導(dǎo)語：如何才能寫好一篇細(xì)說紅樓，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

《紅樓夢(mèng)》成功地塑造了幾百個(gè)人物，許多主要人物都是在第三回的節(jié)選《林黛玉進(jìn)賈府》中陸續(xù)出現(xiàn)，作者把他們推到“舞臺(tái)”上出場(chǎng)亮相，使讀者初步了解他們的性格。而這些主要人物的性格，又是通過行動(dòng)細(xì)節(jié)、表情細(xì)節(jié)、言談細(xì)節(jié)、肖像細(xì)節(jié)、心理細(xì)節(jié)等性格化的細(xì)節(jié)描寫來完成的。

小說是通過賈府上下迎接這位從蘇州來的小客人――賈母的外孫女林黛玉，讓人物粉墨登場(chǎng)的。首先看人物的出場(chǎng)描寫，從賈母第一個(gè)出臺(tái)到寶玉最后一個(gè)亮相，人物登場(chǎng)先后適宜，描寫詳略得當(dāng)，虛實(shí)兼?zhèn)洌绞蕉鄻印ＹZ母是“迎”著出來的，邢、王二夫人和李紈是伴隨而出，迎春姊妹是被請(qǐng)后，“簇?fù)怼倍觥Ｖ攸c(diǎn)描寫的是鳳姐和寶玉，這兩人出場(chǎng)的共同特點(diǎn)是未見其人，先聞其聲，即先聲奪人，所不同的是：鳳姐的“聲”是笑出來，寶玉的“聲”是腳步聲。且看他們的出場(chǎng)描寫：

一語未了，只聽后院中有人笑聲，說：“我來遲了，不曾迎接遠(yuǎn)客!”……

一語未了，只聽外面一陣腳步響，丫鬟進(jìn)來笑道：“寶玉來了!”……

在賈府，在老祖宗賈母面前，“個(gè)個(gè)皆斂聲屏氣，恭肅嚴(yán)整”，只有鳳姐敢如此大聲說笑，寶玉敢如此毫無顧忌，這些行動(dòng)細(xì)節(jié)表現(xiàn)了他們?cè)谫Z府中不同于一般人的特殊地位和深受賈母的龐愛，也從一個(gè)側(cè)面反映了鳳姐的潑辣和寶玉的莽撞性格。

寶玉出場(chǎng)后的行動(dòng)細(xì)節(jié)描寫，最突出的是“問玉”后“摔玉”。寶玉初見黛玉，問“可也有玉沒有。”黛玉回答沒有。小說對(duì)寶玉聽后的反應(yīng)作了如此描繪：

寶玉聽了，頓時(shí)發(fā)起癡狂病來，摘下那玉，就狠命摔去罵道：“什么罕物，連人之高低不擇，還說‘通靈’不‘通靈’呢!我也不要這勞什了!”

寶玉突然摔掉“命根子”“通靈寶玉”，即是對(duì)寶玉向往平等，與封建束縛決裂的叛逆性格作了直接的刻畫，也是全部《紅樓夢(mèng)》里寶玉第一次顯露性格的重要細(xì)節(jié)，同時(shí)還暗示出寶黛愛情未來的命運(yùn)。

作者在著意描寫人物出場(chǎng)中的行動(dòng)細(xì)節(jié)時(shí)，同樣用濃墨重彩描繪人物出場(chǎng)后的表情細(xì)節(jié)。黛玉剛進(jìn)賈府，初到賈母房間，就把在場(chǎng)的每一個(gè)都組織進(jìn)一片“哭”的海洋之中，此間六次寫到“哭”：第一次是黛玉拜見賈母，賈母“一把摟入懷中，心肝兒肉叫著大哭起來”；接著“地下侍立之人，無不掩面涕泣”，“黛玉也哭個(gè)不住”；再后來說到傷心處，賈母“摟了黛玉在懷，又嗚咽起來”；王熙鳳見了黛玉，也“用帕拭淚”哭了一回；寶玉因黛玉無玉而狠命摔玉，氣得“滿面淚痕”。

這六次哭態(tài)的描寫，表現(xiàn)出各種人物的身份和個(gè)性，顯示著不同的內(nèi)蘊(yùn)，賈母“大哭”，是表現(xiàn)外祖母對(duì)外孫女的疼愛和憐惜；賈母“嗚咽”，是說到女兒“先舍我而去，連面也不能一見”時(shí)而傷心，表現(xiàn)賈母對(duì)女兒的親情和懷念，屬于白發(fā)人送黑發(fā)人的傷感；“黛玉也哭個(gè)不住”，是她見到外祖母，想到自己幼年喪母，孤苦伶仃，寄人籬下的悲苦身世而哭，表現(xiàn)她多愁善感；王夫人等“地下侍立之人”，本對(duì)黛玉無感情，又流不出眼淚，迫于老祖宗的權(quán)威，只好“掩面涕泣”，“掩面”二字語約意深，入木三分地把王夫人等裝哭做戲，仰賈母鼻息行事的虛偽丑態(tài)裸地暴露在讀者面前，使人看清王夫人等對(duì)黛玉的虛情假意及冷酷的面目。王熙鳳“用帕拭淚”之前，先是“笑”著稱贊黛玉標(biāo)致以討好賈母，又迅速由笑轉(zhuǎn)哭，“用帕試淚”，等賈母一笑也又立刻“轉(zhuǎn)悲為喜”，可見她這種“笑”“哭”、“悲”“喜”的表情變化，完全是以賈母的情緒為轉(zhuǎn)移，是做戲給賈母看，充分表現(xiàn)了這位鳳姐的見風(fēng)使舵，隨機(jī)應(yīng)變的虛偽性格。

與六次“哭”的描寫有異曲同工之效的是作者寫了二十五個(gè)“笑”，而林黛玉的笑寫得最多，多半是禮節(jié)性的陪笑，突出表現(xiàn)她“步步留心，時(shí)時(shí)在意”的小心翼翼性格，從這種“言淺而意深，用常而得奇”的“哭”“笑”描寫中，足見曹雪芹字斟句酌，慘談經(jīng)營的良苦匠心。

魯迅說過：“《水滸》和《紅樓夢(mèng)》的有些地方，是能使讀者說話看出人來的(《看書瑣記(一)》)”。《林黛玉進(jìn)賈府》中有幾處好象是不經(jīng)意的對(duì)話，可人們讀了就能“看出人來”。王熙鳳出場(chǎng)后，有一段寫她與王夫人關(guān)于放月錢和找緞子的對(duì)話：

“月錢放過了不曾?”熙鳳道：“月錢已放完了。才剛帶著人到后樓上找緞子，找了這半日，也并沒有見昨日太太說的那樣的，想是太太記錯(cuò)了?”王夫人道：“有沒有，什么要緊。”因又說道：“該隨手拿出兩個(gè)給你這妹妹裁衣裳的，等晚上想著叫人再去拿罷，可別忘了。”熙鳳道：“這倒是我先料著了，知道妹妹不過這兩日到的，我已預(yù)備下了，等太太回去過目好送來。”王夫人一笑，點(diǎn)頭不語。

這一段對(duì)話，我們?nèi)绻?xì)細(xì)品味，就能讀出有著矛盾細(xì)節(jié)的對(duì)話。意蘊(yùn)：王熙鳳說王夫人讓她找緞子，就是向賈母及周圍的人傳達(dá)王夫人早就準(zhǔn)備給林黛玉做衣服的假信息。王夫人當(dāng)即沒理解，只好隨口吱晤：“有沒有，什么要緊。”可她很快并弄懂了侄女的心計(jì)，就補(bǔ)充說：“該隨手拿出兩個(gè)來給你這妹妹裁衣裳的。”王熙鳳達(dá)到了在賈母面前為王夫人邀寵的目的之后自己也不甘落后，因而說自己“先料著了。”讓賈母覺得她們姑侄倆都是不約而同地關(guān)懷老太太的心肝寶貝林黛玉。王夫人笑的正是侄女邀寵買好的心計(jì)，對(duì)侄女的這個(gè)特點(diǎn)自然不便點(diǎn)破，只是會(huì)心一笑，點(diǎn)頭不語。

聽到這段有破綻，有矛盾細(xì)節(jié)的對(duì)話，不難理解王熙鳳和王夫人的用心，討好賈母；同時(shí)也能理解作者的匠心，表現(xiàn)了王熙鳳和王夫人的虛偽性格。

林黛玉回答讀什么書時(shí)，作者也有兩次看似矛盾的描寫：一次是回答賈母，一次是回答賈寶玉。

賈母因問黛玉念何書。黛玉道：“只剛念了《四書》。”黛玉問姊妹們讀何書，賈母道：“讀的是什么書，不過是認(rèn)得兩個(gè)字，不是睜眼瞎子罷了!”………

寶玉便走近黛玉身邊坐下，又細(xì)細(xì)打量一番，因問：妹妹可曾讀書?”黛玉道：“不曾讀，只上了一年學(xué)，些須認(rèn)得幾個(gè)字。”……

黛玉前后矛盾的回答，跟賈母的話有關(guān)系。賈母的話明顯透露出對(duì)女孩子讀書的輕視，所以在回答寶玉時(shí)黛玉改了口，這看似漫不經(jīng)心，實(shí)則煞費(fèi)苦心的改口，充分表現(xiàn)了黛玉的機(jī)警乖巧，更進(jìn)一步印證了她進(jìn)賈府是過著“步步留心，、時(shí)時(shí)在意”的寄人籬下的生活。

此外，本文對(duì)人物的心理描寫也是性格化的。作者寫賈、黛二人初次見面，都有一個(gè)共同的感覺：似曾見過。且看原文：

黛玉一見便大吃一驚，心下想道：“好生奇怪，倒象在哪里見過的？何等眼熟到如此!”

寶玉看罷，因笑道：“這個(gè)妹妹我曾見過的。”賈母笑道：“又胡說了，你何曾見過!”寶玉笑道：“是沒見過，卻看著面善，心里倒象是遠(yuǎn)別重逢一般。”

篇2

【關(guān)鍵詞】紅樓夢(mèng)；電視劇；人物；比較

中圖分類號(hào)：J99

曹公筆下的《紅樓夢(mèng)》是一部具有高度思想性和藝術(shù)性的偉大作品，也是我們中國文化最具代表性的作品。通過對(duì)經(jīng)典文學(xué)名著的改編，新舊版電視劇《紅樓夢(mèng)》在不同的時(shí)代背景、不同的物質(zhì)技術(shù)條件下塑造的人物形象通過屏幕表現(xiàn)出來的個(gè)性特征不盡相同，觀眾對(duì)其也是褒貶不一。

一、賈寶玉

賈寶玉是主要中心人物。他叛逆、大膽，追求自由與平等。在他的眼里，只有真假、善惡、美丑的劃分。他憎惡和蔑視世俗的男性，親近和尊重處于被壓迫地位的女性。作為榮國府嫡派子孫，是賈氏家族寄予眾望的繼承人。但他行為偏僻而乖張，鄙視功名利祿，痛恨“八股”這些所謂的“正經(jīng)書”卻偏愛于“雜書”。同時(shí)，他極力抗拒封建主義為他安排的傳統(tǒng)生活的道路，否定封建社會(huì)主義秩序，但賈寶玉的性格又有些趨于消極。

87版《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉是由歐陽奮強(qiáng)來扮演。人們對(duì)于87版歐陽飾演的寶玉有些不滿，是因?yàn)闅W陽這張娃娃臉不能演繹出書中那個(gè)但歐陽奮強(qiáng)與生俱來的“憨”將寶玉的癡態(tài)演繹地恰到好處，反而把寶玉給演活了。眼睛是心靈的窗戶，看一個(gè)人的眼睛就可以了解一個(gè)人的內(nèi)心世界，87版中的寶玉“目若秋波”，他的叛逆，他的大膽，他追求自由與平等的內(nèi)心，都飽含在他那既有神又有情的雙目中。

