導語：如何才能寫好一篇阿彌陀經，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

虛竹是《天龍八部》中的三位主角其一，此人乃少林寺中一小僧，性格木訥老實，相貌丑陋，以慈悲之心行走江湖，意外習得多種高深武功，成為逍遙派掌門、靈鷲宮主人、西夏駙馬。

他的傳奇經歷，能帶給我們哪些教育的啟示呢？在他喋喋不休的“阿彌陀佛”里，隱藏著哪些寶貴的“成長經”呢？

一、善良的個性是成功的基石

走出少林寺后，面對紛繁復雜的江湖世界，虛竹并沒有收起他與生俱來的善良品格。在腥風血雨的江湖爭斗中，不管好人壞人，他總要想盡辦法維護他人，在他人遇到危險的時候，他總會拼盡全力去挽救他們的性命。

如在蘇星河的珍瓏棋局面前，當所有人都在關心棋局勝負的時候，他卻不以為然，只想著如何救出近乎走火入魔的段延慶。在他看來，生命才是最重要的。這一善良的舉動，竟意外地讓他破了這一棋局，更讓他出乎意料地成為了逍遙派掌門人無崖子的傳人，并成為本派第三代掌門。

又如在縹緲峰下，虛竹不忍見眾人殺害天山童姥而將其救走，不想卻得到了童姥的絕學――北冥神功，進而成為靈鷲宮的主人……

善良的個性是為人的根本、成功的基石。不管面對怎樣的境遇，虛竹始終把“人”放在第一位，把與人為善當做自己做事的原則。這種善良的天性，并未因周圍事物環境的惡劣而受到影響。他所得到的一切恩惠，并不是巧合，而都是這與人為善的行為換來的“果”――一個人的善良，總會贏得周圍人的響應和回報。

在教育孩子的時候，我們若能把眼光再放開些，少談些成敗輸贏，多關注些人性良善，會給孩子帶來更多有益于其成長與發展的正面力量。

二、執著的信念是成功的階梯

少林寺里長大的虛竹堅守原則，忠于信仰，常常會讓人覺得他實誠過頭、迂腐可笑。

比如，不管身處何時何地，他每次喝水前都要堅持念飲水咒――“佛觀一缽水，八萬四千蟲。若不持此咒，如食眾生肉。”然后再念一段“縛悉波羅摩尼莎訶”。即使在無奈之下破了佛家三戒，成為逍遙派掌門、靈鷲宮主，他仍舊不改本性，繼續持戒，誓要做個好和尚。在成為靈鷲宮主之后，事情剛處理完，他便迫不及待跑下縹緲峰，直奔少林寺，盼著向方丈和師父領罪……

對于信仰的執著，使他這個一向逆來順受的小和尚竟然三番五次地作出了讓人側目的事情。比如，當在少林寺看到喬峰、段譽和眾兄弟飲酒、再敘結義之情時，虛竹按捺不住、不顧寺中長老的阻攔跑到喬峰和段譽面前說：“今日我們眾兄弟有難同當！”比如，他剛剛成為靈鷲宮主，就立即為三十六洞七十二島的人解除生死符的困苦，這一舉動不僅沒有讓這些人離他而去，反而更贏得了他們的擁戴……

一個人有信念不難，難的是虛竹這種“雖千萬人吾往矣”的執著精神。無論要做成、做好什么事，這種精神絕不可缺。在前進的道路上，別人的議論甚至譏諷都不可怕，堅定的信念，執著的精神，才是通向成功的最好階梯。在教育過程中，讓孩子明白這個道理，有利于幫助他們堅定意志，不隨波逐流。

虛竹的善良和對信念的執著，都是他的優點。

但他性格中的缺陷也不容忽視。我們發現，不管是做一個武功低微、身份普通的小和尚，還是成為逍遙派掌門、靈鷲宮主這樣的江湖大哥，虛竹從來就沒有自信過。

他不是謙虛，而是缺乏正確的自我認知，他不了解自己有多大能量，也無法察覺自身的能力狀況，也不會主動、有意識地去使用自身的能量。

舉個例子，比如在他與父母相見終于相認時，他的武功已是一流，可當父母相繼自殺的時候，他卻沒有去阻止，不是他沒有能力，而是他內在的那個弱小的自我仍然占據著他的身體，他根本就想不到自己有能力制止這樣的事情發生……我們在引導孩子一心向善、堅守信念的同時，還要幫助他們客觀、正確地認知自我、了解自我，在某些時刻、某些環境當中學會“當仁不讓”，明白“我很重要”，從而主動承擔起責任，實現自己的價值。

《天龍八部》里，許多人都是從俗世走向佛門，以求解脫。而恰恰是虛竹，從佛門走進世俗，屢屢打破清規戒律，成為一個活生生的“人”。而此時回頭再看，這個走進俗世的小和尚卻恰恰最接近佛的本來面目。

虛竹內空，但卻能包容萬物，也能摒棄萬物。這也許就是虛竹這個名字的含義所在吧。

篇2

該像與明代永、宣造像的風格是一致的，應該是明早中期的作品

同一件造像不同時期的不同結論，引起了筆者的格外關注。筆者認為此銅像的時代應屬明代。

就這件造像而言，有三個值得注意的表像，即髻珠和頂嚴、胸肌的表現手法、袈裟的裝飾。髻珠是指底發和肉髻之間的突出物，頂嚴是肉髻頂端露出佛發的突起部分，是藏傳佛教造像的特征，有的呈現出明顯的火焰狀，表示佛所擁有的智慧之火沖出體外。藏傳造像中十世紀左右造像中就能見到這種裝飾，中原地區則是在元代確定喇嘛教為國教，尼泊爾僧人阿尼哥主持佛教事務之后，從南至北出現了許多特征明顯具有梵相的造像。這些造像有一個共同的特征，就是肉髻頂端有大而圓的寶珠形頂嚴。這是元代才開始出現的特征，所以界定其為晚唐和宋代都是不對的。（圖02）

從胸肌的表現方式看，唐代造像堪稱典范，利用自然的起伏表現發達的胸部肌肉，使胸肌具有立體感，個別佛像還用直接的陰線強調。這兩種手法從唐至宋遼金元都在使用（圖03）。但值得注意的是，用陰線強調時，線條一般橫置于雙乳下端。而明代佛像的線條明顯豎起，特別是線條首端在胸前形成兩條近似的并行線。實際上，這兩條陰線條在這里已經沒有了實際意義。見于公布的資料，以成化十八年（1482年）銅藥師佛坐像為早。（圖04）

筆者認定該造像時代為明代的另一個原因，是袈裟邊緣滿敷的纏枝蓮花紋飾和兩層內衣上露出的花朵經紋裝飾。（圖05）目前在明以前的佛像中還沒有見到有這種裝飾。羅文華先生在《明人書內府金藏經考》一文中論及14、15世紀漢藏繪畫風格的要素時，對這一問題有值得關注的論述，“在釋迦牟尼佛袈裟上出現花朵紋應是在公元11―12世紀，現在所能見到的是山南地區札塘寺保存的于公元1081―1093年所繪壁畫，在佛與眾菩薩、弟子的大型畫面中，佛施輪印，在其衣緣、領口和袖口均有纏枝花紋，同時其內袈裟上有暗色花朵紋，不很明顯。同樣的情況在侍從的菩薩和弟子的內袈裟上都存在。”“這種袈裟形式在內地漢藏佛教作品中的出現明顯晚了一步，從元代風地作品來看，并沒有發現同樣的例子。如元代完成刊刻的《磧砂藏》以及西夏文《河西大藏經》的插圖中沒有佛袈裟上有花朵紋裝飾的圖案，敦煌的465窟以及榆林窟中相當于元代壁畫的壁畫中，佛依然保持著樸素的著裝。這種傳統一直保持到元代結束。明初洪武時期這種袈裟裝飾開始在佛身上出現。……這是明代漢藏風格的要素，花朵紋裝飾圖案就是其中之一。也就是說，到14世紀下半葉，準確地說，應該是在明建國初期，漢地才正式采用了這種袈裟。”之后，這種裝飾風氣廣泛流行，成為有明乃至以后佛像裝飾的一個特點。

