導語：如何才能寫好一篇黃庭堅的詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文摘要:北宋著名文學家黃庭堅．以詩與蘇軾齊名．時稱“蘇、黃”。作為一代詩人．黃庭堅在中國詩史上產生了頗為深遠的影響，也留下了顯赫的聲名。他的詞名亦自不小。與黃同時的詩人陳師道曾說過：“今代詞手，唯秦七、黃九爾．唐諸人不連也。”

北宋著名文學家黃庭堅,以詩與蘇軾齊名,時稱"蘇,黃".作為一代詩人,黃庭堅在中國詩史上產生了頗為深遠的影響,也留下了顯赫的聲名.他的詞名亦自不小.與黃同時的詩人陳師道曾說過:"今代詞手,唯秦七,黃九爾,唐諸人不逮也."①晁補之則又說:"黃魯直間作小詞,固高妙,然不是當行家語,自是著腔子唱好詩也".②山谷之詞,雖歷代都有評說,但較諸宋代其他名家,未免有門前冷落鞍馬稀之嘆.然而黃庭堅的詞頗值得我們注意.黃庭堅歷來主張藝術上的開拓創新,倡導"自成一家始逼真",③在詞的創作上,他同樣是卓然自立,不肯隨人后的.他的詞作顯示出與眾不同的藝術個性.

一,迥然相異的前后期詞風

黃庭堅自號山谷道人,今傳《山谷詞》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存詞180余首.《四庫全書總目提要》論山谷詞既有"褻諢不可名狀"的俚詞句,亦有"妙脫蹊徑,迥出慧心"的佳篇雅制.詞風之異反映出作者不同時期的創作實踐.造成這種雅俗并存,美惡共卷情況的原因是"當時以其名重,片紙只字,皆一概收,美惡雜陳,故至于是",所以"宜分別觀之矣".④

在宋代詞人中,前后期詞風迥異則莫如黃山谷.前期詞如《歸田樂引》:"對景還消瘦.被個人,把個人調戲,我也心兒有.憶我又喚我,見我嗔我,天甚教人怎生受. 看承幸廝勾,又是尊前眉峰皺.是人驚怪,冤我忒扌閏就.拚了又舍了,定是這回休了,及至相逢又依舊."《少年心 添字》:"心里人人,暫不見,霎時難過.天生你要憔悴我.把心頭從前鬼,著手摩挲.抖擻了,百病銷磨.見說那廝脾鱉熱.大不成我便與拆破.待來時,鬲上與廝口歆則個,溫存著,且教推磨."可謂俚俗褻諢之至.故清人朱彝尊編《詞綜》對山谷詞去取特嚴.而后期詞如《醉蓬萊》:"對朝云云愛云逮,暮雨霏微,亂峰相倚,巫峽高唐,鎖楚宮朱翠.畫戟移春,靚妝迎馬,向一川都會.萬里投荒,一身吊影,成何歡意.

盡道黔南,去天尺五,望極神州,萬里煙水.尊酒公堂,有中朝佳士,荔頰紅深,麝臍香滿,醉舞衤因歌袂.杜宇聲聲,催人到曉,不如歸是."則又清雅超拔如是,與傳統小詞的軟婉輕媚自有輕重,剛柔之別,而更接近于蘇軾豪放詞的作用.致王灼評山谷詞"學東坡,韻制得七,八"⑤黃庭堅的詞風之所以如此相異,首先是因為這兩類詞的創作,相距時間較長.山谷的歌詞創作旺盛期,集中在青少年與晚年,因為時間跨度大,其間生活屢遭變故,致使山谷詞風迥然相異,而后人以其名重,無論雅俗,兼收并蓄,故今人讀山谷詞,風格有極不協調的感覺.

山谷詞中那些風流狎昵的作品,大都作于青少年時期.山谷年輕時有過宴游嬉戲,醇酒美人的快活經歷.其性格氣質,大概亦屬于"疏雋少檢"一類.他有一首《惜余歡茶詞》正是他早年風流生活的寫照:

四時美景,正年少賞心,頻啟東閣.芳酒載盈車,喜朋侶簪合.杯觴交飛勸酬獻,正酣飲,醉主人陳榻.坐來爭奈,玉山未頹,興與巫峽. 歌闌旋熱絳蠟.況漏轉銅壺,煙斷香鴨.猶整醉中花,借纖手重插.相將扶上,金鞍馬要 ,碾春焙,愿少處歡洽.未須歸去,重尋艷歌,更留時霎.

從這些鋪陳中,正可看到作者少時盡歡極樂的生活情形.正由于作者早年的這種生活經歷,黃山谷就必然地把本來就被當時人視作"艷科""末技"的詞,作為娛賓遣興的工具,狎妓宿的談助,將其玩世不恭,游戲人生的紈绔之氣,大膽地寄寓于詞.

山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三歲時及第后,即調汝州葉縣尉,后經學官考試,任國子監教授,三十六歲時知吉州太和縣.元礻右時期(1086—1093)在京師秘書省充任史官修《神宗實錄》,在此十七年中,山谷作詞甚少.宋哲宗紹圣元年(1094),山谷五十歲,哲宗親政,斥逐元礻右舊黨,黃庭堅被控所修《神宗實錄》中有不滿新法的言論,遂以修史失誣之罪被貶官涪州別駕,黔州安置.據龍榆生先生《豫章黃先生詞》編年,山谷共有六十首左右的詞可確定作于謫黔之后.約占整個黃詞的三分之一.其中如《虞美人 宜州見梅作》,《念奴嬌 斷虹霽雨》,《千秋歲苑邊花外》等名篇均作于此時.由此可見,山谷歌詞創作的旺盛期集中在青少年(及第之前)與被謫黔之后.因為時間跨度大,造成歲月相隔,老少異趣,固是一個原因,但促成山谷詞風變遷迥異的根本原因乃是他屢遭貶謫,每況愈下的生活境遇.他在黔州的生活甚為艱苦,他這樣形容:"萬里黔中不漏天,屋居終日似乘船."(《定風波》)山谷晚年更被貶至宜州(今屬廣西),境遇更為不堪,作者常常發出深深的嘆息:"老來亦失少年歡"(《鷓鴣天》),"心情那似當年日"(《醉落魄》).他失去了產生俚詞艷句的生活基礎,要尋找新的思想精神的寄托,于是詞也就必然地告別醇酒美人,宴游嬉戲,成為作者抒情狀物,發泄胸中不平的文學樣式.所謂窮而后工,正可從山谷詞見之.山谷前后詞風之變異,首先取決生活,然亦有其它種種因緣,特別是他的學佛好禪尤對他的詞風轉變有影響.黃庭堅中年以后所服膺的禪宗,是一種中國化的佛教,探求隨緣適性,自我覺悟,實現一種蟬蛻污穢,越塵拔俗的自然人格.加之原來佛學清心寡欲,禪定持戒的說教,必使山谷感到今是昨非,這樣,他不僅失去了產生艷歌小詞的生活基礎,亦失去了創作之聲的思想基礎,他的詞風也就必然發生變化.

二,疏宕而沉郁的表情方式

婉約諸家作詞,大都以含蓄宛轉,細密典麗見長.山谷詞則不然,他不循此徑,別開一路,以疏宕明快見稱.山谷不是以細針密線縫制那些雅麗精美的詞章,而是以疏宕超逸之筆,表現胸中積郁的情感.所謂疏宕明快,大致是真率自然,不假雕飾.不以細密為結構原則,往往較為自由疏松.婉約派表情達意的方式,往往是以景物烘染開端,首先描寫環境,然后一層層地展示人物動態,心理,而心理活動又多是滲透于景物之中,隱含不露.大小晏,秦觀等詞人,都用這種章法作詞.山谷不去步趨婉約派章法,而是"我筆寫我心",把自己的感受,心情為結構線索.如《鷓鴣天》一詞:

萬事令人心骨寒,故人墳上土新干.場酒肆狂居士,李下何防也正冠.金作鼎,玉為餐,老來亦失少年歡.茶萸菊蕊年年事,十日還將九日看.

平心而論,這首詞的格調并不高,沒有更多的思想價值,較濃厚地流露出封建士大夫的某種風氣.但它的表情方式是疏宕明快的,以情語振起,以深切的感慨貫穿始終.詞中基本上沒有景語,而是直接抒發自己的郁憤之情.當然.山谷詞中也有許多篇什描寫環境,渲染景物,但也都是任憑感情驅遣,隨意所之的.

山谷詞雖然疏宕明快,但又深含沉郁之致."沉郁"雖然表現為一種風格特征,但更多的是由感情的悲慨所致.山谷屢遭貶謫,心中積郁不平,對社會,人生都有很深的感慨和認識,使其詞作呈現出外疏宕而內沉郁的特征.如《定風波》:

萬里黔中一漏天,屋居終日似乘船.及至重陽天也霽,催醉,鬼門關外蜀江前. 莫笑老翁猶氣岸,君看,幾個黃菊上華顛戲馬臺南追兩謝,馳射,風流猶拍古人肩.

此詞為山谷在黔南貶所的作品,它以狂放的筆調,寫出了內心深沉的痛苦憂郁,外似曠達,實則沉郁,近于杜甫《曲江三章章五句》一類作品的風格.

