導語：如何才能寫好一篇鹿柴的詩意，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、譯文：幽靜的山谷里不見人影，只能聽到那說話的聲音。落日的余輝映入了深林，返照在青苔上景色宜人。

2、原文：空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。

3、賞析：這首詩寫出了作者在山間別墅所觀察到的山空林深、夕陽返照的黃昏景致。前兩句寫接近傍晚的時候，空曠的山間已經看不見人的蹤影，只是從樹林深處，還隱約能聽到一些斷續的話語聲。這里的“響”，不是喧鬧的意思，而是聲音的意思。用一個“響”字襯托，更顯出空山深林的幽靜。后兩句寫夕陽的余輝，橫斜地透過濃密的樹林，重新照射在貼近地面的青苔上。由于林深樹密，綠蔭如蓋，白天的陽光無法穿透。一個“復”字透出只有早晚橫射的光線才能進入林中。這樣一形容，更增添了一種寂靜幽深的感覺。這首小詩，通過描寫山林景致的“靜”，來表達詩人心境的“靜”，情景交融，意味深長。 所以喜歡這首詩。

（來源：文章屋網 ）

篇2

[關鍵詞]一體化教學 管路拆卸 實施 考核

中圖分類號：G147 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2017）14-0283-01

隨著我國社會主義現代化建設的飛速發展，各領域目前最急需的是綜合素質高、職業理論基礎扎實、動手實踐能力強的高素質應用型、技能型人才。職業教育區別于基礎教育在與：要求學生不僅掌握扎實的專業理論知識，高操的動手實踐能力，還要幫助學生確立職業理想、樹立職業意識，并培養其職業能力。為了提高我學院的辦學質量，響應國家教育部于2006年出臺的[2006]16號《教育部關十提高高等職業教育教學質量的若干意見》，我學院采用“走出去，引進來”的方法，積極學習并有計劃開展實施了“教學做一體化”的教學模式。其中《管路的拆卸與安裝》實訓課程實施“教學做一體化”教學模式，在實踐教學中充分體現了學生的主導性地位，取得顯著教學成果。本人根據教學實踐經驗，在分析“教學做一體化”教學模式內涵及特點的基礎上，介紹一下實施“教學做一體化”教學模式過程的幾點體會。

一、“教學做一體化”教學模式內涵及特點

“教學做一體化”教學模式簡單的說就是教師的“教”和學生的“學”、“做”結合起來，主張的是陶行知先生“知行合一”，要求以“做”為中心，一切教學都應集中在“做”，做中學，做中教。即打破傳統的理論、實訓課的界限，將某門課程的理論教學、實踐教學、技術服務融于一體。“教學做”一體化教學模式具有如下特點：

1.將理論教學與實踐教學有機融合在一起。“教學做一體化”教學模式把理論知識學習、實踐能力培養和綜合素質塑造緊密結合起來，使學生在掌握一定專業能力的同時，形成一定的方法能力和社會能力。

2.堅持充分發揮學生的主體作用，教師的主導作用。“教學做”一體化教學模式，在堅持教師主導作用的前提下，讓學生在“做中學，學中做”，使學生學以致用，調動學習興趣，體現學生在教學活動中的主體地位。

3.教學環境企業化。一體化教學模式下，教學場所一般選在實習工廠、實訓室和一體化教室中進行，這些教學場所的環境具有明顯的企業特征，為學生進入企業做好有效的鋪墊，可縮短學生的社會適應期。

4.需要“雙師型+學習型教師”。“教學做”一體化教學模式不僅要求教師會講理論和原理，而且要會實際操作，否則教師就不能指導學生的“學”和“做”，教師只有主動下企業實踐，主動去了解企業的動態及發展前景、行業標準和用人要求，不斷加強學習和實踐，提高自己的動手實踐能力，才能適應一體化教學。

二、“教學做一體化”教學模式在《管路的拆卸與安裝》中的實施

《管路的拆卸與安裝》課程，目的在與實踐學習后，使學生能夠識別化工管路裝置的組成部分，掌握各部分的用途；能夠對流體裝置中泵進行正確、規范的開、停車操作；能按行業標準、規范進行化工管路的拆卸與安裝，并掌握管路水壓試驗的方法及注意事項；能夠對化工管路進行正常的維護；能夠對管路中截止閥、閘板閥等進行填料的更換；能夠熟悉化工工藝崗位制度；培養學生的職業素養。一體化教學在《管路的拆卸與安裝》中的具體實施如下：

1、以情景任務為載體，將理論知識與實踐知識相結合。

針對本課程的內容及學習目標，調研開發出與企業實踐中相似的六個工作情景任務，以小組為單位，接受任務書，并完成任務。

2、模擬企業工作現場，進行角色的轉換

模擬化工企業工作現場，進行實訓室與工藝操作車間，學生與工人的角色轉換。在學習過程中，某些環節完全可執行企業標準模式，如：分小組合作，班前會制度，安全教育學習等。

3、充分展現學生的主體地位，教師的主導作用

在一體化教學中，教師為幕后“導演”，學生為主要“演員”，教師除必要的理論講解與操作演示外，均由學生獨立或團隊完成相應的情景任務。如：工藝管路的巡檢，閥門填料的更換及閥門墊片的手工制作等為獨立完成任務，而化工管路的拆卸，化工管路的安裝及管路的試壓為團隊合作任務。

4、合理、有效、公正的考核

為真實反映學生的學習態度、工作素養及學習能力，提高學生的學習動力及興趣，制定合理、有效、公正的考核方式。綜合成績應該由理論與實踐兩大部分構成，并要突出實踐學習過程在教學考核中的地位，因此過程考核成績占70%，理論結業成績占30%。

三、實施“教學做一體化”教學模式的體會

1、改變傳統教材模式，調研企業工況及用人現狀及企業發展前景，以情景項目或工作任務為載體，使知R模塊化，既能使理論知識與實踐操作相融合，形成完美知識鏈；又能加以鞏固知識與技能，讓學生快速成長，以滿足企業及社會發展的需求。

2、教師作為“導演”，要做大量的幕后工作。如：調研后工作情景的設定，知識點的排序，工作頁、工作任務及考核標準的制定，教學環節的組織、教案的編寫、課件和微課的制作等，使“教”“學”“做”順利有序進行，以達到相應的知識、能力及素質目標。

3、采用多種教學方法。“教無定法”“因材施教”是教學實施的準則之一，面對不同的班級，不同層次的學生，可以采用多種教學方法，如講授法、演示法、小組討論法、任務驅動、項目教學等，靈活多變，以達到相應的教學效果。

4、制定合理、公平、有效的考核制度及獎懲制度。行之有效獎懲制度，既有信服度，又有利于增強團隊間的凝聚力，增強學生的自信心。公平、合理、有效的考核標準，既能增加學生的成就感覺，強化學生的競爭意識，又能鞏固學生的知識與技能。獎懲制度的制定要基于校規校紀的范疇，有助于課堂環節的實施，而對于過程性考核，要遵循行業標準，有利于學生養成良好的職業素養。

5、有利于“雙師型”教師的培養，更好的促進教師的學習與成長。“雙師型”教師不僅是一體化教學的需要，而且有著多方面的重大意義。一是能夠更有效地促進教師成長成才。教師在一體化教學模式下，有機會和條件對理論教學和實習教學結合起來進行系統深入的研究，使理論和實習兩種教學能力在有機結合中取得相互促進、相得益彰的效果。實施一體化教學模式，使教師理論教學和實習教學兩種能力共同提升、齊頭并進，提供了最佳途徑。二是“雙師型”教師對培養“雙學型”學生產生了積極的影響。“雙師型”教師可以在培養“雙學型”學生中發揮示范作用，帶動更多的學生成為“雙學型”人才。

6、需要社會及學院的大力扶持。企業發展前景的分析，企業工況及用人現狀的調研，絕非某一教師一己之力完成，它需要專業人士、企業專家及校方等的多方合作。一體化教學硬、軟件設施的完善，則需要學院的統籌規劃。教師的企業實踐學習、溝通交流學習，需要校方與企業、校方與校方的溝通與聯系。

結束語

“教學做一體化”教學模式在《管路的拆卸與安裝》實訓課程中取得了良好的效果，不僅激發了學生對專業課學習的興趣，也鞏固了理論知識與操作技能，培養了良好職業素養，為后繼專業技能的學習與未來工作崗位打下了基礎。教師也要與時俱進，利用網絡及學院給予的各種學習資源，不斷學習，對教學形式進行創新，提升教學質量。

篇3

關鍵詞：詩歌；意境美；詩眼；想象

中圖分類號：G622 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2015）22-387-01

語文課程標準更新了對古詩詞教學的要求，不強調文言知識的掌握，明確詩歌教學的目的是通過誦讀詩歌，感受形象和語言的生動優美，大體把握詩意，想象詩境。因此我們有必要對傳統的古詩詞教學過程進行反思：

一、運用情境教學法，引導學生感受意境美

在教學古詩時，教師要通過多種方式，多條渠道創設情境，引學生入境。具體方法有很多：一是要介紹作者及其背景，介紹作者當時生活的環境的目的是把握作者作詩時的特殊心情，然后通過閱讀結合當時作者的心境去想象、感悟。二是要聯系實際生活，把現實生活中學生熟悉的事物引入古詩中，拉近距離，搭起入境橋梁。三是要運用直觀教學法，在古詩教學中往往由于條件的限制，不能實景實物進行觀賞，可以通過出示幻燈片、圖片等輔助手段，使學生有身臨其境之感。四是豐富想象，教學時指導學生想象詩中的情節、場面。例如《江雪》這首詩，啟發學生思索和聯想這樣的場景：“大雪漫天飛舞，北風呼嘯，天地間白茫茫一片的場面”，從而更好的理解詩文內容和意境。再如“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳，不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”詩人由柳枝的分批下垂、婀娜多姿聯想到翠綠的絲帶，運用巧妙的比喻塑造出一個浪漫色彩的新穎形象。