突出的衣褶、華麗的內衣和外袈裟邊緣裝飾，體現了該像重裝飾的風格。重視裝飾的特征是構成明代佛教藝術整體風格的最重要要素，特別是早中期的佛教造像。（圖06）該像與明代永、宣造像的風格是一致的，所以它應該是明代的作品，進一步說應該是明早中期的作品。因為到了明代晚期，佛像藝術走向衰落，一種頭大身小、身體粗壯的佛像風格占據上風。而這件佛像從其身體結構來說體現的是人體的優美，特別是它的細腰寬臀，淵源于梵像，而在永、宣造像中有很具體的體現。

另外，造像以突起的衣紋顯示袈裟的厚重，加上雄健的佛身，則是明代北方造像的特點，這與其檔案中來源于陜西西安的記錄是相符的。不強調寬額和寬肩，也是中原漢地的傳統，反映的是漢文化的審美情趣。所以從整體來看該造像是一尊中原系統的造像，只是受到了同時代藏傳佛教藝術的浸潤和影響。

依據其雙手所持的接引印確定這是一尊阿彌陀佛

單體造像的佛格是不太容易確定的，該像最初認定為釋迦佛，但有些問題無法解釋，如造像雙手佩戴手釧。除藏傳佛教中的寶裝佛外，釋迦佛是沒有這種裝飾的。筆者認為這是一尊阿彌陀佛造像。

阿彌陀佛是西方凈土極樂世界的主尊，諸佛經典中并沒有其形象的具體描述，《觀無量壽經》云：“無量壽佛身。如百千萬億夜摩天閻浮檀金色。佛身高六十萬億那由他恒河沙由旬。眉間白毫右旋宛轉如五須彌山。佛眼清凈如四大海水清白分明。身諸毛孔演出光明如須彌山。彼佛圓光如百億三千大千世界。于圓光中。有百萬億那由他恒河沙化佛。一一化佛。亦有眾多無數化菩薩。以為侍者。”真正個性化的特征是它的壽命極長，所以別名無量壽佛。但這個特征無法訴諸于視覺圖像。佛教是以像傳教的宗教，阿彌陀佛信仰始于東晉，唐代開始盛行，出現了有關他的各種造象。總的來說，阿彌陀佛有立像和坐像兩種。阿彌陀佛立像不很普及，早期一種主要見于敦煌繪畫名為來迎圖的作品中，這里的阿彌陀佛又稱為接引佛，表現出阿彌陀佛接引眾生往生西方極樂世界的形象，《觀無量壽經》中說：“彼行者命欲終時。阿彌陀佛及觀世音并大勢至。與諸眷屬持金蓮華。化作五百化佛來迎此人。五百化佛一時授手。贊言。法子。汝今清凈發無上道心。我來迎汝。”阿彌陀或手持金蓮臺，或曲肘右手上舉，左手五指下垂掌心向外，作接引印，或持根據九品往生而來的上品下生印，即上舉和下垂的雙手皆拇指食指相合。該造像的佛格確定就是依據其雙手所持的接引印而來的，至少在明代這種手印已經成為阿彌陀佛最重要的標志。

篇3

??題記

魔幻的意境似乎只為了淡淡的回憶，猶新似乎只愛配合憂傷的情調。淡藍的小笛，銘著一顆細碎的心，靜靜地平躺。

路途的漫長，碾機聲若有似無。反思，反思，思來思去，一切的，都像信誓旦旦的美夢，寺廟的重現，海市蜃樓般迷住我的雙眼。

“南無阿彌陀佛”，和尚念著心經，仿佛一切皆空，欲死無生，欲廢無食，心若冷清，旁人難詢。但我卻可笑地發現，和尚在朝南坐禪。

忍一時風平，搶一時就不浪靜？錯錯錯！抓狂的空洞，似乎不停地預示著一切：忍，禪，忍既是禪，禪絕非忍……

篇4

1、自古以來千手觀音是大慈悲的象征。眾生的苦難和煩惱多種多樣,眾生的需求和愿望不盡相同,因此,就應有眾多的無邊法力和智慧去度濟眾生。

2、千手觀音又稱千手千眼觀世音、千眼千臂觀世音等，是我國民間信仰的四大菩薩之一。千手觀音是阿彌陀佛的左脅侍，與阿彌陀佛、大勢至菩薩(阿彌陀佛的右脅侍)合稱為“西方三圣”。

3、千手觀音是大慈悲的象征，她能夠默默的保佑您度過各種難關、消除各種病痛，當您運氣旺時，能使您更加輝煌，當運氣低落時，能夠消除各種障礙，化解各種災難，使您順利度過關口，達到一生幸福、平安吉祥。

4、千手觀音為觀音部果德之尊。“千”為無量及圓滿之義，以“千手”表示大慈悲的無量廣大，以“千眼”代表智慧的圓滿無礙。根據《陀羅尼經》云：千手千眼觀世音能利益安樂一切眾生，隨眾生之機，相應五部五種法，而滿足一切愿求。

（來源：文章屋網 ）

篇5

“是的。”玄奘輕聲說。

李衛公往椅背上一靠，嘴角露出一絲譏誚：“你覺得這樣的報告，皇上會相信嗎？”

“阿彌陀佛，”玄奘輕頌一聲佛號，“佛法無常，色不異空。”李衛公盯著玄奘的眼睛。

玄奘平靜地垂下眼簾。他雖然已經年過四十，經歷西域天竺的千辛萬苦，卻仍然面如冠玉、膚若凝脂，目光清澈，雍容大度，臉上沒有一絲皺紋，仿佛還是十六年前從長安出發時的那個翩翩美少年。

大堂里一點聲音也沒有，靜得能聽見玄奘那悠長輕緩的呼吸聲。堂下的鐵甲武士，早被他的歷險故事驚得瞠目結舌，用敬畏的眼神看著這位聲名遠播的圣僧。但這不包括李衛公。大唐開國第一名將的李衛公，公認為舉國上下僅次于皇帝本人的第二聰明人李衛公。

他沒有說話，而是靠在椅背上，閉上了眼睛。晚風穿過大堂，左廂房那巨大的開平方機器發出吱吱的響聲，勾起了他一些不算美好的回憶。

“你想聽一個能讓皇上相信的故事嗎？”玄奘忽然打破了沉默。李衛公微笑著睜開了眼睛：“圣僧請講。”

都言貧僧在五指山下收了一個了不得的大徒弟名喚行者悟空，其為五百年前大鬧天宮的齊天大圣，最后被如來佛祖鎮壓在此。

殊不知，貧僧前世原是如來之二徒，名喚做金蟬子。因為不聽說法，言行輕謾，故被貶真靈轉生東土經受十世輪回的苦難，這與所謂的被壓五指山竟是異曲同工之妙，李衛公不曾生疑？貧僧第一次遇險是見到了六個剪徑的蟊賊，最后蟊賊被悟空打死。為此貧僧不免念叨了他幾句，豈料他竟負氣而去。最后貧僧靠觀音給予的定心真言，又名做緊箍兒咒收復了劣徒。李衛公，定心真言，何謂定心真言，莫非你不曾懷疑過？

貧僧又收一徒名喚悟能、八戒，此徒六根不凈，八戒不止。取經路上動了凡心不是渴望返回高老莊娶妻生子。也多次念叨要散伙回家。對此，李衛公又是何看法？

貧僧最后一個徒弟是沙僧沙悟凈。此徒憨厚耿直，一心向西，不管遇到什么危險都伴在為師身邊，也虧了他貧僧才能多次化險為夷，堅定本心前往西天拜佛求精。沙僧最耿耿于懷的是他曾是玉帝身邊的卷簾大將，因罪被貶，日日承受飛劍穿心之痛。渴望取了西經可以洗刷身上的冤屈。