馮煦在《宋六十一家詞選 例言》中曾指出山谷詞"疏宕"的特點,而夏敬觀《手批山谷詞》又指出"山谷重拙"的特點,可以說他們都是頗具慧眼的,能夠見出山谷詞的獨特之處,而且甚中肯綮.實際上,山谷詞是兼有疏宕與沉郁的特征.山谷詞雖然疏巖明快,但并不粗疏淺陋,而是寓深意于其中.清人劉熙載也認為:"黃山谷詞用意深至,自非小才所能辦."⑥這話說得好,可謂搔著癢處了.看上去并不典雅富麗的山谷詞,卻是蘊含深厚的,讀來自感厚重,與當時詞壇上占主流的婉約詞風是頗相徑庭的.

夏敬觀所說的"重拙",也很值得玩味,它道出了容易被我們忽視的問題."拙"本來是中國傳統人生哲學的一個范疇,與"巧"相對."巧"指機變偽詐之心,人為矯飾之貌,而"拙"則是指渾樸自然,未經雕飾的本然狀態.陶淵明曾把"拙"作為一種人生準則,因而有"守拙歸園田"⑦的詩句.后來,"拙"逐漸演化為中國藝術特有的審美范疇.宋代文人畫把"拙"作為價值范疇,追求筆墨的生拙.在這種審美傾向中,黃庭堅起了很大作用.黃庭堅作為著名的書畫鑒賞家,評價書畫都以"拙"為尚."凡書要拙多于巧,近世少年作字如新婦梳妝,百種點綴,終無烈婦態也".⑧論畫亦云:"余初末嘗識畫,然參禪知無功之功,學道而知至道不煩,于是觀畫悉知其巧,拙,工,俗,選微入妙.然此豈可為單見寡聞者道哉 "⑨主張無意地,自然而然地于"拙"中見出書畫的奧妙.山谷詞的審美傾向是與此一致的,頗具"生拙"的特點,與典雅富麗的婉約詞風是相左的,給詞壇帶來了一種清新之氣.

三,雅詞雜糅俗詞的語言特色

山谷在語言上也與眾不同,詞中語匯十分豐富,有傳統的典雅詞匯,也有大量的方言俗語,山谷把它們糅合起來,創造出生新的語言特色.同時,山谷在詞中故意造成一種拗折的語言形勢,來表現突兀不平的思想感情.山谷有些詞的語言是較為典雅工麗的,如《清平樂》:

春歸何處,寂寞無行路.若有人知春去處,喚取歸來同住. 春無蹤跡誰知,除非問取黃鸝.百囀無人能解,因風飛過薔薇.

這首詞通過尋覓春的蹤跡,來抒寫傷春意緒,語言典雅工致,可以說是詞的"本色語".李清照在《詞論》中主張詞"別是一家",并認為黃庭堅是詞家中少有的明于此道者,大約是指這類典雅優美的作品而言.山谷詞的許多篇什則是將方言俗語和文學語言糅為一體的,如《卜算子》:

要見不得見,要近不得近.試問得君多少憐,管不解,多于恨. 禁止不得淚,忍管不得悶.天上人間有底愁,向個里,都諳盡.

詞中"管不解","個里","忍管"等都是民間俗語.這些都是常見的口頭語言.這些詞匯的運用,使詞作變得活潑親切,感情表達得更為具體準確.山谷有些詞作則有過多地使用地區局限性頗大的方言俗語的傾向.如《丑奴兒》詞中有這樣幾句:"傍人盡道,你管又還鬼那口沙,得過口兒嘛,直勾得,風了自家.是即好意也毒害,你還甜殺人了.怎生申報孩兒."這首詞人為地造成了語言上的隔閡,如果不是操這種方言的當地人,恐怕很難全然理解詞的意思.

方言俗語用得恰到好處,會使人感到親切樸實,清新自然,給人以娓娓如述的感覺.山谷詞中有一部分收到了這種藝術效果.而上面這首詞,因為用了過多的生僻方言,使人難以索解,不但不能構成優美動人的意象,反而有礙于讀者的欣賞思維活動.山谷主張"以俗為雅",這種藝術主張的實行,在詞中產生了上述兩種效果.山谷詞在語言上的另一特點,是善于錘煉生新之語作為詞句的關鍵,使詞顯得精警勁健.如《減字木蘭花 中秋無雨》詞中"醉送月銜西嶺去"一句,"銜"字何等新奇有趣,使整個畫面活了起來,有了一種活躍著的生命感.再如《訴衷情》里"山潑黛,水扌妥藍"之句,"潑","扌妥"二字把山水寫成了有靈之物,活潑明麗.山潑灑著黛色,水揉動著蔚蘭的錦緞,真是一幅極美的水墨丹青!

山谷還善于運古人詩句于詞,憑借讀者對詩句的含意的理解,來深化詞的意蘊.如《水調歌頭 游覽》中的結句:"醉舞下山去,明月逐人歸",便是化用李白《下終南山過斛斯山人宿置灑》詩中的起句,"暮從碧山下,山月逐人歸",使感到那種太白式的飄逸.《定風波》中"自斷此生休問天"一句,用杜甫《曲江三章章五句》中的原詩句.杜詩表現了不肯向命運屈服的倔強性格,山谷在詞中正是突出了這點.《鷓鴣天》(西塞山邊白鷺飛》一首,敷演了唐人張志和《漁歌子》全詞,表現出詞人那種不慕功名,隨遇而安的思想情調.

山谷歷經坎坷磨難,頗多郁憤之概.為了抒發自己的胸中塊壘,他往往故意造成語言上的拗折跌宕的峻急之勢.如《醉落魄》二首的起首幾句:"陶陶兀兀,尊前是我華胥國.爭名爭利休莫莫,雪月風花,不醉怎生得.""陶陶兀兀,人生無累何由得.杯中三萬六千日.悶損旁觀,自我解落魄."這種奇突不平的語勢,正是為了適應牢騷不平的胸臆抒發.

山谷詞的語言,孤立地看,沒有那么典麗圓熟,往往給人以生新拗折的感覺.這是不屬于正宗婉約的傳統的.然而唯其如此,黃山谷打破了婉約詞的語言范式,改變了那種甜熟的老路,造成了一種詞學藝術上的"陌生化",使人們覺得新穎別致,造成了審美感受上的新鮮感.

山谷詞從美學風格,表情方式,語言特點諸方面都敢于獨辟蹊徑,沖破傳統婉約詞的園囿.盡管山谷詞的成就并不那么高超,但對于北宋詞來說,山谷提供了破壞舊范式的契機與因素,給調壇帶來了生新之氣,只是他尚末能夠建立起一種新的范式,新范式的創立,是由蘇,辛來完成的.對于山谷本人來說,這也許不無遺憾,但他又確乎是"以余事做詞人"的,況且,他的藝術個性決定了山谷詞的本來面目.

篇2

【摘 要】唐詩是中國詩歌史上的璀璨明珠，宋詩亦是中國詩歌的高峰。兩者之間因時代先后必然有著繼承與創新的關系。本文從唐人及其詩歌對宋人產生的深刻影響出發，認為宋人具有普遍的無意識崇唐傾向且對唐詩多持肯定態度。繼而引出宋人學唐現象之普遍這一觀點，再以黃庭堅學杜為例分析宋人對于唐詩的繼承及創新。最后得出此現象是符合繼承與發展這一藝術規律的這一結論。

【關鍵詞】崇唐心理；黃庭堅學杜；繼承及創新

一、宋人學習唐詩的崇拜心理

唐詩作為中國詩歌史上的一大高峰，對后世產生著巨大的影響。宋人集體無意識地接受著唐詩的影響，隱約地延續著唐詩的脈搏。他們對唐人難免有著崇拜心理，因而常將今人之詩與唐人作比較，這在大量的宋記中可以發現。文瑩《玉壺清話》中：翰林鄭毅夫公，晚年詩筆飄灑清放，幾不落筆墨畛畦，間入李、杜深格。其中就將鄭毅夫詩歌與李白、杜甫之格相比，于此只言片語中便能看到其集體的無意識的火花。不僅如此，宋人自比為李白、杜甫及唐人的現象，更是一種普遍的存在。歐陽修《歸田錄》中：予嘗在福州見山僧有朋有詩百余首，其中佳句……不減唐人。文瑩《湘山野錄》卷上：寇萊公詩“野水無人渡，孤舟盡日橫”之句，深入唐人風格。這都清晰地反映出了宋人對唐詩潛意識地接受。

在接受唐詩的過程中，宋人也清晰地看到了唐詩的優點。在當時流行著一句話“文必秦漢、詩必盛唐”，這正是宋人對于唐詩的極大肯定。從具體詩歌來說，宋人認為唐詩寫得十分之妙，歐陽修《歐陽文忠公試筆》“余嘗愛唐人詩云‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，則天寒歲暮、風凄木落，羈旅之愁如身履之。……詩之為巧，猶畫工小筆爾。以此知文章與造化爭巧可也。” 這無不體現出歐陽修對于唐人溫庭筠的欣賞之情。此類宋人贊賞唐詩之例更是不勝枚舉。

