導語：如何才能寫好一篇暗香姜夔，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要：古典詩詞中，詠梅是一個重要的題材，李清照的《滿庭芳》與姜夔的《暗香》就是詠梅詞的代表，兩位詞人都借助梅花來表達各自獨特的身世之感，本文從音韻、寫作手法、意象選擇與煉字、身世之感四個方面對兩首詞進行比較賞析。

關鍵詞：滿庭芳 暗香 比較賞析

詠梅詞在李清照詞中占有很大比重，其中《滿庭芳》是很獨特的一首，詞中不寫梅花的芳香與美麗而歌詠梅花的風流、神韻，同時又夾雜著詞人的濃濃哀愁。《暗香》是姜夔最負盛名的一首詞，被贊為“空前絕后，獨有千古”①，“二章脫盡恒蹊，永為千年絕調”②，而其中的梅更像是詞人情感的媒介。兩首詞都是詠梅詞中的經典，本文意對兩首詞進行比較賞析。

小閣藏春，閑窗鎖晝，畫堂無限深幽。篆香燒盡，日影下簾鉤。手種江梅漸好，又何必、臨水登樓。無人到，寂寥渾似，何遜揚州。 從來，知韻勝，難堪雨藉，不耐風揉。更誰家橫笛，吹動濃愁。莫恨香消雪減，須信道、掃跡情留。難言處，良宵淡月，疏影尚風流。

（李清照《滿庭芳》）

舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。 江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時見得？

（姜夔《暗香》）

一、 音韻

選用好的音韻不僅能使詩詞有悅耳的音樂效果還能更好地表達情感具有聲情作用。李清照這首《滿庭芳》選用字調舒長，宜于抒情的平聲韻并且以雙元音做韻腳，放慢了朗讀的節奏，使得情感基調比較低沉，適合表達哀傷的情感。而這首《暗香》獨具匠心地以入聲入韻，在仄聲韻里入聲是一個很特殊的調類，它的獨立性很強，不跟上聲、去聲混押。入聲韻是以塞音[p] [k] [t]收尾的，只做發音的口腔姿勢而不完整地將音發出來，因而這種短促的停頓使音節聽起來有急促頓挫的效果，適于表現孤寂抑郁、悲壯的思想感情，也使得整首詞的基調變得更為悲涼。

李清照和姜夔都是非常注重音韻的詞人。李清照在《詞論》開篇就用李八郎擅歌的故事來突出詞的音樂性，后文評點詞人時又以是否協音律作為重要標準。姜夔作為“格律派”的代表，并且又精通音樂，在音韻上多有創新，又喜歡自譜新曲，他在《長亭怨慢》詞序說：“予頗喜自創曲，初率意為長短句，然后協以律。”③又有“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫”④的詩句，體現了詞與音樂的融合無間。

二、寫作手法

李清照的《滿庭芳》開筆似與詠梅無關，卻營造了一種獨特的抒情環境。自“手種江梅更好”才開始進入詠梅主題，但是并沒有直寫梅花，贊詠其風骨，而是把梅當做生活中的一般事物來描寫。而姜夔《暗香》開筆就進入了對往事的追憶之中，無論是往昔梅邊吹笛、踏雪尋梅，還是如今在瑤席上嗅到的陣陣清香，也都是把梅花當做日常生活中的事物來寫。

《滿庭芳》下闋，作者聯系個人身世之感抒發對殘梅命運的深深同情，在肯定了梅花的風韻后，轉過筆來寫它的不幸。梅雖不畏寒冷霜雪，但也難以經受風雨的踐踏摧損。作者由落梅聯想到笛曲《梅花落》，這屬于虛寫，以此表現落梅引起作者個人的感傷情緒，造成一種難以排解的濃愁。于是詞情又一轉變，梅花凋零，本應遷恨于風雨的無情，但詞人以為蹤跡難尋、情意長留。這首詞由聯想而產生的詞情，婉轉曲折。

姜詞中對往事的追憶，也可以說是一種聯想的手法，由回憶到現實，再到回憶又回到現實的過程，愈發婉轉。

《暗香》的下闋，在這寂寞的江國，詞人想折枝紅梅寄托相思，怎奈欲寄幽情，路遙難至，忍不住灑下了相思的淚水。而時空仿佛跳轉到了從前“長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧”，總記得曾經與她攜手游賞之地，千株梅林壓滿了綻放的梅花，西湖寒波一片澄碧。結句又陡轉回入現實，“片片吹盡”的梅花似乎也像作者與戀人的愛情一去不復返，于是生出“幾時見得”，含蘊豐富，沉痛已極。

三、 意象選擇與煉字

縱觀兩首詞，都選擇了皎皎的明月、悠悠的笛聲、皚皚的白雪、片片凋落的梅花這些意象，營造出幽靜的氣氛。

《滿庭芳》中，我們可以從篆香燒盡、夕陽西下的環境中感受到深閨的冷清和寂寞時光，從不知何處傳來的悠悠笛聲中感受月夜的寂靜和無法揮散的濃愁，從梅花“香消雪減”的蕭條景象中感受出詞人心境的悲涼。

與《滿庭芳》不同的是，《暗香》中的意象在幽靜之中又有超塵脫俗 空靈悠遠的效果。張炎認為“《暗香》一詞，不惟清空又且騷雅”⑤，“清空”是與“質實”相對的，指這首詞所營造的超塵絕俗、悠遠空靈之中融合著幾分清冷寂寥的感覺，詞中選取舊時月色、竹外疏花、暗香飄溢、紅萼片片輕墜的意象，又用了清寒、香冷、寒碧這樣的冷的詞眼讓我們在寂靜的環境中又感受到一絲幽冷。

在兩首詞中，詞人都注重了煉字的精妙，對虛詞和領字的拿捏可謂恰到好處。比如《滿庭芳》中的“又何必”“須信道”“難言處”“從來”這些看似閑筆，其實是將情感的復雜多變、情緒的轉折起伏以及難以言說、欲說還休表現得淋漓盡致，使詞呈現出宛轉跌宕、搖曳婉約的風格，而在結尾處“尚”字的運用更是點明主旨，梅花雖敗但風流情韻猶存。而《暗香》通過“舊時”“幾番”“長記”“幾時”這些虛詞的運用表現時空的交替變換、今昔的強烈對比，有物是人非的滄桑之感，韻味悠長。

四、身世之感

在詞中寄托的傷感之情、身世之感也是兩首詞的相同之處。《滿庭芳》的寫作時間已無從考證，但其中冷清寂寞的環境和凋殘遲暮的感傷情緒都讓人想到作者生活的不如意、深閨中的寂寥。

在《暗香》中，這種身世之感寄托的則更為明顯。如果說《滿庭芳》還停留在對梅花神韻風骨的歌詠，寄托作者的哀愁，那么《暗香》詠梅則是“醉翁之意不在酒”了，梅成為一種觸思的媒介，詞中句句不離梅花，卻又處處關和著人事。詞人由梅花而想到戀人，悲嘆時光流逝而自己卻飄零江湖功業無成，情深之至。

這種寄托之情是與二人的創作態度有關的，李清照與姜夔在創作態度上都把詞與詩分隔開來，認為詩“言志”而詞“言情”，李清照主張詞“別是一家”⑥，因此她的詞的風格與她的詩對比鮮明，無論是前期明快清新的風格還是南渡后的哀傷低沉，都是對個人心境、情感的真實描寫。

而姜夔是江湖之士、豪門清客，需借詩來博得權貴的賞識以安身立命，所以他的詩多吐露內心的情志，而詞多寫個人生活，大致不出詠物、酬贈、紀游、戀情，更有身世之感和寄托之情。

結語：李清照與姜夔的兩首詠梅詞，雖然用相近的寫作筆法、意象，卻營造出各具特色的審美效果、個性特征。易安詞中后半部分的詠梅是重點而情只是夾雜其中，到了白石的《暗香》中，梅是與具體情事結合起來的，回憶往事抒發身世之感是重點，物則完全讓位于情了。（作者單位：山東大學）

參考文獻：

[1]《姜夔詞集》上海古籍出版社2010年版

[2]《李清照集箋注》上海古籍出版社2002年版

[3]《王力詞律學》王力 山西古籍出版社2003年版

[4]《論姜白石的詞風》夏承燾載《姜白石詞編年箋校》中華書局1958年

[5]《從“煞拍”論李清照的詠梅詞》顧之京河北大學學報1986年第2期

[6]《宋詞詠物三境界》沈家莊《文史知識》2006年11月

注解：

①李佳《左庵詞話》抄刻本

②陳廷焯《詞則?大雅集》1984年上海古籍出版社

③《姜夔詞集》上海古籍出版社2010年版

④《白石道人詩集》商務印書館1937年版

篇2

關鍵詞 姜夔 詠梅詞 冷 香

中圖分類號：I206.5 文獻標識碼：A

Plum and Whitehead Words

XUE Ying

（Jiujiang Tongwen Middle School， Jiujiang， Jiangxi 332000）

Abstract Song poem in our literary history plays an important role， since the Southern Song Dynasty， Song poem wind from the Northern Song Dynasty gradually turned impassioned croon. Jiang Kui， as the representative of literature of Southern Song Dynasty， the most distinction from other people is his elegant words style. Jiang Kui term deposit 84 topics related to feeling， trip， present， sing， etc. The most important classification is his chant plum poem. Jiang Kui's Yongmei both word "cold" and "sweet"， he will Mei Yun cold delicate fragrance and Jingsong Ladult into the cultivation of noble words， this "lustration" is not just a symbol of his personality， but by its word the aesthetic characteristics. From the point of collecting information， the thesis access the significance of Jiang Kui's poem. On this basis， from the point of cultural researching culture， analysis the period circumstance of Southern Song Dynasty， and the influence of his experience.

Key words Jiang Kui ； chant plum poem ；cole ；sweet

1 姜夔及其詠梅詞

“張柳吟燈滿綺羅，侯門一老厭笙歌。野云那有作峰意，終古江湖貧士多。”夏承燾先生在《瞿髯論詞絕句》中以這一“厭”一“貧”概括其一生。

姜夔（約1155～約1221），字堯章，號白石道人，江西鄱陽人。少有文名，自稱“少小知名翰墨揚”，卻布衣終生，不得不奔走江湖，倚侯門周濟過活，最后沒于貧困潦倒。但在文學上他可以稱得上是一位全才，詩、書、詞、樂、詩論等諸方面都有所涉及，有所成就。

姜夔作為南宋中后期雅詞的最高代表，其詞往往以“雅”取材，無怪乎有人稱“其詞在題材上并沒有什么拓展，仍是沿著周邦彥的路子寫戀情和詠物。”①姜夔存詞八十四首，詠物詞二十多首，其中詠梅的共有十七首之多，難怪劉熙載在《藝概?詞概》中感慨：“姜白石詞幽韻清香，令人挹之無盡，擬諸形容，在樂則琴，在花則梅也。”

姜夔的詠梅詞“喜在詞前作小序，文詞優美，頗似抒情小品。”②這些小序可以說是其生活經歷的縮影。

《一萼紅》小序曰：“丙午人日，予客長沙別駕之觀政堂。”夏承燾《姜白石系年》考曰：“淳熙十三年丙午一一八六，客長沙別駕之觀政堂，亂湘流入麓山，作《一萼紅》（詞序），時依蕭德藻也。”③可見作此詞時白石正依蕭德藻而居，蕭德藻雖對其才華十分賞識，但并不能真正“振之于窶困無聊之地”。

《江梅引》小序曰：“丙辰之冬，予留梁溪，將詣淮而不得。”淮即淮南，實指合肥，《唐宋詞人年譜》云：“紹熙二年辛亥……寓合肥……此時情侶們已離合肥，故白石詞此年之后無合肥蹤跡。”因此，面對張鑒莊園競放的臘梅時，雖然有朋在旁亦不免勾起了白石睹物思人的情緒。

而作為白石詞最后可考年代的《卜算子》（詠梅八首）都是唱和之作，正如其序曰：“吏部梅花八詠，姜夔次韻”，此時的白石已值暮年，侯門好友一一謝世。此時失去依靠的白石生活的潦倒困頓是可想而知的了，再加上一生功業未就，一生的辛酸已無人可訴，只好化入此詞中。

雖然從這些文字中尚不能全知其一生的經歷，但也看出其江湖清客的顛沛流離，知道他與合肥戀人無疾而終的戀情，知道他的不如意。但如果不是這些經歷激發了他的創作，或許其詞難有這樣的成就，物質世界與感情世界的缺失喚起了他的創作欲，“這種缺失叫他們深感痛苦，同時往往也激發了他們的意志和創造的沖動，促使他們通過各種活動，包括文學創作活動，去努力重新建設一個世界。”④由此可見，他江湖清客的身份固然是不幸的，但這不幸卻間接地成就了其詞名，亦如香自苦寒來的梅花。

2 姜詞“冷”的骨子

自屈原開創“香草美人”，中國文人似乎形成傳統，常以草木寄托其道德修養和人格魅力。直至宋代，文人開始把梅放在了總領百花的地位，“詠梅詩擺脫了舊套，開始注重梅的韻致和高格”，⑤將自己的精神注入梅中，梅品即人品，使梅成為一種頑強生命、超凡氣質、高貴品德的精神象征。“亦物亦我，莊蝶難分，都可算是以性靈語詠物，以沉著之筆達之。”⑥

在宋代這樣一個尚雅喜梅的大環境下，姜白石自然受到影響，通過詠梅將自己的孤寂與無奈化入其中。鉞道：“姜白石所以獨借梅與荷以發抒而不借旁的花……梅花凌冰雪而獨開，其格最勁，與自己性情相合。”⑦可見他筆下的梅不僅與其他宋人一樣是一種精神寄托，是自我消遣的一個工具，是文人“雅”的一個標志，更是其為人的象征。

姜夔并不是時代的寵兒，反而更像時代的棄兒，他筆下的意象都是冷香、冷紅、冷云、冷月、冷風、暗雨等衰敗陰冷的事物。“東風冷，香遠茜裙歸”（《小重山令?賦潭洲紅梅》），“波心蕩，冷月無聲”（《揚州慢》），“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管”，（《踏莎行》）……據統計其詞中用“寒”字32次，“愁”字25次，“清”字15次，“冷”字12次，“幽”字9次。