那接引佛祖撐船帶我們過了凌云仙渡時，只見上溜頭泱下一個死尸。貧僧見了大驚，行者笑道：“師父莫怕，那個原來是你。”八戒也道：“是你，是你！”沙僧拍著手也道：“是你，是你！”那撐船的打著號子也說：“那是你！可賀可賀！”，四個人，卻只有一具死尸。李衛公不覺得奇怪嗎？

玄奘用著他一貫的輕緩語調，從容說完了這段故事。他的眼中掠過一絲不易察覺的憂傷，但很快又恢復到清澈如水的平靜。

李衛公沉思著說：“那么，其實孫悟空是你內心的嗔欲所化，豬八戒是貪欲所化，苦行僧是癡欲所化，一直都沒有所謂的三個徒弟護送你上西天是不是？一直都是你一個人寂寞的上路，是也不是？

“阿彌陀佛。”玄奘雙手撫十，輕頌一聲佛號，沒有肯定，也沒有否定。

“那么，你們在一路上打滅的那些妖精，其實是被你所殺的。比如說，不管是那些剪徑的蟊賊，還是長相怪異而被當做妖怪的西域人，或者喜歡食人的粵人，都是被你所殺，是也不是？你承受不了自己殺了這么多人的罪過，所以幻想自己有個頑劣的大徒弟是也不是？“

“阿彌陀佛。”玄奘雙手撫十，痛苦的輕頌一聲佛號，沒有肯定，也沒有否定。

“也就是說，所謂動了凡心的八戒其實是你自己的貪婪所化，你在高老莊喜歡上了高翠蘭，本意是留下入贅。后來是你的嗔念悟空將你喚醒繼續前行。你所謂的蜘蛛精白骨精女兒國王，其實都是你動了凡心的人間女子是也不是？”

“阿彌陀佛。”玄奘雙手撫十，輕頌一聲佛號，沒有肯定，也沒有否定。

“沙和尚是你癡欲所化，你本是前途無量的得道高僧，卻因受了陛下之袈裟紫金缽，不得不千山萬水前往西天求經。你也有過抱怨吧。希望趕緊取了經文回到陛下身邊，回到天堂的長安城，是也不是？”

“阿彌陀佛。”玄奘雙手撫十，輕頌一聲佛號，沒有肯定，也沒有否定。

“阿彌陀佛，”玄奘問道，“衛公，這個故事，可以讓皇上相信嗎？”

李衛公微微一笑：“圣僧，圣上何等圣明的千古不世之君。我作為臣屬，只能將兩個故事都記錄呈上，信不信，還要請皇上圣斷。”

“那你呢？”玄奘的眼光仍然平靜，口氣中也沒有一絲咄咄逼人的味道，“衛公，你相信哪個故事呢？”

李衛公愣了一下。又一陣風穿過大堂，吹動左廂房的開平方機器，發出吱吱的響聲。“若是第二個故事流傳了出去，長安城的百姓知道取得真經的大唐高僧竟是個貪嗔癡恨未斷，六根不凈的和尚，那他取回來的真經就大打折扣，陛下的形象也會受損，我大唐辛苦營造起來的天命之國也不復存在。”李衛公心忖。

于是他說：“我相信第一個故事。”

篇6

第222尊羅漢為須彌燈尊者。

須彌是山名，意思是妙高山，妙光山。須彌燈是須彌山的王者，居住在東方三十六恒河沙國須彌相世界。 須彌燈尊者的名字來自他的德行。《阿彌陀經疏》里說：“須彌燈者須彌意為妙高，妙則三智圓潤，高澤境界超凡，燈則用來比喻三智的光輝普照四方。”所謂“三智”，指的是，一切智，此為覺悟之智；道種智，此為菩薩之智；一切種智，此為佛智。

《阿彌陀經意疏》中又說：“須彌燈者，意思是山上的燈，比喻法、報二身，無量精進，如果用行為來解釋名字的話，就是為使眾生獲得解脫，提供種種方便。”所謂“法身”，也稱作“佛身”，指以佛法成就自身，或自身具有一切佛法；所謂“報身”，指多做功德之事而使佛的智慧顯現。

（來源：文章屋網 ）

篇7

寂寞將老尼塑在庵前。

歸鴉，天上那一行行黑體字，像她在《涅經》上讀厭了的句子，斷斷不會在她心靈的天空上顯影了。晚霞是一個燒紅了的記憶，她在閱讀山間那條小路，溫習心靈上的憂傷。

這慧覺庵前，有一條神秘的山間小路，那是樵夫和獵人上山下山用他們厚實的腳板踩出來的。那是真正的生命和青春留下的一條軌跡，一句真正屬于她的人生的詩。她咀嚼著這個余味無窮的句子，才強撐著度過了這一生。

嘿！那時她還很年輕，青春剛剛開始萌動迷惘，少女的羞怯剛剛在臉蛋上泛出紅暈，一個女人的渴望和躁動剛剛從生命中蘇醒。遠方，大山的那邊，總藏著向往。那個比紅塵還紅的夢，是她總想破譯的謎。只要走出那道山門，她就會覺得藍天是那么高遠，世界是那么美麗！她就成了藍天上一只放飛的小鳥、大海里的一條自由的魚。那天，她擔著一挑水桶沿著那條山間小路蹦蹦跳跳，翩翩起舞地到山澗邊去挑水。她的嘴里還把“南無阿彌陀佛，南無阿彌陀佛……”念成一首歡樂的青春之歌。啊，山門外的世界真美好！但人生有許多想不到，她想不到她會在山澗邊踩著一塊長滿青苔的石頭向后一滑，一個趔趄差點滑倒，想不到一只粗大有力的手又會成為她平衡的支點。她回過頭去一看，原來是一個年輕的樵夫伸手扶住了她。那個年輕的樵夫還沖著她憨憨地一笑，留給她一個讓她心跳、讓她臉紅的眼神。

就是這個眼神提醒了她這一生鑄就的錯誤。

就這么小小的細節，卻讓她怦然心動。

啊，山間那條小路，一個人生的破折號。

從此，這條小路每天都在她的夢里延伸。庵里很空，她的心靈卻不空、她沒有找到清凈。坐在蒲團上，她的眼前老出現那個讓她心慌神亂的男人。她用咀嚼《金剛經》的全部心靈去雕塑山澗邊那個巖石般的漢子。她默默地在心里編織“罪孽”的愛情。她萬萬也沒有想到，世間除了佛，還有一種說不清道不明的東西更能霸占人的靈魂。一種渴望讓她心猿意馬，坐立不安。有一種無形的力量讓她每天都向師傅請命，爭著搶著到山澗邊去挑水，去干那件沒有人干的苦活。情感一次又一次燃燒，希望一次又一次破滅。失望就這樣在她心里孵化了一個又一個冷冰冰的石頭。打那以后，她再也沒有見到那個讓她忐忑不安、心跳臉紅的樵夫。

山間那條小路像蛇一樣地纏住了她。她陷入了無邊的痛苦。

木魚沒有敲爛憂傷，她卻在《般若經》上讀爛了希望。

師傅說：“佛即是心，心即是佛。”她的世界真的就剩下心了。她天天守著一顆痛苦的心，青燈黃卷，在香煙裊裊中打發日子。若說“無明實性即佛性”，那她倒是真的悟了。啊，南無阿彌陀佛，南無阿彌陀佛……

在深山里的慧覺庵，是一個十分清幽的世界，這倒真是一個“選得幽居愜野情，終年無送也無迎”的好地方啊。可這深深的寺院，是永恒的沉寂和幽暗，只有她的心沒有圍墻。路很遠，人很遠，敲穿了的木魚始終都沒有說穿她的心事……

