導語：如何才能寫好一篇同桌的你小品臺詞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

“春晚”已是一個專有縮略語漢語詞匯，指的是由中央電視臺在除夕之夜組織播演的“春節聯歡晚會”。再有兩年，自1983年起步的“春晚”就要步入它的而立之年了。有人認為，“春晚”是神圣時間的鏡像體驗，是中國化的狂歡。具體而言，“春節聯歡晚會已經作為華夏民族本土春節的象征而被充分儀式化了。從某種意義上說，晚會節目的好壞倒在其次，而觀看晚會的活動本身卻更重要”；原因是觀看的活動“把觀看者浸漫到有源可溯的民族文化長河中，體認個體所依賴的文化淵源，從而使作為觀看者的每一位華夏子孫獲得己身所屬族群的踏實感、實在感和皈依感”，也從而“在被文化全球化裹挾的時代大潮中體味到本土文化的尊嚴與魅力”(耿文婷：《中國的狂歡節――春節聯歡晚會審美文化透視》)。一方面，我心悅誠服地認同作者對“春晚”本體研究的真知灼見，而另一方面，我又不無遺憾地注意到“實在感和皈依感”、“尊嚴和魅力”正在從“春晚”中消散流逝。這樣一種效果與動機的悖離、行為與觀念的異趣、現象對本體的障蔽，是促使我琢磨“春晚大餐與本山小品”這一話題的深層緣由。

就演出形式而言，“春晚”是一臺演員觀眾互動、綜藝節目共榮的文藝晚會。“春晚”的節目構成，在我看來就是“語言類”和“非語言類”兩類。前者人們常直呼“小品相聲類”，后者包括歌唱、歌舞、舞蹈、戲曲等，其實可統歸為“樂舞類”。一般來說，最適合與觀眾互動的是“語言類”節目，原因是這類節目更容易找到貼合觀眾情趣的話題，也更容易找到開涮觀眾心智的支點。就我個人而言，更多的是以娛樂的心情去看“春晚”，比較留心的多是小品和相聲。我們和直播現場帶有“半表演”任務的觀眾不同，“神圣時間的鏡像體驗”成為我們走向“狂歡”的通道，這通道中有許多“儀式”(比如家庭的團聚和親友的問安)共行，“春晚”似乎正消散著“儀式”的效應并淡逝為“狂歡”的遠景。這才是令“春晚”的策劃、組織者們焦心瘁智的事情，這也才是“本山小品”成為“春晚”主菜、歷20載不撤席的深層原因。請注意，今年手機段子盛傳“兔年春晚之十大亮點”，其中“本山大叔無趣了”位居其一。這是一個令策劃、組織者而非“本山大叔”值得去關注的現象。如果“本山小品”已然無趣，“小品王”一再蟬聯也只是“水落石出”而非“水漲船高”。不少朋友甚至調侃地說，“我要上春晚”似乎比“兔年春晚”更給力!

二、“同桌的你”與“小品王”的糾結

由“春晚大餐”說到“本山小品”，首先固然是“小品”歷經年而成為“大餐”中的主打菜系；其次，“春晚小品”固然讓我們開心地記住了陳佩斯和朱時茂、趙麗蓉和鞏漢林、郭達和蔡明，記住了宋丹丹、黃宏、潘長江、范偉等等，但最不能忘懷的還得數趙本山。說“本山小品”是“春晚大餐”中“主打菜系”的頭牌，不光是春晚“烹調者”們的惦記，也是電視機前“挑食者”們的念想。你想想，自1990年本山大叔聯袂黃曉娟出演《相親》起，除1994年缺席外，22個年度的“春晚”本山大叔亮相21次，其中有13次評為“小品王”。試想，如果不是那“惦記”與這“念想”的合謀，怎會有本山大叔在這個“中國化狂歡”中20余度的“歡狂”(不是“瘋狂”)。細細想來，有那么多觀眾因本山大叔而“狂歡”，本山大叔想不“歡狂”都不成――不過他因“歡狂”而失態的機率并不高，偶然的“口出狂言”伴隨著更多的“腳踏實地”，他認為“偷著樂”比“咧著笑”更能體現“小品王”的幽默。說實話，看本山大叔早期的“春晚”小品，我其實并不覺得他比合作者宋丹丹、范偉高一頭或勝一籌，甚至覺得沒有了這樣的天撮之合，不說每況愈下至少也是風光難再的(不過近兩年的合作者王小利有望“發達”)。到后來，本山大叔似乎有些過于自信，以為“帶誰”便“火誰”、說啥人都樂，這“歡狂”可能就不一定再能忽悠那“狂歡”了!