他的“冷”是來自其遠離喧鬧塵囂的孤寂靈魂的冷光，“晉宋雅士”的冷清。姜夔是游士，終日奔走于江湖，靠以文字作為干謁工具來維持生計，當時他以其文名結交了不少侯門貴族，但為何最后弄到“家無立錐之地”的地步？其實只要稍稍留心其詞就能找到答案。如《玉梅令》：

疏疏雪片，散入溪南苑，春寒鎖、舊家亭館。有玉梅幾樹，背立怨東風，高花未吐，暗香已遠。

公來領略，梅花能勸，花長好、愿公更健。便揉春為酒，翦雪作新詩，拚一日、繞花千轉。

這首詞本是范成大授曲，命他填詞，雖然他也投其愛梅的喜好并以祝范成大疾病早愈，身體健康為題，但全詞幾乎都在詠梅，只一句“花長好、愿公更健”點題，而末句“拚一日、繞花千轉”戲稱倘若能使范公日漸康復，自己不惜為他繞花千轉，雖說夸張卻沒有一絲諂諛的媚態，反而盡顯對友人的情真意切。在南宋偏安一隅、縱情于聲樂的背景下，他作為一名江湖游士既不夸飾太平，又不隨事權貴。當時的人們對他冠以“晉宋雅士”的雅謚，這個稱號本身就是不容于世人的代碼，他的“高處不勝寒”是孤獨的，是清冷的。

他的“冷”也體現在語言的清寒冷澀上，這得益于他以江西詩派詩法入詞。“自周邦彥來而有新變，有時也學東坡之高曠，而無其襟抱；也學稼軒之勁健，而無其魄力，極意創新，力掃浮艷，運質實于清空，以健筆寫柔情，自成一種風格，仿佛詞中的江西詩派。”⑧“姜白石在詞中開拓之功，即在于他能以江西派的詩法運用于詞中，遂創造出一種清勁、拗折、雋澹、峭拔的境界，為前此詞中所未有者。”⑨其中最突出的恐怕要數“僻事實用，熟事虛用。”⑩如《疏影》：

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環、月夜歸來，化作此花幽獨。

猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。

詞中用了五個典故。“苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿”二句《龍城錄》有述：“隋開皇中，趙師雄行羅浮山，日暮于松林中見美人，與之對飲，又有一綠衣童子笑歌戲舞”；“籬角黃昏，無言自倚修竹”二句化用杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”；“昭君不慣胡沙遠，但暗憶，江南江北”用昭君出塞典；“不管盈盈，早與安排金屋”典出“金屋藏嬌”；而其中最出色的用典恐怕要數“那人正睡里，飛近蛾綠”。南朝宋武帝劉裕之女壽陽公主春日臥于含章殿檐下，故意讓梅花落在額上，成五出花，拂之不去，于是宮女皆效仿她而為“梅花妝”。這個典故對于當時的文人而言是十分熟悉的，也經常出現于詩詞中，而姜白石卻另辟蹊徑，稱壽陽公主為“那人”，不說梅花落額，卻說“飛盡蛾（額）綠（眉）”，可以說是“僻事實用，實事虛用”的典范。用典如此頻繁，如此精妙，難怪說“仿佛詞中的江西詩派”，仿佛冷澀、隔閡。但是在詞中穿插典故使其詞超越了時空的阻隔，在古今間縱情馳騁，隨心所欲不可捕捉，使人覺得要妙虛幻、空靈蘊籍，反而營造出一種清幽的意境。

3 姜詞“香”的魅力

姜夔詞中的另一常見字乃“香”字：“東風冷，香遠茜裙歸”（《小重山令?賦潭洲紅梅》），“但怪得竹外疏花，香冷入瑤席”（《暗香》），“十畝梅花作飛雪，冷香下，攜手多時”（《鶯聲繞紅樓》）。可見，姜詞在寫“冷”的同時也不忘寫“香”，而“冷香”正是梅花的獨特魅力，同時也是其詞的獨特魅力。因此，世人固然為其詞“冷”的骨子所傾倒，卻也不可忽略其詞“香”的魅力。

早在蘇軾的《水龍吟》中就以“似花還似非花”把楊花與思婦的形象聯系在一起了，而姜夔更是將這種手法發揮得淋漓盡致。如《疏影》這首詠梅詞，用了五個典故，用五位女性人物來比喻映襯梅花：其一將梅花比作羅浮山女神，使得梅花也如這位女神一般典雅清秀同時更增添一層迷離縹緲的神秘色彩；其二以一位理想的“佳人”來顯示梅孤傲高潔的品性；其三把昭君出塞的哀怨賦予了梅，梅是昭君幽魂所托，使梅變得有血有肉，人情味十足；其四用壽陽公主的嬌美風流表現梅隨風飄舞時的輕盈姿態；其五寫出了梅花飄落時的依依不舍。在這首詞中，幾乎沒有一句是直接描寫梅花的幽姿，卻句句都見梅韻，這種手法比直接白描更有風味。此外“東風冷，香遠茜裙歸”（《小重山令?賦潭州紅梅》），“紅萼無言耿相憶”（《暗香》），“枝上么禽一兩聲，猶似宮娥唱”（《卜算子》），“有玉梅幾樹，背立怨東風”（《玉梅令》），“翦翦寒花小更重，阿瓊愁里弄妝遲”（《浣溪沙》），都是把梅花比作佳人，不注重形似，而注重神似，給人一種“似花還似非花”之感，讓人回味無窮。 “不必見到此，而可說已能進乎此”。

其詠梅詞中出現的更多更直接的是對自己的身世與感情的寄托。如《一萼紅》：

古城陰，有官梅幾許，紅萼未宜簪。池面冰膠，墻腰雪老，云意還又沉沉。翠藤共閑穿徑竹，漸笑語驚起臥沙禽。野老林泉，故王臺榭，呼喚登臨。

南去北來何事？蕩湘云楚水，目極傷心。朱戶黏雞，金盤簇燕，空嘆時序侵尋！記曾共西樓雅集，想垂楊還裊萬絲金。待得歸鞍到時，只怕春深。

據夏承燾《姜白石系年》稱“這是白石詞中懷念合肥女子的最早作品”。“記曾共西樓雅集，想垂楊還裊萬絲金”一句正點出了其懷人之情；“空嘆時序侵尋”一句點出題旨，歲月匆匆，雖說此時的紅梅是如此的嬌美，但春去后將去哪里尋覓，而自己又能做些什么呢，只有無奈的“空嘆”而已；“南去北來何事，蕩湘云楚水，目極傷心”一句充滿了對奔走江湖的悲嘆，究竟自己這樣南來北往地奔波于江湖有何目的？不過是搏得溫飽的手段罷了。而作于其晚年的《卜算子》無疑是對其一生凄涼心事的總結，這里既有“萬古西湖寂寞春，惆悵誰能賦”的清高者必寂寞的感嘆，也有“日暮冥冥一見來，略比年時瘦“的人生遲暮之悲，更有“惆悵西村一塢春，開遍無人賞”的懷才不遇之嘆與世間冷暖之慨。

由此可見，姜詞在追求雅而不俗的創作手法的同時，還把自己的寄托融入其中，使其詞既有豐富的內容，又有不凡的表現，從而實現了內容與形式的統一。這也就是姜詞“香”的魅力的所在！

綜上所述，這“冷香”不單單是其人格象征，更是其詞的美學特征。他的不媚俗，他的骨格，他的重情重誼愛自然的雅士風格無不影響著他的詞，無不決定他的詞“冷香”的特色。

注釋

① 袁行霈.中國文學史（第三卷）.高等教育出版社，1999：176.

② 郭預衡.中國古代文學史.上海古籍出版社，1998：248.

③ 夏承燾.唐宋詞人年譜.上海古籍出版社，1979：326.

④ 童慶炳，程正民.文藝心理學教程.高等教育出版社，2001：100.

⑤ 柏原.談花說木.百花文藝出版社，2004：12.

⑥ 趙曉嵐.姜夔與南宋文化.學苑出版社，2001：248.

⑦ 繆鉞，葉嘉瑩.靈詞說.上海古籍出版社，1987：458.

⑧ 詹安泰.宋詞散論.廣東人民出版社，1980：5.

⑨ 鉞.靈詞說（續十）――論姜夔詞.四川大學學報，1984（4）.

⑩ 謝章艇.賭棋山莊詞話.詞話叢編修訂本：3479.

郭紹虞.中國文學批評史.上海古籍出版社，1979：59.

參考文獻

[1] 夏承燾.白石詩詞集.人民文學出版社，1998.

[2] 王國維.人間詞話.人民文學出版社，1960.

[3] 劉慧娟，劉波，盧達.中國歷代著名文學家評傳.山東教育出版社，1979.

[4] 夏承燾.姜白石詞編年箋校.上海古籍出版社，1979.

篇3

關鍵詞： 宋代 詞 梅花意象

梅花傲骨凌寒、玉潔冰清，與松、竹一起并稱“歲寒三友”。梅花又以其清雅淡泊、孤高亮節的品質與蘭、竹、菊一起被譽為“四君子”。梅花因其固有的自然屬性以及呈現出的自然美被文人賦予特有的人格品性和文化象征，并借此來標榜君子的清高品德。

縱觀《全宋詞》，以詠梅立題的詞竟多達440首，專門立題詠頌排名第二位的桂花只有103首，眾多的詠花詞中，宋詞中的詠梅詞高居第一位。然而詠梅之風并非自古即成，宋人對梅花文化意蘊的理解以及梅花基本審美觀的形成也并非一蹴而就。《詩經》：“■有梅，其實七兮”？譹？訛中的“梅”并非梅花，而是指它的果實梅子。此外《尚書·說命下》以及《詩經·召南· 有梅》中兩處有關寫梅的詩句皆為后世極為流傳的梅之喻興典故，但二者談及得都是梅樹果實的實用價值。楊萬里《洮湖和梅詩序》中云：“南北諸子如陰鏗、何遜、蘇子卿， 詩人之風流至此極矣， 梅于是時， 始一日以花聞天下。及唐之李、杜， 本朝之蘇、黃， 崛起千載之下， 而躪籍千載之上， 遂主風月花草之夏盟， 而梅于其間始出桃李蘭蕙而居客之右， 蓋梅之有遭未有盛于（ 此） 時者也。然色彌章而用彌晦， 花彌利（ 而） 實彌鈍也。梅之初服， 豈其端使之然哉， 前之遺，今之遭， 信然歟！ ”？譺？訛賞梅花的風氣大概始于漢代，但詠梅花的先河目前學界認為應始于魏晉南北朝時期。北周庾信《詠梅花》：“不信今春晚，俱來雪里看。樹動懸冰落，枝高出手寒”；劉宋的鮑照有《梅花落》贊美梅：“念其霜中能作花，露中能作實”；劉宋的陸凱《贈范曄詩》：“折花逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春”，這些詩都甚為著名，宋代詠梅詞中大量化用此典，可見宋代詠梅大潮的發生有著漫長的積淀同時受前朝的影響。

宋人愛梅，詠梅之風至宋形成， 宋人對梅的愛好也留下了眾多佳話與典故。比如， 宋初隱士林逋一生不娶，所居之西湖孤山專植梅畜鶴，人稱“梅妻鶴子”。？譻？訛范成大寫有我國最早的梅花專著——《范村梅譜》，《梅譜》序言云：“梅，天下尤物，無問智愚、賢不肖，莫敢有議”？譼？訛。后人把陸游愛梅與屈原愛蘭、陶潛愛菊相提并論，成為文壇佳話。宋詞中詠梅的冠冕之作莫過于林逋的《瑞鷓鴣》和姜夔的《暗香》和《疏影》。這三首有關梅的詞，不僅在兩宋時是詠梅的佳作，也影響其后的詠梅之作。宋人寫梅， 各具風韻，把梅花的各個方面都寫到了，包括梅花的物理層面以及深層精神文化意蘊。宋詞中出現了梅花的不同品種， 有綠萼、橫枝（“綠萼更橫枝， 多少梅花樣”） 、 紅萼（“紅萼未宜簪， 紅萼無言耿相憶”） 、紅梅等。“苔枝綴玉”是寫梅姿；“似碎陰滿地，還更清清絕”是寫梅影；“冷香下”“ 暗香已遠”是寫梅香；“紅酥肯放瓊苞碎”寫的是梅色；“笛聲三弄，梅心驚破，多少春情意”是寫梅心；“冰作骨，玉為容”“玉骨冰姿”是寫梅花不畏嚴寒、傲立雪中的獨特個性；“孤標最甘冷落， 全不許蝶親蜂近”是寫梅花冷寂自處，孤獨不群的隱逸精神。宋人描寫梅花入微，精心結撰。

一、宋詞的詠梅之句，概有幾個特點。詞人寫梅往往不只單單寫梅，往往還喜與“雪”“月”等意象連寫。“雪盡梅清瘦”“雪月照梅溪畔路”，雪的冰冷、潔白與梅花交相呼應，更能襯托出梅花的冰清玉潔、屹立嚴寒、傲霜斗雪的品格。梅花相較于其他的花草有其不可比擬的耐寒性，雖然飽受風雪的折磨，但仍傲骨而不低頭，在逆境中保持固有面貌。這與許多詞人的心性品格相契合。辛棄疾的“暗香橫路雪垂垂”，蔣捷《梅花引》中“今夜雪，有梅花，似我愁”，宋·晁補之《鹽角兒·觀梅》中“香非在蕊。香非在雪，骨中香徹”，晁補之借雪表明梅的品質并不是淺浮在表面上，而是從骨子里散發出來的，宋代無名氏《南鄉子》中“雪態冰姿巧耐寒，南北枝頭香不斷”，諸如此例，舉不勝舉。姜夔《卜算子》八首詠梅詞， 寫的都是月夜下的梅花。 如“月上海云沉， 鷗去吳波迥。行過西泠有一枝， 竹暗人家靜” 、“梅雪相兼不見花， 月影玲瓏徹”。李清照《漁家傲》：“造化可能偏有意，故教明月瓏瓏地