正是由于宋人對唐人的崇拜心理和對唐詩的肯定，使得宋代學唐現象十分普遍。

二、宋人對唐詩的模仿及創新

宋代詩學思潮的演變，自始至終便是在如何選擇唐詩典范的過程中推進的。由宋初的學白樂天，轉而學李商隱，或者學賈島、姚合，再進一步去學韓、學杜，最終樹立起韓愈、杜甫為宋詩的最高典范。在宋初詩壇上有著諸多詩歌流派，這些流派都各領，但其共同特點都是師法唐詩，同時也是在探索一條屬于自己的藝術創作之路。盡管師法的對象與探索的方式有所不同，最終卻都不可避免地落入唐人的窠臼之中，可謂“青出于藍而未勝于藍”。然而，他們的探索并非沒有意義，也并非純粹的模仿。

北宋后期，以黃庭堅為首的陳師道、秦觀、張耒等詩人在蘇軾影響下活躍于詩壇，被稱為江西詩派。江西詩派崇杜學杜，迎來了宋代詩人學杜的第一個。黃庭堅學杜，更是宋代文學史上重要的文學現象。因而以黃庭堅學杜來探討宋人對唐詩的模仿及創新是再恰當不過了。對于黃庭堅學杜，其實許多學者認為他是失敗的。魏泰就曾批評黃庭堅“方其拾璣羽，往往失鵬鯨”。（《臨漢隱居詩話》）張戒也說他未得子美之精髓。認為其只知從形式上學杜而不能得其精神實質的片面性。嚴羽則說：“國初之詩尚沿襲唐人……。至東坡、山谷始自出己意為詩，唐人之風變矣”。對此，傅明善先生認為持此論者可謂代不乏人。然而，正是這些對蘇黃詩風有異于唐人風致所表示的不滿言論，卻恰恰給我們提示了蘇黃在變創唐宋詩歌風貌方面的杰出貢獻，而且即使是蘇黃與唐詩的關系也并不是簡單的背離，而是繼承與發展，推陳出新的關系。對于此說法，本人十分認同。正如黃庭堅說的作詩要有所創新，“聽他下虎口著，我不為牛后人”。（《贈高子勉》）甚至于逆傳統而動，“詩須做到眾人不愛可惡處，方為工”（《石林詩話》）只有這樣才能樹立起宋人自己的個性旗幟。

黃庭堅學杜并不是簡單的模仿，而是對杜甫詩歌的繼承和創新。根據黃庭堅本人的論述，他對杜甫的繼承主要在于句法。《冷齋夜話》卷一記載“山谷云：詩意無窮，而人之才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語， 謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。” 這段話說明黃庭堅學少陵，就是想盡量做到 “以有限之才，追無窮之意”。他學的是杜甫的表達方法，不是詩歌內容。黃庭堅對杜詩的繼承和創新是基于對杜詩的正確認識。《后山詩話》記載黃魯直云“杜之詩法出審言，句法出庾信，但過之耳。杜之詩法，韓之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，所以不工耳 。”這也恰恰表明了山谷學習杜詩是有選擇地學，而不是盲目地照搬其創作方法。

另外，近人往往認為黃庭堅尊杜僅僅著眼于杜詩的句法與用典，而對于其思想方面很不重視，其實這是一大誤解。實際上，他是很注重杜甫的思想精髓的。如元豐二年三十五歲時所作的《次韻伯氏寄贈蓋郎中喜學老杜詩》云“老杜文章擅一家，國風純正不欹斜。帝閽悠邈開關鍵，虎穴深沉樣爪牙。千古是非存史筆，百年忠義寄江花。潛知有意升堂室，獨報遺編校舛差。” 由此可知黃庭堅在杜詩中品味到了“忠義”精神。可見，黃庭堅首先注重的是杜詩所繼承并發揚的《詩經》所開創的現實主義傳統和忠君愛國的情懷。他在晚年時期還教導后學說：“老杜雖在流落顛沛，未嘗一日不在本朝，故善陳時事，句律精深，超古作者，忠義之氣，感發而言。”（《潘子真詩話》），“忠義”二字在此處更是有了十分深刻的表現。黃庭堅學習杜甫，絕不是僅僅看到了“無一字無來處”和“點鐵成金”，更包含了深刻的思想。雖然黃庭堅在實際創作中沒有像杜甫那樣表現出“一飯而未嘗忘君”的憂國憂民思想，卻也寫出了像《流民嘆》和《書摩崖碑后》這樣的刺世之作。

其實，杜甫的精髓就在于學習前人卻不模仿前人，自成一家，而黃庭堅又何嘗不是如此呢？他恰恰是學到了杜甫學習前人卻不模仿前人的獨創精神 。清人袁枚說：“古之學杜者，無慮數千百家，其傳者皆其不似杜者也。唐之昌黎、義山、牧之、微之，宋之半山、山谷、后村、放翁，誰非學杜者？今觀其詩皆不類杜。”（《與稚存論詩書》，《小倉山房文集》卷三十一）這也正表明了上述觀點。因此，用莫Z鋒先生在《江西詩派研究》論及黃庭堅對前人詩歌藝術的繼承時所說，黃庭堅學習杜甫，就重在從杜詩中得到某種啟發而有助于自己的創新，所以黃詩是黃詩，并不類似杜詩。因而，自然也就沒有所謂的純粹模仿這一說了。

在此暫且表達我的觀點：學習前人是為了提高自己，借鑒遺產是為了推陳出新。因而山谷學杜而不似杜，正是其成功之處。這種學習是琢磨藝術品的創作途徑而非復制藝術品的學習，是站在前人肩膀上創造更多成就的學習。

參考文獻：

[1]黃庭堅《黃庭堅詩集注》，中華書局，2003年.

[2]劉葉秋《歷記概述》北京出版社， 2003年.

[3]傅明善《宋代唐詩學》研究出版社， 2001年.

篇3

[關鍵詞]蘇軾；黃庭堅；書法研究

[中圖分類號]J29

[文獻標識碼]A

一、對蘇軾書法的研究

到目前為止國內外對蘇軾生平思想及具體作品的整理和分析研究比較充分，有關蘇軾的詩、詞、文和文藝思想的研究專著現在已有多部，就其書法理論和書法創作研究而言，成果比較多。劉正成主編的《中國書法全集?蘇軾（第33、34卷）》匯集了現存蘇軾書跡的圖版資料，并有作品的釋文和編年考證，是其他有關蘇軾書法研究的圖版資料的重要來源；關于蘇軾的書法創作歷程的評述和對蘇軾書法作品分析的專著有趙權利著《蘇軾》一書；蘇軾書法的綜合研究有七卷本《中國書法史》中曹寶麟所著《中國書法史?宋遼金卷》第三章的內容；陳中浙著《蘇軾書畫藝術與佛教》，是迄今為止國內僅見的關于蘇軾書法和繪畫研究的理論性專著。一些關于中國古代書法理論通史類的著作中也多有關于蘇軾書法理論的章節，如王世征主編《中國書法理論綱要》的第四章第二節“蘇軾的論書”。關于蘇軾書法理論方面研究的單篇文章更多，主要分為以下幾個方面：

（一）蘇軾書法特點分析及其書法作品分期比較。宋廷位《蘇軾書法特點分析》列舉了蘇軾的傳世楷書、行書作品，從中分析總結出其書法特點：字型橫扁，體勢側，“捉筆近下，時善運筆而尤善墨，遇作字必濃研幾如糊，然后濡染”；筆畫豐滿遒勁，字勢姿媚圓潤；行草相間，自由隨意，多用圓筆，圓中帶方，寓靜于動；用筆收放自如，墨色濃淡相宜。夏威夷《蘇軾早、中、晚期書法作品之比較》從宋代社會文化背景和蘇軾的人生經歷出發，分析比較其早、中、晚期書法特點。早年表現為中和之美；中年呈現出隨意之美；晚年則是沉著之筆。盡管蘇軾早中晚期的書法風格各有千秋，但總體而言，他一生的書法創作都是以“尚意”為典型的自然隨性的創作。

（二）從典型代表作品看蘇軾的書法創作觀。李永輝《從看蘇軾書法創作觀》以《黃州寒食詩帖》為出發點，從中挖掘蘇軾的書法創作觀，總結出“書出無意于佳乃佳爾”，“出新意于法度之中，妙情理于豪放之外”，“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”三個方面的書法創作觀和“尚意”的書法創作心態。曲曉飛《從探究蘇軾的書法境界》從深厚的文學底蘊、繪畫的滲透、多種哲學思想的影響和獨到的書法理念四大因素探求《寒食帖》達到“神圓”境界的原因。孫楚春《形神兼備，尚意寫情一坡思想藝術特色》指出《寒食帖》數百年來能夠不斷叩響人們心弦的主要原因在于它所表現出的強烈、深刻而含蘊豐富的意境。它以錯綜多變的線條、別有韻味的墨色表現作者復雜深邃的內心世界，情感濃烈、意蘊豐富。文章通過逐字逐句的分析來闡述以上觀點。

