。如：允許教學實踐的創(chuàng)新，支持學生在傳統(tǒng)音樂相關領域工作的研究等。這些建議對香港當?shù)匚幕z產的保護是十分有益的。

此外，研究者Han 和 Leung（2015）對不同地區(qū)傳統(tǒng)音樂在音樂課程中地位進行比較研究，還有研究者提出傳播平臺和模式的改良是保護傳統(tǒng)音樂文化一種有效途徑等等[10]。總體來說，該研究方向的文章不僅沒有關注到音樂政策在教育實踐中的問題和解決途徑，也鮮有文章關注政策對于傳統(tǒng)音樂教材的影響與作用。僅有的研究難以概括整個文化多樣性影響音樂教育政策的全部內容。

2.少數(shù)民族音樂教材研究

芬蘭西貝柳斯學院的Heidi（2000）教授論文《不斷發(fā)展的實踐：本土音樂教材的新視野》關注的是芬蘭的本土音樂教材的生存狀態(tài)[11]，以及教材在互聯(lián)網(wǎng)教育上（尤其是音樂教育上）的應用。文章批判性地回顧了本土音樂教材的發(fā)展，并探討其在音樂教育中的潛力與局限性。然而，該研究并無特別涉及教材文本的部分，資源仍十分有限。文章分析了對本土音樂教材對于芬蘭音樂教育產生重要影響的一系列基本情況，對未來的少數(shù)民族音樂教材編寫提出了一些建議。

日本的Ritsuko （2009）博士在《“音景”的“肌理”：日本音樂課程的重新審視》[12]一文中提出，日本普通音樂教育中的教材只是簡單的將傳統(tǒng)和民間視為某種音樂流派，很少有人考慮為什么要用“傳統(tǒng)”或“民間”這樣的詞匯對音樂加以界定。

此外，有研究者關注于傳統(tǒng)音樂教材的設計中如何更好體現(xiàn)語言包容性的問題；更有研究者集中關注于傳統(tǒng)音樂教材編寫中認知偏好的適應性策略，以及學生對于傳統(tǒng)音樂態(tài)度的實證性研究[13]。但是該方向的研究沒有涉及到教材編寫的具體設計和實踐問題，對于教材運用到實際音樂課堂和教學中的反饋情況也鮮有提及。因此，少數(shù)民族音樂教材研究無疑處在一個初級階段，對于少數(shù)民族音樂教材編寫這一新領域的研究將是一種有意義的嘗試。

3.少數(shù)民族音樂實踐研究

國外少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂教學研究主要關注教學風格、模式、實踐三個角度。研究者提出的觀點有較強的針對性，一些建議和理念視角獨特新穎、引領研究前沿。

Wang（2006）的研究認為：民族音樂課程在教學理念上應是多元的和功能性的世界音樂。這是由該課程的教學內容、世界音樂文化發(fā)展的實際狀況以及培養(yǎng)音樂教師的需要和責任所共同決定的，其本質是要將它與西方音樂語法的不同規(guī)律分離開來，進行自身語言智力結構、文化結構的探索，打破以西方音樂本體結構為標準的認識框架的制約，進行自己較獨立的系統(tǒng)建構[14]。

世界上很多國家都非常關注音樂教育中的民族文化傳承問題，在近現(xiàn)代音樂教育歷史上就有以柯達伊（Kodály Zoltan，1882-1967）、奧爾夫（Carl Orff，1895-1982）和卡巴列夫斯基（Db.kbalefuskuu，1904-1987）為代表的民族音樂教育體系。他們各自所創(chuàng)的音樂教育課程體系始終與其國家歷史、文化傳統(tǒng)、民族特性密切相關，他們的音樂教材不僅在本國學校音樂教育中廣泛使用，還被世界上很多國家音樂教育學者、教師們作為參考教材。