。共賞金尊沈綠蟻，莫辭醉，此花不與群花比。”月色之中，投下梅枝橫斜優美的姿影。清幽的環境， 更能襯托出一種朦朧、凄清、幽獨的畫面。借景言情，如此幽靜的梅景融化著作者的深情， 這樣寫遠比直接抒情來得動人。

二、許多詞人喜用典故作為其寫梅的表現手法。例如姜夔的“嘆寄與路遙”，“折寒香， 倩誰傳語” 。這兩處都暗用了南朝陸凱折梅贈與長安友人范曄的典故。《贈范曄詩》云：“折梅逢役使， 寄與隴頭人。江南無所有， 聊贈一支春。”陸凱與范曄友好，范曄在長安做官，而陸凱在江南，兩人很難見面。而江南四季分明，但北方卻不這樣。有一年江南梅花盛開的時候，陸凱通過驛使將一枝梅花寄給了范曄，給好友報告了春天將要到來的這一好消息。又如晏殊《瑞鶴鴿·詠紅梅》：“前溪昨夜深深雪，朱顏不掩天真。何時騷使西歸，寄與相思客，一枝新。報道江南別樣春。”賀鑄《綠頭鴨》：“鳳城遠，楚梅香嫩，先寄一枝春。”友人之間通過贈一枝梅這一行為來表達友誼之情，但由于古代交通并不便利，或者種種原因縱然文人想用梅來表達自己的情意，卻只能想以詞來寄托這種美好的意愿。如 “一枝空念贈遠，溯波流不到，心事誰表”。（周密《齊天樂》）詞人有意贈梅送遠，但由于路途太遠，無法將自己的思念傳遞到，只能懷著惆悵的心情，嘆息念遠。又或如李清照《孤雁兒》：“一枝折得，人間天上，沒個人堪寄。”在戰亂之中，親友散亡、丈夫離世，詞人所折之梅中也托載了其深深的悲痛之情。宋代詞人詠梅亦大量化用了壽陽公主和“梅花妝”的典故， 據北宋初年所編撰的大型類書《太平御覽》引《雜五行書》云：“宋武帝女壽陽公主，人日臥于含章殿檐下，梅花落公主額上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得幾時，經三日，洗之乃落。宮女奇其異，競效之，今‘梅花妝’是也”。梅花妝即指壽陽公主正月初七在含章殿下小臥，梅花飄落到她額上，成五瓣，拂之不不去，甚為好看，宮中美人皆紛紛仿效之，成為當時流行的妝容。如楊億《少年游》：“壽陽妝罷，冰姿玉態，的的寫天真。”姜夔《疏影》：“猶記深宮舊事， 那人正睡里， 飛近蛾綠。”周密《滿庭芳·賦湘梅》：“玉沁唇脂，香迷眼擷，肉紅初映仙裳。湘皋春冷，誰剪茜云香。疑是潘妃乍起，霞侵臉、微印宮妝。還疑是，壽陽凝醉，無語倚含章。”用的都是壽陽公主“梅花妝”的典故。梅花的美人姿態，使得眾多詞人由梅花聯想到美人，一是受上述故事的影響，二是梅花本身的形態典美讓人聯想到美人，三是梅花清冷淡雅的氣質符合中國對女子端莊典雅的審美觀。故宋詞中梅花喻美人的詞亦不少，例如李清照《玉樓春》：“紅酥肯放瓊苞碎，探著南枝開遍末？ 不知醞藉幾多香，但見包藏無限意。”詞人以酥稱梅，以瓊擬蕊，梅花儼然是一位美貌無雙的女子。姜夔《疏影》：“想佩環，月夜歸來，化作此花幽獨。”詞中“佩環”代指王昭君，運用了昭君出塞的典故。 　三、詞人筆下的梅花寄托了多種情感。其一是寄托了詞人生不逢時、仕途坎坷之感。例如辛棄疾《江神子》：“暗香橫路雪垂垂。晚風吹。曉風吹。花意爭春。先出歲寒枝。畢竟一年春事了，緣太早，卻成遲。未應全是雪霜姿。欲開時。未開時。粉面朱唇，一半點胭脂。醉里謗花花莫恨，渾冷淡，有誰知。”辛棄疾有著報國之志，然而他的豪情壯志卻不能得以施展，正如寒梅，欲報春，卻因開得太早而事與愿違，不能占盡春光。詞人表面“謗花”實則贊花，詠梅之高潔，間接地抒發仕途坎坷的無奈，悲痛自己生不逢時，欲雪洗國恥的理想遙遙無期。其二表明詞人與梅花一樣具有凌寒開放、不畏嚴寒的品性。陸游的《卜算子·詠梅》中寫道；“ 驛外斷橋邊， 寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春， 一任群芳妒。零落成泥碾作塵， 只有香如故。”詞的上闋描寫了梅花開在人跡罕至、寂寥荒寒的郊野，這同時也是詞人真實心境的寫照，他也如同梅花孑然一身、無人過問。下闋是整首詞的重心所在，“無意苦爭春， 一任群芳妒”從側面諷刺了群芳，也襯托了梅花的孤高清傲、不媚世俗又超凡脫俗的美。“零落成泥碾作塵， 只有香如故”縱使身己為塵，但梅花依然煥發出堅貞不屈、死而后已的精神之美，詞人則借梅之境、梅之性表現出他絕不與爭寵獻媚、阿諛奉承之徒為伍的品格。其三梅花成為詞人感嘆時光流逝的觸發物。最為一年之中開放最早的花，梅花的開放象征了寒冷冬天的離去溫暖春天的到來。

是如此，詞人們便常常把它作為冬春易換，時光流逝的象征。如李清照的《臨江仙》： “庭院深深深幾許？云窗霧閣常。柳梢梅萼漸分明，春歸秣樹，人老建康城。”這首詞是李清照晚期代表作之一，表面上寫柳樹，冒新芽的是柳樹上的新芽，梅花花瓣外的葉狀薄片日漸清晰，言外之意即嚴寒消退，春回大地。詞中的柳芽和梅萼就是時光流逝、季節轉換的見證。

為什么宋人對梅花特別鐘情？在這背后，滲透著宋人的審美意識和文化心態。在洪邁《客齋隨筆》卷十四中有云：“士之處世， 視富貴利祿當如優伶之為參軍……見紛華盛麗的當如老人之撫節物……睹金珠珍玩如小兒之弄戲劇……耳無所聞， 目無所見， 酒醒之后， 所以為我者自若也， 何所加損哉！”？譽？訛這段話表明相較于外世的浮華，宋人更關注自己內心細膩、幽奧的感受，追求平淡、質樸。而梅花契合了宋人那種追求淡泊寧靜、皈依自然、棄絕俗念、視功名利祿如弊履的精神氣質。

？譹？訛 《詩經·■有梅》，王秀梅譯注，中華書局2006年版，第21頁。

？譺？訛 楊萬里：《誠齋集》（卷79），四部叢刊本。

？譻？訛 《宋史·隱逸列傳·林逋傳》（ 卷457），中華書局1977年版，第442頁。

篇4

關鍵字：浮家泛宅；清空；姜夔；陸龜蒙；地域文化

在兩宋之交的詩人們逐漸凋謝后，紹興年間（1131-1162）成長起來的一批詩人開始嶄露頭角。他們都生長于南方，甚至是生活在南宋的核心區域江浙、江西、福建一帶。地域對文學創作的制約作用不可忽視。那么，生活于江浙之地的南宋詩人們，江浙的地域文化在他們的創作中，又留下了哪些印記？試以江浙地區“浮家泛宅”文化意識對姜夔詩詞創作的影響為例，稍作解說。

一、“浮家泛宅”解析

江浙地域文化有一些共同的特征：清雅、精致、華麗，又因其地尚佛信道，故精神超脫，如秦觀《雪齋記》：“杭，大州也，外帶濤江漲海之險，內抱湖山竹林之勝，其俗工巧，羞質樸而尚華麗。且事佛為最勤，故佛之宮室棋布于境中者，殆千有余區。”{1}南宋士大夫多居住或往來于吳越之地，于其風俗不能不有所濡染，發為文學，則清雅而不枯癯，精致而不刻露華麗而不綺靡。“富艷精工”庶幾當之，談南宋江浙文學者，于此不可不察。

此一般詩人之大較也。具體到個人，則人各有體，如歷來論姜夔創作風格，多以“清空”目之。張炎《詞源》中釋“清空”謂：“清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。”“白石詞如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》、《琵琶仙》、《探春八歸》、《淡黃柳》等曲，不惟清虛，又且騷雅，讀之使人神觀飛越。”“清空”之意，實為古雅、峭拔、清虛、騷雅、神觀飛越等義的綜合體。而姜夔“清”、“雅”、“虛”、“飛越”諸審美心理產生之因，則除上文提到的江浙風俗諸端外，還與兩浙地域文化中的“浮家泛宅”文化意識密切相關。

江浙地域文化中的“浮家泛宅”文化意識，既有客觀現實基礎，也受歷史文化的影響。江浙河道密布，吳越之人出入以舟代步，一生與舟船緊密相聯。《吳越春秋》卷六記越地“水行山處，以船為車，以檝為馬，往若飄然，去則難從”。又如嚴州，“百姓日糴則取給于衢、婺、蘇、秀之客舟”{2}。舟帶來一種流動的生活體驗。李清照一到南方，很敏銳地發現了這一點，言愁之句即以舟為喻：“只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。”{1}兩浙地區這種以舟代步的水鄉生活方式，綿歷至上世紀前期。輕舟出行的生活方式是江浙地域“浮家泛宅”意識存在的客觀現實基礎。

“浮家泛宅”意識的產生，還有其必需的思想文化基礎。江浙歷來是佛道傳播的重鎮，佛寺道觀遍布，事佛奉道已融入當地百姓的日常生活之中。當佛教的人生如幻意識、道家的人生若浮、人生如寄思想{2}與江南源遠流長的隱逸思想融合后③，一種空靈無礙的人生觀便得以形成，與江浙之地“浮家泛宅”的生活方式融合，表里如一。

此外，“浮家泛宅”意識得以存在還需有一定的自然物質基礎。江浙之地地平水闊，土地肥沃，物豐阜繁，常有隱者或置身鬧市，或避處山澤。但江浙地區的這一類隱逸生活，并非莊子理想中的棄絕文明，回歸原始；也不是宗教意義上那些形容枯槁者的苦修。江浙文化中的隱士，身份多半亦農亦文，趣味高雅，性情淡泊，與主流社會刻意保持著一定的距離。正如陸龜蒙筆下的那位隱者：

隱君姓丁氏，字翰之，濟陽人也，名飛舉。讀老子、莊周書，善養生，能鼓琴。居錢塘龍泓洞之左右，或曰憩館耳，別業在深山中，非得得行不可適到其下。畜妻子、事耕稼如常人。余嘗南浮桐江，途而詣龍泓憩館，獲見。綸巾布裘，貌古而意澹，好古文，樂聞歌詩，見待加厚……時時書細字，作文紀事，皆有楷法意義。夜半山靜，取琴彈之，奏雅弄一二而已。{4}

這不是孤立的例子。如建德縣，“郡人物表表相望，大抵尚氣節而輕功名，有子陵之風。”{5}“瑰奇特杰之觀，瀟灑清絕之氣，獨萃斯邑（建德）。士氣夙醇，文風浸盛。”{6}他們構筑了江浙地域文化的基礎水準和審美趣味。

江浙文化史上的幾個坐標，更是強化了“浮家泛宅”的集體無意識。作為江浙地區最重要的歷史文化符號——吳越爭霸，最終留給后人的只是一個蒼茫的背影：越王成功復仇之后，功臣文種被殺，另一功臣范蠡，則駕舟載得絕代美人西施消失在煙波之上。那湖面上逐漸遠去的帆影，牽引著千百年來中國文人的視線。{7}

東晉王子猷（獻之）的一次頂級雅事也與“浮家泛宅”隱約有點關系。《世說新語·任誕》載：“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠左思《招隱詩》。忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：‘吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？’”{8}這樣的故事，發生在風景秀麗的水鄉紹興、剡縣一帶，道具必然少不了舟船。“雪夜訪戴”為文人放縱不羈、委身于自然山水樹立了新標桿，是千古文人逸趣、素雅、恬淡超妙心境的終極表達。

“浮家泛宅”文化中，最亮麗的名片有三張：中唐詩人張志和、晚唐德誠禪師（船子和尚）、晚唐詩人陸龜蒙。張志和是婺州金華人，其父游朝，清真好道，著道教書10余卷，志和兄弟頗受其影響。志和少年得第，后因事被貶，喪親后無復宦情，遂扁舟垂綸，浮三江，泛五湖，自稱“煙波釣徒”。嘗著《玄真子》12卷，后人因呼其“玄真子”。后隱居越州會稽10余年。大歷九年（774），顏真卿在湖州刺史任，張志和乘敝舟往訪，顏欲為其造新船，張云：“倘惠漁舟，愿以為浮家泛宅，沿溯江湖之上，往來苕霅之間，野夫之幸矣。”{1}席間，顏真卿與客作《漁父詞》20余首贈志和，志和即命丹青剪素，繪景夾詞，須臾五本。{2}詞即《漁父詞》五首也，第三首云：

篇5

一、物象疏朗，語言剛冷

在白石的詠物詞中，以詠花為多，其中尤以詠梅為最。據夏承燾先生統計“白石詠梅詞有十八首，幾乎接近全詞的四分之一。”如果把與梅有關的詞加在一起，達到近三十首，成為白石詞代表的《暗香》、《疏影》就是詠梅的名篇。除梅外，還有詠荷花、茉莉、牡丹、芍藥、楊柳、蟋蟀、月亮的作品。白石詠物之作一般都具有清幽的意象、冷艷的色調和空靈淡遠的意境。以《暗香》為例：“舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。江國，正寂寂，嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時見得？”此詞從回憶入手，著意于渲染環境氣氛，創造了一個月下吹笛，采摘梅花的“清寒”之境。物象極其疏朗，可以直觀感受到的只有月色、梅林、吹笛之人和玉人而已。然而，這位玉人也已無具體的形貌體態。玉人之美如鏡花水月，雖能感受其美卻不能知其所以美。全詞句句寫梅，又句句結合人事，不即不離，見梅懷人的主題得到了充分的表現。詞中用月色的清寒、疏花的香冷、夜雪的寂寂、西湖的寒碧等，勾畫出清幽冷寂的意境，渲染出一種淡淡的憂愁，從而完成了以冷為美的審美特質。成為一種只可意會而難以言說的模糊情感，張炎稱之為“意趣”。