盡管每年“春晚”的“本山小品”都沒有錯過，但今日只看標題并不能完全想到當年的精彩，有些甚至連內容也難以憶及了。為此，又上網將這21個小品重新咀嚼了一遍，驚異地發現今年的《同桌的你》居然就是本山大叔首次亮相“春晚”之《相親》的翻版!只是在“翻”的過程中把自己從當年的“同桌”(當事人)轉移為對于“同桌”的“焦慮者”，把自己由一個“老樹著花”的“夕陽紅”轉移為一個“老屋防漏”的“霜天風”了。這個小品不只結構骨架是“翻版”，其中故意流露出“曖昧”的那個細節――男同桌騎自行車帶女同桌看完電影回村途中路過一片昏暗的莊稼地――也照“翻”不誤。由《同桌的你》想到“本山大叔無趣了”那條手機短信，恐怕還不只在于上述情節乃至細節的翻版，更在于小品主要的“包袱”――“此處省略xx字”也是當年賈平凹《廢都》刻意而為、且讓讀者覺得忒沒意思的“廢招”。正如當年“本山小品”在《賣拐》之后克隆出《賣車》，從一本“腦筋急轉彎”中選取幾道題當成主要“包袱”大肆抖擻，也被觀眾批評為有趣無味；這次從《相親》翻版出的《同桌的你》，似乎更加的無味無趣了!

小品是戲劇教育中的一種作業形式，是培養演員觀察力、想象力、模仿力和表現力的一種訓練手段。由于體量微小而要求情節凝練、沖突緊湊、性格鮮明且臺詞敞亮，使之成為考量演員同時考量編劇智慧的一種“微型戲劇”樣式。毫無疑問，小品成為“春晚”的主打菜系，一方面是在這個“神圣時間”，我們需求的是形態“微量”但意味雋永的藝術樣式，這是可能性一方面也是在這個“狂歡體驗”中使小品的喜劇性得以凸顯并促進了喜劇小品的成熟，這是必然性?！按和怼敝械男∑肥乖S多演員成為大眾狂歡的“開心果”，其中的佼佼者也是當之無愧的喜劇表演藝術家。我還注意到，也有人視本山大叔為與卓別林不相上下的“喜劇大師”。在我看來，本山大叔可否、能否與卓別林去比較，恐怕不是“比較文化”研究的一個好課題；同樣，本山大叔可否、能否轉型為“本山大師”，無論就熱衷于他的觀眾還是就他本人的意愿而言，都不是沒有疑問的。曾有一位友人對我說，本山大叔是農民心目中的文化人，卻是文化人談資中的農民。近年來本山大叔“小品王”的桂冠戴得比較踏實了，但也有人不以為然地說那也就是個“山大王”。其實，認真分析一下20年來“春晚大餐”中的“本山小品”，是比去琢磨叫“本山大叔”還是叫“本山大師”、叫“小品王”還是“山大王”更有意義的事情。