歲月就這樣在青煙裊裊的佛事中飄逝。燭光生了銹，情感發了霉，詩一樣的目光沒有人讀，一張粉嘟嘟的臉都被廟堂里的風摩挲得皴皺了，執著的情愛卻還不斷地在心靈戰栗的陰云中曝光。

篇8

話說唐僧師徒四人取經修成正果之后，都被封佛。一時間師徒四人名氣大噪。天上人間，家喻戶曉，人氣指數一再飆升。

但是，問題也隨之而來。他們完成取經任務以后，功德圓滿，養尊處優，各自的老毛病又顯露出來。孫悟空除去緊箍咒以后，再無約束，便猴性不改，時常酗酒，惹是生非；豬八戒貪吃好色的毛病又犯了，吃遍了星級酒店，被女"粉絲"們忽悠的神魂顛倒；沙和尚素來老實厚道，卸下包袱后，清閑無事，吃了睡，睡了吃，腦袋越發地木了。師傅唐僧對徒弟們的所作所為是睜一只眼閉一只眼，每日只管研究各個佛家的重要思想，更加是非不分，善惡不問，寬容無度了。

忽一日，唐僧想念幾個徒弟了，就把三個徒弟召集在一起。他看見徒弟們都變了，心里很不舒服。對徒弟們說："阿彌陀佛，徒弟們的毛病怎么又犯了？這樣下去，我怎么對佛祖交代？"徒弟們低頭不語。沉默一會兒，孫悟空忍耐不住了。對唐僧說："師傅，我們建一座'反省殿'吧？"唐僧一愣，悟空又說："如果有人再犯老毛病，就到'反省殿'中反省，悔過自新。"唐僧似乎聽懂了。說道："阿彌陀佛，知錯能改，善莫大焉。你們討論一下，打個報告來。"說完閉目念起經來。

悟空三人便開始討論。八戒搶先說道："把'反省殿'建在高老莊附近……"

悟空道："呆子，你還想上老丈家呀！要我說，應該把'反省殿'建在花果山上，那里是國家級貧困縣哩。有了'反省殿'，那里不景氣的旅游業說不定會火起來！"

"大師兄說得對。"沙僧表示贊成。

后來大家又討論了建筑的形制、公開招標、整體開發、管理用工等，然后由豬八戒到天街上找一個跳肚皮舞的女大學生整理成文，報給師傅。唐僧跟玉帝請示后，大筆一揮，作了如下批示：

1、由牛魔王承包整個工程，天兵天將監工，不得建成豆腐渣工程。

2、不得拖欠來建筑的農民工工資。

3、吸納沒找著工作的大學生做'反省殿'管理工作，吸納下崗工人做技術工作。

不一日，金碧輝煌的'反省殿'建成了。加上原有的花果山景區，如今集觀光、洗浴、療養、娛樂、休閑、反省于一體。開業以后，人流滾滾。唐僧見此情形，且喜且憂，雙手合十，念道："阿彌陀佛……"

篇9

關鍵詞：南京；牛首山；明代；佛龕；調查；研究

中圖分類號：K.879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000—4106（2012）04—0045—10

牛首山位于南京市南郊，在雨花臺區鐵心橋街道與江寧區東善橋鎮交界處，距中華門13km左右，自古就是一座名山。佛龕即分布在牛首山東峰兜率巖北崖離弘覺寺塔百米處的感應泉旁，地理位置為北緯31°54.8′，東經118°44.322′，海拔162m。

最早對牛首山佛龕進行調查的是朱偰先生，他在1936年出版的《金陵古跡圖考》中作過簡短的記錄，但僅“壁鐫大小石佛數十尊，間以梵文，作風古樸，為明以前物無疑”數語，附有圖片1張[1]。此后，直至20世紀80年代才有過一次更進一步的調查，結果公布在《江寧縣概況》中，此調查第一次統計出五個佛龕內造像的總數目，確認了兩個主像的尊格，辨識出彌勒龕造像題記及敕賜弘覺禪寺所屬范圍題刻的部分內容，但把三處藏文題刻誤認為梵文，把明景泰元年的《題感應泉詩》誤讀為景泰六年[2]。1997年出版的《南京文物志》，在介紹牛首山摩崖石刻時，對壁面題刻的敕賜弘覺寺地契楷書文字進行了辨讀，辨認出68字左右。并認為龕中存有環立武僧、打坐修士等題材，對《題感應泉詩》題刻做了測量，糾正了景泰六年的錯誤[3]。其后雖有不少著作提到牛首山佛龕①，但均是傳抄而已，不出《南京文物志》調查所獲的資料范圍。

鑒于目前牛首山佛龕缺乏詳細的考古調查與深入的基礎研究，我們于2011年重新進行了調查，在實際考察的基礎上對其題材、時代、意義等做了初步討論。

一 調查概況

此處崖壁平面呈“幾”字形，三面巖石，南北長11.5m，東西寬5.8—8m，中間圍合成約77m2的平地空間，原存建筑早毀，現由今人鋪磚墁地，十分平整。正壁遙對南方的祖堂山主峰獻花巖。崖壁開龕5個，北壁3個，東壁2個，從西向東依次編號為K1—K5（圖1、2）。K1、K2、K3分布在北壁，朝向為南偏東4°，K4、K5分布在東壁，朝向為南偏西80°。（圖版28、29）。K1現存小像55尊，K2、K3、K5各存1尊像，K4現存小像75尊，大小共133尊②。另有弘覺寺田產題刻1處、彌勒造像記1處、“南無阿彌陀佛”題記2處、題感應泉詩1處、梵文六字真言1處、藏文題刻3處。

（一）窟龕內容

1.K1

位于北壁最西端，位置最高，龕底面距現地表333cm。長方形平面淺龕，底寬130cm、高310cm、深70cm，龕口頂部和側壁殘損（圖3）。原浮雕小像9層，最下1層為立像，其上8層均為跏趺坐像（從下往上第6層西側1尊立像除外）（圖4，圖版30）。K1前方的西壁上鑿有一條寬11cm、深13cm的排水槽。

K1現殘存小像55尊，正壁45尊，東壁10尊（見表1）。按從下向上的順序分層，第1層均為立像，立于低壇上，正壁7尊，東壁3尊。正壁從西向東第1至第6尊，戴冠著履，面相瘦長，窄肩，身體細長，雙手拱（或合十）于胸前，穿右衽交領大衣，袍袖寬大。其中第1、2、5立像下頜留有胡須，似為文臣裝的供養人（圖5—1、2，圖版31）。第7尊，即正壁最東側的1尊立像，頭頂高冠，身著戰袍，赤足，共8臂，個別手臂殘損，中間2手合掌于胸前，其他各手持劍、杵，托舉日、月等物，似應為阿修羅之類的護法神像（圖5—3，圖版32）。這7身像的高度約在52—54cm。東壁3尊立像，頭毀，風化過甚，腰部以上已經殘損不清，可見穿靴分別立于長方形低壇座上，兩側有向外撇的衣角，殘高約48cm。從內向外第1身像雙手拱于胸前，應為供養人像，與正壁第1層6尊立像的身份相同。第2、3兩尊立像似為武士天王像。

東壁第2至5層小坐像，從殘痕可見各有2身，但已經風化殘甚，基本看不出原來風貌。第6、7層也應存2身，最外1身都已殘毀不堪。第8、9層各存1身小坐像。

正壁小坐像，第2層存7身，第3層存9身，第4層存8身，第5層存5身，第6層存5身（其中有1身為立像），第7層存2身，第8、9層各存1身（圖5—4）。正壁第6層最西側為1尊稍大的立像，殘高約54cm，似為武士天王打扮，細部已風化不清。

除了第1層10尊和第6層1尊為立像之外，其余44尊都是小坐像，高約25—30cm，都為跏趺坐，袒右肩大衣，施禪定印，頭頂可辨肉髻（圖版33）。K1內未見大的主像，為雕鑿數量較多的群像，除了小化佛之外，還有天王、護法、供養人等，似是天王護持下千佛靜修的場景。