（三）總論蘇軾書法美學思想。由興波、鄧子勉《蘇軾的書法藝術觀》認為蘇軾書法藝術觀的核心是“意”，他高揚主體精神，擺脫束縛、自由灑脫，追求真實自然的文學藝術概念；提倡“技道兩進”的書學觀，對書寫工具非常重視。左國華《蘇軾書法的美學思想》認為蘇軾強調筆墨寓意深刻，透露出深厚的文人學養；他追求含蘊豐富的意境，并將線條、文辭與意境完美結合起來；崇尚沖和淡遠、自然蕭散的藝術風格。劉莉莉《論蘇軾的書法美學》認為蘇軾的思想是典型的三教合一，儒釋道在他的美學觀中融會貫通，化而為曠達超脫的處世哲學和自然淡泊、高雅飄逸的審美情趣。這些美學思想在其書法創作中均有體現，最終形成了自然平淡的韻味。文師華《論蘇軾的書法美學理論》認為蘇軾受中唐以來盛行的狂禪思想的影響，提倡在書法創作中自出新意；認為書法作品應表現出書家的學識、人品，應有清雅深長的韻味；在技法方面，蘇軾提出了獨特的執筆方法，強調勤學苦練，追求筆畫遒勁、血肉飽滿。舒韶雄《蘇軾書法美學思想》認為蘇軾美學思想核心是尚自然。在其書法美學思想體系建構中，“自然”的內涵不斷充實，外延不斷擴展，包含著本與末、道與藝、人品與書品等本體論范疇和創作論上的無意于佳、放意自適狀態及風格論上的自然平淡。李志剛《蘇軾詩詞題跋中的書法美學觀》通過對蘇軾詩詞和題跋的評述總結出尚意重法、品性論、書畫自娛論、以學養書、自然風格論等美學思想。劉虹《淺析坡書法藝術觀》認為沉厚蒼勁、體態豐盈的“蘇體”字極其講究神韻，以筆抒情，因書寫時的心境、情緒和內容的不同而有著體勢和筆意的變化。陳黨《蘇軾書法尚意性探微》從蘇軾所處時代、人生經歷、書法理論和書法實踐等方面探索其書法尚意性的內在特征及其歷史影響。吳新來《“寓意”而不“留意”――蘇軾書法美學思想略論》指出蘇軾所謂“寓意”是把書法作品當做寄托情感的工具，而不是深陷于其中無法自拔，這種“寓意”而不“留意”的觀點正是他怡然自適人生哲學的體現。

（四）蘇軾書法美學中的佛道思想。鄒建雄《道家思想與蘇軾書法創作》認為道家思想對蘇軾書法創作影響首先表現在其創作心態上，他認為書法不是獲取功名利祿的工具或手段，只是一種“自娛”的方式，倡導以“游”來看待書法的性質并以“無意”的心態進行書法創作。其次是影響蘇軾的書法實踐，主要表現為蘇軾獨特的執筆方法和“無法”的創作方法。劉曉陶《蘇軾書法美學中的佛教觀》認為大乘佛教中的“中觀”思維方式使蘇軾將“無法而法”作為書法美學的終極目標；華嚴宗“四法界”的“理事無礙”、“事事無礙”思想使他將“通融無礙”作為書法各種書體創作的根本方法；禪宗的心性論使他在書法美學中強調“無意于佳乃佳”。張百軍《詩意地棲居――禪宗對蘇軾書法美學思想的影響》認為禪宗的詩性哲學深深影響著蘇軾的人生態度，也滲透到他的書法實踐和書法美學思想中，概括為以“意”統攝下的以書人禪和以禪喻書，在“意造無法”、“通其意”和“合于天造”的追求中闡釋著禪的理趣與意蘊。

（五）蘇軾書法美學的當代意義。黃鴻瓊《蘇軾的書法美學思想及其當代意義》認為蘇軾所追求的書法審美“適意”和對深層“意”的強調正是當代書壇所欠缺的，當代書法家應在“法”和深層“意”上更進一步。夏威夷《蘇軾早、中、晚期書法作品之比較》認為無論在書法實踐還是書法理論上，蘇軾對后世的影響都是空前巨大的。他儒雅豪邁的藝術風格、深厚的學養和獨特的人格魅力值得當代書家深入學習。

二、對黃庭堅書法的研究

中國古代的黃庭堅書法研究主要注重寫作背景、章法款式、流傳鑒藏、風格特色、師承源流及歷史地位等，但多屬經驗式的描述缺乏邏輯的嚴密性和體系的完整性。近現代以來，黃庭堅書學研究主要是作品介紹和賞析。80年代后期，黃庭堅書學研究走向深入，徐邦達的《古書畫過眼要錄》是黃庭堅作品考證的奠基之作；傅申《海外書跡研究》對黃庭堅一部分作品的真偽進行了探討；韓國金炳基《黃山谷書逝蘭賦真偽考》、黃君《黃庭堅蛇君軒及其書作考》、水賚佑《黃庭堅偽跡考敘》等都是考訂的佳篇。水賚佑編撰的《中國書法全集?黃庭堅卷》是目前黃庭堅書學研究的最為重要的成果。黃庭堅書論研究依據的主要文獻是《山谷題跋》。關于黃庭堅書法理論方面研究的單篇文章很多，主要分為以下幾個方面：

（一）黃庭堅書法特點分析及其書法作品分期比較。楊頻《黃庭堅書法藝術創作分期初論》創造性地以蘇黃交游及其影響力為依據，將黃庭堅的書法創作分為前交游期（34歲之前）、交游期（34歲至47歲）、后交游期（48歲至57歲）、深入變法期（58歲至61歲）四個分期。因為蘇軾對于黃庭堅的藝術道路有著極為重要的影響，這就構成對黃庭堅書法藝術分期的重要背景。黃天壁《略論黃庭堅書法藝術的獨特風格》將黃庭堅書法特點總結為中宮斂結、長筆四展，側變化、不受羈束，點不挑起、一代奇書，撇改為點、蹙寫上收，動靜結合、和諧統一，不泥古法、得筆外意六個方面。董菱《寒瘦雅健，奇逸灑脫――淺談黃庭堅書法藝術風格》認為黃庭堅的書法藝術風格是由特定的社會歷史條件和其生活境遇造成的，是他傲骨嶙峋、磊落剛正人格的體現。好學不倦、刻意求新的治學態度是形成其寒瘦雅健、奇逸灑脫藝術風格的根本原因。

（二）黃庭堅詩學思想與書法理論的關系。王照水、由興波的《論黃庭堅詩學思想和書法理論的互通與互補》認為黃庭堅注重詩學思想與書法理論的精神互通，“免俗”是其文學、藝術觀中一貫的主張和核心思想。他以重“韻”作為品評詩歌和書法作品的標準，在形式上二者都求“拙”。他的詩論同書論中有通過詩、書外在現象達到本質的觀念，通過字句推敲、點畫模擬來實現精神上相似，“自成一家”是他一生對詩、書的不懈追求。他晚年的詩、書創作形成了互補，成為其情感表達的雙重載體。由興波《“韻”與“免俗”一黃庭堅詩學思想與書法理論關系初探》認為黃庭堅有意溝通文學與藝術，在品評書法作品時常參以詩歌的內涵和意境，在賞詩時又同時關注書法對展現詩歌內容的作用。重點從“韻”這個概念的引入和追求“免俗”的目標兩個方面闡釋。

篇4

有一天，當他正在午睡時，做了一個夢，夢見自己走出州衙大門，來到一處村莊，看見一個老婆婆站在門外的供案前，口中喃喃呼喊著某人的姓名。黃庭堅趨前一看，看見供桌上擺著一碗煮好的芹菜面，香味飄溢，黃庭堅平常就最愛吃芹菜面，所以這時不自覺地端起來便吃，吃完后就又走回了衙府。等一覺醒來，夢境仍十分清晰，尤為奇怪的是，嘴里還留有芹菜的香味。他心中雖然納悶，但也并不以為意，只覺得這不過是做了一場夢而已。

等到次日午睡時，夢境又和昨日相似，而且醒來后齒頰間依然還留有芹香味。他不禁甚感訝異。于是他起身步出衙門，循著夢中記憶的道路行去，令他十分詫異的是，一路行來，道路和兩邊的景致竟然和夢中的情景完全一樣，最后終于來到一處人家門前，但門扉緊閉，黃庭堅便前去叩門。一位白發的老婆婆出來應門，黃庭堅問她，這兩天是否曾有在門外喊人來吃芹菜面的事情。

老婆婆回答說：“昨天是我女兒的忌日，因為她生前非常喜歡吃芹菜面，所以每年在她的忌日，我都會做一碗芹菜面，呼喊她回來食用!”

黃庭堅問：“你女兒去世多久了？”

老婆婆答：“已經二十六年了！”

黃庭堅心想，自己不也正是二十六歲嗎？而昨天也正好是自己的生辰，于是更進一步問這婆婆，有關她女兒在世時的事情。

老婆婆說，她只有這么一個女兒，生前非常喜歡讀書，寫得很好的詩詞文章，而且信佛茹素，非常孝順，但就是不肯嫁人。后來在二十六歲時，生了一場病便亡去了。當死之時，告訴說一定會回來看她!