新版中小寶玉純真可愛，大寶玉癡情風(fēng)流，雖更能符合觀眾內(nèi)心對(duì)寶玉形象的期待，但他們的眼睛里沒有內(nèi)容，只是很機(jī)械地通過面部表情、肢體動(dòng)作等來展現(xiàn)人物性格以及內(nèi)心世界。劇中大量的旁白也使觀眾的注意力并不完全在人物的演繹上，而是兼顧多方面來對(duì)人物性格以及內(nèi)心世界進(jìn)行理解。

二、林黛玉

林黛玉，一個(gè)才華橫溢而性格孤傲的女子。曹公深愛他筆下的林黛玉，愛她的笑和淚，愛她的喜與悲。她美麗才高，不為世俗所容。她的外貌體現(xiàn)了她多愁善感的個(gè)性與詩人般高貴的氣質(zhì)，更體現(xiàn)了悲劇之美。黛玉與寶玉一樣蔑視封建禮教的庸俗，批判八股功名的虛偽，從來不勸寶玉為官做宦，從來不用“仕途經(jīng)濟(jì)”的話來勸寶玉，因而被寶玉視為“知己”。

87版《紅樓夢(mèng)》是大家公認(rèn)的經(jīng)典，這主要?dú)w因于已故的演員陳曉旭把林黛玉表現(xiàn)的生動(dòng)而貼切。她的氣質(zhì)在很大程度上接近了對(duì)林黛玉骨子里的精神的闡釋。林黛玉特有的柔弱美、病態(tài)美，被陳曉旭演繹地淋漓盡致，她那似喜非喜、深情凝駐的眼神；她那柔情似水，憂郁細(xì)膩的表情；她那纖纖瘦影，楚楚動(dòng)人的體態(tài)，無一不撩動(dòng)著觀眾們的心。但缺乏些許對(duì)林黛玉內(nèi)心的表達(dá)，影響了人們對(duì)黛玉的全面認(rèn)識(shí)。

新版《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉表演清淡如白開水，表情言談起伏都不大。她的眼神沒有內(nèi)容，只能通過兩行清淚來表現(xiàn)黛玉傷感憂郁的氣質(zhì)。雖沒有太多的表現(xiàn)，但好在自然平穩(wěn)。

三、王熙鳳

王熙鳳，是《紅樓夢(mèng)》中塑造的一個(gè)很成功的反面形象。她生性尖酸，個(gè)性潑辣。作為榮國府的“管家”，弄權(quán)作勢(shì)，兩面三刀。在她的身上，集中體現(xiàn)了封建統(tǒng)治階級(jí)的貪婪、陰險(xiǎn)的階級(jí)本質(zhì)。但不可否認(rèn)的是，王熙鳳確實(shí)很能干，榮府上下大小事務(wù)都由她說了算。鳳姐的性格，有力地暴露了封建統(tǒng)治階級(jí)的丑惡和封建社會(huì)的黑暗，這一形象具有豐富的藝術(shù)魅力又有深刻的社會(huì)意義。

87版《紅樓夢(mèng)》中的王熙鳳由鄧婕飾演。因鄧婕具有四川人特有的潑辣味兒，與王熙鳳的俗稱“鳳辣子”相吻合。她所扮演的王熙鳳，丹鳳眼，柳葉眉，俊俏之中透出狡猾之態(tài)、刁鉆之貌、兇狠之氣。因其曾學(xué)過川劇，舉手投足之間都有濃厚的戲曲痕跡，所以扮演的王熙鳳一角俊美中帶著成熟與干練，給觀眾留下了很深的印象。鄧婕說：“演《紅樓夢(mèng)》不光靠一張臉，還要熟讀《紅樓夢(mèng)》，熱愛《紅樓夢(mèng)》，勤學(xué)苦練，別無他徑”。

新版《紅樓夢(mèng)》中的王熙鳳由外形漂亮乖巧，氣質(zhì)溫順平和的姚笛扮演，飾演釵黛二角都頗為合適。她所飾演的王熙鳳表演痕跡較重，感覺吃力，缺了點(diǎn)“辣味兒”。沒有完全展現(xiàn)鳳姐的陰險(xiǎn)狡詐、八面玲瓏的特點(diǎn)，生氣時(shí)怒目圓睜的樣子倒多了幾分可愛，似乎有些駕馭不了王熙鳳這個(gè)角色。

87版《紅樓夢(mèng)》上演后得到了大眾的一致好評(píng)，劇中的演員將原著人物演繹的活靈活現(xiàn)，幾乎達(dá)到了與原著人物神韻合一的境界，被譽(yù)為“中國電視劇史上的絕妙篇章”和“不可逾越的經(jīng)典”。而在新版《紅樓夢(mèng)》里，演員扮相戲劇味十足，但表演相對(duì)平淡，大量的旁白和配樂的運(yùn)用，分散了人們對(duì)表演的關(guān)注度。翻拍舊劇現(xiàn)已成為潮流，舊版經(jīng)典劇作給觀眾帶來的審美慣性，以及現(xiàn)代各方面技術(shù)水平提高的條件下，新劇在真正拍攝的過程中，也面臨著忠實(shí)原著人物、升華原著人物并超越舊版人物塑造這一大挑戰(zhàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]姜維楓.試論《紅樓夢(mèng)》影視劇改編中對(duì)黛玉性格的把握[J].紅樓夢(mèng)學(xué)刊.2009（5）.

[2]重拍電視劇《紅樓夢(mèng)》的討論[J].紅樓夢(mèng)學(xué)刊.2002（3）.

篇3

【關(guān) 鍵 詞】 紅樓夢(mèng)；細(xì)節(jié)；寶玉；老嬤嬤

《紅樓夢(mèng)》中的主人公個(gè)個(gè)栩栩如生，次要人物雖然著墨不多，但一個(gè)個(gè)也呼之欲出，就連《寶玉挨打》中的不知名姓的聾婆子老嬤嬤也值得讀者反復(fù)玩味。請(qǐng)看寶玉挨打前的這個(gè)細(xì)節(jié)：

那寶玉聽見賈政吩咐他“不許動(dòng)”，早知多兇少吉，那里承望賈環(huán)又添了許多的話。正在廳上干轉(zhuǎn)，怎得個(gè)人來往里頭去捎信，偏生沒個(gè)人，連焙茗也不知在那里。正盼望時(shí)，只見一個(gè)老嬤嬤出來。寶玉如得了珍寶，便趕上來拉他，說道：“快進(jìn)去告訴：老爺要打我呢！快去，快去！要緊，要緊！”寶玉一則急了，說話不明白；二則老婆子偏生又聾，竟不曾聽見是什么話，把“要緊”二字只聽作“跳井”二字，便笑道：“跳井讓他跳去，二爺怕什么？”寶玉見是個(gè)聾子，便著急道：“你出去叫我的小廝來罷。”那婆子道：“有什么不了的事？老早的完了。太太又賞了衣服，又賞了銀子，怎么不了事的！”

情節(jié)、環(huán)境、人物乃小說的“三要素”，曹公安排這個(gè)“老嬤嬤”可謂匠心獨(dú)運(yùn)，她對(duì)情節(jié)的發(fā)展、環(huán)境的交代、人物形象的塑造都有相當(dāng)高的美學(xué)價(jià)值。

首先，老嬤嬤的出現(xiàn)使故事情節(jié)曲折跌宕，增強(qiáng)了戲劇性。賈寶玉早知兇多吉少，很想找個(gè)人往里頭捎信，偏生沒個(gè)人，正當(dāng)讀者為寶玉擔(dān)心時(shí)，出來了個(gè)老嬤嬤，云縫里總算露出了一縷陽光，可她偏偏又是個(gè)聾子，加之情勢(shì)危急，寶玉也來不及仔細(xì)說，當(dāng)然更不敢大聲說。一方心急如焚，一方木然無事，情節(jié)一急一緩，扣人心弦。最后老嬤嬤解救寶玉的希望還是化為了泡影，“寶玉急得跺腳，正沒抓尋處，只見賈政的小廝走來，逼著他出去了”。《紅樓夢(mèng)》雖然寫的是封建大家庭的生活瑣事，但看似隨意的描寫中蘊(yùn)含著洶涌的波濤，如果把這段描寫和金庸武俠小說中“打開牢門，正欲救人，卻沒來得及”的情節(jié)相比較，都有異曲同工之妙。另外，老嬤嬤來不及傳話，推動(dòng)情節(jié)向行進(jìn)，為下文寫寶玉挨打提供了場(chǎng)景，這樣安排情節(jié)也是非常巧妙的。

其次，從環(huán)境交代上看，更是大匠手筆。賈政的暴跳如雷震懾了在場(chǎng)所有的人：話未說完，把個(gè)賈政氣的面如金紙，大喝“快拿寶玉來！”一面說，一面便往里邊書房里去，喝令“今日再有人勸我，我把這冠帶家私一應(yīng)交與他與寶玉過去！我免不得做個(gè)罪人，把這幾根煩惱鬢毛剃去，尋個(gè)干凈去處自了，也免得上辱先人下生逆子之罪。”眾門客仆從見賈政這個(gè)形景，便知又是為寶玉了，一個(gè)個(gè)都是啖指咬舌，連忙退出。那賈政喘吁吁直挺挺坐在椅子上，滿面淚痕，一疊聲“拿寶玉！拿大棍！拿索子捆上！把各門都關(guān)上！有人傳信往里頭去，立刻打死！”眾小廝們只得齊聲答應(yīng)，有幾個(gè)來找寶玉。

眾門客仆從嚇得啖指咬舌，賈政還警告有人傳信往里頭去，立刻打死，凡是看到聽到的誰還不躲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的？唯獨(dú)這個(gè)聾婆子糊里糊涂的來了。我們可以想象封建家長賈政一旦發(fā)威，眾人只能唯唯諾諾，就連聞?dòng)嵹s來的王夫人也不敢和賈政正面交鋒，只能通過訴苦使賈政停止暴行。當(dāng)然這些門客仆從也很會(huì)見風(fēng)使舵，這是他們長期處于等級(jí)森嚴(yán)的賈府里掌握的生存技巧。曹公通過聾嬤嬤，告訴讀者賈政（下轉(zhuǎn)31頁）（上接29頁）已氣急敗壞了，除非你聾了，否則你是不會(huì)來的。當(dāng)然我們已體會(huì)到?jīng)]有哪個(gè)門客仆從愿意冒死替寶二爺傳信，離開那些“水做的女子”，賈寶玉是孤獨(dú)的，悲哀的。作者通過一個(gè)不知名姓的聾婆子，從側(cè)面交代了寶玉挨打的社會(huì)背景，信手拈來，不事雕琢，令人嘆服。