二、指導古詩學法，讀懂詩句，讓學生品味語言美

“書讀百遍，其義自現”。學習古詩詞時，不必急于強迫學生知道作者，理解學習詩意，應先讓學生充分朗讀、背誦。“熟讀了，則不待解說，自曉其義”。通過朗讀，學生對詩詞會有一種朦朧的感覺，這時候就要講解字句的意思了。要理解古詩的意思，是不可以就它的字面意思、詩表順序去直譯，要不然，詩歌就失去了它應有的韻味。我們要教會學生整體去感知詩歌，也只有這樣，詩意才能顯現出作者的心境。同時，教師要創造一個充分的自學機會，讓學生在主動的、互動的空間內，積極思考，暢所欲言，創造性的、主動性的參與學習的全過程。學生通過自學加之教師的知道對詩歌的情境理解的更加透徹。例如王維《鹿柴》中“空山不見人，但聞人語響”，這里的“空”指導學生理解空寂、幽靜的感覺，詩人所覺得的“空”，是因為“不見人”。當然，“不見人”并不是因為沒有人，而是由于山林深處密，看不見人影，只能聽見人得說話聲。但聞是只能聽到的意思，表明除了人語響便頓時給空山增添了生氣，同時也更加反襯了空山的幽靜。自主的感悟詩意，使學生更加主動的進行詩境，感受詩情。

三、抓住詩眼，把握基調，入境、入情、入理

文有文眼，詩有詩眼。詩眼是指古詩中最為準確、生動、傳神的字、詞、句。它最能體現古人煉字的功夫。古詩詞往往是“著一字而境界全出”，教學時要重視抓住古詩詩眼。它可以是一首詩思想的凝聚點。如《贈汪倫》主要寫友情，但是它突出的卻是一個“深”字，以水之深喻情至深，既形象又浪漫，既夸張又恰當的流露了對汪倫情意的贊美，故“深”是詩眼。它不僅概括了詩的內容，而且將潭水之身與情誼之深巧妙的聯系起來。再如《夜宿山寺》中的“危”，《憶江南》中的“好”等。詩眼也可以是詩句中最精煉最傳神的詞語。或增強詩歌的形象性，使詩歌充滿情趣，給人以豐富的想象；或使詩意更精確，或使詩句創出新意。局部的詩眼，如孟浩然的“野曠天低樹，江清月近人”一詩，“低”寫出了人在舟中仰望天空的獨特視角，非常準確。“近”字讓月亮成了善解人意的朋友，全句寫景，又是字字抒情。

四、激發開展想象和幻想，鼓勵寫想象中的事物

篇4

一、誦讀吟唱之時，巧用多媒體激情渲染

《語文課程標準》指出：“閱讀教學要重視朗讀，要讓學生充分的讀，在讀中整體感知，在讀中培養語感，在讀中受到情感的熏陶。”因此，引導學生多讀，讀中入境、讀中悟情是學習古詩的基礎和關鍵。在教學當中，我經常使用多媒體課件配樂朗讀，發揮多媒體朗讀清晰標準，語調抑揚頓挫，富有感染力的優點渲染激情，烘托課堂氣氛。如教學《暮江吟》時，我就利用多媒體課件“一物多能”的特點，一邊展示詩中描繪的景象，一邊播放悠揚的樂曲和聲情并茂的朗讀，鼓勵學生跟著多媒體進行反復練讀，調動學生讀的欲望，培養學生掌握讀的技巧，并在讀的過程中走近作者，了解詩意，感受詩的意境，受到美的熏陶。

古人常常把一些好詩、好詞譜寫成曲，廣泛流傳。現在，在古詩文課堂教學中，我們也可以播放譜曲成歌的詩文，讓學生邊做動作邊跟著多媒體一起學唱，學生唱得高興，學得快樂，很快就進入了詩的意境之中，體會到了詩中的感情。

二、品字析句之時，巧用多媒體對比體會

古詩詞講究“煉”字，一字一詞都是經過仔細推敲、琢磨，教學時要緊緊抓住關鍵的字詞進行品析，才能深刻理解詩意，了解詩境。這時我們就能利用多媒體的自身優勢，把靜態的文字轉化成動態的形象，讓學生通過觀察進行對比體會，從而發現和領略到古詩文遣詞造句的絕妙之處。

如古詩《暮江吟》中“一道殘陽鋪水中”的“鋪”就用得格外獨特。課堂上，許多學生就有了疑問：“老師，太陽應該照在江上，為什么是鋪呢?”這時，我沒有多講，而是用多媒體課件將古詩中所描繪的畫面清晰的展示在學生面前，鼓勵學生去品味、思考：浩淼的江水靜靜的流淌，如血般的殘陽半隱在群山之中，將最后一縷光芒斜照在江面上，江水一半是紅的一半是青綠色的……學生細心欣賞著畫面，輕聲地討論，很快就發現了其中的緣由：夕陽斜照在江面上不就如同“鋪”在江上一般嗎?一啊，詩人遣詞用句可真精妙呀。

又如執教《泊船瓜洲》“春風又綠江南岸”一句時，我先讓學生將“綠”換成其他的詞，然后讓學生說說詩人為什么要用“綠”而不用其他的詞。就在學生欲言而不能，欲語而又止的情況下，我使用多媒體課件將江南春天秀麗的景色制成動態的畫面：小草破土而出，樹枝爆出嫩芽，柳絲輕拂……學生陶醉在美麗的畫面中，情緒處于高度亢奮狀態，思維的積極性被充分的調動起來，大聲的嚷著：“我知道了，我知道了，‘綠’字把春天寫活了。”

三、展示情境之時，巧用多媒體營造氛圍

古詩最大的特點是“詩中有畫，畫中有詩”，意境深遠。而我們現代教學則強調“胸中自有境，入境始覺親。”如何將“詩中畫”轉換成“胸中境”，多媒體課件就能發揮它聲情并茂、動靜結合、畫面逼真、感染力強的特點，為學生營造真實的情境，讓學生更深刻地理解詩意，體會感情。

如教學《示兒》這首詩時，我依照想象設計了多媒體課件：昏暗的燭光，床上躺著奄奄一息的老人，他艱難的伸出手臂，仿佛在述說著什么。床邊跪著一個年輕人，哭著聆聽老人臨終的囑托……當課件出示之時，悲傷的樂曲也緩緩的響起。學生的心仿佛一瞬間被揪住一般，無數個疑問油然而生：“這個老人是誰，他在說什么?”“年輕人又是誰，他聽到什么?”“這首古詩描寫的是什么?”此時此刻，學生已完全走進了詩中的意境，情感被充分的調動起來，為進一步的學習奠定了基礎。

在教學《江畔獨步尋花》時，我把多媒體課件與學生的思維緊緊結合在一起，引導學生解讀文本，啟發想象：“通過讀詩，你仿佛看到了什么?”隨著學生的回答，多媒體相機展示出多彩的畫面：一條彎彎曲曲的小路延伸到遠方，路旁擠擠挨挨的盛開著五顏六色的花朵，蝴蝶在花叢中飛舞……此時此刻，學生仿佛與詩人一起走在江畔的小路上，欣賞春的燦爛多姿、生機勃勃，一起抒發對春的贊美，對大自然的熱愛。美的詩意、美的詩境、使學生瞬間與詩人、與文本產生了思想共鳴，得到了美的享受。

四、空白回味，巧用多媒體啟發想象

古詩用詞精煉，有許多地方詩人言而未盡，需要教師引導學生借助想象來彌補空白。這時，恰當地利用多媒體課件，可以為學生提供想象的材料，架起一座想象與思維的橋梁，加深學生對古詩的理解，對詩境的體會。

如《游園不值》這首詩，詩人只用一句“一枝紅杏出墻來”點到了春天的到來，至于園內是怎樣的景色卻只字未提，留下空白之處供人想象。學生根據自己的生活經歷能說出一些，但往往是零碎的、不完整的。這時，我用多媒體課件播放了一段春天生機勃勃的景色，激發學生內在感受和豐富想象，學生的思維很快就被激活，積極主動的去發現、去思索、去描繪，不僅彌補了詩中的空白，而且使學生在想象的世界中得到了智的啟迪、美的享受。而教學《小兒垂釣》一詩時，我則把問路人和稚子的樣子、動作用多媒體課件展示出來，讓學生通過觀察、想象把路人與稚子的對話補充完整，學生一邊看著課件一邊模仿當時的情景，很快就人情入境，感受到了稚子的有趣。

五、思維拓展之時，巧用多媒體豐富積淀

篇5

中考時的詩歌鑒賞題,大多選用課外短小精悍、寫景抒情的絕句,而考查的內容則主要包含以下幾方面:一是詩歌語言的賞析;二是藝術形象的賞析;三是思想內容和情感態度的賞析;四是表達技巧和藝術手法的賞析。它一般采用填空題和簡答題的形式,重在檢測學生對古詩的理解與鑒賞能力。

一、捕捉詩歌深邃的意境美

意境被稱為詩歌創作的最高境界。欣賞詩歌時,要善于借助豐富的想象和聯想,捕捉到詩的意境(即作者的主觀感受和客觀世界的融合),也就是將詩的語言化為生動具體的畫面,進而喚起自己的情感。這樣將“畫”與情融為一體,詩的奇妙意境也就捕捉到了。例如,陶淵明的《歸園田居》繪出一種清新自然、安謐美好的農村勞動圖景,使讀者感受到詩人淡泊寧靜的心情。又如,白居易的《琵琶行》里形容琵琶女彈奏一段,描寫細微生動,比喻新穎精妙,使飄忽易逝的聲音如在讀者耳際縈繞,這一段的末尾用“東船西舫悄無言,唯見江心秋月白”來描寫聽者如夢初醒的意態,更加烘托出琵琶女奏技的妙絕入神。成功的音樂描繪反映出琵琶女的感情,也反映了作者的感情,融情入景,加深了對讀者的感染。

再如王維的《送元二使安西》:“渭城朝雨輕塵,客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人。”這首詩看來明白如話,似乎沒有什么難懂之處,但我們若用心體味一下,便覺得這是千古絕調,其中感情濃烈真摯,詩意含蓄深沉。前一句寫送別的環境,點明了地點、時間和景色,此中有何寓意?我們可以想一想,面對著如此春色,在客舍送別會是一種怎樣的心情?春雨沾濕了地上的塵土,也沾濕了作者的心。“客舍”和“楊柳”都代表離別的意象,何況這柳是如此之青,怎忍心將之折斷贈別?此中含蓄之處在于不點“別”而不盡別意在其中。第二句,初看不過是勸友喝酒之辭,其實也寄寓了作者的無限深情。樸素的語言飽含深摯的情意。兩人對飲,舉杯澆愁。“要是你出了陽關,就沒有朋友像今天這樣與你相伴了”,其中的依依不舍,表現出對友人的關心,既是勸慰又是白描。只有體會詩歌字里行間的寓意,才能感受到詩歌的意境韻味。