三、老蔫大哈，白云黑土及其他

亮相“春晚”的“本山小品”共有21個，其中與范偉交手的有9個，與宋丹丹聯袂的有5個。也就是說，與宋丹丹或范偉的合作成為“本山小品”的主流。也有觀眾注意到，與宋丹丹合作時，本山大叔聽命于宋丹丹的“擺布”；而與范偉合作時，大多數情況下是范偉遭遇到本山大叔的“忽悠”。更深入一些分析，可以看到這些“本山小品”大致可分為5個系列：一是“老蔫大哈”系列。這一系列的命名取自“春晚” 第一個本山小品《相親》中的兩個人物(徐老蔫和馬大哈)，包括《相親》(1990年)、《小九老樂》(1991年)、《我想有個家》(1992年)、《捐助》(2010年)、《同桌的你》(2011年)在內的若干作品，我覺得也可把《老拜年》(1993年)、《鐘點工》(2000年)和《送水工》(2004年)放在這一系列。這是希望被“鏡頭”關注的“夕陽情懷”。二是“白云黑土”系列。趙本山和宋丹丹聯袂的小品除《鐘點工》外基本屬于這一系列。包括《昨天、今天、明天》(1999年)、《說事》(2006年)、《火炬手》(2008年)，我把《策劃》(2007年)也劃入這一系列。因為無論助演者是崔永元、牛群還是劉流，趙本山和宋丹丹作為角色的關系是固定的，是從“炕頭”走向“鏡頭”的鄉村老夫妻。三是“雅俗關系”系列。最具代表性的就是《紅高粱模特隊》(1997年)和《不差錢》(2009年)。四是“干群關系”系列。主要有《三鞭子》(1996年)、《拜年》(1998年)，《牛大叔“提干”》(1995年)作為一種“換位思考”，似也可以歸入這一系列。五是“醫患關系”系列。“醫患關系”在此有些“戲說”的意思，特點是把沒病的人“忽悠”成病人，并且在忽悠病人時把自己也忽悠病了。比如《賣拐》(2001年)、《賣車》(2002年)、《功夫》(2005年)、《心病》(2003年)均屬此列。

如果做進一步的分析，可以看到本山大叔“耿耿于懷”的是“夕陽情懷”――也即“老蔫大哈”系列。在這個系列中，除《小九老樂》、《老拜年》和《同桌的你》外，基本上是為鰥寡老人設定的情景，是在“春晚大餐”上為特定群體端上的一道溫馨菜肴，給這一群體營造出“老有所養”后會“老有所樂”的溫馨。這個“老有所樂”，一是“年輕夫妻老來伴”，可以是《相親》、《我想有個家》那樣的“相親成家”，也可以是《送水工》、《鐘點工》那樣的“裝爹扮媽”；二是“老夫聊發少年狂”，主要是難以忘懷“同桌的你”，《同桌的你》是如此，《小九老樂》也是如此，二者都以此結構戲劇沖突的焦點；三是“老有所為自得樂”，《老拜年》的“發揮余熱”、《捐助》的“奉獻愛心”都是如此。在本山大叔“耿耿于懷”的這個系列中，可以看到他關注的話題比較單一，可以用來結構話題的材料也比較單一，所以在這份“溫馨菜肴”中總是用“同桌的你”來增“溫”添“馨”。在我看來，這一系列較為貼近“本色本山”，帶有“大城市鐵嶺”那疙瘩濃郁的風情韻味。但顯然，年年上“大餐”上成“常備菜”(人稱“釘子戶”)的本山大叔，并不滿足于糾結“同桌的你”來溫馨“夕陽情懷”，他想通過“實話實說”走上“星光大道”，想通過昭著“本山”(趙本山)留住“老根”(劉老根)，更想使他操持了一輩子的本業“二人轉”成為“萬人迷”乃至成為“億人狂”。

平心而論，本山小品中的“白云黑土”系列是對“本色本山”的一次有力攀升。這一系列中的“白云”和“黑土”，明顯地不同于“老蔫”與“大哈”了。借用本山大叔的話語體系，“老蔫”與“大哈”是“大城市鐵嶺”的人名，而“白云”和“黑土”則是那疙瘩的名人了。從“人名”到“名人”，本山大叔經歷了9個“神圣時間”8次“鏡像體驗”。在我看來，這是“本山小品”最有光彩的系列，也是“本山小品”最為燦爛的時期，這“光彩”和“燦爛”一是他本人不斷地被曝光，二是他旁邊站著個更鮮亮的宋丹丹。我總以為，在“老蔫大哈”系列中，本山大叔將“本色”傾注在“老蔫”的性格中；而在“白云黑土”系列中，“白云”與“黑土”恰恰是他“雙重性格”的分化：一方面因為成了名人難免如“白云”般飄飄然，一方面又警醒自己這塊鐵嶺的“黑土”要保持淡定，別“說胖就喘”。說實在的，在“白云黑土”系列中，“飄飄然”的白云比“淡淡乎”的黑土似乎更招人喜愛，黑土在白云面前猶如相聲表演中的捧哏和逗哏，無論是人物性格的真實性還是人物語言的幽默感，“黑土”都顯得比“白云”更蒼白。不少人都認為“本山小品”事實上成了“春晚大餐”不可或缺的“常備菜”，而我卻一直為“春晚大餐”缺席了陳佩斯與朱時茂、趙麗蓉與鞏漢林兩對搭檔而遺憾如果沒有郭達與蔡明的聯袂出演，我想很多人也會若有所失的!