柯達伊曾說“如果每一代人不能夠很好的繼承傳統(tǒng)的話，我們祖先的文化不久就將會消失，文化是不能自動永存的，我們正是為此而工作[15]”。柯達伊認為“兒童的心靈純凈如水，只有真正的藝術、經(jīng)得起推敲的音樂才能夠拿來教給孩子們[16]”。“如果我們不愿意把孩子培養(yǎng)成外國人的話，我們就只能用民族的音調培養(yǎng)他們學會音樂的讀寫[17]”。柯達伊把音樂的感受變成身體的律動，音樂的音律變成節(jié)奏、變成了力量。他在教學手段和內容上突出民族音樂在教學中的重要地位，強調了音樂教學中民歌的演唱，以歌唱教學作為音樂教育的主要手段。他重視學校音樂教材內容的選擇，強調學校的教育作用。

奧爾夫曾在“奧爾夫音樂學院”成立典禮上的演講中說過：我所有的觀念，關于一種原本性教育觀念，并不是什么新的東西[18]。而只是一個把古老的精華繼續(xù)傳遞下去的人。奧爾夫體系的突出特點是，把“原始的”、“基礎的”、“初級的”、“自然的”、“元素性的”的貫穿到課程設計、教學方法上，通過肢體的活動讓人們感受音樂元素，并常常把音樂訓練與民族音樂教學聯(lián)系在一起。

卡巴列夫斯基的新音樂教學大綱，以“三根支柱”――歌曲、舞蹈、器樂為主要教育形式，以民族音樂為主要教育內容，樹立音樂價值觀和人生價值觀。達到學生能通過學校俄羅斯傳統(tǒng)樂曲而理解俄羅斯民族精神，了解俄羅斯傳統(tǒng)文化的目的。大綱規(guī)定：一至三年級主要以民族音樂內容為主，以“熟悉民間風俗、家鄉(xiāng)民歌傳統(tǒng)旋律；了解俄羅斯傳統(tǒng)樂器、民間歌曲及傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式”[19]為教學目標實施民族音樂教學。

綜上所述，國外相關研究主要聚焦于音樂政策與教材研究及傳統(tǒng)音樂教育傳承的實踐研究。研究整體上更加強調理論與實證研究的有效結合，但從整個宏觀背景下校本教材的研究情況來看，少數(shù)民族音樂教材研究還未得到應有的關注，少數(shù)民族音樂教材的理論和實證研究視野仍需要進一步擴展。

二、國內研究現(xiàn)狀

在我國現(xiàn)階段的學校教育中，教材仍然是基礎教育的核心環(huán)節(jié)。新課程改革實施以來，我國學者在研究校本課程的同時，也關注到了校本教材的開發(fā)，從教科書的“一綱一本”到“一綱多本”再發(fā)展到目前的“多綱多本”來看，校本教材研究在適應著教育改革發(fā)展的同時也在推進課程改革。綜合目前研究文獻來看，我國對校本教材開發(fā)的研究主要集中在理論研究和實踐研究兩個層面。

（一）校本教材研究

目前，國內校本教材開發(fā)的理論研究主要是在校本教材建設的思考、校本教材資源開發(fā)、校本教材編制、策略等方面。如蔡偉等（2006）在《校本教材建設的思考》中提出，校本教材與統(tǒng)編教材應該相互借鑒補充，各具特色，并在融合中揚長避短、盡顯其能，校本教材的編寫目標應該是在適應現(xiàn)實的基礎上促進發(fā)展，編寫內容應看重科學性和求趣味性取得平衡[20]。劉學（2012）在《從“以何為本”到“何以為本”―關于少數(shù)民族地區(qū)校本教材建設的思考》中對少數(shù)民族校本教材建設中存在的問題，提出四種解決方法：1.適應社會發(fā)展狀況；2.充分利用少數(shù)民族地區(qū)的教育資源；3.充分體現(xiàn)學校特色；4.要促進學生的終極發(fā)展。就校本教材的資源問題。孫嬌（2011）在碩士論文《校本教材應用的困境及策略研究》中，分析校本教材的應用現(xiàn)狀，指出實施過程中遇到的困境，并分析出導致這些困境的原因；通過調查校本課程在實施中的問題，提出校本教材使用的原則。凌美鳳（2010）等學者認為，在新一輪基礎教育課程改革的新理念、新領域中，“課程資源的開發(fā)與利用”被提上重要位置。在實施新課程的過程中，人們越來越深刻的認識到，沒有課程資源的合理開發(fā)與有效利用，基礎教育課程改革的宏偉目標就很難實現(xiàn)[21]。