這與的詠物詞形成了鮮明的對比。夢窗詞意象極為密集，色彩極為濃艷。這就是張炎所謂的“質實”，現以他的《過秦樓•芙蓉》為例進行比較分析：“藻國凄迷，麴瀾澄映，怨入粉煙藍霧。香籠麝水，膩漲紅波，一鏡萬妝爭妒。湘女歸魂，佩環玉冷無聲，凝情誰訴。又江空月墮，凌波塵起，彩鸞愁舞。還暗憶、鈿合蘭橈，絲牽瓊腕，見的更憐心苦。玲瓏翠屋，輕薄冰綃，穩稱錦云留住。生怕哀蟬，暗驚秋被紅衰，啼珠零露。能西風老盡，羞趁東風嫁與。”此詞詠芙蓉，物象極其密集，而且極盡華美之態，如“藻國”、“麴瀾”、“麝水”、“彩鸞”、“瓊腕”、“翠屋”、“冰綃”、“錦云”等詞，富麗濃艷之氣撲面而來，處處可見雕飾痕跡。同時色彩相當濃艷，如寫湖面煙水迷離之狀的“粉煙藍霧”，而不說“白煙青霧”，視覺沖擊力極強。此外，還用“紅”、“瓊”、“翠”、“錦”等字分別賦予荷花、荷葉、采蓮女子以鮮明的色彩，為我們呈現了一幅色彩斑斕的暮秋湖面芙蓉初雨圖。真可謂如“七寶樓臺”“眩人眼目”。這與白石詠物詞創造出的清冷幽遠、玄秘空靈之境是大不相同的。白石詞乍一看來常給人一種冷淡無情的印象，原因就在于白石喜用冷詞。翻閱白石詞集，可輕易發現，詞人在詠物寫景時常用“冷”、“寒”、“清”、“涼”等字眼。這就是陳廷焯所說的“白石詞以清虛為體，而時有陰冷處，格調最高”①。

當然，白石也不是完全的拋棄了“暖”詞，只是往往在暖艷中夾著柔中帶剛的筆調。還以《暗香》為例，詞中以疏花、冷香、寒碧、舊時月色、夜雪初積營造出一個清冷、素雅的境界，卻以“紅萼”、“翠尊”四字點出色彩，從而使之變成“冷艷”的情調。再如《長亭怨慢》明明是一首情詞，卻偏偏有“暮帆零亂”“亂山無數”的蒼涼和“誰得似長亭樹”的感慨。在白石詞中盡管也能讀出詞人多愁善感的情緒，卻因為其中“冷”詞的運用，而表現出清剛、幽冷的氣韻。讀來不似柳詞的百結愁腸、似水柔情；也不像周詞的深厚纏綿、撼人心魄。

二、情感含蓄，寓意深遠

宋代的詞體發展是一個趨雅的過程，而宋代整體的文學時尚普遍重“韻”與“意”。大致經歷了一個由抒感向抒寫心志的轉化過程。詞自晚唐五代以來，一直受“詩莊詞媚”的影響，被視為“艷科”、“小道”并被作為“娛賓遣興”的工具。到了蘇軾主張“以詩為詞”才使詞由“緣情”逐漸向“言志”轉化。白石作為一名“江湖游士”，襟懷瀟灑，狷潔清高。他順應了詞的“雅化”趨勢，作詞而以“騷雅句法潤色之”。即在遣詞時寓以詩人的筆法，力求“風神”、“音妙”、“含蓄”，于詞中隱藏著深刻的寄寓和感慨。“特感慨全在虛處，無跡可尋，人自不察耳” ② 。

（一）故國難再之痛

“南渡以后，國勢日非。白石目擊心傷，多于詞中寄慨。……感慨時事，發為詩歌，便已力據上游，特不宜說破”③。白石生活在偏安一隅、復國無望的南宋。盡管南北對峙帶來了暫時的和平，但人們心中的戰爭創傷久久不能治愈。偏安的政治環境所引起的悲哀和惆悵，在當時人們心中是無法逃避的痛苦。稍有愛國之心的士大夫文人都表現出對國家衰危的關切和憂思。這已經成為南宋時期詞人的共同心理特征。詞人在沉痛中感慨更為悲惋，表達自然言盡旨遠。這也使南宋后期詞表現出另一種氣象。而喪國之痛在白石心中也是沉痛而悲涼的。這種對國家對政治的深切關注便極其隱晦、含蓄的表現在其作品中。如他在早年創作的《揚州慢》就是有感于金兵南侵，揚州城被毀殆盡而作。再如《虞美人》：“西園曾為梅花醉，葉剪春云細。玉笙深夜隔簾吹，臥看花梢搖動一枝枝。娉娉裊裊數誰惜，空壓紗中側。沉香亭北又青苔，唯有當年蝴蝶自飛來。”詞人用唐玄宗、楊貴妃沉香亭賞牡丹，貴妃被縊馬嵬坡史實，暗諷當朝君臣的昏聵所招致的國破家亡。“娉娉裊裊數誰惜”以牡丹喻貴妃的姣好，可如此美人卻也難免“空壓紗中側”。委婉含蓄的道出了貴妃被縊的事實。“沉香亭北又青苔，唯有當年蝴蝶自飛來。”歲月如斯，物是人非，花落人亡，蝴蝶無情，人何以堪？詞人借一字一詞生發開去，意在言外，托寓幽深。象這樣寄寓深遠的詞句還有很多，如《一萼紅》中的“南去北來何事，蕩湘云楚水，目極傷心”，《八歸》中的“最可惜，一片江山，總付與啼”，《惜紅衣》中的“維舟試望。故國眇天北”等都是觸目傷懷，感慨時世之作。時局的變化，宋金矛盾，南宋朝廷內部的矛盾，使姜夔的思想、情感都復雜化了。因此，詞中表現更多的是心境，是痛苦后的迷茫悵惘。

（二）情緣難續之恨

在白石詠物詞中除寄寓著憂國傷時的思想外，還有大量的詞作是寫對戀人深切思念的，而且成就頗高。據夏承燾《姜白石詞編年箋校•合肥詞事》考證，白石在年輕時，曾與合肥琵琶妓姊妹相戀。“白石客合肥，嘗屢屢來往……兩次離別皆在梅花時候”所以他的多首詠梅詞都與合肥戀人有關。以《鬲溪梅令》為例：“好花不與香人。浪粼粼。又恐春風歸去綠成陰。玉鈿何處尋。 木蘭雙槳夢中云。小橫陳。漫向孤山山下覓盈盈。翠尊啼一春。”題為詠梅，其實是見梅懷人之作。“鬲溪梅”因一溪之隔的梅花而想到萬水之遙的戀人，既切題又寓意深遠，既寫梅又寫人，傳神寫意，含蓄朦朧，寄寓著詞人傷別念遠的深沉情感。白石詞中類似這樣的借物以寄相思之情的作品很多，而且多以梅喻人。如《小重山令》以梅樹的小巧，橫斜水面，花影交相輝映而引發“一春幽事有誰知”的愁緒；《夜行船》中由“屋角垂枝”的梅花引起“折寒香，倩誰傳語”的痛苦；《浣溪沙》以“美人呵蕊，綴橫枝”的舉動，觸發“寂寥唯有夜寒知”的無奈等等，寫得極為委婉含蓄，足見白石對其人的用情之深。

（三）身世飄零之苦

此外，白石還有一類寫身世飄零之感的詞，寫得也極為蘊藉、真摯感人。白石生逢末世，遭際坎坷，其詞中不可避免帶有一種發自內心深處的哀惋。布衣清客、職業詞人的社會身份，使白石一生過著漂泊無依的生活，這必然影響到他的詞創。看他的《鷓鴣天》：“巷陌風光縱賞時，籠紗未出馬先嘶。白頭居士無呵殿，只有乘肩小女隨。花滿市，月侵衣，少年情事老來悲。沙河塘上春寒淺，看了游人緩緩歸。”開篇便道出了花燈會的盛況，而詞人的著眼點不在寫節日之歡樂，而是在抒身世之感慨，所謂“以樂景寫哀情”。白石一生未仕，除了鬻字之外，大都是因人過活。此詞作于宋寧宗慶元三年，詞人已四十三歲，猶“移家行都（臨安），依張鑒居，近東青門” ④。因慨嘆年老而功名未立，而生發出“白頭居士無呵殿”的感慨。詞中不僅以樂景襯哀情，而且處處用到對比與反襯，避免了平鋪直敘，感慨身世的主題委婉、含蓄的表現出來。此外，如《點絳唇》中“今何許？憑欄懷古，殘柳參差舞。”，《浣溪沙》中“一年燈火要人歸”，《側犯》中“寂寞劉郎，自修花譜。”，《探春慢》中“長恨離多會少，重訪問竹西，珠淚盈把”，等等。都表現了詞人“久做江湖客”的無奈，以及對親人、友人的無比懷念之情。使我們在其淺吟低唱中，體會到他生活的艱澀與無奈。

篇6

30首與元宵節有關的傳統詩詞賞析

上元

(唐) 郭利貞

九陌連燈影，千門度月華。

傾城出寶騎，匝路轉香車。

爛熳惟愁曉，周游不問家。

更逢清管發，處處落梅花。

上元夜

(唐) 崔液

玉漏銅壺且莫催，鐵關金鎖徹夜開

誰家見月能閑坐，何處聞燈不看來。

上元夜效小庾體

(唐) 韓仲宣

他鄉月夜人，相伴看燈輪。

光隨九華出，影共百枝新。

歌鐘盛北里，車馬沸南鄰。

今宵何處好，惟有洛城春。

十五夜觀燈

(唐) 盧照鄰

錦里開芳宴，蘭紅艷早年。

縟彩遙分地，繁光遠綴天。

接漢疑星落，依樓似月懸。

別有千金笑，來映九枝前。

正月十五夜燈

(唐) 張祜

千門開鎖萬燈明，正月中旬動地京。

三百內人連袖舞，一進天上著詞聲。

觀燈樂行

(唐) 李商隱

月色燈山滿帝都，香車寶蓋隘通衢。

身閑不睹中興盛，羞逐鄉人賽紫姑。

正月十五日夜月

(唐) 白居易

歲熟人心樂，朝游復夜游。

春風來還上，明月在江頭。

燈火家家市，笙歌處處樓。

無妨思帝里，不合厭杭州。

元夕京城和歐陽袞

(唐) 陳去疾

蘭焰芬芳徹曉開，珠光新靄映人來。

歌迎甲夜催銀管，影動繁星綴玉臺。

別有朱門春澹蕩，不妨芝火翠崔嵬。

此時月色同霑醉，何處游輪陌上回?

【鷓鴣天】 元夕有所夢

(宋) 姜夔

肥水東流無盡期。當初不合種相思。夢中未比丹青見，暗里忽驚山鳥啼。 春未綠，鬢先絲。人間別久不成悲。誰教歲歲紅蓮夜，兩處沈吟各自知。

上元都下

(宋) 張耒

澹薄晴云放月華，晚妝新暈臉邊霞。

管弦樓上爭酤酒，巧笑車頭旋買花。

上元

(宋) 曾鞏

金鞍馳騁屬兒曹，夜半喧闐意氣豪。

明月滿街流水遠，華燈入望眾星高。

風吹玉漏穿花急，人近朱闌送目勞。

自笑低心逐年少，只尋前事撚霜毛。

【生查子】 元夕

(宋) 歐陽修

去年元夜時，花市燈如晝。

月到柳梢頭，人約黃昏后。

今年元夜時，月與燈依舊。

不見去年人，淚濕春衫袖。

【生查子】 元夕戲陳敬叟

(宋) 劉克莊

繁燈奪霽華。戲鼓侵明發。物色舊時同，情味中年別。 淺畫鏡中眉，深拜樓西月。人散市聲收，漸入愁時節。

元夕

(宋) 晏殊

星粲實燈連九市，水流香轂渡千門。

姮娥似有隨人意，柳示花前月半昏。

擇之誦所賦擬進呂子晉元宵詩因用元韻

(宋) 朱熹

何處元宵好? 山房入定僧。

往來衣上月，明暗佛前燈。

實際徒勞說，空華詎可憑。

還教知此意，妙用一時興。

上元夜作

(宋) 司馬光

老去年華只自驚，又逢佳節向山城。

春凌半夜寒猶重，月到中天色更清。

上客風流連宿醉，游人歌調得新聲。

還思鳳闕行時令，紅徹朱欄萬燭明。

【鷓鴣天】 建康上元作

(宋) 趙鼎

客路那知歲序移，忽驚春到小桃枝。天涯海角悲涼地，記得當年全盛時。 花弄影，月流輝，水晶宮殿五云飛。分明一覺華胥夢，回首東風淚滿衣。

【青玉案】 元夕

(宋)辛棄疾

東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。

寶馬雕車香滿路，鳳蕭聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。 蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

【上林春慢】 上元

(宋) 晁沖之

帽落宮花，衣惹御香，鳳輦晚來初過。鶴降詔飛，龍擎燭戲，端門萬枝燈火。滿城車馬，對明月、有誰閑坐。任狂游，更許傍禁街，不扃金鎖。 玉樓人、暗中擲果。珍簾下、笑著春衫裊娜。素蛾繞釵，輕蟬撲鬢，垂垂柳絲梅朵。夜闌飲散，但贏得、翠翹雙亸。醉歸來，又重向、曉窗梳裹。

【永遇樂】 落日熔金

(宋) 李清照

落日熔金，暮云合璧，人在何處。染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許。元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨。來相召、香車寶馬，謝他酒朋詩侶。 中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語。