最后，我們從人物形象的塑造上審視這個(gè)細(xì)節(jié)。老嬤嬤把“要緊”二字聽做“跳井”，把“小廝”聽成“了事”，便笑道：“跳井讓他跳去，二爺怕什么？”寶玉見是個(gè)聾子，便著急道：“你出去叫我的小廝來罷。”那婆子道：“有什么不了的事？老早的完了。太太又賞了衣服，又賞了銀子，怎么不了事的！”如果說“日有所思，夜有所夢(mèng)”，那么老嬤嬤此時(shí)腦子里裝的全是金釧之死，說的都是與此有關(guān)的話，賈府里沒有不透風(fēng)的墻，連聾婆子都知道金釧之死的來龍去脈，都能揣測(cè)到于寶玉有關(guān)，足見寶玉辱母婢的謠言已在背地里吹遍了賈府的角角落落，小小年紀(jì)的賈環(huán)是不會(huì)即興編造的。老嬤嬤“笑”是為了討好主子，當(dāng)然我們也可以看出她的冷酷，同為女仆，她對(duì)金釧沒有絲毫同情，并且認(rèn)為只要“賞了衣服，賞了銀子，怎么不了事的！”在賈府里，仆人的命算不了什么，錢可以擺平一切。仆人即使死了，受了“賞”也是一種“殊遇”，甚至是一種“榮光”。寥寥數(shù)筆，已活畫出了冷酷、麻木的奴才嘴臉。當(dāng)時(shí)的氣氛雖然緊張，但這個(gè)聾婆子不緊不慢地說著自己該說的話，作者不被情節(jié)左右，時(shí)時(shí)不忘塑造人物形象。老嬤嬤是賈府仆人的縮影，“耳聾”是她在特定環(huán)境里表現(xiàn)自我的條件，把“要緊”二字聽做“跳井”，把“小廝”聽成“了事”是曹公對(duì)生活細(xì)致觀察而提煉出來的行文技巧，看是隨意點(diǎn)染，其實(shí)是匠心獨(dú)運(yùn)。插入賈寶玉人和“聾子”的對(duì)話，粗看好似閑筆，應(yīng)該刪去，仔細(xì)琢磨，作者惜墨如金，緊鑼密鼓中與人物形塑造無關(guān)的話一字未提。如果讀了老舍的劇本《茶館》，你可能對(duì)這種人物一登場(chǎng)就說自己該說的話，說完馬上退場(chǎng)的寫法領(lǐng)會(huì)得更加深刻。

一粒沙里藏著一個(gè)世界，一滴水里擁有一片海洋，只要我們用心體會(huì)，《紅樓夢(mèng)》里的每一個(gè)細(xì)節(jié)都能給我們以啟迪，給我們以享受。■

【參考文獻(xiàn)】

[1] 郭瑞林，史小玲，郭修敏. 四大古典名著新解讀[M]. 北京：國家行政學(xué)院出版社，2013.

篇4

終于看完了我們吳家的老家人吳承恩的小說《西游記》，如果吳承恩知道一個(gè)和他同姓的女子怎樣懷著驕傲的心情認(rèn)真細(xì)致地拜讀他的傳世之作，而且邊讀邊做筆記，更甚至還正兒八經(jīng)給他的孫悟空撰文，會(huì)有怎樣的心情？激動(dòng)吧，哈哈！

可以看得出吳承恩非常喜歡孫悟空這個(gè)光彩照人，歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)仍然光彩照人的角色，他也為他花費(fèi)了不少心思，在孫悟空身上傾注了他個(gè)人濃濃的浪漫和夢(mèng)想寄托。他可以自豪地把他創(chuàng)造的“孩子”—悟空光榮地介紹給世人，并且可以期待世人對(duì)他的孩子世世代代的厚愛。

很慶幸明朝以前早有人懂得手抄書了，否則中國何來四大名著，真欽佩這個(gè)奇跡，那么長長的史詩般的一百回啊。幸也！我輩之幸也！

小時(shí)候上學(xué)時(shí)老師告訴我們曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》是用借喻的手法寫得比較現(xiàn)實(shí)的東西，雖然原著里面比電視劇多了一些神秘和怪誕。而吳承恩的《西游記》則是浪漫主義的寫法，是作者借助浪漫，超俗的神力來寄托自己對(duì)社會(huì)的看法。年紀(jì)小，總想著小說肯定使用文縐縐的古文，我對(duì)古文不感興趣，所以從來也沒想過親自去讀讀原著。原著應(yīng)該是研究者們讀的東西，我們看八十年代拍攝的電視劇《西游記》就很精彩啊，而且電視劇看了不止一遍了，但是關(guān)于看看書的心一直沒動(dòng)，知道我工作后考上了學(xué)那段時(shí)間真閑得發(fā)慌了才豁出去借來看看。

不成想，根本不是想象中的看不懂，雖然也有個(gè)別句子難以理解，加上宗教方面的傾向，有些語言確實(shí)很晦澀。但是慢慢看進(jìn)去后發(fā)現(xiàn)還是挺有趣的，也發(fā)現(xiàn)了老西游記電視劇還是很忠實(shí)于原著，連臺(tái)詞都沒變，很親切。看著書，向著電視劇的劇情更加深了一層印象，越加喜歡書和電視劇。不知道吳承恩對(duì)佛教的觀點(diǎn)，有人評(píng)論說他既是諷刺佛教，也是諷刺道教的。但是可以看得出他對(duì)佛教了解得很深，那些佛語讀來甚是別扭，記憶深刻的就是“空即是色，色即是空，空不異色，色不異孔”，大半天才記住，慚愧啊！

歷史上是贊美唐玄奘的，而小說全把贊美安到一只美麗的潑猴身上——不畏艱險(xiǎn)，意志堅(jiān)強(qiáng)。唐僧屈居二線成了一個(gè)包袱和有些可惡的角色，成了成就猴子的工具和中介了。

人們喜歡孫悟空是因?yàn)樗麗墼鞣置鳎旅凸遥星橛辛x，顧全大局，聰明伶俐。從現(xiàn)代人的觀點(diǎn)來看還有一些大大的優(yōu)點(diǎn)：神通廣大，交際圈廣，人緣好，極好。這些我不用細(xì)說，大家從電視劇已經(jīng)都一目了然了。我印象很深，也是很喜歡的一個(gè)鏡頭就是大醉的孫悟空從天庭用包袱盜了滿滿的食物，身體晃晃悠悠都挺不住了，還是努力地給他的孩兒們捎著豐盛的飯菜。喜歡的鏡頭還有更多哩，下次搞個(gè)專題細(xì)說哈哈！

除了以上的幾點(diǎn)，我個(gè)人的觀點(diǎn)還有，他有一個(gè)很可愛很親和的名字，悟空，像個(gè)調(diào)皮的孩子。他還有我追求的愛好自由的因子，就因?yàn)樽非笞杂桑胍杂桑胱杂勺栽诘禺?dāng)個(gè)齊天大圣美猴王，這個(gè)猴子受了不少罪。本以為被唐僧救出事脫離了苦海，哪知是另一場(chǎng)長久的災(zāi)難的開始，為了一個(gè)手無縛雞之力，只會(huì)念聲“阿彌陀佛”的和尚服務(wù)，還被哄騙戴上了一個(gè)象征封建壓迫的緊箍咒，一不小心得罪了和尚還要受緊箍咒語的折磨，時(shí)刻存在危險(xiǎn)，一直帶到最后。

每當(dāng)想到孫悟空快樂無憂地在花果山當(dāng)最開心的美猴王時(shí)，吃野果飲山泉，生活在美妙的自然中，我會(huì)有種幸福的向往，那才是自由的天堂（也許這樣想未免太沒出息了，沒有入世思想）。人間仙境，真正的無拘無束，我想那才是真正屬于悟空的。但唯一的缺陷是不能長生不老，孫悟空目睹了部下的各種死亡也害怕了。于是世界不再安靜，他要出去學(xué)藝尋找長生不老藥或長生不老術(shù)。這也是歷代古人時(shí)刻想著的事情。

他走了，這注定了他遠(yuǎn)離自由，走向苦難，受到約束，即使神仙也不放過他。他的野性的超自由觸犯了社會(huì)規(guī)則或者天條，或者說是統(tǒng)治者的制度，而被打擊。而那個(gè)象征性的緊箍咒正是他被剝奪了自由的標(biāo)志。

孫悟空不得不從猴性慢慢服從人性最后回歸所謂佛性，這正是統(tǒng)治者——如來觀音們一伙的企圖。我真的不喜歡他們的專制，只是覺得這個(gè)游戲很有趣。但到最后，悟空因?yàn)橛泄Ρ或_成佛了，緊箍咒也沒了，但是心上的緊箍咒是永遠(yuǎn)也無法摘掉了。不知道他獲得了她所要的自由了嗎？我想是回不去了。

篇5

這一年，我和年級(jí)的438名孩子們共同閱讀了《長襪子皮皮》《查理和巧克力工廠》《丁丁歷險(xiǎn)記》《親愛的漢修先生》《夏洛的網(wǎng)》《精靈鼠小弟》，在“讀、賞、寫、畫、演”為一體的綜合性大閱讀課程――“光影閱讀”中，引導(dǎo)孩子熱愛閱讀、關(guān)注生活，進(jìn)而引領(lǐng)孩子的精神成長。

一年的時(shí)間，我們開發(fā)出了“常規(guī)光影閱讀課程”（通過組織觀看由名著改編的電影，將單一、平面化的文字閱讀轉(zhuǎn)化為生動(dòng)、直觀、形象的立體化閱讀，通過找準(zhǔn)“觀”與“讀”的融合點(diǎn)，豐富學(xué)生的閱讀體驗(yàn)，引導(dǎo)學(xué)生愛上閱讀）“生活光影閱讀課程”（通過選擇與生活相關(guān)的影片、書籍，有機(jī)鏈接起閱讀和生活，讓孩子們的知識(shí)、生活、生命產(chǎn)生共鳴）和“主題光影閱讀課程”（以主題的形式引導(dǎo)孩子們觀影、閱讀、研討，將讀與思有機(jī)結(jié)合，提高孩子的深度閱讀、思考的能力，同時(shí)整合多門學(xué)科，提高各個(gè)學(xué)科老師的參與度）。

這一年，在網(wǎng)師發(fā)展心理學(xué)課程里，我開始通過一本書，反思自己的成長歷程。《生命的不可思議》――那個(gè)把“克里希那穆提”譯介到臺(tái)灣和大陸的演員、翻譯家胡因夢(mèng)的自傳，讓我明白：靈修的重點(diǎn)不在別處，就在自己真實(shí)的生活中，就是自己與父母、與愛人、與兒子等重要親人的親密關(guān)系上。懂得這一點(diǎn)，所謂的“出世”和“入世”便不再是對(duì)立的，相反是一體了（武志紅語）。

閱讀的最高境界是“知行合一”。所以，放下書，我開始嘗試遇到難題時(shí)“如如不動(dòng)”，開始處理好自己與家人、與朋友、與學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系，開始漸漸明晰“自己是從哪里來？自己究竟是怎樣的人？自己將要到哪里去……”

這一年，我還精讀了《如何閱讀一本書》，找到了一條屬于自己的閱讀路徑，收獲了閱讀不同類型書籍的方式方法。我略讀了《蔣勛細(xì)說紅樓夢(mèng)》《夢(mèng)知道答案》《遇見未知的自己》《三生影像》……漸漸開始充實(shí)自我，讓每一天更豐盈。

作為新教育螢火蟲淮安分站的站長，在和分站義工做好常規(guī)的晨誦、周三講座轉(zhuǎn)播的同時(shí)，我們也在思考，如何讓我們分站的活動(dòng)品質(zhì)不斷提升，讓更多的家庭走上“大閱讀”之路。

2015年2月10日―3月13日的“書香寒假，共讀共行”活動(dòng)，內(nèi)容涵蓋“共讀共賞”“共寫共行”兩大部分，引導(dǎo)螢火蟲父母利用假日將“閱讀”“電影”“旅行”“生活隨筆”四者有機(jī)融合，讓寒假因觀影、旅游而多彩，因閱讀、書寫而豐富！因?yàn)楹⒆印⒏改浮⒗蠋煛⒘x工們的共同努力，這次活動(dòng)取得了良好的效果，《淮海晚報(bào)》還為此作了專題報(bào)道。

2015年9月，一位熱愛幼教事業(yè)的幼兒園副園長成為了分站義工，專門負(fù)責(zé)分站幼兒的家校共育活動(dòng)，開展了《為愛出發(fā)――親子共讀的思與行》等講座和《80厘米的距離》等主題讀書會(huì)活動(dòng)。