從已有研究視角來看，我國基礎教育中的地方音樂校本教材資源建設和少數(shù)民族音樂文化已逐步得到重視。如：英（2007）的《苗侗民族山歌走進校本教材》和劉小蘭（2009）的《民歌校本教材開發(fā)的價值及教學范式》兩篇文章中都是將地方民歌融入到校本教材的建設與實踐中，尋找民歌中育人的文化內涵，來培養(yǎng)學生審美情趣、愛國愛鄉(xiāng)情感的目的。呂志明（2011）的《本土母語音樂校本課程可行性分析》中也提到，在我國，尤其是少數(shù)民族地區(qū)的多民族環(huán)境下，本土母語音樂進校園的必要性。在少數(shù)民族音樂文化校本教材資源研究中，魚彬的碩士論文《本土音樂資源開發(fā)在西寧市中學音樂教學中的應用研究》中對青海西寧市本土音樂資源開發(fā)在中學音樂教學中的應用情況進行了調查研究，并進行問題分析，根據(jù)現(xiàn)狀為青海省在中學音樂教學中開發(fā)應用本土音樂教材給出了相應的途徑措施與建議。博雅杰、楊麗容（2010）《新疆多元文化背景中校本課程開發(fā)探究》，博雅杰、張波、尹愛青（2012）《影響民族音樂校本課程開發(fā)的教師因素分析》與夏敏（2012）《地方課程開發(fā)與校本課程實施》《新疆中小學音樂校本課程開發(fā)與實施的對策之我見》等文章，在研究方法及觀點上都主要集中在理論綜述、討論分析等方面。缺乏對具體的開發(fā)策略、實踐的可操作性以及個案研究的描述。

（二）傳統(tǒng)音樂教育研究

這些年來，越來越多的音樂教育學者們認識到學校教育在音樂文化傳承中的重要性，越來越多的專家和學者將研究的觸角伸向了傳統(tǒng)音樂教育研究領域。1994年《音樂研究》第二期刊登了《中國近現(xiàn)代學校音樂教育之得失》《關于當代中國音樂教育的文化思考》兩篇文章，拉開中國音樂教育體系理論研究的序幕。1996年《音樂研究》第四期刊登的《傳統(tǒng)音樂與學校音樂教育》中提出了“傳承民族文化，是學校教育的主要任務之一”的觀點。1999年，在呼和浩特召開的“全國民族音樂教育學術研討會”上，謝嘉幸教授提出“讓每個學生都會唱家鄉(xiāng)的歌”、趙宋光教授提出“扎根辦學”的呼聲得到倡導。2001年11月在南寧召開的“全國21世紀面向基礎教育的高師音樂課程改革研討會”上，與會專家們深入討論了“學校音樂教育中的民族音樂傳承”問題。隨著各種學術會議對民族音樂與學校音樂教育的關注，很多專家學者開始關注教學實踐層面的學校教育傳承[22]。如由謝嘉幸、楊立梅負責的國家“九五”課題“學校教育藝術實踐研究”的子課題――“民族音樂傳承與學校藝術教育”項目，先后調查了“福建泉州中小學南音比賽”、“內蒙古呼倫貝爾學院開辦蒙古長調大專班”、“貴州省榕江縣的多聲部侗族大歌進課堂”等各地鄉(xiāng)土教材的開發(fā)與民族傳統(tǒng)音樂文化傳承活動；湖南吉首市民族中學音樂組開發(fā)的《湘西民族音樂》校本教材，教材內容由當?shù)刂黧w民族土家族的歌、舞、樂三個單元組成；河南省鄭州市中原區(qū)秦嶺路小學《戲劇音樂校本課程》，教材內容由河南豫劇的演唱與演奏組成；上海華東師范大學附屬東昌中學開發(fā)的《微型音樂劇實踐與音樂劇鑒賞》音樂校本教材，內容由國內外優(yōu)秀的音樂劇組成；廈門市第二實驗小學的劉瑛老師主持開發(fā)的《閩南民間音樂校本音樂課程》，結合閩南民間音樂特點設計編寫了《閩南民間音樂》校本教材等。