【蝶戀花】 密州上元

(宋) 蘇軾

燈火錢塘三五夜。明月如霜，照見人如畫。帳底吹笙香吐麝。此般風味應無價。 寂寞山城人老也。擊鼓吹簫，乍入農桑社。火冷燈稀霜露下。昏昏雪意云垂野。

【解語花】 風銷絳蠟

(宋) 周邦彥

風銷絳蠟，露浥紅蓮，燈市光相射。桂華流瓦，纖云散、耿耿素娥欲下。衣裳淡雅，看楚女纖腰一把。簫鼓喧，人影參差，滿路飄香麝。 因念都城放夜，望千門如畫，嬉笑游冶。鈿車羅帕，相逢處、自有暗塵遂馬。年光是也，唯只見舊情衰謝。清漏移，飛蓋歸來，從舞休歌罷。

【思越人】

(宋) 賀鑄

紫府東風放夜時。步蓮秾李伴人歸。五更鐘動笙歌散，十里月明燈火稀。 香苒苒，夢依依。天涯寒盡減春衣。鳳凰城闕知何處，寥落星河一雁飛。

【驀山溪】上元詞

(宋) 毛滂

嬋娟不老，依舊東風面。華燭下珠軿，盛寒里、春光一片。不教暮景，也似每常來，水精宮，銀色界，今夜分明見。 碧街如水，人影花凌亂。誰在柳陰中，小妝寒、落梅數點。詩翁獨倚，十二玉闌干，露蒙蒙，云冉冉，千嶂琉璃淺。

京都元夕

(元) 元好問

袨服華妝著處逢 ，六街燈火鬧兒童。

長衫我亦何為者 ，也在游人笑語中。

次韻李清叔元夕

(元) 貢師泰

絳燭燒煙散滿城，九衢車馬似潮聲。

山河影里琉璃薄，陸海光浮菡萏平。

蝶睡誤翻歌扇暖，鵲驚疑報畫檐晴。

夜闌人靜天如水，依舊殘星數點明。

汴京元夕

(明) 李夢陽

中山孺子倚新妝，鄭女燕姬獨擅場。

齊唱憲王春樂府，金梁橋外月如霜。

元宵

(明) 唐寅

有燈無月不娛人，有月無燈不算春。

春到人間人似玉，燈燒月下月如銀。

滿街珠翠游村女，沸地笙歌賽社神。

不展芳尊開口笑，如何消得此良辰。

【清平樂】 元夜

(清)項廷紀

畫樓吹角。酒醒燈花落。梅開未殘風又惡。今日元宵過卻。 更更更鼓凄涼。翠綃彈淚千行。并作一江春水，及時流到錢塘。

【慶清朝慢】辛丑長安元夕同王雪子金繪卣集汪西亭水部御齋賦

(清) 厲鶚

掃雪燈樓，障風酒幕，千門春散京華。閑情似夢小歡，深醉銷他。莫趁走橋人去，故園伴侶在天涯。當杯有，一般好月，燭影初斜。 簫鼓隔墻未厭，況水曹詩俊，淡墨棲鴉。疏香共憶，窗外應少梅花。從此滿城斗草，細娘催上卓金車。心期遠，鶯邊古寺，雁外晴沙。

詩詞里的元宵節，帶你體味傳統文化之美!

正月十五夜

蘇味道

火樹銀花合，星橋鐵鎖開。

暗塵隨馬去，明月逐人來。

游伎皆秾李，行歌盡落梅。

金吾不禁夜，玉漏莫相催。

正月十五夜燈

張祜

千門開鎖萬燈明，

正月中旬動地京。

三百內人連袖舞，

一時天上著詞聲。

青玉案·元夕

辛棄疾

東風夜放花千樹。更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。

蛾兒雪柳黃金縷。笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

生查子·元夕

歐陽修

去年元夜時，花市燈如晝。

月上柳梢頭，人約黃昏后。

今年元夜時，月與燈依舊。

不見去年人，淚濕春衫袖。

(淚濕 ：一作：淚滿)

永遇樂·落日熔金

李清照

篇7

關鍵詞：音樂和文化；音樂教學

中圖分類號：G642文獻標識碼：A文章編號：1006-4311（2012）08-0160-02

0引言

“中國音樂名作賞析”是為音樂專業學生開設的一門專業課程。這門課程是音樂與文化的結合，更是音樂和相關文化的集中體現。音樂和文化更是你中有我，我中有你，互不分離的關系，中國的音樂史既是音樂發展的歷史，也是文化、社會發展的歷史。欣賞課程的教學不僅僅是對中國音樂的學習，同時也是中國傳統文化、近現代文化等各個方面的了解和學習，在中國音樂名作欣賞課中進行有關文化的教學，是音樂教學的重要內容。

1音樂與文化的結合是課程的主要內容

中國民族音樂有著悠久的歷史傳統。在中國歷史的各個朝代中出現不同形式的音樂，這與各個時代的文化緊緊相連。中國民族音樂是中華民族傳統文化的重要組成部分，中國豐富多彩的民族音樂又折射出中國傳統文化的方方面面，也是中國傳統文化的重要載體。同時它又以其獨特的功能作用于中國傳統文化之中。中國傳統的世界觀即“天人合一”、“天人感應”，崇仰創造萬物的大自然，又重視人的內心體驗，而中國民族音樂的審美特征也是“和”的精神。

在課程中，給學生介紹一部中國傳統的音樂作品，要結合該作品所處的時代，講解當時時代的文化脈絡，該作品在怎樣的文化背景下創作出來的等相關知識。現以宋代的詞樂《揚州慢》為例。

宋詞的產生、發展，以及創作、流傳都與音樂有直接關系，詞最初主要流行于民間，它的起源雖早。據《中國古樂》記載，“楚聲，即楚國民歌，是戰國時代興起的一種具有較高藝術水平的音樂，其中包括利用其曲調而填詞的作品。”這些在嚴格意義上不是詞調，但是具備了詞調音樂的特征。但詞在宋代最為昌盛，是宋代最為代表性的文學。宋詞兼有文學與音樂兩方面的特點，其實就是音樂文學，可“依聲填詞”或可“因詞度曲”。宋代詞調歌曲就是中國古典的藝術歌曲。

《揚州慢》是南宋著名詞人姜夔的觸景生情之作。姜夔，字堯章，號白石道人，匯西鄱陽人南宋音樂家和詞人。他不但工于詩詞，并能作曲，在音樂上自成一家。作自度曲《白石道人歌曲》六卷，其中《揚州慢》、《杏花天影》、《鬲西梅令》、《暗香》、《疏影》等曲詞十七首，均有公尺字旁譜。他的自度曲技巧很高，在調式、轉調等技巧處理上精致細膩，有一種獨特而又深遠的意韻。《四庫全書》提要載，姜夔詩格高秀，詞樂亦精深華妙，尤善自新新腔，故音節文采，并冠一時。

在他所處的時代，南宋王朝和金朝南北對峙，民族矛盾和階級矛盾都十分尖銳復雜。戰爭的災難和人民的痛苦使姜夔感到痛心，但他由于幕僚清客生涯的局限，雖然為此也發出或流露過激昂的呼聲，而凄涼的心情卻表現在一生的大部分文學和音樂創作里。1176年，他出游途經金人兩次蹂躪、慘遭兵焚的揚州，看到昔日繁華的商業都城，已是“市塵盡薺麥，號角吹宵寒”，更顯得空蕩凄涼。眼前的景象和愛國的情思，激起他強烈的感情，用警辟對比的詞藻度成此曲，傳為佳作。這首詞上片寫景，下片抒情。描寫由于金兵入侵，自古繁華的揚州變得殘垣斷瓦，荒蕪不堪。這首詞不僅是藝術創作，也是真實的史料。作者一生處在矛盾的心情中不能自拔。他對自己的幕僚生活感到厭倦，卻又處處依附統治集團，留戀那種狹隘空虛的生活，因此，憂郁凄涼便成了他的音樂和文學創作的特色。我們也能從作品中可以感受到作者對美好生活的追憶和面臨國勢頹衰時的迷茫感傷。

在課程中結合歷史背景、音樂史、作者音樂創作等諸多方面，為聆聽《揚州慢》這首作品提供理論的支撐，文化的載托。讓學生在聽的同時，深入了解、學習背后的文化內涵，使得音樂不是空中花園，有深厚文化底蘊作為依托。可見文化承載著音樂，音樂的創作離不開文化的氛圍。

2運用不同的教學方法體現課程中音樂和文化的結合

運用不同的教學方法，使得在賞析課程中課堂氣氛活躍、學生的思維具有創造性。

2.1 綜合性的方法學習利用先進的多媒體教學設備，進行中國音樂的欣賞以及相關學科專業文化的展示，利用圖片、視頻更為直接的傳達給學生。在中國音樂的賞析中，不是單一的學習，而是綜合性、交叉性的學習，不僅是學科內（繪畫、雕塑、舞蹈等），也有學科外（文學、地理、歷史等）。使學生聽的同時，看的多，了解的多，思維更加的活躍。比如丁善德的《交響曲》和組歌《不怕遠征難》再現了中國工農兩萬五千里的歷史，可以從介紹的歷史背景，播放電影、電視的片段，增加學生歷史的理解，同時還可以展示歷史文學家、畫家的作品以及的詩詞，使學生從心上感悟，在欣賞的過程中，音樂的曲調、和聲、段落怎樣表現這一歷史，也要介紹給學生，幫助學生感受音樂中的深刻內涵。音樂雖然不是歷史事件的具體描述，但通過音樂可以使學生獲得強烈的審美感受，同時了解到波瀾壯闊的歷史，在課程中實現音樂和相關歷史文化的有效結合。

2.2 探究性的教學方式探究性的方法就是不把現成的結論告訴學生，而是讓學生自主地發現問題、探索問題，獲得結論的學習行為和認知趨向。這個方法也是學習音樂與文化主要方法之一。在欣賞的課程中，教師主動的介紹知識，學生被動性的接受，長時間使得學生養成懶得思考、反正有老師講解的固定思維模式。打破學生被動性的模式，學生成為主動。比如提前一節課給學生布置一首作品《春江花月夜》，在課下不僅要找到這首音樂作品，還要摘出該作品的相關知識，以及這首作品如何體現了中國傳統音樂的審美特點。在下節課上先由某個學生對同學講解曲目賞析，而后其他同學進行補充。教師在這個過程中，應與學生一起探討音樂，尊重學生的見解和感受，鼓勵學生勇于表達自己的聽覺感受，不能將自己的體驗代替學生的體驗，更不能壓制學生的體驗，在師生共同參與下，探究音樂。

2.3 合作模式的方法這種模式的方法在本人的課程中，收到了很好的效果。學生是音樂專業的學生，合作模式的方法比較適用。比如提前半周準備一首中國傳統合奏曲目《喜洋洋》，學生根據各自的專業在課下尋找曲目的不同聲部練習、合作，在課上以合奏的形式展出，課上生動活潑，極大地調動了學生的積極性。同學們在交流中學到了知識，增進了感情，提高了相互協作的能力。學生各自發揮所長，充分展示自己的才華，使每個學生的價值都得到了體現，獲得了成功的喜悅，也是對自我價值的肯定。

從探尋音樂與文化的關系中，找到音樂和文化的適合的結合方式，并運用到實際的教學中，這是一個嶄新的學習領域，還有許多問題需要我們去研究，如音樂與文化的內容、教學方法以及對學生各方面素質的培養等，還要經過長時間的實踐和探索。但本人相信，音樂與文化的結合性學習必定會對提高學生的綜合素質起到非常重要的作用。

3音樂和文化的結合在課程中的作用

3.1 開拓學生的文化視野在中國的音樂作品中都有著豐富的文化內涵和底蘊。比如在中國音樂作品的“少數民族音樂賞析”課程中，教師帶領學生了解少數民族的風土人情、人文地貌、音樂文化、音樂的典型特征，通過演唱或欣賞這些音樂作品，可以使學生了解更多的民族文化。通過中國音樂作品的賞析學習，開拓了學生的文化視野，豐富了學生的文化內涵，加深了學生對于中國民族音樂文化的認識。

3.2 提高了學生的音樂鑒賞能力在課程中為了不使教學過程單一，借助多媒體設備展示相關文化的說明，運用圖片、聲音、動畫等形象的展示音樂作品，不是簡單的聽作品，在聽前動手動腦尋找相關的知識，激發學生的思維，增加對賞析課程的興趣性和積極性。能夠提高學生的音樂鑒賞能力。另外教師在教學過程中不斷給學生滲透音樂藝術之真善美，其中包括音樂的社會價值，藝術價值等內容。當然，這種滲透應該伴隨著欣賞音樂來進行，而不是枯燥地講解哲學道理，美學道理，社會學道理等。這種滲透，會影響學生的音樂審美觀，也必將會影響學生的音樂審美情趣，從而使“音樂與文化”的應用真正的發揮作用。此外提高學生的全面的音樂鑒賞能力，對于音樂類專業學生學習其他相關音樂課程也都會有極大的幫助。

3.3 激發學生的開拓性、創造性創造是發揮學生想象力和思維潛能的音樂學習領域，是學生積累音樂創作經驗和發掘創造思維能力的過程和手段。豐富的文化知識是創造的基石。因為創造的過程要有生活積累，再通過想象進行的過程。積累越多，創造性思維就越快，所以在學習課程中結合文化的學習，增強學生們的文化修養，能夠促進學生創造力的培養，在音樂教學中，隨時都有發揮學生創造性的機會。

3.4 促使學生找到適合自身的學習方法合理的、適當的學習方法在教學中也很關鍵，音樂和文化的融合學習，為學生提供了一種學習的方式和方法，多元化、交叉性的學習也是這個時代所需，由此引申出的其他課程的學習也需要借鑒這種學習方法，給學生自身素質的提高提供了有力的支持。

另外在課程中還應注意到幾點問題，在課程中將音樂和文化的結合，音樂是主體，文化是輔的，涉及到的相關性、代表性、典型性的文化給予適當的介紹，不可喧賓奪主。在音樂的教學中，將音樂類學科及涉及到的相關學科充分融合、聯系發揮其應有的作用。

4結語

中國豐富的文化孕育了本民族多彩的音樂。在傳統的音樂教學中，過多地注重音樂學科本位的學習，忽略了音樂與文化的因素，也就不能深刻地領悟音樂的人文內涵，這是一種缺憾。正如劉承華先生在《中國音樂的人文闡釋》中所說：“長期以來，我們的音樂教育被限制在理論的知識性傳授和形式的抽象分析方面，使音樂教育成為懸浮在表層的純技術操作……在普及教育中，它只能使人民獲得音樂的種種技巧，而很難得到對音樂的深層的鑒賞能力與美感趣味。造成這一狀況的關鍵在于將音樂與文化分離。”從中我們可以深刻感受到我們音樂教學中重視音樂與文化結合的重要性。音樂是文化的一面鏡子，透視出人類的情感世界和人文精神。所以，我們只有了解音樂才能更深層次的挖掘文化，讓我們用文化激活音樂，讓音樂擦亮文化的火花。

參考文獻：

[1]金文達.中國古代音樂史.人民音樂出版社,1994.