2.K2

K2位于K1左側，相距約120cm，長方形平面，圓拱形頂，寬165cm、深150cm，龕口高180cm、龕內高195cm（圖3）。正壁雕鑿1身坐佛，頭飾頂嚴，高髻，雙耳垂肩，面相清 ，彎眉毛，細目微閉下視，寬鼻梁較矮，大鼻頭，雙鼻孔，小口微撇，鼻翼兩側刻有八字紋，下巴刻有上彎弧形。圓柱體短頸，雙圓肩聳起，胸前飾有3道下彎陰刻蠶紋。袒右肩，右肩覆偏衫，袈裟貼體，身軀略顯板直僵硬。雙手施禪定印，左手在下，右手在上，雙拇指相對。全跏趺坐于仰覆蓮座上，露雙足，腳心朝上。蓮座可見上下各7只蓮瓣，蓮瓣較寬肥，瓣頭部飾陰刻如意云紋。佛像通高180cm，像坐高140cm、頭寬34cm、頭長40cm、肩寬60cm、雙膝間寬114cm。左足長28cm、寬10cm，右足長27cm、寬8cm。仰覆蓮座高40cm、寬30cm、長135cm（圖6，圖版34）。

K2頂部與側壁殘留白灰泥覆層，泥上發現有墨書題記。正壁佛像左右兩側各存1處題刻，龕的東西兩壁各存1處題刻，共有5處題記。對此編號情況如下，正壁佛像西側題刻編號為K2T1，東側題刻編號為K2T2，西壁題刻編號為K2T3，東壁題刻編號為K2T4，墨書題記編號為K2T5。

K2T1：位于正壁西側，在長55cm、寬27cm的長方形范圍內，楷書豎刻，大概可辨3行，字徑約3×4cm。可辨認的字有：“山大眾前堂覺禪/欽依弘覺住持智遠/山供養圣智……”

K2T2：位于正壁東側，在長54cm、寬26cm的長方形磨光平面內，楷書豎刻4行，字徑約3×3.5cm。可辨的字有：“……/欽升南京僧錄司右覺義兼住/敕賜弘覺承恩二寺福寬/……”

K2T3：位于西壁，大約豎寫11行，楷書，風化過甚，已難辨認。

K2T4：位于東壁，在長60cm、寬46cm的磨光長方形平面內，楷書刻有12行字，字徑約2×2.5cm。可辨的字有：“奉/法耳頁可海等謹……/……三有法界有情同發彼岸……/阿彌陀佛一尊普利人天供養……/……孟進/……武可得車可信阮普明普能除亮于通/……于福覺楊儀王福福信聚任貴郭恭/……張王福張道灃武武通廣福慶/……弟福優任聰……于普丁鑒/李可緣陳祖陳遺張普緣/眾歹或高何輝鄭榮張義黃玉/大明成化七年正月一十貳日立金陵顧廷璧馬全錢勝鐫”。此題記明確記載K2開鑿于明成化七年（1471），主像供奉的是一尊阿彌陀佛。

K2T5：位于東壁頂部，寫于白灰泥上，占壁面長57cm、寬48cm，字徑約2.5×3.3cm，共9行，可辨認的字有：“國華宋君宋老先生忝……/七夕偶訴反和見示……/功譏喜……/和此以志記念/毀準……/松閑……/多天……/天河斜鵲橋駕苑穿……/明王邪公合……”看來是作者收到宋姓先生的贈詩，然后和了一首題于此處，寫于七夕之際，年代不詳，但從打破關系看，應該晚于開龕的成化七年。

K2左右外壁面豎行楷書刻字，殘存約25行，內容為敕賜弘覺寺的田產四至范圍①。另有“南無阿彌陀佛”和“閉目……”等較大字的題刻，為楷書。從相互打破關系看，寺產題記要早于“南無阿彌陀佛”等題刻，而K2的開鑿與“南無阿彌陀佛”等題刻則基本同時。

3.K3

K3位于K2正下方，頂部距K2底約63cm，為長方形平面龕，圓拱形頂，龕口底寬159cm、高198cm、深140cm。正壁留有長方形低壇，長209cm、寬38cm、高54cm（圖3）。正壁不見鑿像的痕跡。龕壁原涂抹一層厚約0.5cm的白灰泥，未見彩繪，龕頂有黑色煙熏痕跡。正壁長方形低壇的中央鑿長方形小凹槽，長56cm、寬19cm、深20cm。槽內置一尊圓雕倚坐像，像高80cm、肩寬30cm。此像頭部為后補，身著寬袖長袍，穿云頭履，腰系長帶，帶在腹前打結分兩道下垂至雙足間，雙手持一長方形物于胸前。從著裝看，此像似為道教造像②（圖7，圖版35）。

4.K4

K4位于東壁中部，長方形平面圓拱形龕，龕頂弧度較平，寬160cm、高210cm、深145cm，龕底面距現地表260cm（圖3）。龕內3壁都雕小像，分6層，共75尊（表2）。最下1層15尊均為立像，其上5層60尊都是坐像（圖8）。

從下往上第1層，正壁刻6尊，頭部均殘，但可辨為光頭狀，著右衽交領式寬袖長袍，雙手拱于胸前，為弟子像（圖9—2，圖版36—39）。南壁有5尊，最里3尊形象同于正壁弟子像，外側2尊為武士天王像，頭部已殘損，身著甲衣，足蹬靴，雙手拱于胸前（圖9—1）。北壁有4尊，內側2尊為弟子像，外側2尊為武士天王像（圖版40）。總的來說，第1層立像，有11尊弟子像、4尊天王像。

從下往上第2層，正壁刻5尊坐像，戴五葉冠，穿通肩大衣，雙手施禪定印，跏趺坐，膝以下殘損。（圖9—3，圖版41、42）。南壁刻4尊坐像，跏趺坐，從里向外第1、2、3尊穿深領通肩衣，第1、2尊戴五葉冠，第3尊戴風帽（圖9—4，圖版43），此三尊均為禪定印。最外側的第4尊，頭部殘損，著右衽交領式僧衣，胸前使用圓環系住三角形下衣角，雙手持物，似為金剛杵之類的法器（圖9—5，圖版44）。北壁刻4尊跏趺坐像，外側1尊風化嚴重，里邊3尊著深領通肩衣，戴五葉冠，禪定印，頭部殘損。

從下往上第3層至第6層，均刻小坐佛像，有髻，大耳垂肩，袒右肩，可見到內襯至胸的僧祇支，跏趺坐，雙手施禪定印。個別佛像似飾頂嚴，右肩覆偏衫，露右乳，右臂可見戴釧，或露雙足（圖9—6），圖版45）。具體數量如下：北壁，從下往上第3層刻4尊、第4層刻4尊、第5層刻2尊；正壁，從下往上第3層刻6尊、第4層刻6尊、第5層刻5尊、第6層刻4尊；南壁，從下往上第3、4、5、6層，每層各刻4尊（圖版46，表3）。

與K1小像比較來看，K4小像刀法率樸，造型線條直硬，人物面型方扁，身軀方矮，類似長方體。而K1小像刀法相對細致，造像較為圓潤，人物瘦長，貌顯清秀些。

K4龕門北側頂部有墨書楷體紀年“明嘉靖乙丑冬”，占壁面長33cm、寬6cm，字徑約5.5×4cm。嘉靖乙丑即嘉靖四十四年，也即公元1565年。

在K4南壁下方外石壁上刻有“南無阿彌陀佛”6字，楷書，雙鉤，前5字被K4開窟時打破，僅“佛”字完整①。此題刻占壁面長68cm、寬12cm，字徑約12×14cm。

5.K5

K5是最小的龕，可稱之為彌勒龕，長方形平面，拱形頂，寬66cm、高61cm、深28cm。正壁雕一尊彌勒佛像，像高36cm，底座長39cm、寬21cm、高7cm（圖3）。彌勒佛像已經風化嚴重，僅可辨識其輪廓形狀。光頭大耳，凸乳鼓腹，腹部系裙，腹前結帶。左腿平盤，右腿支起，赤雙足，左手抓一布袋，右手持一串念珠搭于支起的右膝處。下為山石形長方座（圖10，圖版47）。K5頂部外壁上殘留呈“M”形的淺槽，長約70cm、寬約10cm、深約9cm，這可能是龕頂搭建木構庇檐的遺存。K5右側外壁相距68cm處，刻兩行豎寫楷書，傾斜偏北，內容為“大明成化元年歲次乙酉五月五日比丘真定成造/彌勒佛一尊永遠供養”。這段造像記占壁面長84cm、寬12cm，字徑約4.5cm。