我國多民族的獨特自然環(huán)境、社會風俗、語言文化孕育了豐富多彩、輝煌燦爛的民族音樂資源。在經(jīng)濟全球化的語境下，在現(xiàn)代多元文化的沖擊下，我國的傳統(tǒng)音樂文化、特別是少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化面臨傳承危機。近年來，傳統(tǒng)音樂文化在學校教育中的傳承問題得到了國內音樂教育專家們的關注。如王耀華（1997）在《福建南音繼承發(fā)展的歷史及其啟示》中梳理了福建南音的發(fā)展歷史，并對繼承這一傳統(tǒng)音樂文化提出了建設性的啟示；孫麗偉（2000）《福建南音進課堂的實踐與思考》一文從教學實踐層面提出了很多我們可以借鑒的方法與策略；楊殿斛（2003）《論侗族大歌音樂傳承》中就我們如何把握好基礎教育改革的良好機遇、如何把當?shù)厣贁?shù)民族傳統(tǒng)音樂引入基礎教育課堂和高等院校殿堂提出了自己的看法；劉澤梅（2008）在《客家傳統(tǒng)音樂保護與傳承之策略研究》中對客家傳統(tǒng)樂種、劇種-漢樂、漢劇的歷史發(fā)展及生存狀況進行了詳細分析，并對客家傳統(tǒng)音樂文化的保護與傳承提出了建設性的策略方案；伍國棟在《當代中學音樂教育的守土職責-關于民族音樂的基礎教育理念及其認知討論》中指出：“中學音樂教師在音樂教學的本土化進程和民族音樂的青少年傳承方面，具有不可推卸的重大責任”[23]；岳圣東等（2014）在《自貢市部分中小學開展傳統(tǒng)音樂課程教育現(xiàn)狀調研報告》中對四川傳統(tǒng)音樂課程教育狀況進行調研、探討，分析了當下省內學校基礎教育階段中音樂課堂開設四川傳統(tǒng)音樂課程所存在的問題和不足，并提出意見與建議。國內更有不少碩博論文也在關注傳統(tǒng)音樂文化在學校教育中的傳承問題。如張亞利（2008）在《本土音樂文化在學校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學豫劇教學狀況的調查研究》中發(fā)現(xiàn)和總結了豫劇教學的經(jīng)驗和存在的問題，為本土音樂文化在學校教育中的傳承提出可行的建議；樂康（2008）在《南京本土音樂在初中音樂課程中實踐的可行性研究――以南京白局、方山大鼓為例》一文中采用教育行動研究方法，結合學生實際情況，以南京白局、方山大鼓這兩種音樂形式設計了符合學生水平的教學課案進行課堂實地教學，通過多種方法手段讓學生參與、實踐、創(chuàng)編音樂活動，并邀請老藝人進課堂表演等形式來進行學習，目的是使學生從小受到本土音樂的熏陶，培養(yǎng)對本土音樂文化的認同感。與此同時，跟蹤、調查、測量以探討學生在實踐過程中的學習態(tài)度與音樂成就的變化，從而提出可行性建議；石瑩（2015）在《中學音樂教育中的民族音樂文化傳承研究――以西安五所初中調查為例》中分析了目前西安民族音樂教育在中學開展現(xiàn)狀不理想的原因，并提出了改善的方法。