老婆婆說著，又將黃庭堅引到一間書房，老婆婆指著一個大木柜告訴他說，她女兒平生所看的書和所寫文章全鎖在里頭，只是不知鎖匙放到哪里去了，所以一直無法打開。

黃庭堅想了一下，驀然像是記起了什么，就伸手到一處被枕下，取出了鑰匙。老婆婆見此，也一時驚呆在那里。黃庭堅打開書柜，看到許多書籍文稿。他翻看書籍，內心中出現依稀的記憶，知道這些書確實都是自己看過的。又看那些文稿，發現他每次所寫詩詞文章，竟然這里都有底稿，自己好像只是默記了出來而已。

黃庭堅當此已經明白，他已回到了前世的家中。面前的老婆婆，便是他前世的母親。而今家中卻僅剩她孤獨一人了，于是黃庭堅跪拜在地，說明自己就是她前世的女兒轉世。老婆婆本來半信半疑，但親眼看到黃庭堅剛才取出秘藏鑰匙的情景，也就不能不信世間確有這樣的奇事。于是，母女隔世重逢相認，抱首唏噓了半天。然后，黃庭堅將老婆婆迎到府中，奉養終身。

這個故事一經流露，便在朝野傳為佳話。后來黃庭堅在州衙后園建造一座亭園，亭中有他自題的碑刻：“似僧有發，似俗脫塵。做夢中夢，悟身外身。”

篇5

天柱山著名游覽點是三祖寺。進入天柱山的南大門野人寨上行不遠就到達三祖寺。相傳，寺始建于南朝，現僅存藏經樓、偏房數間和屹立于寺前的覺寂塔。三祖寺西，有大石累累的山谷，谷側陡巖直立，谷中流水潺潺，松竹遮天蔽日，稱之為“山谷流泉”。山谷門有一石洞，石洞前有一巨石狀如臥牛，稱“石牛古洞”。相傳，北宋人黃庭堅曾坐此石上讀書，并自號“山谷道人”。在這里的一塊巨石上刻有黃庭堅的詩和同時代大畫家李公麟所繪的黃庭堅坐于石牛上的畫像。這件珍貴的古代詩畫刻石，現仍清晰可見。

天柱峰如擎天巨柱，雄偉壯麗，氣勢非凡。在天柱峰前正面崖壁上，鐫有“孤立睛霄，中天一柱”八個大字，橫書其上。“頂天立地”四個大字直書其下，氣魄宏偉，令人驚嘆。天柱峰左、右側有飛來、三臺兩峰相峙，更顯得氣勢磅礴。

天柱山飛來峰下的神秘谷被游人稱為“天柱一絕”。神秘谷長約五、六華里，谷底由54個形態各異的洞穴組成，洞連洞，洞套洞，洞內有牖，有庭，有門，有石梯，有石欄。在暗洞中穿行，難辨東西，不知陰晴，壓抑沉悶；但一出洞口，即見光明，又使人激動欣喜。

篇6

關鍵詞：中和之美 怨而不怒 和而不同 水火濟濟 集大成

唐代詩人中，杜甫的詩歌最能體現出中國古典哲學和古典美學的中和精神。無論是從所表達的思想感情看，從選擇的詩體形式看，從有意使用矛盾的對立統一看，還是從繼往開來的詩史意義看，都是如此。

其一，杜詩在表達感情時體現了溫柔敦厚、“怨而不怒”的中庸色彩。杜甫的儒家思想非常純正。杜甫不但“一生卻只在儒家界內”（劉熙載《藝概》卷二），而且發展了儒學。莫礪鋒說：“杜甫對儒學的最大貢獻在于他以整個的生命為儒家的人格理想提供了典范……杜甫的另一個貢獻是他以實際行為豐富了儒學的內涵，尤其是關于‘仁’的內涵。”[1]（P12—13）生活于離亂艱難之際，杜甫即使不在其位也謀其政，把儒家的仁愛思想發揮到極致，顯示了憂國憂民的博懷。王安石筆下的杜甫：“寧令吾廬獨破受凍死，不忍四海赤子寒颼飗。”（《杜甫畫像》）杜甫在“入門聞號啕，幼子餓已卒”的極端痛苦中，卻“默思失業徒，因念遠戍卒”；看到“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕”的現實，寫出了“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）這樣的名句，但其表現出來的思想仍然是儒家的“怨而不怒”。張戒《歲寒堂詩話》卷上云：至于杜子美則又不然……乃圣賢法言，非特詩人而已。[2]（P453）不但如此，杜甫也說自己的詩法是從儒家而來，“法自儒家有”（《偶題》），這是最鮮明的態度。

其二，“和而不同”的詩體形式。杜詩對于當時的各種詩體，都積極參與創作，并大膽探索。根據莫礪鋒的統計，杜甫有五古263首，七古141首，五絕31首，七絕107首，五律630首，七律151首，五排127首，七排7首。[3]（P236）從這個數據可以看出，杜甫詩歌的詩體形式非常全面，古體詩與近體詩同樣得到了發展。唐朝前期，一度出現過古、近體詩互相排斥的現象，初唐的宮廷詩人喜歡寫近體詩，陳子昂則對其大加鞭撻，他本人也很少寫近體詩。即使到了盛唐，大詩人李白還在高喊“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復元古，垂衣貴清真”（《古風五十九首》），盡管他本人其實從中受益不少。在杜甫的創作中，古體詩與近體詩并存。他不僅是唐五排最多也最成功的詩人，而且開創了七排的新形式。五排和七排的發展、成熟，則代表了唐代詩歌藝術的頂點。

除了在五排和七排上的創新外，杜甫的其他詩體也有一些變化。他的五古具有明顯的“賦化”特點。胡小石《杜甫〈北征〉小箋》：“敘自鳳翔北行至邠，再自邠北行至鄜沿途所見，純用《北征》《東征》《西征》諸賦章法，化賦為詩，文體挹注轉換，局度弘大，其風至杜始開。”[4]如在《自京赴奉先縣詠懷五百字》里，作者創造性地將前人常用的“紀游”和“詠懷”題材合而為一。他的樂府詩“即事名篇，無復依傍”，不僅擺脫了音樂的限制，而且擺脫了古體的限制。元稹《樂府序》：“近代唯詩人杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復倚傍。”就近體詩而言，用律詩反映時事政治，并發表政治見解，也是從杜甫開始的。為了讓律詩表達更豐富和重大的內容，他還開創了組詩的寫法。他的絕句也很有特色，一些作品重視對仗，甚至兩聯皆用對仗，如《絕句》（兩個黃鸝鳴翠柳）就是非常典型的例子。

在杜甫筆下，中國詩歌的詩體形式第一次變得如此豐富多彩。他能讓這些詩體“并育而不相害”（《禮記·中庸》）。在他之前，從來沒有一個作家有意使用過這么多的詩體，他同時代的人也無人做到這一點。但在他之后，尤其是宋代以后，幾乎所有有成就的詩人都做到了這點，這正可以看出杜甫的巨大影響。

其三，杜詩體現了眾多矛盾的對立統一。從表現看，杜甫的詩歌充滿著矛盾，不少論者都注意到了這類問題。其實不是矛盾，是杜甫在有意追求對立面之間的互相統一。杜甫把許多相反相成的矛盾放在一起，使得他的詩歌整體上更加具有“水火濟濟”之美。

在詩歌語言上，杜甫一方面非常注重讀書的作用：“讀書破萬卷，下筆如有神”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）。他的詩歌不但使用典故很多，而且達到了用典不啻口出的境地，如其《兵車行》中的前兩句“車轔轔，馬蕭蕭”竟然都是使用《詩經》中的句子。這一點后來被黃庭堅夸張為“無一字無來處”；另一方面杜甫強調“語不驚人死不休”（《江上值水如海勢聊短述》）。事實上他長于自鑄偉詞，創造出許多精練生動的句子。如對其《登高》一詩，羅大經在《鶴林玉露》中曾分析說：“杜陵詩云：‘萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。’……十四字之間，含八意，而對偶又精確”[5]（P215）。但同時，他又主動采用民間口語，如“三吏”“三別”直接讓人物自己說話，中間不乏這樣的語言。元稹說他：“憐渠直道當時語，不著心源傍古人。”（《酬孝甫見贈十首各酬本意次用舊韻》其二）宋張戒《歲寒堂詩話》中對他的這類語言評價很高：世徒見杜子美詩多粗俗，不知粗俗語在詩句中最難，非粗俗，乃高古之極也。……子美之詩，顏魯公之書，雄姿杰出，千古獨步，可仰而不可及耳。[6]（P450）

三者之中，不僅使用典故和自鑄偉詞是一組對立的矛盾，二者與家常語也構成一組對立的矛盾。

在詩歌技巧上，杜甫說自己一方面“晚節漸于詩律細”（《遣悶戲呈路十九曹長》），另一方面又“老去詩篇渾漫與”（《江上值水如海勢聊短述》），表面看來這兩者是截然相反的，其實這兩者又是統一的。黃庭堅說：“但熟觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。”[7]（P471）朱熹說：“杜甫夔州以前詩佳，夔州以后，自出規模，不可學。”“杜詩初年甚精細，晚年橫逆不可當，只意當處便押一個韻。”“人多說杜子美夔州詩好，此不可曉。”[8]（P3326）乍一看，這些說法差別很大，但都承認了杜詩“渾漫與”的一面，其不同在于，黃庭堅是一流的大詩人，他看到了其中“詩律細”的一面，認為其中有“大巧”，是“平淡而山高水深”；而朱卻認為是老杜的詩歌水平退步了。程千帆、莫礪鋒《老去詩篇渾漫與——論杜甫晚期今體詩的特點及其對宋人的影響》認為，杜甫晚期今體詩在格律方面，有意打破平仄和諧，寫入一些不盡合律的拗句；絕句多對仗；律詩對仗靈活而不拘滯。[9]（P87—90）這些特點，使得其詩歌顯得似乎不那么工巧，而更有古體詩的那份靈活，但其實又都是“有意”為之，這正好揭示了杜甫晚年的詩歌是有意把“詩律細”和“渾漫與”中和統一在一起的。