篇6

筵字和席字的本意，原是指古人坐、臥時(shí)所使用的鋪墊物。古代設(shè)宴，先鋪筵于地，再根據(jù)坐者的身份、地位加席。席的使用有嚴(yán)格的等級(jí)制度。據(jù)《禮記?禮器》記載：天子之席五重，諸侯之席三重，大夫兩重。至于大夫以下及尋常人的婚嫁喜慶、款賓待客，只能用一筵和一席。古時(shí)上層社會(huì)宴飲，由仆人跪著獻(xiàn)食，吃一味，獻(xiàn)一味，一味食畢，再獻(xiàn)另一味。天子膳食，有專職膳夫獻(xiàn)食，膳夫要先嘗，表示食物無毒。秦、漢以至隋唐，宴會(huì)的格局逐步改變，由席地改為設(shè)案、設(shè)幾，進(jìn)食者也坐杌、坐凳，憑桌而食，原來的筵后來也升到桌上，變成了布制品的單幃。宴飲時(shí)，每人一桌一凳為一席，尊者居上，稱首席。到明代開始使用八仙桌，四邊分坐八人。清代康乾盛世時(shí)，出現(xiàn)了團(tuán)桌席面，又稱“團(tuán)圓桌”，客人多少亦可隨意，尊卑長幼圍坐，成為富貴之家家宴的時(shí)尚。《紅樓夢(mèng)》中就有不少這樣的描寫。清代學(xué)者林蘭癡對(duì)當(dāng)時(shí)揚(yáng)州園林中使用團(tuán)桌有如下描寫：“桌取平方，平此無棱角，曰團(tuán)……方桌俗稱八仙，此則團(tuán)圓圍坐，可容十位。圍中仍憩息地也，非設(shè)席開筵之所，偶來三五知己，觀月賞花，便酌小飲，圍坐桌中，忽有不招而至者，不妨再留，以添坐位，較之方桌僅可八人入甚便矣。”由于團(tuán)桌有方便之處，乾嘉以后，酒樓飯館也逐漸用它了。

傳統(tǒng)的筵席有十分繁瑣的禮儀，重視客人的地位和身份。明清時(shí)，席桌有一人、兩人一桌的專席及有多人一桌的非專席。還有以碟子多少或饌肴珍貴華麗的程度，分成高檔筵席和普通筵席。入席時(shí)按長幼、尊卑、親疏、貴賤排坐次，這是筵席禮儀中最重要的項(xiàng)目，面南正中者或面對(duì)門者一般為上席，若有多席，則以左為尊，以此類推。

入座后，主人必須起立敬酒致詞，無非是說明原委和一些客套話，客人同時(shí)起立承位，接著，客人也應(yīng)回敬。主人敬酒為“酬”，客人回敬稱“酢”，如此反復(fù)三次，“酒過三巡”以后，就可以略微隨便了。

上菜也有規(guī)矩，如系家宴，則由貼身丫環(huán)或主人的晚輩從廚房把菜端來，從貴賓席位處上菜；至于宮廷宴席，場(chǎng)面更為宏大，禮儀也更加繁瑣、復(fù)雜。《夢(mèng)梁錄》卷三記錄了三月初八南宋皇帝壽筵賜宴，先由皇親國戚、文武百官列隊(duì)進(jìn)“大內(nèi)”祝壽，“舞蹈嵩呼”之后，在鼓樂聲中，按部就班回紫宸殿入席。觀察使以上官員和外國使者坐殿上，其他官員在殿的兩旁。座位也有區(qū)別，殿上的坐“杌”，兩旁的用黑漆矮凳，席上置糕點(diǎn)、熱菜、味碟。3～5人共飲一桶酒。當(dāng)差的紛紛肅立于殿階之下，視執(zhí)事官員的眼色行事。樂隊(duì)奏樂后，百官依次向皇帝進(jìn)酒祝壽，跪來拜去的不消細(xì)說。樂隊(duì)在上菜時(shí)還得奏樂，伴舞。參加者達(dá)數(shù)百人，藝員、廚師和服務(wù)人員多達(dá)千余眾，把眾多的佳肴美饌和游藝節(jié)目穿插其間，可謂別出心裁。

古代著名的筵席有為鄉(xiāng)試新中的舉人置辦的“鹿鳴宴”，為殿士新科進(jìn)士舉辦的“瓊林宴”；以地名而命名的著名筵席有“鴻門宴”、“曲江宴”；以物為主題的名宴有以香菌為主、純素的“凌虛宴”；以嶺南熟荔枝而辦的“紅云宴”，香花怒放、唐代揚(yáng)州太宗辦過的“爭春宴”。明清時(shí)，揚(yáng)州、蘇州一帶游客甚多，湖中時(shí)見有宴飲游船，身處畫舫、漿聲中，一路賞美景，品美食，這就是著名的“船宴”。

至于文人聚會(huì)、宴飲則更富有情趣。號(hào)稱“文事太守”的歐陽修在揚(yáng)州為官時(shí)，建筑平山堂，上據(jù)蜀崗，下臨溪流，壯麗為淮南第一，秦少游書寫的石勒“淮東第一觀”至今尤在。每逢夏天，歐陽修常邀請(qǐng)賓客到平山堂內(nèi)宴飲，并派專人從邵伯湖折取荷花百朵，插在四座，飲酒作詩，后世人稱之為“荷花宴”。另據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》記載：“揚(yáng)州詩文之會(huì)，以馬氏小玲瓏山館、程氏筱園及鄭氏休園為最盛。至?xí)冢趫@中各改一案，上置筆二墨一……詩成即發(fā)刻，三日內(nèi)尚可改易重刻。每會(huì)酒肴極俱精美。”當(dāng)時(shí)文人聚會(huì)，不僅有幽雅的園林、美味的佳肴，還有動(dòng)聽的音樂，參加者除了品嘗佳饌，飲美酒外，還要留下詩文入集，而且出版速度極快。三天后，詩集已刻出付印了。

篇7

關(guān)鍵詞：鶯鶯傳；西廂記；演變；發(fā)展

“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚”，提起這段唱詞，想必絕大多數(shù)中國人都耳熟能詳。談及《西廂記》，每個(gè)讀書人都或多或少讀過一兩折。細(xì)說來，唐小說元稹的《鶯鶯傳》是源頭，金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》是轉(zhuǎn)變和深化，元朝王實(shí)甫的《西廂記》將其發(fā)展為藝術(shù)的巔峰，1927年香港新民公司侯曜導(dǎo)演的《西廂記》則是一次偉大的嘗試，1965年邵氏岳楓導(dǎo)演的《西廂記》是彌補(bǔ)和延續(xù)。一千多年來，《西廂記》因其自身的獨(dú)特魅力，被歷代文人不斷再創(chuàng)造，并以不同的藝術(shù)形式廣為傳播，贏得了古往今來的眾多觀眾。

一、化繭成蝶――“新雜劇”由“舊小說”脫胎而出

“中國古代小說和戲曲，你中有我，我中有你，相互滲透，相得益彰”，王實(shí)甫的《西廂記》在元稹的《鶯鶯傳》和董解元的《西廂記諸宮調(diào)》的基礎(chǔ)上寫成。《鶯鶯傳》提供了故事原型，董解元為《西廂記》的戲曲改編打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，王實(shí)甫則以其浪漫的情懷和細(xì)膩的筆觸，在此基礎(chǔ)上破繭而出，化繭成蝶，造就了“新雜劇”由“舊小說”脫逃而出。

元稹和王實(shí)甫因個(gè)人經(jīng)歷和社會(huì)地位的不同，是站在不同的立場(chǎng)上做文章的。元稹所代表的是封建士大夫階級(jí)，因此他是站在維護(hù)封建禮教的立場(chǎng)來寫《鶯鶯傳》的。“風(fēng)月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明排劍戟，翠紅鄉(xiāng)雄赳赳施謀智”。王實(shí)甫是長期混跡于勾欄瓦舍的落魄文人，是當(dāng)時(shí)社會(huì)最下層的“書會(huì)才人”之一，于是，他是站在廣大觀眾看戲的立場(chǎng)來改編《西廂記》的。不同作者出于不同的目的，因而所創(chuàng)作的作品也不盡相同。元稹用“不夭其身，必夭其人”來攻擊鶯鶯，與此同時(shí)，卻肯定張生的始亂終棄的行為是“善補(bǔ)過者”，《鶯鶯傳》是封建衛(wèi)道者維護(hù)其腐朽意識(shí)的表現(xiàn)。歷代觀眾對(duì)《鶯鶯傳》的結(jié)局表示不滿，王實(shí)甫則站在廣大市民觀眾的立場(chǎng)，對(duì)“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻制度表示反抗，正面提出了“永老無別離，萬古常玩聚，愿天下有情的都成了眷屬”，贏得了觀眾的喜愛和推崇。

小說和戲曲藝術(shù)形式的不同亦決定著《鶯鶯傳》和《西廂記》作品呈現(xiàn)的差異。《鶯鶯傳》是小說，目的在于傳示奇聞和娛人性情，側(cè)重于情節(jié)的展示。然而，王實(shí)甫所作《西廂記》屬于古典戲曲，“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，則需在故事講述的基礎(chǔ)上兼顧唱作念打的寫作以及生旦凈末丑等角色的刻畫。“戲曲者，有是情，且有是事，而詞人曲肖之者也。有是情，則不論生旦凈丑，須各按情，情到而一折便盡其情矣。有是事，則不論悲歡離合，須各按事，事合而一折便了其事矣”，戲曲是一種兼顧敘事和抒情的表演藝術(shù)，故雖然是講述同一個(gè)故事，《鶯鶯傳》是千字短文，而王《西廂》卻用了五本二十折數(shù)十萬字描寫。

在人物形象的刻畫上，《鶯鶯傳》和王《西廂》同中有異。在王《西廂》中，張生仍舊是文雅風(fēng)流，才華橫溢。鶯鶯也不改貌如天仙，多情而含蓄。不同之處在于，千年之前，張生是“薄情少年如飛絮”，讓鶯鶯“沒身永恨，含嘆無言”。然而，千年之后，張生化身成有始有終，對(duì)愛情堅(jiān)貞不移的癡情漢。《鶯鶯傳》中鶯鶯只是富貴人家之女，并非崔相國之女，老夫人也沒有“賴婚”一事，而是張生以“文調(diào)及期”，一去不復(fù)返。在《鶯鶯傳》中，老夫人只是一個(gè)極其次要的角色，但在王實(shí)甫筆下，老夫人背信棄義，出爾反爾，是封建家長的代表，對(duì)崔張愛情發(fā)展起著重要作用。

“夜深靄散空庭，簾幕東風(fēng)靜，拜置也斜將曲欄憑。••••••”王《西廂》具有詩情畫意，每一折戲都是一幅風(fēng)景畫，每一段唱詞都是一首抒情詩。王《西廂》語言綺麗，既融合了高雅的唐詩宋詞，又有摻和了民間生動(dòng)活潑的通俗化口語。如［天下樂］：只道銀河落九天，來自唐詩：“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”；又如，［耍孩兒］：我從來駁駁劣劣，也不曾忑忑忐忐，打煞成不厭天生數(shù)。我從來斬釘截鐵常居一，不似惹草拈花沒掂三。“駁駁劣劣”，“忑忑忐忐”等民間生動(dòng)活潑的口語不僅通俗易懂，而且與劇中人物身份境地相符合。

元末明初賈仲明在［凌波仙］吊詞：“作詞章，風(fēng)韻美，士林等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。”亦有人將《西廂記》與《紅樓夢(mèng)》合稱“中國古典文化的雙壁”。《鶯鶯傳》是一顆沾有泥淖的珍珠，王實(shí)甫則洗凈了珍珠上的泥淖，并加以潤色，使其在中國文學(xué)史上大放異彩。

二、繼往開來――《西廂記》從文學(xué)作品到電影

經(jīng)典總是不會(huì)被埋沒，《西廂記》作為深受歡迎的中國傳統(tǒng)戲曲之一，從電影誕生以來，數(shù)度被搬上熒幕。其中我們現(xiàn)今能欣賞到的，主要有1927年香港新民公司版和1965年邵氏版。