二、賞析詩歌語言

古詩鑒賞的首要環節是賞析詩歌語言。我們可先從關鍵詞語入手,體會詩歌語言準確性、生動性、形象性的特點。如把握動詞、色彩詞的含義和作用,體會數量詞的運用等,去品味關鍵詞語的特定意義、比喻意義、隱含意義,理解重要詞語的深層含義和言外之意,賞析詩歌語言描繪形象、表達情感、創造意境的藝術效果。如的《沁園春?雪》,上下片分別以“望”字和“惜”字統領七個短句,一筆貫通,氣勢恢弘。動詞“封”、“飄”、“舞”、“馳”,形容詞“莽莽”、“滔滔”,都極富形象。以“舞”字形容雪披群山似“銀蛇”逶迤曲折,以“馳”字形容白雪覆蓋的高原如“蠟象”奔騰聳動,極為傳神地把冰封雪蓋的群山高原寫活了,賦靜景以動態,使之生機勃勃。

三、賞析作品形象與表達技巧

其次,是鑒賞作品中的形象,它包括人物形象、景物形象和事物形象。通過把握形象的特征,分析寓于形象中的思想感情,來理解形象的典型意義。尤其是要學會體味詩歌中的意象(意境),借助想象和聯想把握詩歌所抒寫的情懷。詩中所謂的“意”,就是作者的主觀情思;所謂“象”,就是詩中的自然景物、生活畫面。

再則,要注重賞析詩歌的表達技巧,包括比喻、擬人、借代、夸張、雙關、襯托、對比等修辭方法,借景抒情、情景交融、托物言志、借古諷今、欲揚先抑、以小見大等寫作手法,以及動靜結合、以動寫靜、虛實相生、直抒胸臆等表現技巧,以此來分析含義,探究作用。如柳宗元的《江雪》一詩,就是以夸張的手法來襯托詩人內心的孤寂、高潔。

四、評價作品思想內容

篇6

關鍵詞:操司策略;循序漸進;慢吟細描

小學古詩的教學,對于小學生認識中華文化的豐厚博大,吸收民族文化智慧,提高文化品位和審美情趣,培養熱愛祖國語言文字的情感,受到高尚情操與趣味的熏陶,發展個性,豐富學生的精神世界有著舉足輕重的意義,

一、操司策略,領古詩韻味

(一)自主感悟,讀準詩句。古詩語言精練、含蓄、優美,首先要讓學生抓住重點字、詞,讀準字音,了解字義,讓學生大聲朗讀, “ 不求甚解 ” 地讀,讀通,讀好,讀到朗朗上口,在讀中自悟。

(二)自主理解,畫詩意圖。激發學生進入詩句所描述的景象,引導學生根據自己的理解,體會詩句的描寫,充分發揮想象,畫詩意圖。古詩把詩人豐富多彩的生活內容熔鑄在短短的幾十字中,以少勝多,以大見小,給古詩教學鑒賞者留下充分的再創造的余地。

(三)畫演古詩,探究詩意。古詩意境深邃,給學生提供了一個廣闊的思維擴展,想象的空間。詩意圖形成了,學生對古詩的感悟又深了一層,在教學中讓學生合作交流討論,結合自己畫出的詩意圖,對照詩句說說或演演自己對詩句的理解和體驗,從中受到情感的熏陶,獲得思想啟迪,享受審美的樂趣。

(四)討論交流,體悟情理,品味語言美。進一步啟示和激發學生深入地體驗和審視感受,領悟詩句中蘊涵的深沉的情感和深刻的事理。講中有導,導中有練,啟發學生悟法用法,引導學生放寬思維,說自己想說的,不要盲從于書本。

(五)創設情境,感情朗讀,感受意境美、音樂美。小學語文古詩教學訓練重點在朗讀指導上,而朗讀的最高境界是入情入境,應引導學生感受情境,讓他們進入角色獲得自己的情感體驗,發揮自己的創見性去表現古詩的思想感情。教師可以通過多種方式,多渠道創設情境,引學生入 “ 境 ” ,要求教師范讀,學生領讀,教師學生講讀,指名朗讀和熟讀成誦,要讓學生充分地讀,在讀中有所感悟,在讀中培養語感,在讀中受到情感熏陶,受到美的教育。

(六)改寫古詩,體驗創新。在學生學習了古詩,對其形式、意境、構思等知識有了一定的了解后,教師再加以適當的點撥、誘導,觸發學生的美感,讓他們學習詩中的寫作手法對古詩進行改寫。

二、循序漸進,品古詩微妙

為了押韻、平仄的需要,古詩的詞序與現代漢語有很大差異,甚至有時一味按字詞順序根本無法講通。而且古詩語言凝煉跳躍,以字作詞,隨著時代變遷許多詞意與現代漢語詞匯迥然不同,這些都給學生理解古詩造成了困難,成為望詩生“厭”的原因。教學中釋詞、順句、連篇,循序漸進,才會漸入佳境,才能品其妙處。

(一)釋詞。對于難以理解或查不到的意思的詞,教師可以適當的點撥。如《山行》一詩中,對“遠上寒山石徑斜”中“寒山”一詞的理解。“寒”是“冷”,那“寒山”是什么意思?教學這個詞時應引導學生從具體事物描寫中去感知:時值深秋、草木凋殘、山石森森、秋風瑟瑟,冷不冷?所以,“寒山”指“深秋時,草木枯黃的山”。

(二)順句。詞意通了,然后由學生獨立思考,練習順句。在順句時,除提醒注意詞序外,對一些初次接觸的修辭手法的運用也要提出來講,避免學生誤入歧途。如王昌齡《出塞》中“秦時明月漢時關”,按字面意思當為“秦朝時候的明月,漢朝時候的邊關”。但是眾所周知,明月千古一輪,邊關萬年不變,“秦漢”之說由何而來?若點明這是修辭手法中的“互文”,即“秦漢時的明月秦漢時的邊關”,疑問則迎刃而解,學生也會恍然大悟。

(三)連篇。讓學生用一段話,把詩句意思完整的說一下。但要注意的是,古詩中常常有言外之意、弦外之音,決不可停留表面,而應深入內里,究其實質。例如賀知章的《回鄉偶書》的最后兩句“兒童相見不相識,笑問客從何處來”,只按字面意思理解,學生很可能認為詩中“兒童”天真好客,詩句表現了詩人對“兒童”的喜愛。而詩中要表達的,實際上是作者重踏故土,江山依舊、人事全非的蒼涼慨嘆,笑中有淚。因此古詩教學中,重要的是把握內容,體會作者的思想感情,切不可抓住一兩個詞語不放,以偏概全,本末倒置。

三、慢吟細描,悟古詩內涵

“志足而言文,情信而辭巧”劉勰的《文心雕龍》中的論述告訴我們,激情是創作的源泉。詩歌作為文學體裁之一,或婉約、或慷慨、或蒼桑、或溫柔,且詠且嘆,一波三折,無不包含深情,吐盡作者心事。理解古詩,每個層次都應伴隨著朗讀、誦讀直至背誦的訓練。教有千法,讀為上策。《示兒》沉郁悲涼,《詠柳》欣喜明快,《游園不值》驚喜無限,《鹿柴》輕靈渺茫……古詩的節奏美、韻律美,要靠聲情并茂的朗讀來體現。古詩的深厚內涵、深沉感情,不讀無以領會。教師可運用范讀、齊讀、輪讀等方法,最好再配上適當的音樂,使學生學會讀詩,樂于讀詩。

篇7

    關鍵詞:讀詩 思詩 品詩 延詩

    中國是一個詩的國度,悠悠中華幾千年歷史,隔不斷博大精深的古詩文對炎黃子孫的潛移默化的熏陶,展現著我們這個古老民族的悠久歷史和璀璨的民族文化。詩歌,以其優美的意境、豐富的情感、凝煉的語言,于千百年來源遠流長。詩歌教學,應當成為一個感受美、鑒賞美、內化美、創造美的過程,讓學生在詩歌學習中感受詩歌的魅力,在詩歌的海洋中咀嚼其意,在文學的殿堂里陶冶性情,在民族文化的深厚土壤上放飛心靈。

    讀詩

    朗讀在詩歌教學中十分重要,是一個關鍵性的環節。一首好詩是情思聲色諧美的整體,其節奏韻律能夠傳情感人,所以有人說:“詩是有聲的畫。” 讀詩歌要講究節奏,處理好詩句內部的停頓,要做到清晰流利。把握好詩句的情感節奏,情感表達才能恰如其分,自然流動。讀詩歌要體會詩歌內涵。古詩因句精詞粹、音韻和諧、意境優美而被大家所喜愛,它最適合朗讀、吟頌。所以,在教學時,教師可先播放配樂的朗讀錄音,使學生初步感知詩歌的內容,以激發學生對詩歌學習的興趣。抑揚頓挫、極富感染力的朗誦,配以優美的樂曲,既渲染了氣氛,又使學生在優揚的旋律中體會到詩歌的豐富內涵。   從讀詩中,學生不僅體驗到詩的博大精深,同時也體味到了中國詩人的豪放,飄逸和豁達,像李白、蘇軾、辛棄疾、陸游等,他們就站得高,看得遠,不拘泥于塵間是非,卻也不把自己提出常人之外,他們也有常人的苦樂欲望,只是比常人看得開罷了,所以他們能夠大處著眼,不計較名利得失,故能隨遇而安,在別人所不屑為的地方而有所作為。詩人們這種偉大中的平凡,平凡中的偉大,才是真正使他們不朽的最主要的原因,正如他們的詩,文字淺顯易懂,悅耳動聽,而高深的人生哲理卻就蘊含在這人人能理解的淺易之中。

    經典詩文誦讀的宗旨是讓孩子們閱讀名家名篇,誦讀千古詩文,這已經成為大家公認的豐富學生人文素養,拓寬語文學習天地、打下孩子終身 發展 基礎的最佳途徑。因為經典詩文中蘊含著豐富的品德 教育 和審美教育因素,開展經典詩文誦讀活動是對學生進行品德與審美教育的最佳方式之一。經典詩文歷經歲月淘洗,千錘百煉,是美文中的美文,其中積淀了中華先民幾千年來的價值觀念、人格精神、審美意識,流淌者歷代賢達志士憂國憂民的情懷和悲天憫人的精神。讓孩子們在記憶的黃金時期誦讀這些經典,毫無疑問,會對孩子人格的養成和情操的陶冶,對民族精神的養成,都有著任何其他手段所無法代替的作用。讓孩子們在兒童時期大量誦讀千古詩文也是錘煉兒童的記憶力、開發其智力的最佳方式之一。學生通過對經典詩文反復的強化誦讀,可以養成良好的語感和閱讀理解能力,可以為寫作積累用之不竭的語言素材,厚積而薄發,隨著時間的推移,這些兒時的積累就轉化成伴隨一個人終身的語文素養。