（二）題刻概況

1.東壁

K4南側，向西凸出的1塊石壁上刻著3處題刻（圖11，圖版48），上部1行是梵文六字真言，編號為東T1，為蘭查體，明代風格（圖版49）；中部為《題感應泉詩》，編號為東T2（圖版50）；下部為1行藏文題刻，編號為東T3（圖12，圖版51）。梵文六字真言占壁面長160cm、寬27—33cm，字大小為寬約23—25cm、高約31—32cm。題感應泉詩碑占壁面長53cm、寬40cm。藏文題記殘長316cm、寬35—48cm。

六字真言是觀音菩薩的咒語，有梵、藏、漢三種形式，漢譯為“唵嘛呢叭咪吽”。六字各有含義，其中“唵”意為皈命，“嘛呢”意為摩尼真寶，“叭咪吽”意為蓮花，整體意思是皈命清凈的摩尼寶、清凈的蓮花。六字又分別代表對六道眾生的超度，不管哪一道眾生念誦此咒，都能得到觀音的解救。六字真言在藏傳佛教流布地區，信仰廣泛而具影響。

東T2《題感應泉詩》碑，行楷，字徑約3×4cm，11行，滿行8字，共78字，可辨71字，內容如下：

《題感應泉詩》/牛首重興古佛場，給/孤有感應水常。天開/太璞瓊漿美，云漢瑤/池玉液香。清四溟/光蕩漾，凈煥/文章。大哉溪/水，耳頁祝吾/皇萬壽觴。/景泰初元季月/佛成道日金臺釋勝無極識

2.西壁

西壁南側藏文題刻，編號西T1，豎刻，殘存長63cm、寬16cm，右側可見“一天三十”豎寫楷書小字殘跡（圖13—1，圖版52）。北側藏文題刻，編號為西T2，僅存1個藏文字母，長28cm、寬15cm（圖13—2）。

請教相關專家后知，編號東T3藏文題刻的內容大概是這樣的：

這應是一行對世尊的贊頌詞，起始部分可能是'Comldan'das，譯言“世尊”，最后是rgyalpo，具體含義目前還不能確定。編號西T1藏文題刻可能是一段咒語，跟密教時輪有關。

二 題材解讀

1.阿彌陀佛

1尊，即K2主像。依據有三：第一，K2外壁刻有“南無阿彌陀佛”字樣，對主尊神格已有所暗示；其二，此像施禪定印，為阿彌陀佛所習見之手印。有人曾釋讀為釋迦牟尼佛①，但釋迦佛多呈降魔印，與此有所區別②；第三，最重要的是K2內東壁發現編號為K2T4的造像題記，內中明確稱“（造）阿彌陀佛一尊，普利人天供養”。因此可以斷定，K2主像是一尊阿彌陀佛。

阿彌陀佛是梵文“阿彌陀婆佛陀”和“阿彌陀庚斯佛陀”的音譯略稱，意為“無量壽”和“無量光”。佛經說他在過去做菩薩時，名叫法藏，曾發下著名的四十愿，經長期修行終成佛果，是主持西方極樂世界的教主，也是西方凈土信仰的主要崇拜對象。據《阿彌陀經》言，西方極樂世界遍滿瓊樓玉宇，蓮池中盛開寶蓮，到處奇花異卉，鳥語花香。人死后靈魂往生到那里，從蓮中化生，有仙人歌舞奏樂，衣食供養。如此仙境，著實令信徒神往。

2.彌勒佛

位于K5，是布袋和尚大肚形象。彌勒漢語譯為慈氏，是釋迦佛預言的未來佛，要在釋迦寂滅后經過五十六億七千萬年才能下生人間，在華林園龍華樹下成佛，弘揚佛法。據《明州布袋和尚》記載[4]，五代時期浙江奉化有一名叫契此的僧人，高額頭，大肚皮，瘋瘋癲癲，隨處乞食坐臥，不忌酒肉，隨身攜一破口袋，吃剩之物就往里塞，被人叫作布袋和尚。臨終時口誦偈語：“彌勒真彌勒，分身千百億，時時示時人，時人自不識。”至此，人們始知他是彌勒佛的化身。于是，其形象便也被塑在山門內供奉起來。這種大肚彌勒像的出現是五代末宋初才有的，后經宋、元、明、清，一直供奉不衰。

3.千佛

K1和K4內鑿數層形象類似的小化佛造像，應象征的是千佛。大乘佛教宣揚人人都有佛性，人人都可能成佛，因此千佛成為石窟造像中十分常見的題材。千佛之說，由來已久。早在南朝劉宋時期，畺良耶舍譯《三劫三千佛緣起》中記載，過去莊嚴劫、現在賢劫和未來星宿劫，每劫各有千人成佛[5]。其中以賢劫千佛最受現世眾生的崇拜。

4.天王

K1和K4內最下一層雕有站立武士像，應是天王護法。有人釋為環立武僧[6]，有誤。K4最明顯，在最下一層靠近龕口處，每面各雕二身站立武士，共四尊，正象征四大天王。K1東壁最下層三尊像外側的兩尊應該也是天王像。據佛經記載，四大天王分別守護著須彌山四方的東勝身州、南贍部洲、西牛賀州和北俱盧州，東方名持國天王，南方為增長天王，西方為廣目天王，北方則為多聞天王，又稱護世四天王，是佛教護法中最有影響的四位天神。

5.阿修羅

K1最下一層立像中有1身比較特殊的造像，處于窟龕正壁左下角，著戰袍，赤雙足，共八臂，舉日月、持寶劍、拄金剛杵，似乎應是阿修羅造像。阿修羅為天龍八部之一，為佛的眷屬，也是貼身侍衛，他原是兇惡好戰之神，不只吞日月，而且還曾與帝釋天作戰。最后皈依佛法，極力供養佛，因而在八部護法中也是最重要的一部[5]147。阿修羅的造像一般位于石窟的門兩側，或在窟頂上，呈三首六臂或八臂的人像，兩手持日月，作勇猛跏趺坐姿。《經律異相》卷46“阿修羅”條中說：“（阿修羅）忽自念言：我有威德神力如是，而置忉利天及日月諸天，行我頭上，誓取日月，以為耳珰，漸大暝忿，加欲捶之。”又據《正法念處經·二十畜生品》卷17記載，阿修羅為了見天女，以手障日輪、月輪，因而發生了日蝕、月蝕。這便是造像中阿修羅雙手中有日月輪的典據出處[7]。

6.聲聞弟子

位于K4第1層，有11尊，光頭，立姿，著右衽交領大衣，雙手拱于胸前。K4第2層，有13尊跏趺坐像，或頭戴五葉冠，或戴風帽，除1尊為右衽交領式僧衣，另1尊模糊不清外，其余11尊均為深領通肩裝。有學者把這些戴冠的聲聞像認為是盤膝打坐的修士[8]，不夠確切。他們所戴的五葉冠的形式不同于K1中第1層立像所戴之冠，是一種僧冠，為出家人的裝束，而不是俗家人。故將這24尊像認為聲聞弟子像③。