即使單純從詩歌中感情的表達方式來說，也體現了對立統一。詩人對國家人民的命運飽含非常動人的感情，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（《春望》），“清江錦石傷心麗，嫩蕊濃花滿目斑”（《滕王亭子二首》其一）等等。在這樣的詩歌中，作者以己為詩中主人公，感情直接抒發。但在另外一些作品中，作者卻讓自己退到一邊，僅冷眼旁觀去記錄所看到的東西。如《麗人行》只寫外戚的春游時的奢華和氣焰，作者未有一句可否；“三吏”“三別”干脆直接讓詩中人物自己說話，作者主要是像史官那樣記錄而已。在上面所舉的這些詩歌中，作者憂國憂民的感情并沒有什么不同，不同的只是抒情的方式而已，前一種表達較顯露，后一種表達較隱秘。

其四，杜詩是把“學古”與“變古”融合得最好的典范。杜甫在中國詩歌史上有一個非常獨特的地位——“集大成”。他主張廣泛地學習前人的詩歌成就，“轉益多師是汝師”，并在這方面取得了很大成功。中唐元稹《唐工部員外郎杜君墓系銘》說：“至于子美，蓋所謂上薄，下該沈宋，古傍蘇李，氣奪曹劉……詩人以來未有如子美者。”這已是“集大成”的意思。以上兩個說法主要從杜甫博采他人之長的角度提出，而其詩歌的創造性也非常突出。韓成武《杜甫在中國詩歌史上的十個創新之舉》一文認為他有十項開拓。[10]（P48）

于唐代，杜甫是最善于學習的，也是最富有創造性的大詩人，他是中國詩人中能夠把“學古”與“變古”融合得最好的典范。他本人的詩歌具有多方面的風格。據《遯齋閑覽》載，王安石曾經拿他和李白比較說：“白之歌詩，……不知變也。至于甫，則悲歡、窮泰、發斂、抑揚、疾徐、縱橫，無施不可，……此甫所以光掩前人，而后來無繼也。”[11]（P37）

杜甫的“集大成”，特別是他的風格多樣性給后人開啟了許多不同的學詩法門。孫僅《讀杜工部詩集序》云：“公之詩，支而為六家：孟郊得其氣焰，張籍得其簡麗，姚合得其清雅，賈島得其奇僻，杜牧、薛能得其豪健，陸龜蒙得其贍博，皆出公之奇偏。”葉燮《原詩·內編》曰：“自甫以后，在唐如韓愈、李賀之奇戛，劉禹錫、杜牧之雄杰，劉長卿之流利，溫庭筠、李商隱之輕艷，以至宋、金、明之詩家，稱巨擘者，無慮數百人，各自炫奇翻異，而甫無一不為之先河。”他們的說法雖不同，實質并無區別，都強調了其對后代詩歌的巨大影響。

對于杜甫在中國詩歌史上的承先啟后的獨特作用，前人從不同的方面多所闡發，其中明人胡應麟說得最為全面：“大概杜有三難：盛極難繼，首創難工，遘衰難挽。子建以至太白，詩家能事都盡，杜后起集其大成，一也；排律近體，前人未備，伐山導源，為百世師，二也；開元既往，大歷既興，砥柱其間，唐以復振，三也。”[12]（P91）

杜甫的詩歌顯示了多方面的中和特點，這是他高于所有的唐代其他詩人的地方。宋代是中國古典文化的成熟期，宋型文化最富于中和精神，宋代詩歌也是中國古典詩歌中最富于中和之美的。明乎此，我們就能理解，杜甫最終成了宋詩的榜樣，實在是文化發展的必然結果。

注釋：

[1]莫礪鋒：《論杜甫的文化意義》，杜甫研究學刊，2000年，第4期。

[2][6]張戒：《丁福保歷代詩話續編本·歲寒堂詩話》，北京：中華書局，1983年版。

[3]莫礪鋒：《杜甫評傳》，南京大學出版社，1993年版。

[4]胡小石：《杜甫小箋》，江海學刊，1962年，第4期。

[5]羅大經：《鶴林玉露》，北京：中華書局，1983年版。

[7]黃庭堅著，劉琳等校點：《黃庭堅集》（第2冊），成都：四川大學出版社，2001年版。

[8][宋]黎靖德編，王星賢校點：《朱子語類》（第8冊），北京：中華書局，1988年版。

[9]程千帆：《被開拓的詩世界》，石家莊：河北教育出版社，1990年版。

[10]韓成武：《杜甫在中國詩歌史上的十個創新之舉》，濟南大學學報，2006年，第2期。

[11]胡仔：《苕溪漁隱叢話前集》，北京：人民文學出版社，1962年版。

篇7

摘要：詩與禪淵源甚深，奪胎換骨這一詩學理論就是源于禪學。它自產生以來一直存在不少爭議，自從周裕鍇先生指出了其的真正持有者是惠洪，引起了更大的分歧，但是這不能改變它出自惠洪的事實。本文就是以此為前提來論述禪學與詩論之間的關系，并且指出了奪胎換骨的兩點疏漏。

關鍵詞：詩；禪；奪胎換骨；惠洪

禪宗與詩學自古以來頗受研究者注意，尤其是禪宗里具有啟發感悟作用的譬喻故事。奪胎換骨就是來自這里邊的一個具有重要價值的故事。但是后人對其的評介不一，尤其是對其出處的探討值得深思。

一、歷來學者對“換骨奪胎”這一詩歌理論的評述

惠洪《冷齋夜話》“然不易其意而造其語謂之換骨法；窺入其意而形容之謂之奪胎法。”《冷齋夜話》中這段話的意思是：“換骨法”是指不改變前人的構思或意志，而創造或換用其他語言來表達；也就是《詩憲》中說的“換骨者，意同而語異也”。（《宋詩話輯佚》下冊）“奪胎法”是指深刻窺探、研究前人的構思或意志，并加以闡釋，使其意境更加闊達，思想更加豐富；也就是《詩憲》云：“奪胎者，因人之意，觸類而長之”。

“奪胎換骨”成為評點詩歌的重要理論，但是學者對其的看法褒貶不一。總的來說可以分為兩類：一類是言“奪胎換骨”之妙；一類是說“奪胎換骨”之弊。前一中說法影響比較大，也是后世公認的詩歌理論，如嚴有翼《藝苑雌黃》說“前輩論詩有奪胎換骨之說信有之也”。［1］如《論制度題》說：

凡古來制度，古人皆曾有考究了，非待今日始見。立說當本之古人文意，則當出已見，此所謂奪胎換骨之妙。［2］

又陳善《捫虱新話》上集卷二言：

文章雖不要蹈襲古人一言一句，然自有奪胎換骨等法，所謂靈丹一粒，鐵成金也。［3］

又《誠齋論奪胎換骨》舉出“奪胎換骨”的例子說：

有用古人句律，而不用其句意者，庾信《月》詩云：“渡河光不濕，杜云入河蟾”不沒。唐人云：“因過竹院逢僧話，又得浮生半日閑。”坡云：“殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼。”杜夢李白云：“落月滿屋梁，猶疑照顏色。”山谷簟詩云：“落日映江波，依稀比顏色。”退之云：“如何連曉語，是說家鄉。”呂居仁云：“如何今夜雨，是芭蕉。”此皆以故為新奪胎換骨。［4］

以上所舉出的例子都認為“奪胎換骨”是詩歌創作重要的理論，它可以使“世間所有好句，古人皆已道之”［5］，世間所有妙意，古人皆已言之的狀況重新萌生出新的佳句與妙境。這是學習古人并以古人之精華為自己所用，所必然出現的理論。但是在學習古人的同時出現了“剽竊”、“摹仿”而沒有創新的情況，所以學者對這一理論提出了批評，這也是這一理論缺陷所在。如《滹南集》四十之《詩話》說：

魯直論詩有奪胎換骨、鐵成金之喻，世以為名言。以予觀之：特剽竊之黠者耳。魯直好勝而恥其出于前人，故為此強辭而私立名字。［6］

又《修辭鑒衡》卷一之《奪胎、換骨》說：

奪胎者，因人之意觸類而長之。雖不盡為因襲，又能不至于轉易。蓋亦大同而小異耳。《冷齋夜話》云：“規模其意而形容之謂之。奪胎換骨者，意同而語異也。”冷齋云：“不易其意而造其語，謂之換骨。”朱皋逢年云：“今人皆拆洗詩耳。何奪胎換骨之有？”［7］

以前的學者無論推崇還是批駁“奪胎換骨”，他們的立足點是有各自的道理，是分別從正反兩方面論述這一詩歌理論。“奪胎換骨”就是劉勰說的“宗經”的必然產物，也是創作論的必然階段，所以它是文學實踐基礎上必然出現的理論，同時也是指導文學創作的理論之一。

二、“奪胎換骨”的爭議補論

1.“奪胎換骨”的出處問題。

現在學界認為“奪胎換骨”的最早記載來自于宋代惠洪的惠洪《冷齋夜話》卷一《換骨奪胎法》。略有不同的是，在惠洪的《冷齋夜話》中表述為“換骨奪胎法”，而沒有表述為“奪胎換骨”。雖然他們的實質是相同的，但是需要討論一下“奪胎換骨”這種表述的最早出處。