    思詩

    詩歌美,常常表現在詩歌的意境美。鑒賞詩句,領會意境。在教學時,教師不能只停留在簡單地理解詩句的意思上,還要有進一步的發掘,重點分析優美詩句中富有表現力的字。如王灣《次北固山下》的“海日生殘夜,江春入舊年”中的“生”和“入”兩字。海日用“生”,江春用“入”,殘夜將盡,旭日從海中孕育而出,時令雖在舊年,春意已經闖入江南。這自然將景物擬人化了,因而富有生機。同時,這兩句詩都表示時令的更替,暗示著時光的流逝,蘊含自然之理。通過欣賞詩歌中的名句和優美的詩句,使學生進一步感受作品中鮮明的形象,體會詩歌的意境美,引發學生的情思,從而達到以情怡情,凈化心靈的目的。又 如《山行》這首詩,先指導學生朗讀、吟誦“遠上寒山石徑斜,白云生處有人家”兩句,然后讓學生去描繪秋天的高山,彎曲的石階小路,白色的浮云,山頂的竹籬茅舍的形象,再指導朗讀三、四兩句,“停車坐愛楓林晚,霜葉紅于二月花”,讓學生再在畫上畫出一片紅色的楓林,指導學生去創設詩的情景,描繪出一幅色彩鮮明,層次井然的古代山水畫,之后,在學生吟詩作畫的基礎上,再啟發學生以畫講詩:秋天是蕭殺的季節,面對葉枯花謝的殘景,歷代詩人多是吟誦著悲涼的詩句,但杜牧描繪的秋山霜林和“停車”觀賞的情景無不充滿著一股蓬勃向上的氣息,詩歌寫得既清新又富有生氣。通過以畫講詩,讓學生透過詩中展現的圖景,去捉摸詩人的感情脈搏,體會詩人的感情波濤。學生既動腦,又動手,經過吟詩作畫,以畫講詩層層深入的過程中,就領會了這首詩的深遠意境。

    品詩

    詩歌是所有文學形式中既重視抒情又擅長抒情的表達形式。情感不僅是構成詩美的主要內在因素,而且是詩的存在價值的主要依據之一。詩歌中任何一種因素都強烈地彌漫和滲透著情感因素。可以這么說,情感是詩的生命,沒有情感就沒有詩。

    品味詩詞意境。在明白了字詞的意義之后,即可串字連釋,品味詩意。如《鹿柴》這首詩的三、四句中,以寥寥十字勾畫出黃昏時分落日穿林的幽深景致,其中的美真是妙不可言。教師可運用巧妙的點撥引導學生在反復誦讀中想象這一情景,并用說話的形式交流想象的內容。當學生的想象達到一定程度后,再運用多媒體等現代教學手段展現詩中描寫的場景。在畫面中突出光影的移動,光色的交織,使詩中表現的美妙意境更形象地呈現于學生眼前。學生受到美好情趣的感染,與作者在感情上產生共鳴,再在口頭或書面描繪詩中意境,其想象力就會在充分的調動和發揮中得到騰飛,形象思維能力得到進一步發展。 如家喻戶曉的《七步詩》一樣,作者曹植把心中的悲恨凝聚在了詩的后兩句:本是同根生,相煎何太急。準確的表達了他不忍看到同胞兄弟之間本該相親相依的場面卻變成互相殘殺的樣子。又如駱賓王寫的《詠鵝》,僅“浮”與“撥”這二字就寫出了鵝在滑水時的悠閑輕快,把鵝的動作與神態描寫的栩栩如生,躍然紙上。

    品詩的過程,就是引導學生感受美,與作家、作品感情交流的過程。詩歌中蘊含著豐富的思想感情,鑒賞者只有投入相應的情感活動,才能體驗、領悟、品味到。離開了情感的反應與活躍,詩歌賞析活動就無法形成。所以我們要從情感人手,引導學生把握詩歌的感情,體會詩歌的情感美.

    延詩

篇8

關鍵詞：清幽虛靜；物我兩忘；開闊自由

中圖分類號：1207.22 文獻標識碼：A

文章編號：1673-2111(2009)03－032－02

一

在盛唐的山水詩里，最熟悉的景象就是靜默與安詳，這是和諧盛世最生動的反映。盛唐人對自然采取靜觀的態度，他們以自然無為為宗旨，順應自然，而以禪悟這種精微的心智能力和特殊經驗，通過體驗宇宙過程的自然本性，認識到自然是生命之本源和宇宙精神的最高體現，從而依循萬物的本性而去愛護、欣賞自然界的所有事物。王維的那些清幽虛靜的詩歌，與中國農業文化背景和天人合一思想高度融洽，強化了中國文化“尚靜”的精神，代表了以“和”為最高境界的中國哲學內蘊。聞一多曾說“王維替中國詩定下了地道的中國詩的傳統，后代的中國人對詩的觀念大半以此為標準，即調理性情，靜賞自然，其長處短處都在這里。”

王維把佛教信仰和禪宗意識積淀為一種文化心理，形成禪宗審美觀照，佛教把“靜”作為宗教修習的根本要求，禪宗的“靜”要求心如虛空、空心靜坐，于物中而不執于物，與感性中超越感性的存在和束縛，才能回歸自然本性的至靜境界，可見“入靜”既是手段，又是目的。禪宗以至靜之境作為美的境界，“靜”境在禪境詩中也是一種普遍性的審美理想。王維山水詩中雖然囊括了很多的自然景物，但是經分析發現，詩人在審美對象的選取上均有愛取幽峭、曠深、疏野之癖，對深山曠谷、幽澗碧溪、日暮月夜、青靄煙嵐情有獨鐘，體現了詩人對靜美的追求。

如《竹里館》：

獨坐幽笙里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。

詩人獨坐于幽深的竹林，彈琴長嘯，沒有人知道他的存在，只有明月相伴。在這份獨處的寂靜里獨自享受自由的快樂。再如《鹿柴》：

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。

一束斜輝透過密林，返照在陰冷的青苔之上，襯出深林空山的幽冷。山谷中傳來人語的回響，愈顯深林人跡罕至的寂靜。這正是詩人追求的遠離塵囂的空而又寂的境界。

王維將山水之景作為獨立審美意義的對象，以具有柔和、靜謐、協調風格的山水為美，在寂然禪定中感悟自在和永恒，創造出種種幽靜淡雅、清空閑遠的靜美，十分符合禪宗對靜美境界的追求。再如《辛夷塢》：木末芙蓉花，山中發紅尊。澗戶寂無人，紛紛開且落。

寂靜的山澗里，芙蓉花自開自落，自生自滅，不知幾許寒暑，既無世人知道它的存在，它也不管人世的變遷。生命被安頓在一片天然的自在里，實現了生命存在的自由舒展。這是詩人超意識的靈覺與幽深清遠的宇宙意志形成的契合，搖曳出一種無為無礙的生命情志。

《鳥鳴澗》：

人閑桂花落。夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。

“人閑”說明了詩人內心的閑靜，有此為前提，細小的桂花從枝頭落下，才被人察覺，也許僅憑花落在衣襟上的細微的感覺或聲響，或花瓣飄落時的芬芳，此時詩人不禁為這夜晚的靜謐和空寂而驚嘆不己。詩人的心境和春山的環境合二為一。萬籟都陶醉于夜的色調與寧靜，當月亮升起時，鳥兒也不禁被驚覺，它們并沒離開山澗，只在林中偶爾發出鳴叫。我們陶醉著明月、落花、鳥鳴點綴下的迷人景色，也感受了詩人寧靜的情懷。人與自然悠然契合，有機交融，從而體現了主體與客體從瞬間走向永恒、從有限走向無限的精神生命。難怪胡應麟說《鳥鳴澗》和《辛夷塢》，“讀之身世兩忘，萬念皆寂。”

王維既能從感性的自然山水里看到靜謐的本質，又能超越山水景象而達到精神上的心無掛礙的境界，而由靜生出對于物我關系的理解使王維擺脫了紛更馳逐，“和光魚鳥際，淡而蒹葭叢”(《送纂毋校書棄官還江東》)，詩人自失于山水之中。“此夜任孤棹，夷猶殊未還”(《泛前陂》)、“隨山將萬轉，趣途無百里”(《清溪》)、“但去莫復問，白云無盡時”(《送別》)，王維專注于山水，連何時都不屑辨。連時間也喪失了，聽不到心靈的一絲震顫。詩人在與山水同靜中獲得了身心的極大放松和自由。

《輞川閑居贈裴秀才迪》：

寒山轉蒼翠，秋水日潺。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。

渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。

整首詩，以寒山、秋水、落日、孤煙等富有季節和時間特征的景物，構成一幅和諧靜謐的山水田園風景畫，一幅輞川樂土。虛靜為懷的生活態度，使王維獲得了神超理得的閑適，打破了過去、現在和未來的絕對時空，消解了我物之界限而交融了天人，進入到當下詩意的生存之中。柴門之外，倚杖臨風，靜諦晚樹鳴蟬、寒山碧水，澄觀渡頭落日、墟里孤煙。詩人那安逸的神態、瀟灑的閑情，那飄逸的姿儀，豈是他人能及也!