7.供養人

K1最下一層立像中存有6身供養人像，均戴方冠，著寬袖長袍，個別留有山羊胡須，一副俗家官宦打扮，雙手謙恭地拱于胸前或合十狀，表達著對佛國世界的尊敬與向往。供養人為佛教信徒，造像的捐資贊助者，以此行為來體現自身功德，并祈求佛祖保佑福澤綿長。

8.道教像

1尊，位于K3正壁，倚坐，著寬袖長袍，腰部束帶，雙手持物（似笏板），穿云頭鞋，與世俗人著裝類似，而與佛像各類袈裟均不相同。佛龕中緣何出現道像，究其原因，可能與明代佛道儒三教合一、嘉靖皇帝好道等諸多情形有關。

三 年代判定

先按照窟龕形制和造像內容對這5個龕進行分組，首先是K2和K3，龕形相似，大小相近，位置上下相毗鄰，造像單一，可分為第1組；第2組，是K1和K4，均有千佛、天王和弟子或供養人等造像，都采用分層的布局形式，上為坐像，下為立像，內容與風格相似，年代當也相近；第3組，就K5一個，小龕，鑿彌勒佛像，單獨成組。

然后，在分組的基礎上，再結合位置地勢以及開龕的難易程度等因素來考慮，第1組的K3應該開鑿較早，因為它處于北壁（正壁）正中，這是此處最好的位置，而且貼近地面，開鑿也比較容易。接著是位于K3正上方的K2，位置稍高，較K3費工，故應稍晚一些，但基本同時。相對而言，第2組的K1偏于北壁西側，位置較高，費工費力，明顯晚于第1組。同屬第2組的K4則位處東壁正中，位置較高，年代也當晚于第1組。將K1與K4比較就會發現，K1雕鑿草率，雖然已經殘損嚴重，但仍可以看出當年并未全部完工，它的開鑿要稍晚于K4。至于第3組的K5，位于東壁，且在東壁正中位置，距地面較低，是小龕，開鑿容易，時代當要早于K4。

最后，根據尋找與有關紀年資料的相互關系，我們還可以對佛龕的具體年代作出一定程度的判斷。K2發現有成化七年題記，K5則有成化元年造像題記，故可以明白，第3組的K5開鑿最早，其次為第2組的K3、K2，然后是K4，最晚的是K1。K4龕門有嘉靖四十四年（1565）墨書題記，但這不是開鑿的時間，而是相當于游記之類的瞻拜遺跡，但這至少說明此龕最晚在嘉靖年間就已經存在了。

由此我們可以得出這樣一個基本認識，即明成化元年（1465）首開第1龕K5，然后到成化七年（1471）開鑿K2、K3，其后開鑿K4、K1，年代下限在明嘉靖四十四年（1565）之前。

四 梵文題刻

梵文是公元前6世紀左右產生于印度的一種結構比較復雜的音節文字，由于這種文字被認為是萬能的梵天所創，故稱為梵文。梵文因地域和時代的不同，又形成了多種變體，如在中亞及西域影響極大的西部變體，被稱為“中亞斜體”，由此又衍化出“中亞直體”，即“焉耆—龜茲文”和于闐文。此外，今天的藏文也是根據梵文字母于7世紀創制的。梵文在印度，存在南北之異。行于北印度者多方形，行于南印度者多圓形。牛首山所見為方形字體，應系北印度之梵文。

牛首山所刻梵文為六字真言，即梵文om mani padme hum，一般用漢字音譯為“唵、嘛、呢、叭、咪、吽”。六字真言的最初原型，始見于6至7世紀成書的《佛說大乘莊嚴寶王經》。據宋代《大中祥符法寶錄》載，此經之漢文譯本系北天竺僧天息災于北宋太平興國八年（983）在開封譯經傳法院譯出，共計4卷。但六字真言并未因此在印度及中原地區流行，只是后來隨著藏傳佛教影響的擴大才逐步流行開來。

那么，六字真言最早是什么時候在藏族中得到奉行的呢？這個問題應與《佛說大乘莊嚴寶王經》的藏譯有密切關系。元代《至元法寶勘同總錄》卷5和《善逝教法史》中曾記載，相傳公元4至5世紀，藏王拉脫脫日曾自空中獲得數部佛經，其中就有《佛說大乘莊嚴寶王經》。那時雖未譯為藏文，但卻受到了崇拜。7世紀時，松贊干布又派遣端美三菩提赴尼波羅（今尼泊爾）求經，得梵本而攜歸，并命之譯成藏文。但據專家研究，實際上該經流入藏地的時間要比之晚得多，大約在9世紀左右[9]。

為何六字真言能得到普遍尊崇，關鍵原因是《佛說大乘莊嚴寶王經》的作者把這六個神奇的字與佛教的六道理論結合了起來，認為六字與六道有著密切的對應關系：“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修羅道斗諍之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道勞役之苦；“咪”，除餓鬼道饑渴之苦；“吽”，除地獄道寒熱之苦。正因如此，六字真言也就差不多成了佛法的象征，幾乎涵蓋了佛教的眾多精義，被藏傳佛教視為經典的根源，并認為信徒只要反復誦念，即可功德圓滿。這種解釋雖有點背離梵文的原始意義，但極大地神化了六字真言的不凡法力，而且將六字與六道巧妙地附會于一起，更容易為信徒所理解和接受，從而對六字真言的信受奉行起到了推波助瀾的作用[9]。

牛首山出現梵文六字真言，正說明了明代藏傳佛教對內地佛教的影響。早在元代，藏傳佛教即已傳播至江南地區。明代南京作為，更是有不少藏族高僧頻繁應詔來此活動，藏傳佛教之風愈煽。從文獻記載和傳世工藝品來看，有不少明代宮廷的工藝作品具有藏傳佛教特征，如明代永樂、宣德、成化、弘治、正德、萬歷諸朝，大量生產的梵、藏文瓷器及僧帽壺、凈瓶等，都體現出漢藏融合的藝術特征[10]。

五 余 論

牛首山佛龕位于明代作為首都和陪都的南京，處于南方的佛教文化中心，尤其是明代統治者大力扶植藏傳佛教之時，它的開鑿不可避免地受到了藏傳佛教的影響，這是可以肯定的。不管是阿彌陀佛的造像風格，或者多手多臂的造像形式，千佛中戴臂釧、露右乳的形象，還是梵文六字真言、藏文題刻等，都傳達給我們一個明確的信息，那便是藏傳佛教的特點。盡管這些龕像是由漢族高僧主持或參與開鑿的，但仍不能避免這種時代特色，反而為今人的研究留下了不可多得的實物資料。

無獨有偶，1957年在距牛首山佛龕一百余米的弘覺寺塔地宮中，出土了一座金剛寶座塔，此塔是由四個瓷蓋罐、一座砂巖須彌山基座和銅鎏金曲登塔（鎏金喇嘛塔）三部分組成，制作時間當在明宣德末年到明正統五年[11]，此塔的造型和瓷器的雜寶紋裝飾具有明顯的藏傳佛教藝術特征。這座金剛寶座塔的發現，同樣也可佐證牛首山受到藏傳佛教影響的史實。

附記：本文在寫作與調查過程中，不僅得到南京江寧區鄭和墓園文管所、江寧區博物館的支持與配合，而且得到南京大學歷史系賀云翱教授、南京大學文化與自然遺產研究所周桂龍先生的指導和幫助，同時還得到南京大學博士研究生魏曙光、劉毓萱、碩士研究生黃孟、蘇鵬舉等師友的大力協助，謹此一并致謝！

參考文獻：

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[2]江寧縣地方志編纂委員會辦公室.江寧縣概況[M].江寧：內部資料，1987：102.

[3]南京市地方志編纂委員會.南京文物志[M].北京：方志出版社，1997：320.

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[6]楊新華.金陵佛寺大觀[M].北京：方志出版社，2003：251—259.