從現今流傳下來的文獻來看，有二種現象：一種是在引用這段話時指出“奪胎換骨”是出現在《冷齋夜話》中黃庭堅說的，這也許就是認同周裕鍇先生等少數學者的觀點，如宋吳曾《能改齋漫》卷十、元王構《修辭鑒衡》卷一之《奪胎、換骨》等，其實這就有一個疏漏，那為什么黃庭堅集里沒有此說（周裕鍇先生對此進行過嚴密的考究）；一種是在引用時指出“奪胎換骨”是黃庭堅提出的，這是大多數學者的觀點，如宋王《野客叢書附》、清潘永因《宋稗類鈔》卷二十、莫礪鋒等。

2.惠洪《冷齋夜話》卷一《換骨脫胎法》的斷句問題。

惠洪《冷齋夜話》卷一《換骨奪胎法》：

山谷云詩意無窮而人之才有限以有限之才追無窮之意雖淵明少陵不得工也然不易其意而造其語謂之換骨法窺入其意而形容之謂之奪胎法

周裕鍇先生在《惠洪與換骨奪胎法――一樁文學批評史公案的重判》中已經指出，對這段話的斷句不同，就會產生不同的關于其作者的二種說法：一說認為黃庭堅提出“奪胎換骨”說（歷來學界認同的觀點）：

山谷云：“詩意無窮而人之才有限，以有限之才，追無窮之意。雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。”

一說認為惠洪提出“奪胎換骨”說（周裕鍇先生及少數學者的觀點）：

山谷云：“詩意無窮而人之才有限，以有限之才，追無窮之意。雖淵明、少陵不得工也。”然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。

周裕鍇先生論述的十分的嚴密［8］，他并且提出了奪胎換骨之說是來自惠洪而非黃庭堅。

從以上這兩種現象可以說明：一是沒有明確指出“奪胎換骨”這種表述的最早出處；二是歷來對“奪胎換骨”出處的爭議點就在于對文獻的斷句上，但是彼此都有偏頗。筆者認為奪胎換骨應是來自惠洪，但是最早是出自誰這是有待考證的問題，而且后世對《冷齋夜話》中的斷句劃分都是理解者得一種合理的假象，可備一說。

三、“奪胎換骨”與禪之關系

“奪胎”佛教術語，具體是指海印禪師奪胎之事［9］。宋釋道謙編《大慧普覺禪師宗門武庫》載：

海印信和尚,嗣瑯琊,桂府人也。住蘇州定慧寺,年八十余。平日受朱防御家供養,屢到其宅。一日朱問曰：“和尚后世能來弟子家中托生否”師微笑諾之。及歸寺,得疾,數日而化。其遷化日,朱家生一女子。圓照本禪師時住瑞光,聞其事,往訪之。方出月,抱出,一見便笑。圓照喚云：“海印,爾錯了也!”女子哭數聲化去。

“換骨”是道教術語，是說吃了丹藥之后就可以脫去凡骨凡胎達到羽化登仙的境界。如南唐沈汾《續神仙傳•王可交》：

一人曰：‘與酒吃。’侍者瀉酒，而樽中酒再三瀉之不出。侍者具以告。道士曰：‘酒是靈物，必得入口，當換其骨；瀉之不出，亦乃命也。［10］

又《唐武宗會昌五年》：

上餌方士金丹，性加躁急，喜怒不常……上自秋冬以來，覺有疾，而道士以為換骨。［11］

“奪胎換骨”雖然不是源于文學理論，但是它被文學理論所吸收、發展，最終成為指導詩歌等文學的理論。從“奪胎”的語源意義上來看，已經把詩歌與佛學聯系起來，并且成為塑造新的詩歌意境起到了重要的作用。這也可以看作是佛教“轉生”術語，在詩歌創作領域的運用，來共同達到脫變，創造出各自的新（佛教是新生，詩歌是新的意境、思想與文句，故稱為新），并且是超越的新的一種理論。

四、總結

奪胎換骨在中國文學與文論史上以來一直存在著不同的爭議，尤其是貶駁之聲不斷，并且他們普遍認為這是黃庭堅提出的史學理論。然而少數學者認為這不是黃庭堅的詩學理論，而是惠洪的詩歌理論。這個爭議一直持續很長時間，但自從周裕鍇先生系統的論述了奪胎換骨的淵源是來自佛教的禪宗故事，并且很精確地判定奪胎換骨在黃庭堅的文集里沒有出現過，后人依據惠洪的《冷齋夜話》里的記載是斷句錯誤。所以本文就是建立在周裕鍇老師應經論定了奪胎換骨不一定是來自黃庭堅，最有可能是來自惠洪的基礎上，指出前人的褒貶評論，更重要的是補論了周裕鍇老師沒有論及到的兩個細節，然后指出奪胎換骨的禪學淵源。

本文論述奪胎換骨就是肯定了這一詩學理論最有可能來自惠洪，而且更為重要的是后人爭論的關鍵點不在于它批評的是哪些詩學內容與態度，并且把這一理論緊緊束縛在詩論范疇，沒有切實地聯系其禪學在其產生的過程中的重要意義。本文簡單地論述了后人對奪胎換骨的觀點、對奪胎換骨的爭論補正以及與禪學的關系三個方面，這三個方面互為基礎，而且是彼此更為深刻的根源所在。（四川大學文學與新聞學院；四川；成都；610064）

參考文獻：

［1］ ［2］［3］［4］［5］［6］［7］［10］［11］均見［清］紀昀等總纂.臺灣商務印書館編審委員會主編.影印文淵閣四庫全書.臺北市：臺灣商務印書館發行，民72-75［1983-1986］.

篇8

【關鍵詞】宋詩；唐詩；特點；詩體

長期以來，人們習慣以唐文化為標準來看待傳統文化，驚嘆于唐詩的登峰造極、不可逾越，而忽視了宋詩的博大精深。相對于唐文化的豪邁壯闊、情感激昂，宋文化在精神的深度上更勝一籌，突顯出人文、思辨的內容。

一、宋詩的特點

1.喜議論、好說理。

這一點在很多書中都有所提及，例如：清?葉燮《原詩?外篇》： 宋人以文為詩，主議論。南宋？ 嚴羽《 滄浪詩話? 詩辨》：本朝人尚理，唐人尚意興。以及錢鐘書的《談藝錄》中說，唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。

宋詩相比于唐詩，更重理智與思索，減少了激情的直接表達。面對同樣的景物，唐人與宋人的描繪有不同的傾向。唐代賀知章作詠柳詩為：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”小詩中充滿了新奇的想象，難掩詩人對春日楊柳的喜愛之情。而宋人曾鞏的詠柳詩寫道：“亂條猶未變初黃，倚得東風勢便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜。”春季到來，楊柳發枝，滿城飄絮，人們盛贊它們的美麗輕盈。而詩人卻看到了常人不會注意的另一面：那倚著東風亂飛的柳絮，就像依附權貴而得勢的小人一樣，把日月遮蔽起來，卻不知自己的渺小可笑，它們并不知道天地之間還有清霜的存在。詩人借此說明，那些興風作浪的跳梁小丑只是一時的，而世間的真理正義才是永恒的。詩歌筆調冷峻，重在說理。

2.重理趣、求意勝

“理趣”指詩歌說理而能在事理中含有情趣。接下來，讓我們仔細的分析一下陸游的《初春感事二首》：一樹紅梅已半殘，破裘也復敵春寒。忍窮過日卻差易，負終身良獨難。活火靜看茶鼎熟，清泉自注硯池寬。人生樂處君知否？萬事當從心所安。

貧病交加的詩人，處境極為困難。但當他靜靜看著爐火上漸熟的香茶時，心情竟是平靜安樂的。“萬事當從心所安”，是詩人從品茶中悟出的道理，似乎人生的困苦坎坷都可以忘卻，唯有那份安心和溫暖漸漸隨著香氣氤氳。這就是重理趣的宋詩明顯表現。

3.崇尚老淡風格

宋人對老成與老格的追求，是時代的寫照。充滿了憂患意識、經歷過家國危機的詩人們，筆下別有滄桑的美感，他們不愿，也不能輕易去寫那些輕狂浮夸的文字。老成與老格不一定指某種具體的風格， 常常表現為一種共同的藝術精神， 總體傾向是反對少年的浮華輕薄之氣，提倡如老年極境般深沉厚重的氣度。

蘇軾一貫追求“外枯而中膏”，進一步可以闡釋為“發纖于簡古，寄至味于淡泊”（《書黃子思詩集后》）。比如他的一首小詩：竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。――蘇軾《惠崇春江晚景》

全詩語言淺顯易懂，情緒基本沒有什么起伏，卻能引領讀者進入無盡的遐想，仿佛那明媚的春光正打在身上，鮮美的河豚已擺上桌。然而這些想象也只不過是冰山一角，美和愉悅從具體的物象中得到提煉，心靈的引申感受更為美妙。平淡無奇的詩句，卻能將那些說不清、道不明的美感移植入讀者的腦海，形成獨特的藝術效果。“纖”與“簡古”，一個瑰麗，一個樸素；一個情思繾綣，一個意在言外。宋詩則把這兩種看似對立的詩歌品質統一起來，追求真正的“平淡”境界。詩歌讀來清淡如水，細品之下卻醇香迷人，可見“至淡”之味即為“至味”。這種“平淡”，便是詩人們最向往的精神高地，足以安放宋人的理想世界。