王維以具有柔和、靜謐、協調風格的山水之靜景為美，在山水詩歌中將“幽深靜謐”的審美境界渲染得淋漓盡致，成為中國山水田園詩的典范。自王維始，奠定了中國山水文學“以靜為美”的基本品格和審美情趣。而王維對“靜謐”之美的追求則成為其美學思想中最突出的特點。

二

靜對人的主要意義是養性存真，詩人在自然本真的狀態中，凝神靜慮，會萬物于己，超越個人之得失榮辱、時空生死，在心物的眾多二元對峙狀態中求得了一份和諧和滿足，從而發現“人的真我”以及“萬物的本來面目”，獲取自然與人的真正智慧，并享受這份本真的安寧與閑適。使生命境界多了些清靜和真實的愉快，少了點喧囂和偽飾的煩惱。

王維筆下出現的空寂幽靜之境濾盡了世俗的欲望，拂去了人間的塵埃，這既是他“歸臥南山陲”、“寂寞掩柴扉”的現實生活環境的真實寫照，也是詩人舍棄自我、與世無爭、淡泊寧靜心境的形象顯現。“我心素己閑，清川澹如此”(《青溪》)，王維道出了自己的主觀心境與客觀物境之間的對應關系，他所描述的那些空林、空館、空山、空谷并不是空無一物的物理空間的展示，而是法我兩空、物我兩忘的禪境和心境。從而使自己的詩歌既包含著萬物皆空、物我兩忘的禪機又呈現出情景交融、思與境偕的審美境界。

篇9

中古文人詩興起以后，由于對詩歌特質的理解的偏差，出現一種語意繁復的壅塞現象，妨害純凈的詩境的形成。從南朝至唐對此現象的清除過程，也就是中國古典詩歌發展為高度自覺的藝術創造的過程。以語言淺顯、意境明凈、韻味悠長為特色的盛唐詩歌便以此為前提而產生。

【關鍵詞】 南朝至唐代/詩歌藝術/壅塞現象/詩境的構成/創作與閱讀

南朝詩歌在中國詩史上的意義，近些年來逐漸得到較多的肯定。在追求“新變”的時代風尚下，南朝詩人作出了各格各樣的嘗試，從而為詩歌藝術的發展提供了豐富的可能性，其成敗得失中所積累的經驗教訓，也成為唐詩在藝術上的大幅躍升的基礎。但由于將唐詩的成就放在與南朝詩歌相對立的地位上加以描述的態度由來已久，迄今對自南朝至唐代詩歌藝術發展具體過程的研究并不能說是充分的。本文即試圖就其中的一個問題稍作探討。

一

關于本文的論題，首先想提出兩個有趣的例子。

一是謝靈運的《登廬山絕頂望諸嶠》詩。此篇《藝文類聚》所錄為如下六句：

積峽忽復啟，平涂俄已閉。峰巒有合沓，往來無蹤轍。晝夜蔽日月，冬夏共霜雪。

這實際是類書中常見的片斷摘錄，但明人鐘惺、譚元春編選的《詩歸》卻作為完篇來看，并對其篇制短小的特點大加贊賞。對此，同時代的周嬰在其《卮林》卷七“詮鐘”一節中給予了辛辣的譏刺：

《詩歸》載謝靈運《登廬山絕頂望諸嶠》詩云……。鐘云：六句質奧，是一短記。譚云：他人數十句寫來，必不能如此樸妙。又云：如此大題目，肯作三韻，立想不善。詮曰：江淹《雜體詩》注（按指《文選》注）引謝《登廬山詩》曰：山行非前期，彌遠不能輟。但欲淹昏旦，遂復經盈缺。蓋即是篇發端也。不經昭明所選，代久篇殘，何知“霜雪”后更無數十句乎？耳目難遍，胸臆易生，亦論古今之一大病也。又康樂游覽詩絕無寂寥數語者，讀其集自得之。[1]

此篇殘文，《北堂書鈔》尚另存“捫壁窺龍池，攀枝瞰乳穴”二句，在“積峽”句前。逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩》所錄，即是以上幾個部分的合并。

鐘、譚所論，從學問上說固未免輕率荒疏，但就詩歌鑒賞而言，人們或許不難發現：他們誤認作完篇的片斷，確實可以視為一首不錯的短詩；尤其是，如將現存的另六句加在前面，詩不是變得更好，反而變得更糟了。如周嬰所說為“是篇發端”的四句，只是作者對其游覽經歷的一個交代，實無詩意可言。

另一例是東晉釋子帛道猷的《陵峰采藥》詩，梁釋慧皎《高僧傳》卷五《道壹傳》所錄如下：

連峰數千里，修林帶平津。云過遠山翳，風至梗荒榛。茅茨隱不見，雞鳴知有人。閑步踐其徑。處處見遺薪。始知百代下，故有上皇民。

逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩》收錄的也就是這一種。其實據宋孔延之的《會稽掇英總集》和張淏的《會稽續志》，這詩后面還有四句：

開此無事跡，以待竦俗賓。長嘯自林際，歸此保天真。

而白居易《沃洲山禪院記》（沃洲山是道猷棲居之處，在今浙江新昌）中提及這首詩，卻僅有四句：

連峰數千里，修林帶平津。茅茨隱不見，雞鳴知有人。

又宋施宿等《嘉泰會稽志》所載與之相同，唯“千里”作“十里”。明楊慎《丹鉛總錄》評述說：“此四句古今絕唱也，有石刻在沃洲巖。按《弘明集》亦載此詩，本八句，其后四句不稱（筆者案，《弘明集》實未載此詩，楊氏蓋誤記）。獨刻此四句，道猷自刪之耶，抑別有人定之耶？”

楊慎疑四句的一種或出于帛道猷本人刪改，是無根據的臆測；套用周嬰的說法，晉代文人也沒有這樣寫詩的。至于改定者是白居易還是之前另有其人，則不可知。但經此一改，詩顯然有了一種“唐韻”；稱之為“古今絕唱”或覺夸張，置于晉、宋時期，卻實是難得的佳構。

詩當然不是說短的總比長的好。但上述二例卻明白地揭示出：某些在詩人看來是必要的表達。卻使詩意受到了破壞；從較為完美的結構來看，那些表述是多余的。這里存在著一種我稱之為“壅塞”的現象，它妨害詩意的純凈和意境的形成。而這種現象在晉宋詩中相當普遍，許多詩雖不是說像上述二例那樣經過簡單的刪削就能發生顯著的改變，但其毛病則屬于同樣性質。仍舊拿大詩人謝靈運來說，其名作《登池上樓》的開頭，“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川作淵沉。進德知所拙，退耕力不任。xùn＠②祿反窮海，臥疴對空林”，整整八句，雖不乏修辭之美，意蘊卻非常單薄，節奏也因而顯得拖沓。清人汪師韓在《詩學纂聞》中專門列舉了大謝詩中眾多的“累句”、“鄙句”，不少與此有關。而從齊梁到盛唐詩歌的發展變化，一個重要的方面就是對這種“壅塞”現象的清除。

需要說明的是，我們在這里要討論的并不只是關于詩歌應如何寫得簡潔的問題。所謂“壅塞”現象的產生，大抵并非緣于詩人的才力上的欠缺，而是緣于他們對什么的詩才是真正的好詩——用理論化的語言說，即對詩的特質——的理解上存在著某種偏差；這種偏差又并非是個人性的，而是具體時代性的。追求詩的藝術特質，使詩更成為“詩”，這本身構成了一個文學史的過程。

二

建安以前的詩歌，以歌謠為主流，包括《古詩十九首》一類，實亦是類似歌謠的作品。這類詩歌抒發的感情是公眾性的，不是有鮮明的個人特征。自建安文人詩興起以后，情況開始改變，詩歌與詩人獨特的人生經歷發生密切的關聯，詩人在這里更多地表達了其個人化的生活內容、思想與情感。上述變化使得中國古典詩歌藝術進入了一個全新的發展階段，其內涵深化了，面貌也變得豐富多樣；但我們所說的詩意壅塞的現象卻也是與之相伴而生的。

歌謠大抵集中于情感的直接抒發，它或許常有稚拙、粗糙的成份，語言一般卻是清淺明朗的。而文人詩由于作者多具有較高的文化素養，并且以詩歌為表現此種素養的場所，其語言在轉向精致、典雅、華麗的同時，每有繁復累贅的情形。大概而言，建安詩歌雖已漸超華美，但尚多歌謠氣息，至晉宋詩中這一問題就變得突出了。名詩人中，像陸機、潘岳的“綴辭尤繁”（《文心雕龍·熔裁》）、“縟旨星稠，繁文綺合”（《宋書·謝靈運傳論》），顏延之的“若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”（《南史》本傳引鮑照語），謝靈運的“冗長”（蕭綱《與湘東王書》）而“頗以繁富為累”（鐘嶸《詩品》），可以代表總體的時尚。這一現象的直接原因，可以說是由于文人對辭藻的耽迷和炫耀才學的心理。豐富而華美的語言，成了他們的精神性的裝飾。

但所謂“繁復”、“冗長”不只是表現于藻飾。若以潘、陸、顏、謝這幾位在《文選》中最受重視的晉宋詩人為代表，可以看到他們的詩作出現了大量的敘述與議論性的內容。無論是就自己的某一種人生經歷、生活遭遇發表感慨（如潘岳的《河陽縣作》之類），還是記一次游覽的過程（如謝靈運眾多的山水詩），都要依著事件、思緒或兩者交雜的線索，從頭到尾一一道來。像前面提及謝靈運《登廬山絕頂望諸嶠》詩的開頭，就是交代他怎樣游廬山、游了多久。確實，謝靈運不會像鐘惺他們誤認的那樣，憑空地從“積峽忽復啟，平涂俄已閉”下筆，因為游廬山作為他生活中的一樁事件，那樣寫是不完整和不明不白的；也可以確信，這首詩正如周嬰所推測的那樣，不會在“晝夜蔽日月，冬夏共霜雪”結束，因為他還沒首對這次游覽作出具有思想性、哲理性的結論。我們再用一首完整的詩作例子：

江南倦歷覽，江北曠周旋。懷新道轉迥，尋異景不延。亂流超孤嶼，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。表靈物莫賞，蘊真誰為傳？想像昆山姿，緬邈區中緣。始信安期術，得盡養生年。（《登江中孤嶼》）

謝靈運詩典型的形態便是如此，起因、過程、結論，都是不可缺少的。

上述以敘述和議論相結合的詩，形成一種非常明顯的線型結構，它的中心線索便是作者本人的行動與感受。在這種詩里，我們時時感受到詩人的在場。換句話說，詩人充分地占據了詩歌的空間。再以前面提及的帛道猷《陵峰采藥》詩為例，在開頭“連峰數千里”以下寫景的六句中，我們尚未強烈地意識到詩人的身影和意志的存在，從“閑步踐其徑，處處見遺薪”開始，他清楚地出現了；而到了“始知百代下”等末尾六句議論之筆，詩人最終徹底實現了他對詩歌空間的占有。