[2]洛秦.音樂中的文化與文化中的音樂.上海音樂出版社,2010.

篇8

作為二十一世紀最具活力的產業，廣告人才的需求與日俱增，尤其是高端的廣告專業人才更是求賢若渴。然而，由于快餐文化和經濟市場的影響，眾多高校開設的廣告學專業偏重應用設計而忽略了廣告學人才創意和策劃能力的培養，從而導致市場上廣告學人才雖然能迅速適應廣告行業的工作，但是后勁不足。因此，廣告人才市場的現狀倒逼高校專業人才能力培養的調整，必須從源頭夯實廣告學專業學生的文化素養，必須開設《中國文化通論》《西方文化概論》《中國古代文學作品選讀》《中國現當代文學作品選讀》《美學》等文學文化課程。其中，《中國古代文學作品選讀》涵蓋內容豐富，尤其是古典詩詞既能熏陶學生的人文情懷，也能培養提高學生的審美鑒賞能力，是廣告學專業文學類課程中不可或缺的一門專業基礎必修課程。除此之外，在古代文學作品中，廣告宣傳自然而然地嵌在作品當中。有學者稱:“它們的親密關系則更多地表現為古代文學對廣告不經意地呈現上。雖然在古代，廣告還沒有成為一個專有名詞，甚至人們對廣告還沒有明顯的意識，但古代文學中卻散見著讓人拍案叫絕的廣告案例，隱約記錄著中國廣告的發展、變遷、變調或變局。”［6］209－210古代文學作品中自然嵌入廣告宣傳，為我們進一步了解中國廣告的發展及特定時期廣告業的特征提供了豐富的資料佐證。鑒于廣告市場人才能力培養的文化需求，文學文化類課程成為廣告學專業人才培養方案必不可少，同時古代文學作品汗牛充棟，迫切需要對廣告學專業古代文學課程進行教學改革研究。因此，以意象教學和廣告語教學為中心的改革模式進入我們的廣告學古代文學實踐課堂當中。

二、古典詩詞的教學改革:以意象(群)為中心

廣告學專業中國古代文學作品選讀課程中內容太過豐富，鑒于廣告人才能力的文化需求，我們選取古典詩詞的意象教學為突破。古代詩詞意象教學主要包括意象(群)的選取與內涵解析。古典詩詞意象(群)的選取可以從題材上加入分類，以便充實學生的人文情懷。如先秦詩歌《詩經》中的黍離到姜夔《揚州慢》詞作中的青青薺麥;從屈原《離騷》中的美人到曹植詩文中的《洛神賦》，再到晚唐五代溫庭筠詞作《菩薩蠻》中的慵懶等等;從陶淵明詩歌中的到孟浩然詩歌中的賞菊再到李清照詞作中的殘菊等等;從林逋詩歌的《山園小梅》到陸游詞作的《卜算子•詠梅》等等;從蘇軾的農材題村詞作到辛棄疾的山水田園詞，等等。如何準確地傳授意象所蘊含的內涵是培養學生人文情懷的重要環節。如同為吟詠梅花，林逋的《山園小梅》與陸游的《卜算子•詠梅》表現形式不一。前者云:“眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。”以梅花與眾芳的對比敘寫梅花的清高。后者云:“驛外斷橋邊，寂莫開無主。已為黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”同樣是敘寫梅花的清高與氣節，陸游更多地融入自己的人生感受。這兩首詩詞的意象教學過程要注意將梅花的品質與詩人的人生經歷結合在一起。如何將古典詩詞的意象教學與廣告學專業人才能力緊密結合在一起，需要在古典詩詞的教學過程中增加一個環節，即古典詩詞意象(群)的符號化。如上圖所示，廣告學專業古代文學文化課程主要為廣告創意儲蓄知識，具體到古典詩詞的意象(群)的學習對應廣告創意之后的符號、圖形與圖像表達，最后的共性是意象(群)與符號、圖像等皆是為了傳達某種情緒而形成一定的意境(境界)。如果廣告學專業學生具備一定的速寫能力，那么每篇古典詩詞的意象學習之后，可以嘗試以速寫的方式運用符號將詩詞中的意象簡單勾勒出來，形成具有一定意境的畫面。如此一來，廣告學專業古代文學的學習很好地廣告人才能力培養結合在一起，文化學習與廣告速寫巧妙融合，不會產生枯燥無味之感。

三、小說文體教學改革:以廣告語為中心

篇9

關鍵詞： 古典詩詞鑒賞 語文教學 鑒賞技巧

古詩詞以其精練的語言，豐富的想象，真摯的情愫，傳唱千年不衰，成為中國文化史上一道靚麗的風景線。本文針對中考試題中的詩歌鑒賞題，具體分析如何作答。在教學過程中，我總結出了鑒賞詩歌的四大步驟。

一、看題目

眼睛是心靈的窗戶，透過這扇窗戶，我們可以探視一個人的內心。那么，一首詩的題目則是一首詩的眼睛。在中國古典詩歌中，很多詩歌的題目都透露出了許多重要信息。有的交代了地點，比如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，在讀這首詞之前，我們可以知道作者寫的這首詞是關于赤壁的，我們腦海中浮現的便是關于赤壁的一些信息——它是三國時期赤壁之戰的古戰場，進而會想到和這場戰爭有關的人與事。作者為什么要提到赤壁？他想起了和赤壁有關的哪些人與事？他要表達怎樣的情感？帶著這些疑問，我們仔細閱讀這首詞，就能又快又準確地抓住其要表達的思想感情。有的則概括出了詩歌的主要內容，例如：楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》。有的揭示了作品的類型，這首詩屬于送別詩、懷古詩還是思鄉詩？以送別詩為例，由于中國古代交通不發達，人們的出行主要靠自己的兩條腿、馬車或者騎馬。速度決定效率，這導致人們出門都要花費幾天、幾個月的時間。一旦兩人分別就要很長時間不能相見，所以送別詩要表達的基本感情應該是依依不舍的惜別之情。在此基調上，我們還可以根據送別的對象加以分析，因為不同的對象、不同的場景、不同的環境，其流露的情感也是不同的。如果送別的是求學、趕考的學子，那么在依依不舍的同時，也會夾雜著對學子的希望和期待，希望他們能學有所成或金榜題名。古代官職調動頻繁，如果是升官，則還會表達對升官之人的祝賀。若是貶官，則此時除了對友人的不舍之外，更多的還有安慰、勸勉之意。當然，送別的對象還有商人、參軍的將士等，具體詩歌要具體分析。

二、看作者、朝代

“文如其人”，“詩言志”，每一個詩人都有其獨特的生活遭遇。不同的生活遭遇，訴諸詩歌，其風格、思想傾向都會有所不同。而詩人生活朝代的不同，會造成風格、思想傾向的迥異。所以，中國古典詩歌史上，有豪放的蘇軾、辛棄疾，有婉約的柳永、姜夔、李清照，有清新飄逸的李白，有沉郁頓挫的杜甫，有豪放磅礴的曹操，還有曠達俊爽的杜牧。作者的生活遭遇、生活的朝代都相當于背景，而背景影響著詩人的感情。所以在鑒賞詩歌的時候，我們可以抓住這點理解詩歌。

比如以寫山水田園詩聞名的王維，他除了會寫詩之外，在書畫和音樂方面也有所造詣。他的山水田園詩被人評價“詩中有畫”，其風格特點是恬淡優美的。再比如李白與杜甫，兩位詩人都生于唐朝，卻有著不同的風格特點，造成差異的原因是他們生活的時代不同，雖然他們都生活在唐朝，卻是一個生活在盛唐時期，而另一個生活在安史之亂后的晚唐。國家國力的強盛、政治的腐敗是他們風格迥異的最主要原因。盛唐時期的李白，國家強盛，詩人有種民族自豪感，雖然人生的路有些許波折，但是總體的詩風是情形飄逸的。而生活在晚唐時期的杜甫，朝廷腐敗，民不聊生，詩人感到痛苦，希望自己能有建功立業的機會，所以，衰敗的晚唐成就了杜甫的沉郁頓挫。

三、看詩的具體內容

一首詩詞中，最重要的就是內容，那么在鑒賞詩詞的時候，我們要看哪些內容呢？在教學過程中，我經常給學生講這樣的一個公式：意象—意境—情感。

首先要看的是意象。在通讀詩歌之后，第一步要看的就是詩歌的意象。古典詩詞中，詩人常常將自己的感情通過特定的客觀事物表現出來，我們稱之為“意象”。意象是作者的思想感情和外界客觀事物的完美統一。中國有著幾千年的文化傳統，在詩歌發展的歷史上，一些意象所表示的含義已經是約定俗成、有規律可循的，例如：“梅花”是高潔品格的象征，“月亮”代表思鄉之情，“鴻雁”是傳書的信使，等等。有時詩人還會創造一群意象，如馬致遠的《秋思》就創造了11個意象，用“斷腸人”這一中心意象表達思歸懷遠的秋思。在詩歌鑒賞的過程中，我們要留心詩人所選用的意象，揣摩他要表達的含義，從而理解詩詞的內容和思想感情。

意象不僅蘊含著豐富的意旨，而且承載著詩人復雜的感情，它帶有詩人濃烈的主觀情感，所以在鑒賞詩歌內容的時候，第一步就是要抓住詩歌的意象，只有很好地抓住了詩歌的意象，才能更好地理解詩歌要表達的內在含義。

其次是看意境。作者選用特定的意象，并且突出這些意象的一些特點，這些有具體特點的意象則建構了一種獨特的意境。而意境也是外界客觀事物與作者主觀情感和諧的統一，所以在鑒賞詩歌的時候，我們要注意詩歌所創設的意境。

如：馬致遠的《天沙凈·秋思》前三句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，疊用九個名詞，寫出九種典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游圖：幾棵蒼老的禿樹兀立山野，枯敗的藤蔓纏繞其身，黃昏歸巢的烏鴉棲息于樹上，淙淙的流水流經橋下，荒村茅舍逸然自適，古老荒涼的驛道上秋風陣陣，困頓疲乏、漂泊異鄉的游子騎著馬正踽踽獨行。這三句表面寫景，實則景中含情，情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等詞的運用，有力地渲染出游子那種長期羈旅在外，無法與家人團聚的凄戚惆悵、郁悶悲苦的思想感情。景由情生、情由景顯、情和景溶鑄成一個渾然天成的藝術整體，創造出蕭瑟蒼茫、深沉雋永的意境，給人留下強烈而深刻的印象。王國維贊曰：“寥寥數語，深得唐人絕句佳境。”

結合詩人選取的意象、創造的意境，再分析作者想要表達的情感就會比較順利。

四、看詩眼分析表達技巧

詩歌是語言的藝術，古人寫詩特別講究“煉字”。一句詩或一首詩中最傳神的一個字、一個詞，一般是動詞、形容詞。

人們常說：“窺斑而見豹”，“見微而知著”。詩眼能凝練、生動、鮮明地體現詩的神韻，有著奇妙的功效。如“悠然見南山”中的“見”字，“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，等等，使詩歌生動形象，境界全出。

表達技巧是一個廣義概念，它包括使詩歌形象更鮮明、語言更凝練、意境更含蓄蘊藉、詩歌的表現力更強的所有方法。表達技巧主要包括三方面內容：一是修辭方法，二是表達方式，三是表現手法。首先要辨明修辭方法。最常用的修辭手法便是比喻，如李煜的“恰似一江春水向東流”，寫了“似春水”的“愁之多，之源源不斷”；通感，如林逋的“暗香浮動月黃昏”，用視覺“暗”寫嗅覺“香”、突出梅香的特點；夸張，如辛棄疾的“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨”；擬人，把物人格化，可以使描繪生動形象，表意更加豐富。除楚辭之外，還有對比、借代、互文、設問、比興等。常見的表達方式有記敘、議論、抒情、描寫，其中最常用的是抒情與描寫。抒情可分為直接抒情（直抒胸臆）與間接抒情。而間接抒情又可分為借景抒情、托物言志、寓情于景。描寫則分為點面結合、正側結合、動靜結合、虛實結合、明暗結合、工筆細描和粗筆勾勒、樂景寫哀、哀景寫樂，詩畫結合等。記敘則是記敘人物的經歷或事情的發生、發展、變化過程。“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”（陸游《書憤》）用敘述的方式寫自己親臨抗金前線的值得紀念的往事。

篇10

關鍵詞:《花間集》;詞學;寄托

詞學中“寄托”理論在 什 么時代真正形成，學界存在兩種說法?其一認為成熟于“清代”，以朱自清為代表，其《詩 言 志辨》云:“宋人已有‘比興’論詞的?到了張(惠言)氏，才更發揚光大，詞體于是乎‘尊 ’起來了?”①(P82)因清代出現的常州詞派直接以 “寄托”言詞，但將清人的觀點遙接宋人，宋?清之間這么長的歷史時段，詞學觀念難道真 的 靜如止水?恐怕難以認可?其二認為成熟于宋代，以張惠民為代表，其《宋代詞學審美理想 》中說:“宋代詞學自北宋起即有寄托觀念產生，而至南宋，自覺的寄托說已基本成型，雖 尚欠周全，但規模已具，且已經相當深刻?”②(P234)這種觀點的說服力也不是很大，詹安泰先生說:“《詞源》不著寄托之條，殆亦諱莫如深 者”③(P234)，張炎不著寄托之條，恐非諱莫如深， 倒可能是理論意識未達之故，因此南宋有自覺的寄托說實屬可疑?對宋代比興寄托有過全面 考察的段學儉，在其文《比興寄托說在宋代詞論中的生成與演化》中認為:“在絕大多數詞 人和相當多的詞評家的頭腦里，比興寄托的觀念是模糊的而非清晰的，自發的而非自覺的? ”④其評價是相當有說服力的，但其略于考察元明二 代，將問題遙接清代，其思維模式和結論仍舊逃不出朱自清的宿命?