在學校傳統(tǒng)音樂教育案例方面，目前最值得我們學習的要數(shù)福建南音進校園活動。從1990年開始，泉州市教委、文化局聯(lián)合發(fā)文，正式將福建南音列為學生課堂的教學內容[24]。市政府還推出一系列的獎勵措施，每年舉辦中小學南音演唱比賽，獲獎者可作為音樂特長加分。市教育局、文化局成立南音教材編撰委員會，根據(jù)學生的實際狀況和南音演唱的難易程度，編撰和修訂中小學南音教材[25]。2009年9月，“福建南音”被聯(lián)合國教科文組織批準列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》，成為泉州文化的標志[26]。

綜上可見，目前很多國家的學者都將校本課程開發(fā)與校本教材的開發(fā)研究融合在一起，從實踐操作層面來看，國外校本課程開發(fā)較早的一些國家，校本教材的開發(fā)研究更加深入。但整體而言，國內外關于校本教材研究仍處在探索發(fā)展階段，仍缺乏獨立完整的研究體系。

管建華先生曾說：“鄉(xiāng)土音樂體現(xiàn)了民族靈魂的本質，每個民族、國家都將立足于自身的音樂文化的歷史與世界交流，并面向未來[27]”。隨著我國基礎教育課程改革的力度不斷加大，我國大部分地區(qū)的音樂校本課程及音樂校本教材的開發(fā)已經(jīng)如火如荼地展開。如何有效地開發(fā)利用好地方民族音樂課程資源，使其能夠與學校音樂課程結合使用，更好地為基礎音樂教育發(fā)展服務，將是新時期音樂教育工作者無法回避的責任和使命。

注釋：

[1]鐘啟泉：《現(xiàn)代課程論》，上海：上海教育出版社，2003年，第48頁。

[2]龐健：《初中彈性教學管理實踐探索》，碩士學位論文，西南大學，2012年。

[3]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[4]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[5]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[6]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[7]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[8] Neryl，J， & David， D. （2008）. Commission for Policy： Culture， Education， Mass Media. Bologna： [1] Melbourne Graduate School of Education.2008.

[9]Yip，L.C，&Scott，G.J. （2010）. Music Education Policy and Implementation：Culture and Technology[C].Zhengzhou： Henan University press.

[10] Han，R.C，& Leung，B.W.（2015）. A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.

[11]Heidi，P.（2000）.Participatory assessment and the construction of professional identity in folk and popular music programs in Finnish music universities. Education & Educational Research [J]，196.

[12]Ritsuko，K.（2009）. New status of traditional childrens songs：“Warabe-uta” in the Japanese School Music Curriculum. Journal of Artistic and Creative Education， 2， 166-174.

[13]Han，R.C.，& Leung，B.W.（2015）.A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.

[14]Wang，J.C.（2006）.Multicultural and popular music content in an American music teacher education program. Education & Educational Research 196 out of 224.

[15]甄琦：《齊齊哈爾市中小學民族音樂教育現(xiàn)狀研究》，碩士學位論文，哈爾濱師范大學，2013年。

[16]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。

[17]石瑩：《中學音樂教育中的民族音樂文化傳承研究》，碩士學位論文，陜西師范大學，2015年。

[18]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。

[19]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。

[20]彭嵐：《湖南省初中英語校本教材的問題及改進策略研究》，碩士學位論文，湖南師范大學，2013年。

[21]凌美鳳：《思想政治課課程資源的開發(fā)與利用》，《新課程學習》（基礎教育），2010年第12期。

[22]張亞利：《本土音樂文化在學校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學豫劇教學狀況的調查研究》，碩士學位論文，河南大學，2008年。