這里隱涵著更深的和更具有詩學意義的問題：當詩歌趨向個人化以后，詩人與他的作品到底構成什么樣的關系？詩人對他的作品擁有多少權利？詩歌的藝術個性應該怎樣理解？

詩是什么呢？如果詩只是詩人個人行動和思考的記錄，它本不需要這種特殊的高度美化的語言形式；如果詩是一種為了表現情感而精心制作的藝術品，詩在寫作時就隱涵了對閱讀的期待并且一旦寫出就不再屬作者個人所有，那么詩人就不能夠過度地占有詩歌的空間。

由于未能找到恰當的概念，我想把詩歌的空間稱之為一種虛構性的公共空間也許是合適的。讀者對一首詩歌感興趣，是因為在它的特殊的語言形式中包含了能夠激發我們自身情感的東西；憑借著對語言的感受能力和已有的生活經驗，我們享有一首詩并在其虛想的空間中體會到具有無限可能性的生命的某一種狀態。雖然一首詩被寫出是基于作者的情感經歷，但在閱讀中它成為我們的經歷；詩歌中必然包含著詩人所經歷的某些生活事件的細節，但只有這種細節有益于詩境的構成時，它在詩中才有存在的價值；也許我們會因為對于詩的興趣而關心作者，但終究謝靈運遭遷斥的牢騷或李白喝一次酒花了多少錢那是與我們無關的事情。所以，當詩人在詩中過度凸顯其自身的存在、過度占有詩歌的空間時，就已造成了對閱讀的排斥。正是那些不能引發讀者的興趣而僅與作者有關的敘述、僅屬作者的議論，造成了詩歌的閉塞感，令詩境顯得阻隔狹隘。所以像帛道猷那首詩，若以白居易所錄四句成篇，就有可能成為或接近于“古今絕唱”；若以《高僧傳》所載十句成篇，則已是稍含佳句的平常之作；若以《會稽掇英總集》所載的十四句成篇，那真是不可忍受。

至于說詩歌的藝術個性，那根本上是指詩人獨特的創造性而言，它雖然跟詩人獨特的人生經歷有關，卻并不是由于記錄了這種經歷而形成的。

美國著名美學家蘇珊·朗格在《情感與形式》[2]一書中曾以韋應物的《賦得暮雨送李曹》詩作為例證來來闡發其符號學美學理論，但她的某些分析用在這里也是頗為合適的。原詩如下：

楚江微雨里，建業暮鐘時。漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。海門深不見，浦樹遠含滋。相送情無限，沾襟比散絲。

蘇姍·朗格強調說，即使是從脫離了原來詩律的譯文來看，“這也是一首詩，而不是關于李曹離去的報導。詩中所提及的事物，構成了一個全然主觀的境況，而常識意義上的諸多事宜（疑當譯為‘事項’）如友人所往、行程幾何、何以成行以及偕誰而行等等，則被徹底芟除。灑落在江上、帆上和遮擋視線的樹上的微雨，最后化作流淌的淚珠。”她說，其中一切都是“詩的因素”，“在整個詩歌中，沒有不具情感價值的東西，也沒有無助于明確而熟見的人類情境之幻象的東西。了解更多的情況，譬如實地了解所提及的地點，進一步考察李曹某人的生平及品格，或者注明詩的作者以及作詩的環境，對于形成那種幻象毫無裨益。這類補充只會以不相干的信息將描述生活的詩的意象弄得雜亂不堪。”

雖說蘇珊·朗格似乎并不懂中文，但她對《賦得暮雨送李曹》一詩的詮釋卻是不錯的。像這種帶有紀實因素、社交功能的詩（它記錄了一場實際發生的送別活動，并作為朋友間友誼的傳達和紀念而促進了相互間的關系），在中國古詩中為數眾多。但作為詩而言，它必須成為藝術的構造，必須避免以朗格所說的“不相干的信息”填塞在要求純明的詩境里。當然，這是藝術上已高度成熟的唐詩，中國古典詩歌還要經過一段行程才能抵達這里。

三

從南朝到唐代，詩歌藝術最重要的發展就是不斷探尋完美的表現形式，努力創造純凈明朗而又內蘊豐厚的詩境，就是更明確地把詩當作藝術品而不是當作向社會傳達個人信息的憑借。人們在理性上的認識也許并沒有那么清晰，但創作活動卻有力地趨向于此。

與此相關的一個變化，首先表現于對詩歌語言的要求上。從沈約提出“文章當從三易”即易見事、易識字、易讀誦（《顏氏家訓·文章》），謝眺主張“好詩當圓美流轉如彈丸”（《南史·王筠傳》引），到蕭繹以“吟詠風謠，流連哀思”為“文”的表征（《金樓子·立言》），蕭子顯將“言尚易了，文憎過意”、“不雅不俗，獨中胸懷”作為理想的詩歌的條件（《南齊書·文學傳論》），齊梁文人對晉宋詩歌過度趨向書面化的典雅繁褥的語言風尚作出了反撥。這方面的問題多年以前我和賀圣遂合作的《謝靈運之評價與梁代詩風演變》一文中曾有過論析[3]，茲不贅敘。須稍加說明的是，齊梁尤其梁代詩歌重新向歌謠汲取養分、向淺易流暢的語言風格靠攏，卻也并非是回到歌謠的路子上，而是追求淺易而又精致、既不同于口語又不同于書面語的特殊的詩歌語言。這種追求經過后人的不斷努力，其最終效果充分地展現于唐詩之中。

同時詩歌也在逐漸減少妨害詩境形成的過度的敘述與議論，并擺脫以作者實在的行動與思考為中心依次敘述和議論的線型結構。

議論的減少在寫景詩中表現得最為明顯。與謝靈運同時代的鮑照的詩中，已經很少有抽象哲理的闡發，有時雖用某種人生感慨作為詩的結束，也只是一發即收。像《行京口至竹里》詩，在描繪寒冬時節旅途景色和旅行生活的艱辛之后感慨說：“君子樹令名，細人效命力。不見長河水，清濁俱不息？”其情緒完全是自然涌發后出，所以它可以給讀者某種觸動，卻不會造成詩意的封閉。而在謝眺詩中，常常連這種明顯的感慨也很少。據葉維廉《中國詩學》[4]介紹，日人網佑次在其《中國中世紀文學研究》一書中對南朝山水詩中描寫與陳述句的比例作了一番統計，得出的結論是山水詩總體上趨向于純粹的寫景。其書一時未能找到，此處轉錄葉氏書所作的“抽樣舉例”，大體可見其概況： 作者

詩

寫景行數　陳述行數

湛方生　帆入南湖

4

6

謝靈運　于南山往北山……　16

6

鮑照

登廬山

16

4

謝

游東田

8

2

望三湖

6

2

沈約

游鐘山之二　全景

范云

之零陵郡次新亭　全景

王融

江皋曲

全景

孔稚

游太平山

全景

吳均

山中雜詩

全景

山水詩轉向純粹的寫景，并不一定意味著哲理內涵的消失，而只是取消了由作者強加給詩歌也是強加給讀者的關于“意義”的限定；換句話說，這是對詩的閉塞狀態的打開。優秀的詩人盡可以在純粹的寫景中直接通過意象的喻示，令讀者自行尋獲詩人未嘗言說的哲理。到了盛唐時代，王維就成為這方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語聲。返景入深林，復照青苔上。”空山之中虛渺的人語之聲，黃昏時候透過深林在青苔上暗淡的浮動著并且正在靜靜地消逝的陽光，引人漸漸沉潛到世界不可言說的幽深之處。

詩歌中抽象議論和解說的減少，其效果是顯而易見的，而敘述的減少，其意義則容易被忽視。實際上，盡管詩歌大抵是因詩人的情感受具體生活事件的激發而寫成，不能完全避免對事件的交代，但在抒情詩中夾雜大量關于自身行為的敘述，就會強行牽制讀者的視線、思緒，妨礙他借詩激活自己的情感。其對詩境的破壞同樣是嚴重的。像謝靈運《于南山往北山經湖中瞻眺》的開頭：“朝旦發陰崖，景落憩陰峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。側徑既究窕，環洲亦玲瓏。俯視喬木杪，仰聆大壑淙……”這還是交雜著寫景的紀游之作，但詩人一心要把自己的行動過程說清楚，我們的視線只能隨著他的行動急促地轉換，無法感受景物的氛圍并展開想象，所以只能以比作者更匆忽的態度從那些語辭上滑過。正如前言，詩歌應該是公共空間，當作者的對之占有過度時，讀者就會放棄它。

南朝在這方面帶來顯著變化的詩人應首數謝tiǎo＠③吧。他的詩總是將敘述的成分盡可能減少，而最佳的寫法是將必要的敘述融化在景物描寫中。像《之宣城郡出新林浦向板橋》的開頭：“江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，云中辨江樹。”至于《和王中丞聞琴》則是更純粹的詩境，一切可有可無的說明與交代全都省略了：

涼風吹月露，圓景動清陰。蕙氣入懷抱，聞君此夜琴。蕭瑟滿林聽，輕鳴響澗音。無為澹容與，蹉跎江海心。

之后何遜詩也是沿著這方向發展的。他的《望新月示同羈》開頭四句完全以寫景代替敘述：“初宿長淮上，破境出云明。今夕千余里，雙蛾映水生。”兩個月夜，既各自為一美景，又在對比中暗示了時間的流失和旅程的漫長。唐代詩人對謝tiǎo＠③、何遜格外贊賞，正是因為他們在一些關鍵性的詩歌要素上為唐人開了先路。

至于詩歌結構的變化，律詩的形成也許是最好的說明。而一般談到律詩形成的過程，常常只是由聲律、平仄著眼，這其實是遠遠不夠的。

眾所周知，在永明聲律說初興之際，所謂“新體詩”是沒有長短規定的，但漸漸地、自然而然地，格律詩向著八句為一首的篇制靠攏，到了梁代簡文帝時間，五律的體制已基本定型[5]。在沒有預先約定、也未有誰特別提倡的情況下，律詩以八句一首有什么根據呢？研究者提出過各種意見。但有一個道理是至為簡單的：以南朝詩人普遍認可的各種要素的結合為準，八句一首的體制最能體現恰當和均衡的美感。依慣例，律詩的首尾兩聯為不對仗的散句，中二聯為對偶句（當然有例外）；散句的一聯，二句間形式關系松散而意思連貫，常常二句構成一個完整的長句；對偶的一聯正相反，二句間形式關系密切而意思各自獨立，各為一短句；散句和對偶句在傳達和表現上各有所宜。這樣的四聯組成了在變化中求得均衡的完美整體。如果是六句一首，對偶句與散句的關系無論怎樣都會失衡；如果是十句一首，將會出現三聯對偶，而由于對偶句中聯與聯、句與句之間的意義聯系不緊密，詩會顯得松散。總之，律詩的文字格式極其精致，再加上嚴格的聲律，遂成為高度形式化的詩型。