二十年代，中國電影史上出現(xiàn)了第一次武俠電影熱。或正是在這一時(shí)代氛圍的影響下，侯曜導(dǎo)演的《西廂記》近半的時(shí)間在講述“白馬解圍”一事，并動(dòng)用軍隊(duì)，場(chǎng)面浩大，對(duì)武打戲甚為考究。侯曜在此片中還別出心裁地使用了特技。“筆尖橫掃五千人”，影片讓張生騎著一支巨大的毛筆去追搶走崔鶯鶯的孫飛虎，至今看來仍為經(jīng)典橋段。

“文學(xué)作品的特點(diǎn)是通過敘事和形象描寫作用于讀者的心靈，是一種思考的內(nèi)在的藝術(shù)。而電影的特點(diǎn)是以活動(dòng)的圖像為表現(xiàn)手段，通過外在的形象作用于觀眾的感官”，相信每一個(gè)讀過《西廂記》的讀者都在內(nèi)心描繪了一個(gè)“書劍飄零，功名未遂”的張生，一個(gè)“只叫人眼花撩輪口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調(diào)戲躺著香肩，只將花笑拈”的鶯鶯。隨著人們審美觀念的改編，1927年版的《西廂記》或許并不能滿足現(xiàn)代觀眾的審美。現(xiàn)在看來1927年版葛次江飾演的張生不夠文雅風(fēng)流，林楚楚飾演的鶯鶯不夠光鮮動(dòng)人，1965年版的《西廂記》彌補(bǔ)了這一遺憾。凌波反串張生，“性溫茂，美風(fēng)容”，方盈飾演的鶯鶯也楚楚動(dòng)人，進(jìn)一步滿足了觀眾對(duì)《西廂記》里人物形象塑造的要求。

“雖然藝術(shù)形式不斷更替，但由此養(yǎng)成的群眾審美情趣卻世代相傳”，電影《西廂記》在繼承前代審美要求的基礎(chǔ)上發(fā)展，使現(xiàn)代觀眾在欣賞中不感到陌生，滿足了現(xiàn)代觀眾的審美需求。

三、結(jié)語

國學(xué)大師王國維評(píng)價(jià)《西廂記》：“戲曲之存于今者，以西廂為最古，亦以西廂為最富。”《西廂記》猶如取之不盡的寶庫，文人看到了唯美綺麗的文字，戲子唱出了曲辭華美的唱段，電影人得到了典雅生動(dòng)的才子佳人故事。《西廂記》是超越時(shí)空的藝術(shù)作品，讓無數(shù)的戲子唱不盡，讓無數(shù)的文人，影迷做不完”才子佳人”夢(mèng)。

（西南大學(xué)文學(xué)院；重慶；400715）

參考文獻(xiàn)：

［1］ 《中國曲藝通史》，姜昆.倪鍾之主編，人民文學(xué)出版社，2005年

［2］ 《比較文學(xué)》，陳淳.孫景堯.謝天振主編，高等教育出版社，2007年

［3］ 《戲劇北京》，薛曉金，旅游教育出版社，2005年

篇8

宋光祖教授是許多年輕編劇的老師，亦是我的授業(yè)恩師。

老先生不喜旁人稱呼自己為“教授”，只說“老師”二字親切而恰如其分。可是當(dāng)我寫下這篇序文的時(shí)候，我的鬢邊也已生出了白發(fā)，佛西樓前的花兒開了又謝，慈祥睿智的老師已經(jīng)永遠(yuǎn)離開了我們。

想來，已經(jīng)過去整整三十年了啊。

三十年間，宋老師一直勤勤懇懇地傳道、授業(yè)、解惑。他致力于“戲曲創(chuàng)作理論研究”工作，創(chuàng)造性地開設(shè)了講、練結(jié)合的“戲曲編劇理論與寫作”課程，對(duì)教學(xué)方式的探索和創(chuàng)新有那獨(dú)一份的心得。比如，在寫作訓(xùn)練中逐步建立起曲白訓(xùn)練、小戲訓(xùn)練等一系列循序漸進(jìn)式的教學(xué)系統(tǒng)，很好地夯實(shí)了學(xué)生的戲曲編劇基本功，也為學(xué)院戲曲教學(xué)體系的完善做出了卓越貢獻(xiàn)。宋老師著述頗多，《戲曲寫作教程》、《戲曲寫作論》、《中國戲曲名著選讀》、《中國古典名劇鑒賞辭典》、《話劇之友手冊(cè)》和《“紅樓”戲曲概述》等既是教材更是著作。陳多教授便曾盛贊宋老師擁有“排除一切多余顧慮和私心雜念，唯以探索戲曲創(chuàng)作規(guī)律為目標(biāo)的嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真、實(shí)事求是的治學(xué)精神”。生前身后，宋老師也籍此贏得了很多榮譽(yù)，上海市高校教學(xué)成果獎(jiǎng)，上海市育才獎(jiǎng)、上海市高校名師獎(jiǎng)等等，都是學(xué)界難得的承認(rèn)和褒獎(jiǎng)。

這些獎(jiǎng)項(xiàng)于宋老師而言，并不是最重要的。三十年間，宋老師真正做到了“教書育人”這簡單質(zhì)樸卻責(zé)任重大的四個(gè)字。他長期擔(dān)任班主任和教研室主任職務(wù)，在教學(xué)第一線為年輕編劇的成人和成材傾注了無數(shù)熱力。他不僅在學(xué)業(yè)上關(guān)心學(xué)生，更在心靈和精神上關(guān)懷后輩。動(dòng)人的師生往事著實(shí)太多，早已無需細(xì)說，但是每當(dāng)我聽到已是業(yè)界中流砥柱的編劇們敘說記憶時(shí)，仍是不免胸中激蕩―――這般仁心愛物的師長，如今真是太少了啊！可以毫不夸張地說，從上海戲劇學(xué)院走出的這許多戲曲編劇，之所以能有今日之成熟與成就，同宋老師的諄諄教導(dǎo)和殷殷期盼是分不開的。

三十年間，宋老師還有“編劇”這個(gè)“教師”之外的另一重身份。他極為注重以切身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富和完善“戲曲創(chuàng)作理論”。他深知，不與實(shí)踐相結(jié)合、不能指導(dǎo)實(shí)踐的理論只能是空談。因此，他在理論研究的同時(shí)亦從不間斷地創(chuàng)作各類戲劇作品，其中發(fā)表或上演的劇本有滬劇《迎春花》、《水上交通站》，越劇《亂世奇緣》、《風(fēng)箏誤》、電影劇本《仙桃樹》、電視劇劇本《拜月亭》等，無一不是仔細(xì)雕琢的劇作。值得一提的是，宋老師極是注重與學(xué)生的切磋琢磨，他們一同交流創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，共享創(chuàng)作心得，幾本沉甸甸的《師生戲曲集》亦由此出版。這既是宋老師的創(chuàng)作成績，也是他傳遞薪火的碩果，更是師生之間濃厚而純粹的友誼的見證。這叫人如何不感慨，求學(xué)路上能得宋老師一路扶持，何其幸福？

然而，2013年9月1日，當(dāng)學(xué)生們興奮地回到學(xué)校，等候著宋老師走上講臺(tái)的時(shí)候，他卻再也不能站到這里了。年輕的藝術(shù)家們有很多困惑沒有找到答案，還有很多新的發(fā)現(xiàn)未能與他分享，更有許多感恩的心聲未曾傾訴。宋老師像是一名終生都在攀登的勇士，無奈而又從容地停止了向上的步伐。

恩師去哪里了。是否天堂也開學(xué)了啊！

有些人因曾受明月輝照，便愿將清光灑向人間。宋老師的好友郭、錢天鈴和學(xué)生張泓便是。他們?cè)苓^宋老師智慧之光的點(diǎn)撥與濡染，愿有更多的人能夠欣享這份幸福。他們?cè)谝荒甓鄷r(shí)間里，以拳拳熱心，不辭辛苦地整理了目前所有能夠搜集到的宋老師遺稿，反復(fù)選擇、分類、修補(bǔ)、訂正，終于將這套囊括了理論研究、教學(xué)研討、創(chuàng)作實(shí)踐的三大本文集呈現(xiàn)于世。我相信，它不只顯示了宋光祖教授個(gè)人對(duì)當(dāng)代戲曲創(chuàng)作理論、教學(xué)與實(shí)踐的思考與探索，也折射出我院編劇學(xué)學(xué)科的發(fā)展軌跡和部分成果，更承載著無數(shù)學(xué)子們對(duì)宋老師的殷切懷念。

為此，我愿盡一己綿薄之力，促成此書出版，若能有更多后學(xué)之士得受哪怕星微助益，吾愿足矣。

是為序。

二、序《建國以來戲劇舞臺(tái)上農(nóng)民人物形象演變軌跡研究》

世濤要出書了，他幾次誠懇請(qǐng)序，我卻屢屢婉拒，主要是忙。但每次擱下電話，內(nèi)心總會(huì)有一些悵然與糾結(jié)。這些年，承蒙朋友們高看，斷斷續(xù)寫了不少序，怎么輪到自己的學(xué)生，反而要推辭呢？情感上可以理解，如俗話所說“自己人好商量”，道理上卻總是說不過去啊。猶豫再三，我與世濤說，那就隨便寫一點(diǎn)文字，聊表心意吧。

世濤是個(gè)誠懇、懂事而又有才華的年輕人。記得在準(zhǔn)備博士生論文開題時(shí)，他曾有多個(gè)選題的想法，我建議他，還是搞現(xiàn)在這個(gè)題目，他答應(yīng)了。他很聰慧，也很勤勉，較早就把綱目拉了出來。論文草稿完成后，基礎(chǔ)很好，我們交流了幾次，他改了幾稿，終于成文，答辯獲得全優(yōu)，并獲上海戲劇學(xué)院優(yōu)秀博士論文之稱譽(yù)，我也很為他高興。

拙以為，研究中國當(dāng)代戲劇創(chuàng)作，農(nóng)村題材劇作是個(gè)很不錯(cuò)的“礦”，而從農(nóng)民形象著手，可謂抓住了“牛鼻子”。何以見得？還是那句老話，寫戲?qū)懭寺铮”P點(diǎn)農(nóng)村題材劇作成就，檢討劇本創(chuàng)作經(jīng)教訓(xùn)，啟迪后來者少走彎路，不妨以“人”為鏡，做些功課，想來是走在正道上的。

眾所周知，無論圈內(nèi)圈外，對(duì)我國的戲劇創(chuàng)作現(xiàn)狀都不滿意，其中最重要的原因是，多少年來，劇作家寫戲沒有真正寫人，而是寫事件，寫政策，寫概念，或者是寫“套子”，寫“噱頭”，寫“橋段”，沒有寫出人真正的“痛”與真正的“思”，真正的“靈”與真正的“神”，這樣的戲劇怎么可能直抵人的心靈呢？

文學(xué)是人學(xué)，寫戲要寫人，包括人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，人的本質(zhì)，人的個(gè)性，人的價(jià)值，人的自由，人的權(quán)利，人的地位以及人性觀，人生觀，人道觀，人的未來與發(fā)展觀等等。現(xiàn)在看來可能是一個(gè)淺顯的常識(shí)，但事實(shí)上，在漫長的戲劇歷史長河中，獲得這一常識(shí)的時(shí)間成本是巨大的，而中國又比西方晚了一千多年。