上述代表性的詞學“寄托”理論，在思維模式上存在著如下問題:其一，忽視對成熟形態特 別是常州詞派“寄托”理論具體而辯證地分析，從而認為宋代所產生的“寄托”意識與后來 的“寄托”理論具有相同的生成機制;其二，專以前人論述為是，疏于考察明代詞學的發展 ;其三，專從詩學背景下的寄托觀念審視詞學的“寄托”理論，忽視對詞學中“寄托”理論 獨特構型的關注，因而造成對詞學別是張惠言“寄托”理論的重大誤解?本文從歷史角 度具體考察宋?清二代“寄托”產生機制的不同，認為宋是“以詩為詞”的詩位觀念的產物 ，而清則是建立在以《花間集》為經典詞學范本基礎上的詩詞文體互融的結果，正是后者建 立了完美的理論形式?因此本文以《花間集》何時參與建構“寄托”理念為標本，認為詞學 的“寄托”理論建構開始于明代中后期，正在此基礎上形成了清人完整的“寄托”理論?

宋?清“寄托”形成機制比較

宋?清兩代“寄托”理論的形成機制具有顯著不同，前者直接將詞與 詩騷相連，是宋代“以詩為詞”思維的產物;后者則是通過建立《花間集》與《詩經》特別 是屈騷的關系，以詞學經典的確立來建構理論?從產生的效果看，前者鑒賞性多于理論的體 系性，呈散漫無依狀態;后者則企望建立一套嚴密理論，有創作導向之用?

宋代的“寄托”意識與《花間集》無涉?《花間集》在宋代是人們學習模仿的對象，但未用 以參與“寄托”理論建構?宋陳善《捫虱新話》下集卷三:“唐末詩 格 卑鄙，而小詞最為奇絕?今世人盡力追之，有不能及者，予故嘗以唐《花間集》當為長短句 之宗?”⑤《花間集》實為奇絕，可堪學習?但參與 “寄托”理論建構是需要合法性的，宋人眼里的《花間集》是“天下岌岌，生民救死不暇， 士大夫乃流宕如此，可嘆也哉!或者出于無聊故也?”⑥，而“寄托”理論作為中國以來一以貫之的詩學傳統，“無聊”之作的《花間 集》當然不具備“寄托”的神圣資格?宋代確有以“比興”言詞，也有以“寄托”賞詞，但 此時的“寄托”意識與《花間集》無涉，只與蘇軾詩化的詞學理念相關?蘇軾提出:“微詞 宛轉，蓋詩之裔”⑦，倡導詩詞同源的觀念?其后出 現的以詩解詞的趨向，無不與蘇軾有牽連?“蘇門四學士”之一的黃庭堅為晏幾道詞作序說 :“乃獨嬉弄于樂府之余，而寓以詩人之句法……其合者，高唐?洛神之流;其下者，豈減 桃 葉?團扇哉!”⑧，認為晏幾道詞中寓有詩人的句法 ，為此高者可入“高唐?洛神之流”?南宋的“寄托”意識仍舊沿著蘇軾的道路發展，代表 者如鎢陽居士將蘇軾《卜算子》“缺月掛疏桐”進行了類《詩經》的解釋，并得出結論:“ 此詞與考?詩極相似”?⑨ 林景熙《胡汲古樂府序》:“由此觀之，二公(指王安石?蘇軾)樂府，根性情而作者， 初不異詩也?……觀其樂府，詩之法度在焉?……所謂樂而不，哀而不傷，一出于詩人禮 義之正?然則先王遺澤，其獨寄于變風者，獨詩也哉!” [10] 曾豐《知稼翁詞集序》云:“文忠蘇公，文章妙天下，長短句特緒余耳，猶有與道德合 者?‘缺月’‘疏桐’一章，觸興于驚鴻，發乎情也;收思于冷洲，歸乎禮義也?” [11]他們解詞的方式以及“寄托”意識的形成 ，無非是以詩位解讀詞，把詞當作詩，詞于是具備了詩所具備的寄托功能?

言比興?言寄托是詩學傳統，以詩為詞無疑改變了詞學發展路徑?從大的歷史視域看，詞最 終走向詩，言比興?寄托是必然趨勢?但中國詞學發展的實際時時提醒人們，詞要如詩，但 詞終究不是詩，因此直接運用詩學理論建構詞學注定是有問題的?對此，宋人已有警覺，如 李清照就直接批評為“句讀不葺之計?” [12]雖然劉克莊提出“借花卉以發騷人墨客之 豪，托閨怨以寓放臣逐子之感” [13]之特別符合“寄托”的言論，仔細考察其 里仍然是詩學語言的套話，沒有專屬詞學理論建構的獨特性?

表面上，清代的詞學理論建構似乎繼承宋人，其實不然?之所以如此，是因為宋人敏銳地預 期到詞最終會被詩化，其由此產生的一些意識與清代以來的詞學發展要求相一致，清人面對 詞學發展實際不得不將宋人提出的一些話題重新提起?如果僅僅從話題入手，不考究其中的 實質，就很容易掩蓋二者之間的理論鴻溝?清人在建構其詞學“寄托”理論的時候，有兩條 線索交織，其一是中國古老的詩學理論，其二則貫穿著對《花間集》的觀照，正是第二點形 成了宋?清“寄托”理論的差別?“強調詞的比興寄托，這可以說是清初詞論家一種普遍認 識”[14]，不僅清初甚至可以說是有清一代多 數詞論家的普遍認識?清代的主要詞派如浙西?陽羨?常州，不僅浙西?陽羨也講“寄托” ，常州更是“寄托”理論的集大成者?清初朱彝尊認為:“倚聲雖小道，當其為之，必崇爾 雅，斥哇，極其能事，則亦足以宣昭六義，鼓吹元音?”[15] “必崇爾雅”“斥哇”，態度如此分明的朱彝尊似乎對宋人斥為“無聊”之《花間集 》卻青眼有加，對造成明代香弱詞風的《花間集》?《草堂詩余》，只反《草堂》?不反《 花間》?他稱贊陳緯云的詞:“原本《花間》，一洗《草堂》之習”，且其詞“假閨房兒女 子之言，通之于《離騷》?變《雅》之義?”[16]無疑在朱彝尊看來，《花間集》是“宣昭 六義，鼓吹元音”?“假閨房兒女子之言，通之于《離騷》?變《雅》之義”的經典作品? 同 時代的陽羨詞派代表陳維崧也不例外，認為《樂府補題》:“此則飛卿麗句，不過開元宮女 之閑談;至于崇祚新編，大都才老夢華之軼事也?”[17]《樂府補題》是宋末遺民的詠物詞集，歷 來認為其中寄托了宋末沉重的遺民心理;而《花間集》多寫“”，將以詠物來寄托的《 樂府補題》與寫“”的《花間集》相比附，無非是說明《花間集》在“寄托”中的顯要 地 位?其后常州詞派建構“寄托”理論沿襲同樣思路，張惠言《詞選序》開頭提出了一大套詞 近“詩之比興，變風之義，騷人之歌”的理論，如果僅就此而言，張惠言與宋人相比沒 什么特別之處，然而其突出點在于從詩歌理論回歸到詞學傳統，提出唐宋詞的源流正變，其 中“溫庭筠最高，其言深美閎約”[18](P1617)，特別具有意味地是，張惠言在詞 史上第一次明確地用溫庭筠詞建構詞學的“寄托”理論，其解溫庭筠《菩薩蠻》“小山重疊 金明滅”:“‘照花’四句，離騷初服之意”[19](P1609)，即以騷體精神釋“花間”詞?張 惠言《詞選》非常苛嚴，選詞116首，范圍從晚唐五代到南宋末期，“具體地說，是多采唐 五代詞，而南宋詞少?……從作家上看，唐溫庭筠的作品是十八首(全體的15%)，最多?”[20](P388)從選錄范圍以及選錄數量來看，不 難推斷出張惠言認為以溫庭筠為首的《花間集》與其所持“意內而言外，變人之遺”[21](P1637) 的主旨相契?其后的常州詞家如“非寄托不入，專寄托不出”的周濟雖然在學詞途徑上 沒有給“花間詞人”一席，但在具體的評述中仍可以看出“花間”詞體現其“渾化無跡”“ 寄 托”理論的極致，如:“皋文曰:‘飛卿之詞，深美閎約?’信然?飛卿醞釀最深，故其言 不怒不懾，備剛柔之氣?……花間極有渾厚氣象，如飛卿則神理超越，不復可以跡象求矣? 然細繹之，正字字有脈絡?” [22](P1631)發展到陳廷焯，將“寄托”說演化 為“沉郁頓挫”，他說:“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤 臣之感?凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發之?……飛卿詞如‘懶起畫蛾眉， 弄妝梳洗遲?’無限傷心，溢于言表?又‘正關情，鏡中蟬鬢輕?’凄涼哀怨，真有欲 言難言之苦?又‘花落子規啼，綠窗殘夢迷?’又‘鸞鏡與花枝，此情誰得知’，皆含深意 ?”[23](P3777)又說:“飛卿短古，深得屈子 之妙;詞亦從《楚辭》中來，所以獨絕千古，難乎為繼?”[24](P3903)歷史線索考察證明，清代在構 建詞學“寄托”理論的進程中，《花間集》始終是一條不能被忽視的紅線?

本文原文

明代中后期的“花間”詞統與詞學之“寄托”然而，以《花間集》構建詞學“寄托”理論是清人的首創嗎?考察詞 學發展史，結論是創自于明代中后期?之所以如此，當得益于其時詞壇形成的“花間”詞統 ?明代詞壇上勁吹《花》?《草》香風，明末詞人徐士俊曾非常形象地說:“《草堂》之草 ，歲歲吹青;《花間》之花，年年逞艷?”[25] 這句形象的描述如果理解為明代詞學資源的大較，非常準確?但明代中后期由于受到當時盛 行六朝文風的影響，類如六朝文風的《花間集》進入了詞人以及詞學家的視野，一方面雖則 《草堂詩余》依舊于世流傳，但一方面反思《草堂詩余》的聲音已經出現，如吳承恩《花草 新編序》:“然近代流傳，草堂大行，而花間不顯，豈非宣情易惑而含思難諧乎?”[26]還有如顧梧芳《尊前集引》:“余素愛《花 間集》勝《草堂詩余》”[27]等等?同時在創作 領域也出現仿《花間集》現象，如《古今詞話詞品上卷》:“沈際飛曰:‘張杞和《花間 集》，凡四百八十篇，篇篇押韻……字字求新……’”[28];《詞苑叢談品藻三》:“范文光《續花 間集》皆畫船歌席題贈之作?” [29]無論從理論意識還是創作實踐，明代中后期 儼然已經形成“花間”詞統，正如清人謝章鋌所謂:“升庵?? 州 力挽之，于是始知有李唐?五代?宋初諸作者?其后耳食之徒，又專奉《花間》為準的?”[30](P3433) 即使是影響清代詞學甚巨的云間詞派，無一不是宗“花間”的，如鄭方坤《論詞絕句》 曰:“云間設色學花間，汴宋余波著意刪?和者國中二三子，笙趝未 覺寂塵寰?”絕句下有 小注:“明季陳大樽偕同里李舍人?宋征士唱倚聲之學于江左，一以 《花間》為宗，不涉宋人一筆?”[31]正因為宗“花間”，詞學“寄托”理論借機 發展?

現代詞學家詹安泰有文《論寄托》，說到寄托必須問途于比興，“比興途徑，亦各不同:或 取資閨幃之內，羈旅之中，柔情綺思，憶別傷離，而身世家國之懷寓焉(如韋端己《菩薩蠻》之類)?或取資于自然風景，無知物類，聽睹所及，曲寫毫芥，而身世 家國之懷亦寓焉(如姜堯章《暗香》《疏影》之類)?寓諸閨幃羈旅之中者，欲人即小以見大 也;寓諸風景物類中者，欲人觸類以引伸也?……北宋有寄托之詞，多屬抒寫私情，南宋有 寄托之詞，多屬描摹物類，非無故也?”[32](P226)詹氏通過寄托象體的不同，將寄托分為兩類，甚符合詞學發展的實際?明代中后期以“ 花間”為詞統，在詞學“寄托”建構過程中偏取第一種途徑:“取資閨幃之內，羈旅之中， 柔情綺思，憶別傷離，而身世家國之懷寓焉”，在效果上趨向“ 多抒寫私情”的寄托之詞?宋代是傳統雅文化發展到頂峰的時代，私情在社會中是得不到正 面承認的，而《花間集》多寫?閨情，因而《花間集》不可能進入到雅文化的大殿?明 代中后期重“情”的社會思潮選擇了“花間”詞統，為《花間集》建構詞學“寄托”理論掃 清障礙?在詞學理論表述中，明人公然兜售著“情”字，論證著詞中寫情的合法性與合理性 ?明周永年《艷雪集原序》:“蓋舉樂府方俗之詞?玉壺(按:陳良運主編《中國歷代詞學 論著選》頁261以為:“玉壺”，疑為“玉臺”之誤?指《玉臺新詠》?今從之?)工艷之語 ，香蘞纖媚之調，一一寄之于詞?”[33] 難能可貴的是，周永年緊接著提出:“士不深于比興之義，音律之用，而但長短其詩句 ，以命之曰詞，徒見其不知變耳”[34]，將私情 與比興聯系起來，從而實現詞的寄托功能?如果說以艷詞寄托情懷詩歌中古已有之，那么周 永 年的序中加入詞特別是以溫詞為代表的考量要素，如“供奉之清平?助教之金荃，皆詞傳于 詩者也”[35]，將李白的《清平樂》與飛卿的《金荃》， 視為以詞的體裁傳詩歌精神的典范?為了明晰明代中后期“花間”詞統與詞學“寄托”理論 的關系，再舉幾種有代表性的說法證明之:

予初讀詩至小詞，嘗廢卷嘆曰:嗟哉，靡靡乎，豈風會之使然耶?即師涓所弗道者?已而， 睹范希文《蘇幕遮》?司馬君實《西江月》?朱晦翁《水調歌頭》等篇，始知大儒故所不廢 ?何者?眾女蛾眉?芳蘭杜若，騷人之意，各有所托也?[36]

王介人曰:吾老于詩，思索情竭，多作綺思以發之?聞此十五年久矣?因思屈子江潭幽 放，托詞于香草美人? [37]

每當春日駘宕，秋氣明瑟，則寄情于思士怨女，以陶詠物色，祛遣伊郁?示予 詞一編，婉弱倩艷，俊辭絡繹，纏綿氵奇娜，逸態橫生，真宋人之流亞也?或曰:“是無傷大 雅乎?”予曰:“不然，夫并刀吳鹽，美成所以被貶;瓊樓玉宇，子瞻遂稱愛君，端人麗而 不，荒才刺而實諛，其旨殊也?三子者，托貞心于妍貌，隱摯念于佻言，則元亮閑情不能 與總持賡和于嶺春結綺之間矣?[38]

所舉范仲淹的《蘇幕遮》詞“前段多入麗語，后段純寫柔情”(清彭孫?《金粟詞話》)，司 馬光?朱熹的詞作同樣是柔情麗語?溫博認為:“眾女蛾眉?芳蘭杜若，騷人之意，各有所 托也”，雖然所引用的詞來自非“花間”，其實是以端正大儒為類如“花間”之詞張本?溫 博的感慨系由編輯《花間集補》而發，不難推測，溫博一方面為類如“花間”的詞找到大儒 的例子，另一方面將其并入騷人寄托之列，同時引用茅貞叔氏告訴他的一段話:“昔人稱長 短句情真而調逸?思深而言婉者，莫過《花間》”，認為《花間集》最具寄托之意，因此《 花間集》成為構筑詞之寄托理論的經典范本?陳子龍是受到《花間集》影響的典型詞人，而 王介人是陳子龍好友，可算作云間詞派中人，因此他們的觀點無一例外地受到“花間”詞統 的影響?他們認為“綺思”等同于屈原的“香草美人”，將“真心”“摯念”隱托于“ 妍貌”“佻言”，從此類如“花間”的詞獲得了“寄托”情懷?以《花間集》的主要藝術特 征為本，進而闡述詞的寄托精神，并將其與屈原開創的香草美人的意趣相連是明人的創見? 它是明代的產物，相比較宋代，其更具有理論自覺性?正是在此影響之下，清代人繼續以《 花間集》構建寄托理論?于此王國維有一段話:“雖止庵(周濟)詞頗淺薄，潘(潘德輿)?劉 (劉熙載)尤甚?然其推尊北宋，則與明季云間諸公，同一卓識也?”[39] 如果認為他們僅僅“推尊北宋”則值得商榷，但王氏實道出了常州詞派詞學理論與明代 中后期詞學之間的精神意脈?

以詞為本位的“寄托”理論與詞體文學清謝章鋌對張惠言詞的“意內言外”說提出了異議:“夫‘意內言外 ’，何文不然，不能專屬之長短句?”[40](P3569)的確，“意內言外”是一非常大而 化之的概念形式，可用之語言?詩歌?文章等等，因此將此概念形式用于詞這種文學文體的 解釋，恐怕是小頭頂大帽子，寬綽過余?謝章鋌的質疑值得深思:“意內言外”不專屬長短 句，屬于傳統詩學的理念難道可以專屬于長短句嗎?這里必須面對詞學“寄托”理論的獨特 性問題?

其實，明代中后期以來的“寄托”理論已經對專屬于詞的“寄托”理論作出了回答?明代周 永年《艷雪集原序》:

文賦有之曰:詩緣情而綺靡?夫情則上溯風雅，下沿詞曲?莫 不緣以為準?若綺 靡兩字，用以為詩法，則其病必至巧累于理，僭以為詩余法，則其妙更在情生于文，故詩余 之為物，本緣情之旨而極綺靡之變者也?從來詩與詩余，亦時離時合，供奉之清平?助教之 金荃，皆詞傳于詩者也?玉局之以快爽致勝，屯田之以柔婉取妍，皆詞奪其詩者也?大都唐 之詞則詩之裔，而宋之詞則曲之祖?唐詩主情興，故詞與詩合;宋詩主事理，故詞與詩離? 士不深于比興之義，音律之用，而但長短其詩句，以命之曰詞，徒見其不知變耳?[41]

這段話提出“唐之詞則詩之裔，而宋之詞則曲之祖”，承認唐詞繼承了詩的精神，宋詞則排 出在外，所以說“供奉之清平?助教之金荃，皆詞傳于詩者也?玉局之以快爽致勝，屯田之 以柔婉取妍，皆詞奪其詩者也”，李白的《清平樂》與溫庭筠的《金荃》既得詞之綺靡，又 傳詩歌的比興之義;而蘇軾?柳永的詞則淹沒了詩?其在序言中提出了詞的源流正變，將唐 詞作為正，宋詞視為變，只有唐詞才是詩之苗裔，這是中國詞學史中較早地以詞作為本位探 討詞學寄托理論的文字，姑且稱之為以詞為本位的“寄托”理論?云間詞派的蔣平階也持相 同觀念:“詞雖小道，亦風人余事?……五季猶有唐風，入宋便開元曲，故專意小令，冀復 古音，屏去宋調，庶防流失?”[42]認為詞如詩，五代時詞才保持著詩的風采? 張惠言同樣繼承了這種思維，其《詞選序》 :

傳曰:意內而言外謂之詞?其緣情造端，興于微言，以相感動?極命風 謠里巷男 女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情?低徊要眇以喻其致?蓋詩之比興，變風之義 ，騷人之歌，則近之矣?[43]

這段常見的詩學語言，若果單單就此而言詞之“寄托”，的確顯得理由不 充足?一 般只是注意張惠言關于“意內言外謂之詞”，而不注意該序開頭的一句話:“詞者，蓋出于 唐之詩人，采樂府之音以制新律，因系其詞，故曰詞”，詞出于唐之詩人，唐之詩人寫詞， 將詩的精神入詞中，所以他在該序中也梳理了詞發展的源流正變，說:

自唐之詞人李白為首，其后韋應物?王建?韓 罖?白居易?劉禹錫?皇甫松 ?司空圖?韓翭并有述造，而溫庭筠最高，其言深美閎約?五代之 際，孟氏?李氏君臣為謔 ，競作新調，詞之雜流，由此起矣?至其工者，往往絕倫?亦如齊梁王言，依托魏晉，近古 然也?宋之詞家，號為極盛，然張先?蘇軾?秦觀?周邦彥?辛棄疾?姜夔?王 沂孫?張炎 淵淵乎文有其質焉?其蕩而不反，傲而不理，枝而不物?柳永?黃庭堅?劉過?之倫 ，亦各引一端，以取重于當世?而前數者，又不免有一時放浪通脫之言出于其間?后進彌以 馳逐，不務原其指意，破析乖刺，壞亂而不可紀?故自宋之亡而正聲絕，元之末而規矩隳? 以至于今，四百余年，作者十數，諒其所是，互有繁變，皆可謂安蔽乖方，迷不知門戶者也 ?[44]

認為溫庭筠詞是最上品:既有詞之韻味，又有詩之精神，在張惠言看來，五代之后的詞學發 展漸漸進入迷途:要么失去詞的文體特征，要么忘卻詞應具有詩的旨意，正所謂“安蔽乖方 ，迷不知門戶?”透過上面分析:明清人關于詞之“寄托”理論的建構均是以源流正變為基 礎樹立唐詞特別是溫庭筠詞的地位，將詞之“寄托”理論從先前的以詩建構的外在模式回到 以詞為本位的建構模式?

詞之“寄托”理論相當重要，決定著什么是詞體文學的重大問題?以詞為本位的“寄托”理 論回答了這個問題，那就是詞從抒情的本質講，詞是詩;如果從文體美學風格看，詞不是詩 ?明代中后期，關于詞應具備什么樣的美學風格帶來詩詞曲體式之辨，因此回歸到以詞為本 位的“寄托”理論當是必然結果?早在宋代已經存在著李清照“詞別是一家”和蘇軾“詞自 是一家”的言說，前者以詞為本位，后者以詩為本位，雖然在創作中存在越位的情況，但在 理論意識上，兩派一直處于分離狀態?元明以來的詞學實踐，無疑強化了詞如詩的理念，互 相分離的理論意識開始互融，如明朱承爵所言:“詩詞雖同一機杼，而詞家意向與詩略有不 同?”[45]但詞從此成為詩，會不會從此取消詞 的獨立性呢?明人在此問題上論述頗多且幾乎形成了大致相同的意見，即“大約詞體以婉約 為正”[46]?“詞須宛轉帛系麗，淺至儇俏，挾春 月煙花于閨辤內奏之，一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛， 乃為貴耳?”[47](P385)在此種詞體風格指導之下展開了和詩之間的辨 析，如“之詩而詞，非詞也?之詞而詩，非詩也”[48](P385)，到清代李東琪仍總結道“詩莊詞媚，其體元別”?[49 ](P606)如此執著地辨析，無非是說明詩詞有相通之地，且應有相別之 處，相通在于詞應有詩的寄托精神，相別在于詞具有不同于詩的美學風格，所以李冬琪認為 寫詞“不得因媚寫入一路?媚中仍存莊意，風雅庶幾不墜?”[50 ](P606)以溫庭筠為代表的《花間集》，在反復的詩詞之辨中得到張揚 成為了詞學正典，成為詩詞二者中途的理想地帶:既得詩之菁華，又存詞之美媚?

以寄托言詞本非首開于清代常州詞派，但由此引發的得失無不集矢于此?宋代已有用詩學觀 念言詞的先例，但其言說方式無不是就事論事，自發的詩詞比附并未引起后人多大爭議?清 代常州詞派引發后人爭議的無非是其將溫庭筠的詞解釋為“離騷初服”，而史書記載溫庭筠 “士行塵雜”“逐弦吹之音，為側艷之辭”[51] ，如此人品怎可產生如此詞品?后人的爭議其實引發了一個問題，那就是以詞學為本位的“ 寄托”何以可能?其實張惠言的詞論可以從兩方面看，其一是言詞，其二是作詞，二者實為 二而一的關系，言詞是為了指導作詞，而這正是今文經學典型的做法?張惠言說:“以其文 小，其聲哀，放者為之，或跌蕩靡麗，難以昌狂俳優?然要其至者，莫不惻隱盱愉，感物而 發，觸類條鬯，各有所歸，非茍為雕琢曼辭而已?”[52](P1617) 提醒作詞者:詞雖文小卻有至者存焉，不可因其小而“茍為雕琢曼辭?” 此點常州后學周濟領會最深，張惠言編輯《茗柯詞選》，以“國風?離騷之旨趣鑄溫?韋? 周? 秦之面目?”[53]一“鑄”字大可考究?道光時 潘曾瑋也說張惠言《詞選》:“大要懲昌狂雕琢之流弊，而思遵之于風雅之歸”，周濟《詞 辨》:“固深惡夫昌狂雕琢之習而不反，而亟思有以厘定之”，無不是在說明他們的詞學理 論以說詞來指導作詞，那就是所作之詞“非茍為雕琢曼辭而已”，其中當有至大至剛的詩魂 存焉，言下之意則是詞既有詞本有的雕琢曼辭，又存詩的寄托理想?

總之，明代中后期開始的以溫庭筠詞為代表的《花間集》介入詞之“寄托”理論建構，改變 了先前詩詞比附方式，回歸到詞的本位，理論效果是建立了詞體文學的認識，并由此指導新 一輪的創作實踐，正如周濟所言:“詩有史，詞亦有史”，影響之下，清代后期詞創作回應 了明代中后期以來的理論呼聲，自覺地創作了既有詩魂?又有詞心的詞學作品?

①朱自清《詩言志辨》，廣西師范大學出版社2004年版

②張惠民《宋代詞學審美理想》，人民文學出版社1995年

③[32]詹安泰《論寄托》，《詹安泰詞學論集》，汕頭大學出版社1997年

④段學儉《比興寄托說在宋代詞論中的生成與演化》，《中國韻文學刊》1998年第1期

⑤[宋]陳善《捫虱新話》下集卷三，《叢書集成初編》本

⑥陸游《花間集跋》，陸游《渭南文集》卷三十，文淵閣四庫全書本

⑦蘇軾《祭張子野文》，蘇軾《蘇軾文集》(五)，中華書局1986年版

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⑨[宋]鎢陽居士《復雅歌詞》，唐圭璋編《詞話叢編》(一)頁60， 中華書局1986年

[10][宋]林景熙《胡汲古樂府序》，見其撰《霽山文集》卷五，文淵閣四庫全書本

[11][宋]曾豐《知稼翁詞序》，見其撰《緣督集》卷十七，文淵閣四庫全書本

[12]李清照《詞論》，王仲聞校注《李清照集校注》頁195，人民文學出版社1979年 版

[13][宋]劉克莊《跋劉叔安感秋八詞》，《后村題跋》卷二，《叢書集成初編》本

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[18][19][43][44][52]張惠言《張惠言論詞》，唐圭璋編 《詞話叢編》[二]，中華書局1986年

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[21][22]周濟《介存齋論詞雜著》，唐圭璋編《詞話叢編》(二)，中華書局19 86年版

[23][24]陳廷焯《白雨齋詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》(四)，中華書局1986 年版

[25]引自清馮金伯輯《詞苑萃編》卷八，唐圭璋編《詞話叢編》(二)，中華書局1986 年版

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[29]《詞苑叢談品藻三》，[清]徐?編著，王百里校箋《 詞苑叢談校箋》，人民文學出版社1998年

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[38][明]陳子龍《三子詩余序》，陳子龍撰《安雅堂稿》卷三，明末刻本

[39]王國維《人間詞話刪稿》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版

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[46][明]張謌《詩余圖譜凡例》，明刻本，《續修四庫全書 》1735冊

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[49][50][清]王又華輯《古今詞論》，唐圭璋編《詞話叢編》[一]，中華書局 1986版