這和本文的論題是有關的。首先，一種高度形式化的詩型，在未被運用于寫作之先就強烈地預告了詩作為精美的藝術品的性質，它對實用性的寫作意圖具有抵抗力；其次，在這種短小精致的詩型中，過度的敘述與議論不能被容納；再次，它也自然而然地消解了過去詩歌中常見的詩意連綿承接而下的線型結構。在不能夠任意延展而又需要表達豐富的生活與情感內容的情況下，詩人通常會在律詩的聯與聯之間、句與句之間采用跳躍式、并列式的連接。留下大量的空白，則需要讀者依賴詩句的內在關系以及詩句所提供的暗示去想象。以何遜的《日夕出富陽浦口和朗公》為例：

客心愁日暮，徙倚空望歸。山煙涵樹色，江水映霞暉。獨鶴凌空逝，雙鳧出浪飛。故鄉千余里，茲夕寒無衣。

中間對仗的兩聯是并列的，它和首尾聯之間情緒或者意義上的聯系很不確定。在不同的讀者那里，可以產生不同的感受。這一類詩的流行，當然會對改變人們對詩歌的理解，對清除詩歌的壅塞現象起到很大作用。

壅塞是由作者對詩歌本文的強烈占有欲造成的，那種情形下作者至少是不自覺地相信可以憑借愈多的語辭說出愈多的東西。而壅塞的消除則意味著詩歌更為自覺的藝術化過程，在這過程里詩人通過減少語辭來增加詩歌的空間。伊瑟爾認為作品的意義實是本文和讀者相互作用的結果，是“被經驗的結果”而非“被解釋的客體”[6]，對抒情詩來說，這在很大程度上是可信的。

南朝詩人在上述各方面所要追求的目標到唐代才真正得到充分實現。在盛唐，出現了許多語言淺顯、意境明凈、韻味悠長的杰構，被舉為“興象玲瓏”。但人們也不應忘記文學史上的重要演變是很長的過程。

四

需要說明的是，前面所作的論析是以短篇的抒情為主要對象的（這類詩也是中國古典詩歌中最重要和最精致的部分）。就在格律詩興起的同時，也發生了詩型的分化，不同的詩型各自分擔起不同的功能。拿何遜的詩集來看，其中寫得短小的一部分成為律詩的芻形，而另有一些較長的詩篇則保存著敘述和議論的成分。用后世的分類來看，這就是五律和五古的區別。而后來長篇的五古將紀事、寫景、抒情、議論混融一體，又自有特色。不過，從南朝到唐代詩歌類型的分化及與之相應的功能的分化，是需要另做文章來說的問題，這里無法說下去了。

【參考文獻】

[1]　《叢書集成初編》本，四庫本無此文.

[2]　劉大基等譯，中國社會科學出版社，1986.

[3]　《復旦學報》1983年6期.

[4]　三聯書店，1992.

篇10

關鍵詞： 王維山水田園詩 審美風格 空靈靜逸

提起禪宗，只要稍有古典文學、美學知識的人首先想到的大都不是南禪慧能的那段名偈，而是王維，是王維的山水田園詩。“松風吹解帶，山月照彈琴”（《酬張少府》）的寂寂禪意總比“本來無一物，何處惹塵埃”（《六祖壇經》）的哲理說教讓人容易親近得多。這原因之一也是最根本的便是王詩所創設的那種空靈靜逸如鏡花水月般不可湊泊的禪境。原因之二是受眾“既以平治天下為己任，又以談玄參禪、山水田園為歸宿的文化心態”。［1］P272禪境的創設跟王維精湛的繪畫功底有極深的淵源關系，這使得他能以畫入詩，以詩載畫，因畫生境，因境化禪。于是，一種特顯而極為重要的審美風格――空靈靜逸――便在王維山水田園詩中自然化生了。

本文無意索源“佛―禪”抑或“莊―禪”。簡而言之，禪是不訴諸理知的思索，“既然不需要日常的思維邏輯，又不要遵循共同的規范，禪宗的‘悟道’便經常成為一種完全獨特的個體感受和直觀體會”。［2］P372這對美學，特別對藝術創作而言，不正是很熟悉、很貼切和很合乎實際的么？禪接著莊玄，通過哲學宣講了種種最高境界或層次，其實倒正是美學的普遍規律。

李澤厚認為，禪宗的秘密其一在于“對時間的某種頓時的神秘的領悟，即所謂‘永恒在瞬刻’或‘瞬刻即可永恒’這一直覺感受”。［3］P373確為切中肯綮之論，禪宗之秘密四字可論：“瞬刻永恒”。除此內在特質之外，其表現形式卻隱現于大自然之中。“禪宗非常喜歡……與大自然打交道。它所追求的那種淡遠心境和瞬刻永恒，經常假借大自然來使人感受或領悟”。［3］P373如果說“瞬刻永恒”是其哲學內蘊，“淡遠心境”是其心理條件，“大自然”是其假借對象的話，那么“空靈靜逸”就是其審美風格了。王漁洋曾說：“輞州絕句，字字入禪。”請看：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。（《鳥鳴澗》）

本來都是動的，非常平凡，非常寫實，非常自然，但它所傳達出來的意味，卻是永恒的靜，本體的靜。在這里，動乃靜，實卻虛，色即空。而且，也無所謂動靜、虛實、色空，本體是超越它們的。在本體中，它們都合為一體而不可分割了。這便是在“動”中得到的“靜”，在實景中得到的虛景，在紛繁現象中獲得的本體，在瞬刻的直感領悟中獲得的永恒。自然是多么美啊，它似乎與人世毫不相干，花開花落，深澗鳥鳴，然而就在這時對自然的片刻頓悟中，你卻感到了那不朽的存在。

之所以被稱為“詩佛”，的確不是空穴來風。王維很早就歸心于佛法，精研佛理，受當時流行的北宗禪的影響較大，晚年思想又接近南禪，撰寫了《能禪師碑》，受南宗禪的影響極大，而其山水田園詩也大都是晚年在輞川隱居時完成的。

《終南別業》里“行到水窮處，坐看云起時”一聯，千古傳唱。水窮盡之處，自然也就是深山空靜無人之所，人無意而至此，云無心以出岫，可謂思與境偕，神與物會。詩人著重寫無心，寫偶然，寫坐看時無思無慮的直覺印象，那無心淡泊、自然閑適的“云”，是詩人心態的形象寫照。“對境觀心而道契玄微，靜極生動、動極歸靜、動靜不二的禪意，滲入了山情水態之中，化作天光云影，空靈而自然”。［5］P244王維善于以動寫靜，喧中求寂，超以象外而入于詩心，顯示出心境的空明與寂靜。如靜謐山林里的一兩聲鳥叫，幽幽清潭中的兩三條游魚，深山古寺的幾杵疏鐘，動中之靜欲靜，而詩意卻能于空寂處見生氣流行，清幽禪趣轉化為詩的悠遠情韻，更顯沖淡空靈。“靜”乃王維詩之主要特色，而“空靈”則不失為其主要審美趣味。我認為，再加一“逸”字，便構成了王維山水田園詩的無上境界――禪境了。

宗白華先生曾以“太虛片云，寒塘雁跡”［6］P62形容藝術的空靈境界，這一描述是十分形象而精當的。茫茫的天空縹緲著絲絲白云，空曠的寒塘掠過片片飛雁。“太虛”、“寒塘”是空，是廣闊空虛的背景；而“片云”、“雁跡”則是靈，是空虛背景中活躍的生命律動。空是虛、是無、是靜穆；而靈則是實（不同于寫實之實），是有，是靈氣，是生命。那么，這種空而靈、虛而實的境界是怎樣產生的？最主要者是詩人對簡約手法的運用。簡而言之，簡約（美學上）即“寥寥數筆而意趣盎然”，［7］P43也就是說，以極其簡化的線條傳達極其豐富的意蘊，從而使人想象于無窮。如果一首詩、一幅畫中的意象或線條簡約而又有無窮的美感發生之力，那么這首詩或畫就達到了簡約和空靈。李東陽認為王維的“返景入深林，復照青苔上”二句詩“淡而有味，近而愈遠”（《麓堂詩話》），恐怕正是因為它們以簡約潔凈的意象深深地透襯出寧靜、閑適、恬淡的心境和意蘊的緣故。

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。（《鹿柴》）

詩的首二句以空山之空曠、無人、靜寂、幽深，作為背景，而活躍跳宕于這個背景之中的則是生命的聲音，無人而生機盎然。后二句似一個特寫鏡頭，詩人捕捉了一束晶瑩透亮的光，它像金色的線一樣穿透深邃茂密的森林，最后棲息于青青的苔蘚之上。深邃空幽的綠色叢中透下這一束光芒四溢的陽光，這是多么空寂而又靈動的境界。“空山”、“深林”是空；而“人語”、“返景”則是靈了，這兩者一旦被天衣無縫地接合起來，就是絕妙的空靈境界。

其實，空靈之藝術境界起源于老莊哲學特別是其人生哲學中關于“虛靜”的理論。虛靜作為從焦慮不安的心理狀態中超越到“獨與天地精神往來”的“游”的中介，它的核心是“忘”；忘人世，忘功名，忘利祿，以至于忘死生，忘自我。所謂“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道”（《莊子?人間世》）。這種與世無爭、放棄競爭和怡淡無為的人生理想是中國古代空靈寫意藝術的根源，也是其美感形態的核心。空靈、簡約、逸等都從中發展出來的，表現于作品中則是追求和表現極度寧靜恬達、淡泊灑脫的心靈境界，不要一絲一毫的內心騷動和不安焦慮，如皎然所形容的“孤松片云，禪坐相對。無言而道合，至靜而性同”。（《詩式》）對于人格的恬淡無為、曠達清靜與藝術風格上之“空靈”與“逸”的關系，宗白華先生有極為深刻的體悟。宗先生說：“藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學所謂‘靜照’。靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。”［8］P276-277這是寧靜超越的極致，也是空靈與逸的極致。