在歐洲，亞里士多德較早注意到人物塑造，他在《詩學(xué)》第十五章中提出寫人“四點(diǎn)論”，即性格必須善良，性格必須相稱，性格必須逼真，性格必須一貫，但他在論述悲劇六要素時(shí)還是主張情節(jié)第一，人物第二。他認(rèn)為，“悲劇是行動(dòng)的模仿”，“最重要的是情節(jié)”，“悲劇中沒有行動(dòng)，則不成為悲劇，但沒有性格，仍不失為悲劇”。之后的戲劇理論家雖然對(duì)亞氏理論有不斷修正，但總是口將言而囁嚅，一直到萊辛那里，才旗幟鮮明地將人物描寫置于首要地位。他在《漢堡劇評(píng)》中強(qiáng)硬地提出：“對(duì)于一切與性格無關(guān)的事實(shí)，他愿意離開多遠(yuǎn)就離開多遠(yuǎn)。只有性格對(duì)他來說是神圣不可侵犯的；他的職責(zé)就是加強(qiáng)這些性格，以最明確地表現(xiàn)這些性格。”到了狄德羅，在重視人物塑造上又有了新的表述，他提出了劇作要揭示人與環(huán)境的關(guān)系的主張，至今仍具有強(qiáng)有力的指導(dǎo)意義。不過，毋庸置疑，只有到了黑格爾，重視人物性格塑造的理論才得到了真正的發(fā)展與突破。他第一次提出了“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為情境還是外在的東西，“只有把這種外在的起點(diǎn)刻劃成為動(dòng)作和性格，才能見出真正的藝術(shù)本領(lǐng)”。他提出理想的人物性格應(yīng)符合三個(gè)要求，即豐富性、特殊性與堅(jiān)定性。并且還指明了刻劃人物的方法與路徑，如通過動(dòng)作表現(xiàn)性格；要揭示人物的心靈；性格描寫必須生動(dòng)具體；提煉特殊的生活細(xì)節(jié)；重視肖像描寫等等，無不有理論意義與實(shí)踐意義。

中國的人學(xué)觀，即使是較戲曲早了千年的古典小說也是步履蹣跚。戰(zhàn)國時(shí)期的《山海經(jīng)》《穆天子傳》中的人物，大都是意志堅(jiān)強(qiáng)，無懼無畏，展現(xiàn)先民類型化性格。到了兩漢時(shí)期，出現(xiàn)正反面人物，要么重義、坦蕩、先知，要么自私、好色、負(fù)恩，也全是類型化人物。魏晉六朝時(shí)小說以神鬼仙怪為載體，題材有所拓展，但人物依然單一。正面的，勤勞樸實(shí)，知恩圖報(bào)；反面的，豪奢殘忍，自私貪婪。到了唐代，才開始有了較豐富的人物性格，比如《霍小玉》中的李玉，就有一定的復(fù)雜性了。而宋元時(shí)期的人物形象，因受理學(xué)影響，反不如唐人灑脫。當(dāng)然，宋代話本里也很有一些具市井精神和世俗意味的人物雛形。及至明清時(shí)期，出現(xiàn)了資本主義萌芽，人們有了人性解放、個(gè)性自由的訴求，于是出現(xiàn)了潘金蓮的“”，賈寶玉的“泛愛”。

比起中國古典小說來，中國古典戲曲對(duì)人學(xué)的發(fā)現(xiàn)與重視自然要晚得多。明初朱有墩在談到元代水滸戲時(shí)曾有“形容模寫，曲盡其態(tài)”的論述，大概說是比較早的人學(xué)觀了吧。到了明中葉，對(duì)人物塑造的關(guān)注才逐漸多起來，比如金圣嘆在評(píng)《賴婚》一折時(shí)提出以“心、體、地”（心即心理意志，體即人物身份，地即情境）的一致性來闡述刻畫人物的要領(lǐng)，應(yīng)該是比較警辟的見解了，王驥德、李漁也從不同角度呼應(yīng)了這一主張。至于創(chuàng)作實(shí)踐，倒是要稍稍超前些，比如《西廂記》，比如《牡丹亭》，還是很讓我們撿回來一些自信。當(dāng)然，總體上說，戲曲人物還是類型化的居多，究其原因，除了理論的滯后，主要是先賢們將戲曲視作高臺(tái)教化的工具，同時(shí)也受戲曲角色行當(dāng)定位之限制吧。

繞了那么大一個(gè)圈子，無非是想說，作為以人為對(duì)象、以人為中心、以人為目的的戲劇，任何時(shí)候都應(yīng)該關(guān)注人，研究人，表現(xiàn)人。因此，世濤的研究雖然是初步的，卻是有意義的，甚至我希望他不妨沿著這條路走下去，譬如以《中外戲劇人學(xué)觀》為總題，一個(gè)一個(gè)專題去揣摩，日積月累，融會(huì)貫通，可以有專著，可以編教材，可以開新課，豈不是一件有意義的好事？！

篇9

中國是詩歌的王國,尤其是古典詩歌,源遠(yuǎn)流長,博大精深,蘊(yùn)含著豐富的審美因素,許多詩歌流傳千古,哺育了一代又一代人的成長,是我國極其珍貴的精神財(cái)富。

閱讀詩歌,捕捉意境,則是對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行再創(chuàng)造的過程。這一再創(chuàng)造的審美意識(shí)活動(dòng),離開了讀者生動(dòng)活潑的想象將是無法實(shí)現(xiàn)的。高爾基說:“只有作家描寫的一切歷歷浮現(xiàn)在讀者的面前,使讀者能夠從個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人積累的印象和知識(shí)出發(fā),想象出作品可提供的畫面、形象、人物和性格,而且對(duì)這些有可補(bǔ)充的時(shí)候,作家的作品才能夠在某種程度上打動(dòng)讀者的心。”《紅樓夢(mèng)》第四十八回香菱學(xué)詩有言:“‘大漠孤煙直,長河落日?qǐng)A’,想來煙如何直?日自然是圓的,這‘直’字似無道理,‘圓’字似太俗。合上書一想,倒像是見著了這景的,若說再找兩個(gè)字換這兩個(gè)字,竟再找不出兩個(gè)字來。”“這合上書一想,倒像見過”,就是讀詩的秘訣。如果想也不想就字面解釋,大漠上一縷孤煙是筆直的,長河背后的落日是圓的,這就進(jìn)入不了作者所創(chuàng)造的意境。可見,詩歌教學(xué)中,引導(dǎo)學(xué)生展開想象是何等重要。

一、朗讀吟誦,展開想象

眾所周知,古詩佳作往往融情入景,了無痕跡,正所謂“一切景語皆情語”。欲知情,必先觀景,不善觀景,何由入情?而一首詩就是一幅畫或多幅畫,是由眾多意象組合起來的畫。德國評(píng)論家萊辛曾這樣說:“詩是動(dòng)的畫,畫是動(dòng)的詩。”因此教師在古典詩歌教學(xué)中就應(yīng)該特別注重引導(dǎo)學(xué)生充分地去感受畫面形象。金開誠先生指出:“由于語言藝術(shù)必須借助代表抽象概念的語言作為表達(dá)手段,所以他使讀者產(chǎn)生形象感一定要經(jīng)由讀者的想象(主要是一種再造想象,即根據(jù)作品語言表達(dá)的種種條件來進(jìn)行想象,從而在頭腦中形成有關(guān)事物的形象)……詩歌藝術(shù)效果充分顯現(xiàn),有待于作者和讀者共同發(fā)揮形象思維的作用。”因此,教者必須放棄冗長的分析,不要肢解畫面,不要把生動(dòng)的課堂變成教者自身感受的外泄,而要處處調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性,在有限的課堂里拓展學(xué)生無限的想象,讓詩中景、詩中物、詩中人在學(xué)生的腦海中浮現(xiàn)、加工,展現(xiàn)出一幅立體的圖景,引導(dǎo)學(xué)生步入詩境,使他們?nèi)缫娖渚?如見其人,如見其物,如聞其聲,達(dá)到心靈的溝通,情感的交融。

啟發(fā)想象,不可忽視誦讀的作用,讓學(xué)生在誦讀中跟蹤詩人的想象,介入詩人的想象,豐富詩中的畫面,漸入詩的意境。葉圣陶先生說:“我們蘇州地方流行著一首兒歌:‘咿呀咿呀踏水車,水車溝里一條蛇,游來游去捉蛤蟆,蛤蟆躲在青草里,青草開花結(jié)牡丹,牡丹娘子要嫁人,石榴姊妹作媒人……’兒童唱著這首歌,仿佛看見春天田野里的景物,一切活潑而有生趣:水車轉(zhuǎn)動(dòng)了,蛇游來游去了,青草開花了,牡丹做新娘了。”在教學(xué)中,還可鼓勵(lì)學(xué)生依據(jù)作品中提供的藝術(shù)語言,結(jié)合人們的生活經(jīng)歷、文化積淀通過再造想象,用生動(dòng)的語言描摹形象,體會(huì)領(lǐng)悟,步入詩的意境。例如:教學(xué)蘇軾的《惠崇〈春江晚景〉》,反復(fù)朗讀后,讓學(xué)生馳騁想象,在短時(shí)間內(nèi)構(gòu)思一段繪景的話語,上臺(tái)描述。學(xué)生根據(jù)詩中的語言,同時(shí)又受到插圖的啟發(fā),借助想象,繪聲繪色地寫到:“透過一片青翠的竹林,有兩三枝粉紅的桃花分外耀眼,微風(fēng)像母親的手撫摸著大地,吹皺了一江春水。一群褐色、白色的鴨鵝,在水中自由自在地嬉戲,告訴人們:又是一個(gè)春天。江岸和風(fēng)吹過,一片新綠。噢!原來這是又嫩又脆的蘆蒿和蘆芽,采集一筐,再加上新上市的河豚,將是一桌多么新鮮的佳肴呀!”

二、巧妙點(diǎn)撥,啟發(fā)想象

中學(xué)生閱歷淺、知識(shí)少,對(duì)閱讀思想性、藝術(shù)性較強(qiáng)的古代詩歌,教師一定要精心指導(dǎo)和點(diǎn)撥,要充分調(diào)動(dòng)學(xué)生平時(shí)積累的知識(shí)和生活進(jìn)行自由聯(lián)想和想象,使學(xué)生從無聲無色的文字中聽到、看到有聲有色的形象,有血有肉的人物,仿佛身臨其境 。不然,美在眼前也發(fā)現(xiàn)不了,“大漠孤煙直,長河落日?qǐng)A”,讀了半天也領(lǐng)悟不到那種塞外風(fēng)光的意境和詩人孤寂的心情。教師從學(xué)生的知識(shí)水平、生活經(jīng)驗(yàn)的實(shí)際出發(fā),設(shè)計(jì)系列問題啟發(fā)學(xué)生的想象和聯(lián)想,不失為一種好辦法。得力于教師提問的啟示,詩中描繪的形象會(huì)活靈活現(xiàn)地浮現(xiàn)在學(xué)生的腦海中。

“大漠孤煙直,長河落日?qǐng)A”僅十個(gè)字,就描繪出一幅邊關(guān)大漠的雄渾景象,也為讀者留下了極大的想象余地。為了啟發(fā)學(xué)生想象,可設(shè)計(jì)如下系列問題:為何用“大”字寫漠 ,“孤”字寫煙?“孤煙”本是裊裊娜娜的,冉冉上升的,加一“直”字可見怎樣的景象?黃河著一“長”字,可見大漠怎樣的特點(diǎn)?落日不是“銜著遠(yuǎn)山”,也不是“依山盡”而成為半圓或一弧,而是一聲不響地掛在地平線的上方,著一“圓”字,更顯大漠怎樣的特點(diǎn)?一連串的提問,打開了學(xué)生想象的翅膀,使他們?cè)谙胂笾锌吹搅撕棋珶o邊的沙漠,一瀉千里的黃河,一輪血紅的圓圓的落日,挺拔堅(jiān)韌、剛直有力的孤煙,也仿佛看到了輕車簡從、奉命出使邊塞,大漠中的詩人,在大漠、長河、孤煙、落日所形成的寂靜、曠達(dá)、蒼茫的氛圍中,傳達(dá)出詩人孤獨(dú)、寂寞的感受。