二、演變進程

1.北宋初年 ―― 宗唐期

宋初詩壇， 是唐風籠罩而缺乏創造性的時期。詩壇上盛行的“白體”、“晚唐體”和“西昆體”，都是以唐詩為準則。

2.北宋中期 ―― 創新期

盡管西昆體盛行后， 詩的風格有所改變， 但西昆體終究是借鑒了李商隱， 并沒有發揮出當時時代的自我特色； 而西昆體的末流更是模仿的甚是嚴重， 自身的真實情感難得一見。因此， 到了仁宗朝， 歐陽修和梅堯臣、蘇舜欽等十人出現， 對當時的詩壇情況加以改革， 宋代詩歌才開始出現了鮮明的自我特色。

3.北宋后期 ―― 蛻變期

黃庭堅是江西詩派的開創者。黃庭堅寫詩， 在注重詩歌的內容的同時還很是重視詩歌寫作時運用的技巧，在他的發揮之下詩歌變成了一門專門的學問。他借鑒杜甫的經驗運用拗律，但他在拗律上的成就，最后卻遠遠超越了杜甫。

4.南北之際――低谷期

這個時期的重要詩人有呂本中、陳與義、曾幾等。這幾個人在北宋末期開始了他們輝煌的詩歌創作活動。但他們的創作傾向，和之前的江西詩派有所不同。陳與義和黃庭堅、陳師道被列為江西詩派“ 三宗” ， 但他的作詩風格卻顯得與眾不同； 古時張喋為他作墓志銘， 用“ 清邃超特， 纖余陰肆” 來形容他的作詩風格， 從中看出他的自我色彩之鮮明。曾幾的詩， 趙庚夫稱為“ 清于月出初三夜， 淡似湯烹第一泉” ， 也和江西詩派的詞語艱澀不同。這時，江西詩派的變革已經成為定數。

5.南宋中期 ――中興期

陸游、楊萬里、范成大和尤袤等“中興四大家”崛起詩壇后， 宋詩又出現了新的生機。他們早年都是從江西詩派學習開始作詩， 之后又從各個方面超越了原來的江西詩派， 改變了徽宗朝以來數十年間詩壇上只有江西詩派一家獨大的局面。

6、南宋晚期 ――回歸期

在中興四大家即將退出詩壇之際，出現了四位名字中都帶有“靈”字而并稱為“四靈”的詩人： 徐照字靈暉、徐璣字靈淵、趙師秀字靈秀、翁卷字靈舒。他們的能力與技巧都不足以成為詩壇的繼承者，卻想另辟蹊徑， 于是模仿晚唐時期， 專門思考五律， 實際上又滑入了宋初“晚唐體”的失敗路線里。

總之， 我認為宋詩不僅繼承了唐詩的現實主義傳統， 而且在藝術風格和表現技巧上也獨具特色， 它是唐詩的繼承， 也是唐詩的補充， 在中國詩史上自有其無可爭議的歷史地位。

作者簡介：李欣欣（1993-），女，吉林省松原人，東北師范大學文學院本科學生，專業為新聞學。

參考文獻：

[1]胡云翼.宋詩研究[M]. 岳麓書社，2011

篇9

夏日懷杜悰駙馬(鮑溶)

五月清涼蕭史家，瑤池分水種菱花。回文地簟龍鱗浪，

交鎖天窗蟬翼紗。閑遣青琴飛小雪，自看碧玉破甘瓜。

仍聞圣主知書癖，鳳閣燒香對五車。

水(白樸)

金盤薦華屋，銀燭照紅妝。歡游曾得多少，風雨送春忙。只道神仙漸遠，爭信情緣未斷，自有返魂香。

萬木盡搖落，濃艷又芬芳。憶真妃，春睡足，按霓裳。馬嵬西下回首，野日淡無光。不避山茶小雪，似愛江梅新月，疏影伴昏黃。誰喚起，呵手染霜。

夜泊荊溪(陳羽)

小雪已晴蘆葉暗，長波乍急鶴聲嘶。

孤舟一夜宿流水，眼看山頭月落溪。

沁園春(陳睦)

小雪初晴，畫舫明月，強飲未眠。念翠鬟雙聳，舞衣半卷，琵琶催拍，促管危弦。密意雖具，歡期難偶，遣我離情愁緒牽。追思處，奈溪橋道窄，無計留連。天天。莫是前緣。自別後、深誠誰為傳。想玉篦偷付，珠囊暗解，兩心長在，須合金鈿。淺淡精神，溫柔情性，記我疏狂應痛憐。空腸斷，奈衾寒漏永，終夜如年。

小雪(戴叔倫)

花雪隨風不厭看，更多還肯失林巒。

愁人正在書窗下，一片飛來一片寒。

關于小雪的詩詞-春近四絕句(黃庭堅)

小雪晴沙不作泥，疏簾紅日弄朝暉。

年華已伴梅梢晚，春色先從草際歸。

次韻張秘校喜雪三首(黃庭堅)

滿城樓觀玉闌干，小雪晴時不共寒。

潤到竹根肥臘筍，暖開蔬甲助春盤。

眼前多事觀游少，胸次無憂酒量寬。

聞說壓沙梨己動，會須鞭馬蹋泥看。

初寒(陸游)

久雨重陽後，清寒小雪前。

拾薪椎髻仆，賣菜掘頭船。

薄米全家粥，空床故物氈。

身猶付一歃，名字更須傳?

除夜(陸游)

野水楓林屋數椽，寒爐無火坐無氈。

殘燈耿耿愁孤影，小雪霏霏送舊年。

椒酒辟瘟傾瀲灩，藍袍俘鬼舞跰躚。

從今供養惟春薺，莫羨愚公日萬錢。

冬日(陸游)

故里躬耕後，頹齡耄及前。

開門無客至，得句有僧傳。

忽忽身如夢，迢迢日似年。

會當乘小雪，夜上剡溪船。

「小雪日戲題絕句

唐·張登

甲子徒推小雪天，刺梧猶綠槿花然。融和長養無時歇，卻是炎洲雨露偏。

「和蕭郎中小雪日作

唐·徐鉉

征西府里日西斜，獨試新爐自煮茶。籬菊盡來低覆水，塞鴻飛去遠連霞。

寂寥小雪閑中過，斑駁輕霜鬢上加。算得流年無奈處，莫將詩句祝蒼華。

「小雪

唐·李咸用

散漫陰風里，天涯不可收。壓松猶未得，撲石暫能留。

閣靜縈吟思，途長拂旅愁。崆峒山北面，早想玉成丘。

「小雪

唐·無可

片片互玲瓏，飛揚玉漏終。乍微全滿地，漸密更無風。

集物圓方別，連云遠近同。作膏凝瘠土，呈瑞下深宮。

氣射重衣透，花窺小隙通。飄秦增舊嶺，發漢攬長空。

迥冒巢松鶴，孤鳴穴島蟲。過三知臘盡，盈尺賀年豐。

委積休聞竹，稀疏漸見鴻。蓋沙資澶漫，灑海助沖融。

草木潛加潤，山河更益雄。因知天地力，覆育有全功。

「小雪

宋·釋善珍

篇10

趙萬和的楷書遍學唐人，更上溯魏晉。他寫的魏碑以《鄭文公碑》為基礎，追求平正博大的風格，講究用筆，崇尚古法，注重方圓并舉，剛柔并濟，不以奇巧炫人，更不涉支離乖張。這種老老實實、本本分分的寫法，卻最吃功夫，來不得半點虛假。這也從一個側面反映了他嚴謹的治學態度。

而趙萬和的草書，則明顯學黃庭堅，長槍大戟，搖曳生姿。黃庭堅是高郵著名文人孫覺的女婿，他寫給岳丈的詩句“甓社湖中有明月，淮南草木借光輝”等行草書跡，仍留存在文游臺的碑刻中。趙萬和自少年時代就多次登臨古臺，對黃庭堅書法心摩手追，了然于心，見之于行。但他學黃而不同于黃。其一，他吸收了章草的成分，獲得了額外的古意。雖然他沒有直接借用章草的波磔，但適當摻入了漢隸筆意。其二，強調了用筆的留駐。用筆易于流而難于駐，趙萬和草書在吸收前人的基礎上，明顯強調了用筆的留駐。其三，避開了行間穿插，黃庭堅大草一般采用無行無列式布白，而趙萬和避開了這種章法，采用有行無列式，使作品氣息流暢。這也與他的審美追求一致。

趙萬和不受時風干擾，堅持走自己的道路，而且相當踏實穩健，并在繼承的基礎上有所創新。雖然藝術創作是自由的、天真浪漫的，但學書過程又同時是嚴格的、“如對至尊”的。著名作家汪曾祺在最后一次回鄉時，曾肯定趙萬和寫的不少招牌匾額，已從稚嫩走向老練，從工整走向靈動。心平氣和乃“萬和”之根本。趙萬和銘記在心，較真修煉，其心性始于潛德，趨于淡泊。所以能夠堅持雅操，認認真真，勤勤懇懇地對待書法，尤其難能可貴，他的藝術水平與日俱增，也必將產生越來越大的影響。

趙萬和簡介