[23]伍國棟：《當代中學音樂教育的守土職責-關于民族音樂的基礎教育理念及其認知討論》，《中國音樂教育》，2012年第11期。

[24]劉婷婷：《論福建南音的傳承》，《中國校外教育》，2014年第8期。

[25]博雅杰：《民族音樂校本教材開發(fā)的現(xiàn)狀與對策――以新疆伊犁州直縣市十五所中學為例》，碩士學位論文，東北師范大學，2011年。

篇10

關鍵詞：聽覺識別；品牌傳播；品牌識別

中圖分類號：G201文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2011）05-0149-02

一、研究背景

品牌作為企業(yè)競爭力的核心資產，在“全球扁平化”的商業(yè)競爭中日益凸顯重要作用。工業(yè)時代的傳統(tǒng)營銷理論正轉向后工業(yè)時代的體驗營銷。新媒體的出現(xiàn)，愈發(fā)加速了品牌的多元化發(fā)展。隨著體驗經(jīng)濟的到來，視覺傳達已遠遠不能滿足消費者的心理需求，而聽覺識別卻為品牌與消費者之間的溝通建立了更為有效的渠道，并高度影響消費者對產品及品牌的態(tài)度形成，更重要的是，它賦予了品牌更深刻的內涵，對品牌傳播及品牌形象的塑造具有重要意義。

二、研究意義

本文試通過吸納國內外在聽覺識別領域的最新研究動態(tài)及成果，闡述其在企業(yè)識別體系中所處的位置，并結合心理學、聽覺學、消費者行為學等學科深入剖析聽覺識別之品牌形象及品牌文化的重要性，梳理品牌聲音將要面臨的問題與機遇，進而嘗試性地對品牌聽覺識別的構建提以可行性建議。

三、研究方法

（一）文獻法

閱讀大量文獻，包括消費者行為學、聽覺學、傳播學等相關學科的理論著作，聽覺識別相關的前沿動態(tài)介紹及最新理論研究文章等等。

（二）內容分析法

選取經(jīng)典品牌的聲音案例，通過對它們的內容進行分析，歸納出聽覺識別對品牌傳播的影響機理。

（三）比較分析法

根據(jù)國內外實踐經(jīng)驗，對視覺識別與聽覺識別進行比較分析，從而進一步論證聽覺識別系統(tǒng)建立的可能性與前瞻性。

四、研究綜述概況

本文針對品牌聽覺識別研究進行定性與定量分析，以反映該理論的研究狀況。其基本理論前提是，采用心理學和品牌學方法論，將聽覺識別作為一種基于品牌形象的存在介質進行研究，從而探討品牌聽覺識別的新視野。本文主要以Pro Quest Academic Research Library（ARL）和EBSCO host兩個國際英文數(shù)據(jù)庫為數(shù)據(jù)來源，使用了關鍵詞“Sound Identity”進行文獻搜尋。在Pro Quest Academic Research Library（ARL）數(shù)據(jù)庫中搜到27篇，從中選取近年相關領域學術論文4篇；在EBSCO host數(shù)據(jù)庫中搜到196篇，從中選取近年相關領域學術論文58篇。這62篇文章均以聽覺識別為主題，本人將其作為分析研究對象。按照主題域狀況，對這些論文進行理論分析，概括出近年來品牌聽覺識別的研究動向和熱點。

五、主題域分析

從論文所涉及的主題來看，本人將這些論文分為：聽覺識別構建與企業(yè)文化的初步研究、廣告音樂對于消費者的影響探究以及專業(yè)學科分類研究三個方面。

（一）聽覺識別構建與企業(yè)文化研究

如果說第一次工業(yè)革命時期的企業(yè)競爭是數(shù)量上的競爭，第二次工業(yè)革命時期的企業(yè)競爭是質量上的競爭，那么第三次工業(yè)革命時期的企業(yè)競爭則是文化上的競爭，而企業(yè)文化的建立離不開企業(yè)形象的建立，聽覺識別亟待構建。（此領域論文有19篇）