三、創(chuàng)設(shè)情景,觸發(fā)想象

對(duì)一些古代詩歌不能光從語言文字上去揣摩,還要?jiǎng)?chuàng)設(shè)情景,激活思維,引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)再造想象。情景的創(chuàng)設(shè)和課堂提問一旦巧妙結(jié)合,往往能使學(xué)生置身于一種境界中,品味語言文字,打開思維之門,張開想象的翅膀,產(chǎn)生豁然開朗的頓悟。

要讓學(xué)生理解精煉的文字背后的豐富內(nèi)涵,有關(guān)背景材料往往是“破譯”詩詞內(nèi)涵的關(guān)鍵。如教學(xué)唐朝詩人王維《送元二使安西》一詩,這首送別詩寫得景新情摯,情景交融,與眾多的送別詩有所不同。如果教學(xué)中,只是讓學(xué)生浮在表面地朗誦,是讀不出其中的韻味的。學(xué)生根本體會(huì)不到詩人的沉重心情,只以為王維一般性地為友人餞行罷了。教師可以在分析這首詩前,先交代詩人所處的環(huán)境,說明”渭城“是出塞征戎的人必經(jīng)之路,再把當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)加給人民身上的種種繁重的徭役,以及那時(shí)的長期征戎路途遙遠(yuǎn),老死不得歸家的情況介紹給學(xué)生。同時(shí)指出一些問題讓他們思考,例如,詩的開頭兩句表面是寫送別地點(diǎn)、時(shí)間及景色,但從何看出詩人的情感?這是一幅怎樣的畫面?末句的“更盡”與前句的“無”字有何關(guān)系?由于課前已經(jīng)導(dǎo)入了背景情景,給了一個(gè)作答的“支點(diǎn)”,因此,他們一經(jīng)提問點(diǎn)撥,學(xué)生通過想象,就比較順利地步入了詩人的思想境界,作出了深刻、透徹的闡釋,在這里,詩人眼前的“景”已經(jīng)與詩人內(nèi)心的“情”融為一體。

由于時(shí)代的差異,當(dāng)今中學(xué)生對(duì)古詩詞中描繪的意境往往有較大的距離感,難于理解。例如“離別”這一題材,由于古人遠(yuǎn)行只能借助舟楫車馬,而今交通工具已進(jìn)步,日行萬里并非難事,離合聚散已是常事,因此那種“君問歸期未有期”的愁苦,學(xué)生未必能全部理解。但是人類的情感又有許多相同之處,借助聯(lián)想、想象,設(shè)身處地,讓學(xué)生進(jìn)入角色環(huán)境,往往能幫助學(xué)生克服時(shí)代差異所帶來的困難,進(jìn)入詩歌的意境。

作為語文教師,我們或可以播放音樂渲染情景,或可以聯(lián)系生活展現(xiàn)情景,或可以借助媒體再現(xiàn)情景。從教學(xué)的實(shí)際需要出發(fā),引入、制造或創(chuàng)設(shè)跟教學(xué)內(nèi)容相適應(yīng)的具體情景,往往能打開學(xué)生想象的翅膀而深入詩歌的意境。

篇10

關(guān)鍵詞：菌斑控制；漱口；剔牙；刷牙

中圖分類號(hào)：R246.83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-7717(2008)04-0769-03

現(xiàn)代牙周病學(xué)認(rèn)為，菌斑生物膜是牙周病發(fā)生的始動(dòng)因子，所以通過適當(dāng)?shù)目谇恍l(wèi)生措施和用具來控制菌斑是牙周病的預(yù)防保健及治療中的重要一環(huán)。菌斑控制(plaque control)指的是日常清除牙菌斑并防止其在牙面及鄰近牙齦表面上的繼續(xù)形成，是治療和預(yù)防牙周疾病的重要方法，是保持牙周組織健康必不可少的措施［1］。

在我國的古代典籍及醫(yī)學(xué)著述中有許多關(guān)于菌斑控制措施的記載，無論這些措施的原始出發(fā)點(diǎn)是基于對(duì)美觀、禮儀、教規(guī)的要求，還是真正出于對(duì)口腔保健的認(rèn)知，但殊途同歸，都對(duì)我國菌斑控制的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。

1漱口 漱口液及漱口方式的發(fā)展

雖然按現(xiàn)代牙周病學(xué)的觀點(diǎn)，單純的漱口并不能消除菌斑，但它對(duì)保持口腔衛(wèi)生、延緩菌斑的形成有積極的意義［1］。

我國最早見諸于文字的有關(guān)漱口的描述是《禮記•內(nèi)則》中的“雞初鳴，成盥漱”［2］。目前較普遍地認(rèn)為《禮記》中的篇章大多數(shù)寫就于春秋戰(zhàn)國時(shí)代，可見春秋戰(zhàn)國時(shí)期的人們已提倡早起用鹽水漱口。

除了用鹽水外，其它的漱口劑還有酒、茶、溫水等。如《禮記•曲禮上》中的“主人未辯，客不虛口”［2］，唐孔穎達(dá)疏曰：“虛口謂食畢飲酒蕩口，使清潔及安食也”。蘇軾在《漱茶說》(1083年)談到了濃茶漱口：“每食已，輒以濃茶漱口，煩膩即去，而脾胃自和。凡肉之在齒間者，得茶浸漱之，乃消縮不覺脫去，不煩挑剔也。而齒便漱濯，緣此漸堅(jiān)密，蠹病自已。”［3］據(jù)現(xiàn)代藥理分析，茶葉中含有茶單寧和少量的氟化合物，有抗菌、防齲的作用。說明古代主張用濃茶漱口來進(jìn)行口腔保健是符合科學(xué)原理的。元代飲膳太醫(yī)忽思慧在《飲膳正要》(1330年)中提到：“凡食訖溫水漱口，令人無刺激口臭。”［4］

從漢代開始，人們對(duì)口腔不潔與口齒疾病的關(guān)系已有所認(rèn)識(shí)，并有用漱口治療口腔疾患的記載。《史記•倉公列傳》記載了一則西漢名醫(yī)淳于意(公元前205年-前150年)治療齲齒的病例，提到其病因?yàn)椤暗弥L(fēng)，及臥開口，食而不嗽”。并提到了治療方法，“即為苦參湯，日嗽三升”［5］，這也是我國最早用中藥湯劑漱口治療口腔疾患的記載。南宋張杲《醫(yī)說》(1189年)中還有用鹽水漱口治療牙齒出血的記載［6］，并引東漢《金丹全書》云：“凡一日飲食之毒，積于齒縫，當(dāng)于每夜刷洗，則垢污盡去，齒自不壞。”同時(shí)書中還提到“今人漱齒，每以早晨，是倒置也。……故云：晨漱不如夜漱，此善于養(yǎng)齒者。今觀智者每于飯后必漱，則齒至老堅(jiān)白不壞，斯存養(yǎng)之功可見矣。”［7］不僅認(rèn)識(shí)到了飯后漱口的重要性，還認(rèn)識(shí)到了睡前漱口比晨起漱口對(duì)護(hù)齒更為有效，這也符合現(xiàn)代口腔衛(wèi)生概念。我國最早的漱口畫面見于敦煌莫高窟第159窟南壁《彌勒經(jīng)變》，此窟建于中唐吐蕃時(shí)期(781-847年)，圖中可見受戒者左手持凈瓶，瓶口對(duì)嘴，仰面朝天，正在進(jìn)行漱口的姿勢(shì)［8］。

2剔牙及其用具的發(fā)展

關(guān)于口腔衛(wèi)生，除強(qiáng)調(diào)漱口等外，我國很早就有剔除齒縫間食物殘?jiān)牧?xí)慣，牙簽的使用可以追溯到穴居人時(shí)代，也可能牙簽的歷史更為古老［9］，可以想見，當(dāng)牙齒縫中嵌入食物殘屑后，人們會(huì)隨手找根小竹絲或細(xì)木條把它剔除，隨著剔牙成為經(jīng)常性的需要時(shí)，作為常備用具的牙簽便應(yīng)運(yùn)而生了。

《禮記•曲禮上》提到“(與人共食時(shí))毋刺齒”［2］，意思是在進(jìn)食時(shí)要注意禮節(jié)，不要隨意不加掩飾地剔牙齒。這是我國最早的關(guān)于剔牙的文字描述。

而牙簽的文字記載始見于西晉。晉代陸云(262-303年)在致其兄陸機(jī)的《與兄平原書》中有“一日案行，并視曹公器物，……疏枇、剔齒、纖皆在”之語：在另一封《與兄平原書》中則說：“近日復(fù)案行曹公器物，取其剔齒一個(gè)，今以送兄。”“”，通簽，“剔齒”，即剔齒簽。晉代的這一剔齒簽制法雖不知其詳，但從“今以送兄”一句可看出，此剔齒簽不是用后就扔的那一種，而是金屬(或就是黃金)制品，屬罕見之物［10］。1976年，江西省南昌市發(fā)掘了漢代三國東吳時(shí)代赤烏元年(238年)的高榮墓葬。其中有一個(gè)金制的長24．5cm的龍形器物。龍的口腔內(nèi)突出長舌，舌背呈勺形，構(gòu)成耳挖。尾部呈尖形，經(jīng)考證認(rèn)為此系墓主人生前用來剔除齒間食物殘?jiān)目谇磺鍜哂镁撸@是我國最早的牙簽實(shí)物［11］。可反復(fù)使用的牙簽不符合衛(wèi)生，且用金銀打造者，亦非一般人用得起。所以古代多用的是柳木材料制成的牙簽，因?yàn)榱尽叭岵粋X”，故牙簽又名柳杖。清人高靜亭《正音撮要》釋云：“柳杖，柳木牙簽。”清代王之春《椒生隨筆》卷三載蘇州有一對(duì)老夫婦，“削柳木為剔牙簽，以此致小康”［12］，這表明牙簽在當(dāng)時(shí)的消耗量已經(jīng)非常可觀。

此外，從陸云的這兩封書信看來，牙簽較早的名稱叫剔齒或剔齒簽。這一稱謂一直延用至元代，元代趙孟《松雪齋文集•卷五•老態(tài)》詩有“食肉先尋剔齒簽”句，意為怕吃肉會(huì)嵌入牙間隙，要事先備好剔齒簽。此外還出現(xiàn)了剔牙杖、牙杖、柳杖等稱呼。

3刷牙及其用具的發(fā)展

現(xiàn)代牙周病學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為刷牙是自我清除菌斑的最有效的措施。我國刷牙的發(fā)展史經(jīng)歷了一個(gè)漫長而曲折的過程，并且與外來的佛教文化有過密切的聯(lián)系，最初可能是伴隨佛教在東漢由印度傳入的［13］。