王維善于動中取靜，以動襯靜，因聲寫靜。如前面談過的《鳥鳴澗》，深夜春山，萬籟俱寂。連細小的桂花從樹上飄落都能被人察覺，（或憑感觸？或聞其聲？或嗅其香？）可見周圍的一切是何等寧靜。這時，月亮從山后升起，皎潔的月光照徹春山，以至于棲宿在枝頭的山鳥以為白晝來臨而驚飛，在空寂的山谷里時時發出清脆的鳴叫聲。在這首詩的景物描寫中，有兩個事物是應當特別注意的：桂花飄落，本是極其微小的“動”；月亮升起，也是極其緩慢的“動”。但在此詩中，都被作者有意地夸大、突出了。這樣做的藝術效果，是以局部的經過夸張的動，反過來更加襯托出整體的無與倫比的靜。“動”的表現，完全是為“靜”的描寫服務的。

除了以動寫靜之外，王維詩中還常常以聲寫靜，利用引起人們特殊感受的某些聲音，來表現靜境或靜意。這類例子很多，如《過香積寺》：

不知香積寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。

詩人入山訪奇探勝，云海茫茫，古樹蒼天，杳無人跡。正當詩人在其荒僻深山中出入高下地攀登時，忽然似從冥冥中傳來隱隱的鐘聲，詩人這才知道深山中還有寺廟。山泉在嶙峋的巖石間穿流，發出幽咽的聲響；夕陽的余暉染在松枝上，更顯出樹影的深幽與清冷。在這首詩里，作者描寫了兩種聲音：一是悠揚回蕩的鐘聲，一是山泉流水的幽咽。但這兩種聲音的描寫，并不是為了寫山中的動，而是為了表現山中的靜。錢鐘書先生說：“寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而愈覺其深。”［9］P198非常準確地說出了此詩以音響來襯托深山荒僻幽靜的特點。

王詩之空靈沖淡雖以靜為其最大特色，以空靈為其藝術生命，而筆者以為：逸，才是它的靈魂。其實，“逸”主要見于畫論。唐代朱景云《唐朝名畫錄》于神、妙、能三品之外獨標“逸品”，諸品并列。北宋黃休復《益州名畫錄》，能品為低，逸品為上。“畫之逸格，最難其儔。拙規矩方圓，都精研于彩繪，筆筒形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”。“能”，山川鳥獸的精細描摹；“妙”，老莊“曲盡玄微”，超出有限想象通向宇宙的本體和生命；“神”，創造自由，乃神化之格非傳神之神。“逸”，本來是指一種生活形態和精神境界。莊子即極為典型，徐復觀說莊子哲學是“逸的哲學”。《世說新語》中涉及“逸”的地方很多。藝術中，“逸品”第一特點是“得之自然”，自然是指表現一種超脫世俗的生活態度和精神境界。第二特點是“筆簡形具”，崇簡。此二者都是與人的生活態度和精神境界緊密相連而成為其藝術形式的表現。“逸”之于畫，特征有四：其一，不拘常法，超越規矩；其二，以精研彩繪為鄙，追求灑脫素淡；其三，筆墨簡約，而又不失形象；其四，隨緣任運，一揮而就。顯然，“逸”的理論把簡約空靈的理論發揮提升到了一個更高的階段，對“逸”的把握是用高度簡化的筆墨勾勒物體的結構，只有高度簡化才能產生“逸”的效果。“逸者必‘簡’，而簡也必是某種程度的‘逸’”。［10］P278由于簡，必產生“空”、“無”的效果，所以清代惲格就把“逸”與“無”聯系了起來：“香山曰：須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處，恰是無；……無處，恰是有，所以為逸也”。［11］P48此論粗看似妄，細味則精妙無比。無即是空，有即是靈，也就是說只有空才能靈，而空和靈的統一就是“逸”。“無一筆是樹”，非無樹也，不拘于樹也，不拘于樹之細節的模擬，故能超出于此物質的樹，超出形似，而達于神似，達于似與不似之間的妙境，使觀者于樹的形象作無窮之聯想，樹也就成了作者主觀精神的外化，是高度凝練而具有飽滿的情緒張力的結構。可見“逸”的精神是脫離對象形象細節而作簡化的結構把握，這種結構把握是基于主觀情感和客觀對象之間同構對應基礎之上的，它的操作特點是“逸筆草草”。這是“逸”之于藝術產品的要求。而其于主體、于人之品格則要求有二：其一，要求作者精神上的極度自由超越，這是超越對象的細節描摹而達于“逸”的主觀條件；其二，“逸”是在極為簡約的筆墨基礎上產生的抽象空靈的自由運作，體現了在心、物同構對應基礎上的創作自由的精神境界。藝術精神與人生境界便在“逸”的橋梁上對接起來，實現另一層面的異質同構。徐復觀先生總結出三種“逸”：一是不肯受世俗污染的高逸；二是生活人性的清純、清逸；三是超逸，是對以上兩點的中和。這三者是不可分的，“超必以性格的高、生活的清為其內容，所以‘高、清、超’都是逸的內容與態度”。［12］P276從“逸”的人生境界化生“逸”的藝術精神，這是莊禪一路文人士子的共同追求，而文品、人品往往同構對應，合二為一。

“逸”主要用于畫論，然而何嘗不能用于詩論？以詩論畫，以畫論詩；以詩入畫，以畫入詩，其例不勝枚舉。蘇軾有“詩畫一律”之說，對王維的山水田園詩更是推崇備至，“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。（《書摩詰藍田煙雨圖》）這是不同質的詩畫兩種藝術形式比較而以畫論詩。詩是存在于時間的聲音，畫是存在于空間的形式。古希臘詩人西蒙尼德斯說：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。”實是一種感覺挪移形象，使訴之于聽覺的有聲之詩獲得了視覺的無聲之畫的感受，是聽覺和視覺的彼此打通。王維既是名詩人，又是大畫家，且精通音律，所以他描繪景物的詩，能有這樣的效果。上文所舉所有詩節，無不如此。這里再另舉一首《漢江臨泛》：

楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。

王維知南選過襄陽而舟行漢水，在廣袤的江漢平原上，寫下了他的視覺感受：“江流天地外，山色有無中。”自來受到詩評家的嘆服贊賞。方回有言：“王右丞詩云‘江流天地外，山色有無中’，是詩家極俊語，卻入畫三昧。”（《瀛奎律髓）說得極對。試想舟行江漢平原向上流眺望，大江似從天外流來；向下流眺望，大江似又向天外流去。向兩岸眺望，在極遼遠處，才能略見山影。究竟是山？是云？是煙？都分不清楚。一聯僅寥寥十字，竟創設如此永恒境界，真叫人嘆為觀止。這是無聲畫有聲詩，憑視覺誰都可以“感”之，然而只有大詩人、大畫家王維始能“書”之。這境界既有共時性、又具超時性。人所同感，萬古常新。

王維山水田園詩“詩中有畫”，于此二句可見一斑。而僅十字便“閱盡人間春色”，可謂惜墨如金，簡約之至。一幅巨制寫意山水，凝練于一聯十字之中，素淡灑脫、清逸超拔，后人便難乎為繼了。

《山居秋瞑》是王維調動各種手段，從層次、色彩、光線、動態、音響等多種角度來描寫山水景物，體現“詩中有畫”特色的典型詩篇：

空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。

這首詩的前兩句，好像是一幅山水畫的大背景，是畫面的整體。作者選擇了雨后秋山薄暮這樣一個特定的環境，來表現山居之美，點出了主題，托出了意境。三四句寫山中景物：明月松間，清泉浣石。這兩句一句寫靜，一句寫動；一句有光，一句有聲；一為所見，一為所聞。互相映襯而又自然地融合交織在一起，構成了極其生動寧靜的畫面美。五六句表現人的活動，但并無對人的直接描寫，僅有“竹喧”，然后交代是浣女歸來；先寫“蓮動”，然后說明是漁舟穿過。突出了作者視覺、聽覺上的一剎那的鮮明感受。結尾二句，終因山水泉石如此之美，遂起遠離塵囂、歸隱林泉、與松風山月為伍的退隱情緒。

這的確像一幅空靈靜逸的山水畫卷。由于作者注意構圖、著色、映襯，以及動靜、虛實、遠近、明暗的對比變化，因而把雨后清幽的山林，松間明月的清光，溪中泉水的聲響，竹林里女孩子們天真爛漫的笑聲，荷花叢中緩緩穿行的小舟，都完美地融合在一起了。它寫出了詩人在山林中豐富新鮮的感受，于和諧圓潤之中，顯現出空靈的神韻之美與淡雅的靜逸之美，深刻地體現了詩人在山水田園詩中表現畫意這一美學追求。

王維之詩及王維之人是一步步逐漸褪離詩境而步入禪境――空靈靜逸之境的。讓我們再來回味那些平淡之極的山水田園小詩吧。

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明日來相照。（《竹里館》）

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。（《鹿柴》）

木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。（《辛夷塢》）

在這里，所有中青年時的懷疑彷徨、急躁緊張、焦慮煩惱都不見了，所有功名利祿、是非恩怨、榮辱毀譽都消失了。從“人閑桂花落”到“深林人不知”，再從“空山不見人”到“澗戶寂無人”，創作主體一步一步地退出了詩歌的境界，隱藏在大自然的春山明月、茂林修竹之中，伴花開花落而起舞撫琴，隨碧澗紅塵而飄蕩泛舟。在這里，已不必深究“人閑”與“桂花落”，“夜靜”與“春山空”是怎樣的關聯。一切都是那樣的寂靜，一切都是如此的空靈，仿佛那一山一石、一草一木都蘊涵著一種神秘的、不可抗拒的美。難怪胡應麟感到“讀之身世兩忘，萬念皆寂”，難怪沈德潛稱其“不用禪語，時得禪理”。原來，這便是“詩中有畫”，這便是“空“，這便是“寂”，這便是“禪”了，這便是“逸”了。

陳炎說：“盡管王維的才能是多方面的，但其最大的才能莫過于在方寸之中顯示宇宙的宏大，在空寂之中包容人生的無窮；盡管王維的貢獻是多方面的，但其最大的貢獻莫過于將佛家的境界轉化為藝術境界，將禪宗的精神轉變為藝術的精神。這，便是‘盛唐之音’的第二重旋律了。”［13］P138袁行霈也說：“雖然盛唐山水田園詩人的作品多帶有禪意和禪趣。但像王維那樣直接切入空靈禪境的并不很多。王維詩獨具特色的寧靜之美和空靈境界，奠定了他在中國山水田園詩發展史上他人難以企及的正宗地位。”［14］P245不欲做過多的詮釋與闡發，謹以此作為全文的歸結。

參考文獻：

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