聽覺識別在與視覺識別（Visual Identity）、行為識別（Behavior Identity）、理念識別（Mind Identity）的企業(yè)CI系統(tǒng)構建中，相對處于弱勢地位。但隨著體驗經(jīng)濟時代的到來，國內外學者以及業(yè)界都已對其顯示了足夠的重視。Fordon Ann E的Sound Identities《聽覺識別》與Gluck Robert J的Sounds of a community: Cultural Identity and Interactive Art《社區(qū)聲音：識別與互動藝術》均有詳細描述。

（二）廣告音樂對于消費者的影響探究

此領域在聽覺形象的研究中占有43%的比重，可見國內外學者基本對廣告音樂對于品牌建設的強勢作用取得肯定。（此領域論文有26篇）

1.廣告音樂的品牌價值對于消費者的影響。聲學專家John Brown在其著作Music Acoustics中，將聲音定義為“可以聽到的某種東西”。它通過響度、音色、音高三要素的巧妙組合，承載了極其豐富的信息。[1]在樹立形象的過程中，廣告音樂的品牌價值對于消費者而言具有特殊影響。Robot Ary在Brand Value for music《廣告音樂的品牌價值》中闡述，廣告音樂的商業(yè)價值和文化價值相結合的特性決定了其代表商品品牌價值的特殊必要性。無論它采用的是簡單的“表音符號”[2]， 還是特殊的“歌曲”方式，它是作為一種特殊的商品文化載體而存在的，并非根據(jù)音樂藝術的本質規(guī)律反映其自身的客觀意義。

2.廣告音樂的音色設置對于消費者的影響。Capps Brooke在More than just jingles：One shop uses sound to give brands voices《不僅僅是鈴聲：一個商店選用聲音來賦予品牌生命》中闡述：鈴聲帶給消費者清脆、親近之情感，人們在一天疲倦的工作之后可以盡享它所攜有的美好感受。例如全球耳熟能詳?shù)摹禞ingle Bells》，單純的音色就賦以人愉悅之美。丹麥一著名公司的總裁Mr. Rupp提到：“We all have ears, but most brands don't have voices。”當Intel的四個單音在電視廣告上頻頻亮相時，消費者從此再也無法對其忘懷。

3.廣告音樂的傳播與受眾心理分析。Joyce Kurpiers在Reality by design: Advertising Image, Music and Sound Design in the production of culture《設計的靈感：廣告形象、音樂與聲音設計在文化中的角色》中講到，受眾在接觸廣告信息時會產生信息加工的心理動機(Psychological Motivation)[3]。這一點通常由受眾介入的程度來衡量，介入越深則心理動機越強烈。例如，一個古典音樂愛好者（Classical Bird）在接觸音響廣告時，由于對音響器材有興趣，自然會積極地以自己的經(jīng)驗衡量廣告中的各種信息， 但對于一些受眾對其作用尚不十分清晰的產品，則需要通過廣告中，音樂等形式因素拉近受眾與產品的距離，以廣告的外在形式因素來加深受眾的感性訴求，即受眾因為對音樂、畫面等形式因素的熟悉與喜愛，而對廣告產品產生興趣動機。在這里，音樂等形式因素有效充當了受眾認知與學習的橋梁， 進而增強受眾對產品的購買動機。