在原始佛教時(shí)期，出家人用楊枝(也叫齒木)來清潔口腔，楊枝是比丘所應(yīng)該隨身攜帶的“十八物”之一。佛教使用楊枝的緣起在《五分律》卷二十六中有記載，一些比丘口氣臭穢，在與上座講話時(shí)，上座厭惡他的口臭，所以這些比丘將這種苦惱告訴給佛陀，佛陀于是指點(diǎn)比丘應(yīng)該嚼楊枝，并且說明嚼楊枝有使口氣不臭等五種功德。我國最早使用楊枝的文字記載見于東漢時(shí)期安世高在公元148-170年間翻譯的《佛說溫室洗浴眾僧經(jīng)》，書里提到，信徒在沐浴衛(wèi)生時(shí)“當(dāng)用七物除去七病”，其中第六物便是“楊枝”，謂其可“除垢穢”，使“口齒香好，方白齊平”。但書中未詳細(xì)說明楊枝的用法。我國關(guān)于揩齒的文字記錄，首見于南北朝梁劉峻(462-521年)撰《類苑》一書所載的《西岳華山碑載治口齒烏髭歌》，但這里未提及揩齒的用具。唐代義凈法師(635-713年)撰《南海寄歸內(nèi)法傳》卷一中則對(duì)齒木的刷法作了詳盡的描述：“每日旦朝，須嚼齒木，揩齒刮舌，務(wù)令如法。……(齒木)一頭緩須熟嚼良久，凈刷牙關(guān)。……用罷擘破，屈而刮舌。或可別用銅鐵作刮舌之篦，或取竹木薄片如小指面許，一頭纖細(xì)以剔斷牙，屈而刮舌，勿令傷損。”［14］由義凈的記載可以看出，齒木的用法是先“嚼”，并指出“其木條以苦澀辛辣者為佳”，按現(xiàn)代牙周病學(xué)的觀點(diǎn)，這些汁液具有收斂劑的作用，對(duì)牙齦炎癥的消退有輔助作用。然后是“刷”，“少壯者任取(齒木)嚼之，耆宿者乃椎頭使碎”，意即把齒木一頭嚼扁或敲扁后，露出絮狀纖維，呈掃帚狀，用以刷牙，這就是現(xiàn)代牙刷的雛形。按現(xiàn)代牙周病學(xué)的觀點(diǎn)，菌斑是牙周病的始動(dòng)因子，而牙菌斑生物膜不能被水沖去或漱掉，所以用齒木刷牙方法的出現(xiàn)在口腔衛(wèi)生保健方面較前期的漱口和剔齒有了質(zhì)的進(jìn)步。最后是“刮舌”，把齒木撕開，曲成彎月形狀，刮除舌垢，以去除“牙中食在舌上膩存”。現(xiàn)代牙周病學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，正確地刷舌可以減少舌面菌斑并大幅度降低口腔中的揮發(fā)性硫化物，對(duì)牙周病及口臭的治療有積極的作用［15］。同時(shí)，《南海寄歸內(nèi)法傳》中還對(duì)“齒木”的取材及制備做了詳盡的說明：“齒木者，梵云‘憚哆家瑟詫’。‘憚哆’譯之為齒，‘家瑟詫’即是其木。長十二指，短不減八指，大如小指。……或可大木破用，或可小條截為。近山莊者，則柞條、葛蔓為先。處平疇者，乃楮、桃、槐、柳隨意預(yù)收。備擬無令闕乏。”由此可見，楊枝是齒木，而齒木并不單指楊枝。在《南海寄歸內(nèi)法傳》中還提到了用齒木去除牙結(jié)石，“牙齒根宿穢，積久成堅(jiān)。刮之令盡，苦蕩凈漱，更不腐敗。”這是我國最早的關(guān)于機(jī)械清除牙結(jié)石的描述。更精確的關(guān)于去除牙結(jié)石的記錄見于數(shù)十年后王燾在752年編撰的《外臺(tái)秘要》［16］。《南海寄歸內(nèi)法傳》雖是義凈歷訪印度及南海諸國之時(shí)，詳細(xì)觀察記錄的各地見聞、戒律之實(shí)情，以及寺院中生活方式，其目的是給予當(dāng)時(shí)持戒修行者以借鑒反省的作用，書中所載內(nèi)容當(dāng)時(shí)在我國可能并沒有完全得以開展。但毋庸質(zhì)疑的是，這些記述對(duì)我國的菌斑控制措施的發(fā)展有著積極的意義，同時(shí)也說明佛教文化的傳播，在中西醫(yī)學(xué)的交流以及衛(wèi)生知識(shí)的普及方面曾經(jīng)有著非常重要的作用。

在敦煌莫高窟的第159窟南壁《彌勒經(jīng)變》中畫有一幅揩齒圖，一僧人左手持凈瓶，以右手食指揩齒。此圖是世界上保存至今的最早的揩齒畫面。在莫高窟的晚唐第196窟(建于892-893年)西壁的《勞度叉斗圣變》中，則繪有勞度叉左手持凈瓶，右手拿齒木刷牙圖［8］。這也是世界上保存至今的最早的使用齒木揩齒畫面。

揩齒的方法，除了用手指以及楊枝等齒木，在唐代還有專門的“揩齒布”，法門寺唐塔地宮內(nèi)出土的《應(yīng)從重真寺隨真身供養(yǎng)道具及恩賜金銀器物寶函等并新恩賜到金銀寶器衣物帳》(簡稱《法門寺物帳碑》，874年)中有“揩齒布一百條”的記載［17］。

最早的植毛牙刷的實(shí)物見于1953年發(fā)掘的遼寧大營子村駙馬衛(wèi)國王墓，該墓葬時(shí)間為遼應(yīng)歷九年(959年)，從隨葬品中發(fā)現(xiàn)了兩把骨制的牙刷柄，同出于一個(gè)白瓷盆中，甕內(nèi)還放有鎏金龍紋的銀碗，盆、碗、牙刷柄同出一起。牙刷頭部呈扁平長方形，有8個(gè)植毛孔，分兩排，孔部上下相通，每兩孔間的距離相等，雖因年代久遠(yuǎn)，牙刷頭部所植毛束已消失，但仍可以看出植毛的痕跡。牙刷柄呈細(xì)圓柱狀，整個(gè)牙刷的制法、形狀與現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)牙刷很相似［18］。這種牙刷后來在遼寧、吉林、河南、江蘇的宋遼金元的墓葬中時(shí)有零星的發(fā)現(xiàn)。到了宋代，我國有了植毛牙刷的文字記載。溫革(1006-1076年)撰《瑣碎錄》記有刷牙皆是馬尾為之，這就是植以馬尾的牙刷。1223年日本高僧道元禪師到中國的各山寺參觀，也親眼目睹了“僧侶們除漱口之外，尚用剪成寸余之馬尾，置于牛角制成的器物上，用于刷洗牙齒。”［7］錢塘人吳自牧(約公元1270年前后在世)《夢(mèng)粱錄》［19］卷十三“鋪席”條記臨安(今杭州)街市的各色店鋪，其中有“凌家刷牙鋪”、“傅官人刷牙鋪”，以及“諸色雜貨”條記有“鏡子、木梳、篦子、刷子、刷牙子”，可以證明，在南宋的都城已有專門制作和銷售這種新型牙刷的店鋪。顯然它們不是前文提及的不含復(fù)雜工藝的齒木牙刷，說明至晚從南宋開始，牙刷已成為某些城市中商品化了的衛(wèi)生用具。明代高濂(1498年)在《遵生八箋》中還提到了棕制牙刷。

關(guān)于用牙刷刷牙的時(shí)間及其與口腔健康的關(guān)系，南宋嚴(yán)用和著《嚴(yán)氏濟(jì)生方》(1253年)中記載：“每日清晨以牙刷刷牙，皂角濃汁楷牙旬日數(shù)更，無一切齒疾。”［7］認(rèn)識(shí)到了刷牙對(duì)預(yù)防齒疾的重要性。元代忽思慧在《飲膳正要》中提到：“清旦刷牙不如夜刷牙，齒疾不生”［4］。認(rèn)識(shí)到了睡前刷牙比晨起刷牙更重要，已經(jīng)比較符合現(xiàn)代牙周病的防治觀點(diǎn)了。現(xiàn)代牙周病學(xué)認(rèn)為，睡眠時(shí)涎液分泌減少，口腔自潔功能減弱，細(xì)菌更易繁殖，牙菌斑更易形成，因此睡前認(rèn)真刷牙更為重要。但在同時(shí)也有許多反對(duì)使用牙刷的記載，南宋周守忠(約公元1208年前后在世)撰《養(yǎng)生類纂》中提至到：“早起不可用刷牙子，恐根浮兼牙疏易搖，久之患牙痛，蓋刷牙子皆是馬尾為之，極有所損。”［7］《遵生八箋》也反對(duì)刷牙，可見當(dāng)時(shí)人們對(duì)正確的刷牙方法尚缺乏認(rèn)知。南宋醫(yī)家陳自明(1237年)在《婦人大全良方》中也提及“不可刮舌，恐致心氣；不可刷牙，恐致血逆”［7］，這種反對(duì)孕婦在妊娠期控制菌斑的觀點(diǎn)至今在民間仍有流傳，導(dǎo)致我國妊娠期齦炎的高發(fā)。但這些資料在另一方面也說明了當(dāng)時(shí)的牙刷已是常見之物了。

我國雖然在遼代就出現(xiàn)了植毛牙刷，而且到南宋時(shí)期，植毛牙刷在一些都會(huì)城市已經(jīng)商品化，但可能刷牙的方法并不正確，從而影響了使用牙刷刷牙來進(jìn)行菌斑控制這一措施的普及，以致在明清時(shí)期的許多文獻(xiàn)中仍不乏揩齒方和擦牙的記載。

古代為了保持口腔的清潔衛(wèi)生，在使用各種工具揩齒刷牙的同時(shí)，還配以各種潔牙劑。最常見的是鹽，且在我國流傳久遠(yuǎn)。唐代孫思邈《備急千金要方》(652年)中有：“每旦以一捻鹽納口中，以暖水含，揩齒……”的記載［20］。到清代曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》中仍有賈寶玉用青鹽擦牙的描述。關(guān)于藥物潔牙劑，最早見于《類苑》所載的《西岳華山碑載治口齒烏髭歌》，歌曰：“豬牙皂角及生姜，西國升麻蜀地黃。木律旱蓮槐角子，細(xì)辛荷葉要相當(dāng)。青鹽等份同燒煅，研熬將來使更良。揩齒牢牙髭鬢黑，誰知世上有仙方!”方中的豬牙皂角、青鹽潔齒增白，固齒止痛；熟地黃、旱蓮草補(bǔ)腎填精，固齒烏發(fā)；升麻、木律消腫止痛；細(xì)辛通竅止痛；荷葉升陽去濕化濁；槐角清熱瀉火，涼血止血。諸藥合用揩齒，有固齒烏發(fā)的功效。唐代《外臺(tái)秘要》中記載的“升麻揩齒方”曰：“升麻半兩，白芷、蒿本、細(xì)辛、沉香各三份，寒水石分研，右六味，掰篩為散，每朝楊柳枝咬頭軟，點(diǎn)取藥揩齒，香而光潔。”［16］不僅提到了牙粉的制作，還提到了具體的揩齒用具和方法。其后在《千金要方》等醫(yī)書中還有不少揩齒方，所用藥粉多有芳香祛風(fēng)、解毒止痛、排膿消腫之功。宋《太平圣惠方》(992年)則載有藥膏揩齒法：柳枝，槐枝，桑枝煎水熬膏，入姜汁，細(xì)辛末、芍藥末，每用擦牙［21］。此可謂今之藥物牙膏的雛型。宋代還出現(xiàn)了“牙粉行”，專門出售中草藥配制的牙粉，反映了當(dāng)時(shí)牙粉制售的專業(yè)化和應(yīng)用的普及程度。

4結(jié)語

我國古代人民已經(jīng)認(rèn)識(shí)到口腔衛(wèi)生的重要性，從春秋戰(zhàn)國時(shí)期開始，人們已有漱口、剔牙等口腔清潔措施。在漢代開始，開始有楊枝清潔口腔衛(wèi)生的方法傳入，并注意到了口腔衛(wèi)生與口腔疾患間的關(guān)系。外來的佛教文化對(duì)我國的菌斑控制措施的發(fā)展起過非常重要的作用。從遼代開始，我國已經(jīng)開始制造并使用植毛牙刷。在宋代，植毛牙刷、牙粉等菌斑控制用具已經(jīng)商品化。綜上所述，我國是世界上最早使用藥物制劑漱口，最早使用并制造牙簽、植毛牙刷、牙粉等菌斑控制用具的國家之一，在世界牙周病學(xué)的發(fā)展史上有重要的地位。

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