[7]陳清香.云岡石窟多臂護法神探源——從第8窟摩醯首羅天與鳩摩羅天談起[C]//云岡石窟研究院.2005年云岡國際學術研討會論文集·研究卷.北京：文物出版社，2006：295.

[8]楊新華.金陵佛寺大觀[M].北京：方志出版社，2003：251—259.

[9]楊富學.浚縣大伾山六字真言題刻研究[R].鳳凰網華人佛教版（2011—5—30）：河南浚縣大佛高峰論壇，2011—5—28.

篇10

1979年聊城市博物館（原聊城地區博物館）收藏了一鋪由茌平縣廣平鄉出土的背屏式唐顯慶五年（公元660年）比丘尼行儒造彌陀像（見圖1），國家一級文物。

造像通高52厘米，寬33厘米，背屏厚5厘米，下部基座厚11.5厘米，石灰巖質地。造像刻高浮雕三尊像，主佛高18.2厘米，結跏趺坐于束腰蓮臺之上。主佛磨光高肉髻，面形長方，容貌清癯，雙目細長微睜，額頭明凈，雙眉舒展低垂，面露微笑，上下唇角輪廓明顯，表情和悅平靜，脖頸刻蠶節紋兩道，身著敞領袈裟，右側袈裟覆肩從胸前垂下搭于左臂。上身為斜紋單線刻衣紋皺褶，腰部以下為雙線刻打磨呈圓弧狀衣紋皺褶，袈裟下擺外侈，搭于蓮座之外；內著僧祗支，上束帛帶，腰部系帶，衣紋細密。左手置于腿上，掌心向上，右手上舉至胸口處，拇指與食指相捻做環狀，施“說法印”。背有圓形頭光，頭光淺刻兩同心圓，內圈飾蓮花紋，外圈飾火焰紋。背屏上端略殘。蓮座為仰蓮束腰式，束腰處雕力士兩軀，下為覆蓮基座。

左右兩脅侍菩薩高18.7厘米，頭帶花冠，前額梳劉海發式，寶繒垂肩，神態肅穆恭順，脖頸刻蠶節紋兩道。左脅侍菩薩配圓形項圈，瓔珞結于腹前下垂過膝，帔帛搭于右臂，從右臂彎自然垂下至腿部復隨瓔珞提于左手，左手向下，帔帛在腿部形成優美的弧線，右手向上，執一蓮蕾，左右手各佩環形腕釧，跣足立于覆蓮基座上，基座下為束腰蓮臺。右脅侍菩薩除花冠、面目、項圈幾處不同外，大小形制相同于左脅侍菩薩，如同鏡像（左手持蓮蕾，右手提帔帛）。

造像底座為長方形平臺，正面開長方形小龕，龕中線雕化生童子頂托博山爐，兩側以浮雕形式刻護法獅一對，鬣毛卷曲，身體蹲踞，張口瞪目，頗為兇猛。發愿文刻于小龕兩側，共六行三十五字：“顯慶五年四月卅日比丘尼行儒敬造彌陀像一鋪為口皇帝師僧父母法界眾生咸同斯福。”顯慶五年即公元660年。發愿文為楷書，書寫規整俊逸，線條細勁道婉、輕靈飛動，頗具唐初書法大家褚遂良“清遠蕭散”之美（見圖2）。內容為女尼行儒為皇帝、師僧、父母及眾生祈福而造像一鋪。

“佛教在山東地區的傳播，開始于十六國時期。經過魏晉南北朝，至隋唐時期達到全盛。這時期僧徒活動頻繁，建寺、造像、造塔等活動遍及山東各地。其中，濟南、青州和東平以其遺存較多而成為當時的中心”。所以山東地區有明確紀年的唐代造像不在少數，但背屏式造像并不多見，顯慶年間造像則以濟南柳埠干佛崖造像（以下簡稱干佛崖造像）為代表。干佛崖造像位于濟南市歷城區柳埠鎮神通寺遺址內，原有造像220軀，現存210軀，造像題記40余則，其中有紀年者10則，包括武德、貞觀、顯慶、永淳、文明5個年號，前后延續約60年。像主有唐皇室成員，如南平長公主、趙王李福、駙馬劉玄意，也有一般官僚、僧尼和民眾，造像絕大部分為唐初雕造。由此可見，干佛崖造像多為皇家所造，造像樣式應和當時主流雕刻技藝同步，研究顯慶時期造像多以此為參照物。

干佛崖顯慶時期造像與茌平（唐代屬河南道鄆州東平郡偏隅）發現的民間造像相比較，雖大小形制相差懸殊，雕刻工藝迥異，但在風格上還能管窺一二，也正是這種差異凸顯出這鋪彌陀造像的雕刻藝術及時代特征。分析如下：

一、“據初步統計，隋唐兩代的佛像以阿彌陀像為多，與北朝晚期崇拜彌勒和觀世音有明顯不同。阿彌陀信仰在這一時期流行起來。其原因，一方面，佛經所宣揚的西方凈土，十分美麗富饒，喚起人們信仰和崇拜；另一方面，佛經中宣傳的阿彌陀佛信仰，修行方式簡單，只要口宣佛號就可積功德，得報應，往生西方凈土世界。”“在組合造像內容方面，多為一佛二菩薩像，組合簡單而統一，這是唐代組合造像的一般特點。”阿彌陀佛是佛教凈土宗的主要崇拜對象，他或以獨尊形象，或與左右脅侍觀世音菩薩、大勢至菩薩一同組成“西方三圣”，行儒造彌陀像屬后者，符合初唐時期組合造像的特點。

還有一點值得注意：北朝及隋唐發愿造像主尊佛像多以施“無畏印”和“與愿印”為多，而施“說法印”并不常見，這大概與發愿人的身份有關，平民百姓信奉佛教是希望它能夠解決現實生活中的疾苦，寄托諸多愿望，所以佛以施“與愿印”為多，而行儒造像的發愿人為出家的比丘尼，四大皆空，惟愿蕓蕓眾生（皇帝、師、僧、父母、法界眾生）聆聽佛法，脫一切苦，咸同斯福。

二、行儒造彌陀像主佛“右側袈裟覆肩從胸前垂下，搭于左臂”袈裟穿著方式不同于濟南地區顯慶年間造像袈裟穿著方式（見圖3）。

如圖所示，唐顯慶年間干佛崖造像多為雙領下垂式袈裟，兩肩衣領自然下垂至腹部，再上繞裹雙臂，衣紋多為垂直，少斜紋。行儒造彌陀像袈裟的穿著方式卻在北朝及隋代造像中常見（見圖4）。

如圖所示，此像亦著敞領式袈裟，右側袈裟從胸前垂下，搭于左臂，衣紋刻法相似，雖造像大小有別，但似曾相識的氣息躍然紙上。

三、行儒造彌陀像主尊佛像磨光高髻，面容長方清癯，五官較小，脖頸呈梯形；三尊造像皆上身較長，軀干呈筒狀，體態較僵硬。上述特點傳承了隋代造像的某些特征（見圖4）及隋末唐初武德時期的造像風格（見圖5）且有北朝“秀骨清像”的意味。

“濟南柳埠干佛崖的幾軀顯慶年間的造像均頭結細密螺發，臉型長方，五官較大，面部肌肉結實，頸部肥碩挺壯，著雙領下垂式袈裟，衣紋為等距平行垂紋，衣紋刻法與千佛崖貞觀十八年造像相似，呈漫弧形下陷狀。干佛崖結跏趺坐的幾尊造像膝蓋部均有三角形衣角，兩腿不分，腿部衣褶呈囊狀，這些特點雖不是該地所獨有，但卻是該地造像的一個非常鮮明的特點。”（見圖3）通過描述，我們發現行儒造彌陀像不符合上述特點且差別很大，這可能與該造像為民間造像有重要關系，茌平在唐代位于東平郡邊隅，消息閉塞，造像樣式跟不上時代，造像規制多依北朝及隋代樣式。