（三）專業(yè)學科分類研究

聽覺識別涉及的學科十分廣泛。在各種類型研究中，符號學、心理學與消費者行為學這三方面的學科占據(jù)所有學科的79％之多。

1.符號學層面。從符號學角度探討的論文有7篇，其中又以近六年的文章居多。Philip H. Pollock在A measure of the Multiple self states Model of Identity disturbance in Cognitive Analytic Therapy《聽覺識別模型在認知分析治療中的自我表述性》中描述――（1）不同的能指可以表達同樣的所指。比如可口可樂（Coca Cola）公司的形象標識，可用英文表達，漢字表達或者可口的經(jīng)典瓶身都指向同一個所指――飲料產品可口可樂。這些作用于我們感覺器官不同的刺激感受的物質媒介都有一個唯一的和固定的所指。[4]（2）同一個能指系統(tǒng)在不同的語境下可能會產生不同的所指含義。比如早期的可口可樂是作為一種藥品來推向市場的，用來治療頭痛（Relieve Pain）。在那個年代，當聽到“可口可樂”這個品牌時，人們會聯(lián)系起它的藥用功效，也就是該符號的所指意義。而當下這種飲料賦予的含義是年輕活力（Young Forever）。這種對同一個符號能指――飲料可口可樂經(jīng)廣告作用后在不同年代形成了不同的所指含義。

2.心理學層面。從心理學角度分析的論文有5篇，其中以近5年的文章居多。一項信息傳達的總效果二言詞7%+聲音38%+面部表情55%。其中38%的聲音即指音色、音高、力度、節(jié)奏等聲音特性，55%的面部表情我們可以理解為形體語言。Alain C, McDonald KL, Kovacevic N, McIntosh AR, Cerebral Cortex的Spatiotemporal analysis of auditory “what” and “where” working memory《對于聽覺識別中介質及渠道的記憶時空分析》與Argo JJ的 The sound of brands《聲音品牌化》中均有相關表達，聲音形象可以引發(fā)“通感”（Synaesthesia）的效果，這種聲音形象可以不依賴視覺形象而獨立發(fā)揮作用。

3.消費者行為學層面。從消費者行為學角度分析的論文有3篇，其中以近5年的文章居多。Elizabeth Burlingame, Harvey M. Sussman, Ronald B. Gillam, Jessica F. Hay在An Investigation of Speech Perception in Children With Specific Language Impairment on a Continuum of Formant Transition Duration《對一個連續(xù)的共振峰過渡期的長短調查與特定言語兒童的語言感知》中提到：許多孩子選擇麥當勞食物慶生，用“Auntie Mc Donald”扮演女主人，欣賞I’mlovin’ it的歌曲，它已成為消費的偏好模式。另外，英國的一項實地研究探索了音樂節(jié)拍（Music Beat）對實際和感知的就餐時間、支出餐費的影響。結果顯示：當播放慢速音樂時，英國消費者就餐的時間要比播放快速音樂長得多，并且慢的節(jié)拍增加了消費者在餐館里的飲食消費。

根據(jù)上述統(tǒng)計分析，本人試得出以下結論：

1.聽覺識別在企業(yè)文化的建設中一直處于弱勢的地位，現(xiàn)在情況有所好轉。聽覺識別的研究出現(xiàn)在近10年內，尤其是近5年來，作為企業(yè)文化一場前所未有的革命，越來越受到各界學者的重視。

2.主題域方面，廣告音樂對品牌塑造的研究是熱點。

3.在對國外文獻的研究過程中，本人發(fā)現(xiàn)國外學者大多會從訪談與實驗的可操作層面來剖析聲音的內涵，用第一手資料來把握其動向。

4.在對品牌聽覺識別的現(xiàn)狀及愿景研究中，多以IT行業(yè)及餐飲行業(yè)的知名品牌案例研究居多。

5.當今，美澳學者對聽覺識別的研究獨占鰲頭。然而，縱觀國內外，聽覺識別尚未形成鮮明體系，其前景不可估量。

從實際意義上來講，聽覺識別的建立有利于重建企業(yè)文化，增強產品競爭力，并且有利于企業(yè)的多元化、國際化經(jīng)營，對于企業(yè)來說則可以更加容易獲得消費者的認可。最后借用哲學家叔本華的話：聲音是對整個世界的‘摹仿’，是世界的‘副本’――這一事實的真實性極其深刻、無可置疑，而且著實令人驚訝：每個人都能在瞬息之間領會到它。

參考文獻：

[1] 約翰•布朗.音樂聲學[M].上海:上海音樂出版社,2007.

[2] 戴維.邁爾斯.社會心理學[M.北京:人民郵電出版社,2006.