在經歷“老蔫大哈”系列的鋪墊(當然這是本山大叔與生俱來且無法去身的“關懷”)、“白云黑土”系列的攀升后，本山小品更努力地去開闊視野、開放話題，當然他得牢牢把住兩條準則：其一這是國人的“狂歡時節”，其二這是本山的“炫耀時刻”。就后者而言，他一方面要炫耀自己是農民心目中的文化人乃至大文化人，另一方面他還要炫耀他所擁有并經他光大的“二人轉”文化。我從不認為他想為農民代言也不認為他想丑化農民，當然他也十分反感把他自己視為文化人談資中的“農民”。每當想起“本山小品”中城鄉關系、干群關系和醫患關系(這是我杜撰的)諸系列，我就感覺本山大叔似乎在游離“本色本山”，以至于讓人在“變色本山”中感覺到本山大叔的“各色”(既“隔”且“澀”)。在“干群關系”中，或許是喜劇小品不擅歌頌，抑或是本山大叔難為歌頌，無論是《三鞭子》還是《拜年》，本山大叔想要“坐大”(群眾都是干部的長輩)卻難以遂愿，表演不僅蒼白而且還顯得蒼老。在“城鄉關系”中，本山大叔其實想真誠地言說“雅俗關系”，想邁開“噴農藥式”的模特步，托畢姥爺的關系上“溜光大道”，結果從“不差生活”走向了“不差錢”。說“醫患關系”系列的“本山小品”是“變色本山”，可能并不準確；甚至有人說這才是“本色本山”，是骨子里的“本色本山”，是松綁了、漲圓了、奔騰了的“本色本山”――雖然這一系列以范偉開通“防忽悠熱線”(《功夫》)收場，但人們從《賣拐》、《賣車》乃至《心病》中記住了本山大叔的“忽悠”，也不乏觀眾認為他是用“忽悠”來開涮大眾，他把“二人轉”藝術出奇制勝的“調侃”推向了為勝造奇的“忽悠”!人們牢牢記住了具有“本色本山”的瘸步，也記住他比“腦筋急轉彎”轉得更快的智商。四。本山小品的“說口”與春晚大餐的追求

篇2

關鍵詞：當代戲劇小品；創作；表演；傳媒技術；結構；時空限制；幽默；爆發力

中圖分類號：I238 文獻標識碼：A 文章編號：1673-1573（2016）04-0043-03

當代戲劇小品是通過形體和語言表現一個比較簡單的場面或藝術形象，直接引發了春晚舞臺上的小品表演風潮，影響深遠。隨后，這個新的演藝形式空前火爆，一大批小品明星脫穎而出，題材也空前豐富，小品反映社會現象的深度、廣度及其表演形式也趨于多樣化?，F在，戲劇小品已然發展成為一門主流的藝術形式，越來越為觀眾所青睞。

一、戲劇小品的概念

小品，是指小的藝術品，是指以描寫人物事件所成的短小文章，其特點在于“小”，這一特點傳承至今[1]。就產生而言，現代戲劇小品大致起源于藝術學校和演藝團體，最開始只是戲劇、電影學院戲劇專業的學生在上課時用作即興表演的一種練習手段，一般是老師出一個題目或截取一個小的生活片段讓學生進行即興表演，后來從學院獨立出來走向大眾視野，慢慢發展成為一種具有獨立性的舞臺藝術。戲劇小品是最短小的戲劇形式，特點是短小、凝煉、以小見大，演員、觀眾、舞臺和劇本是其四大要素。在1984年的春節聯歡晚會上的《吃面條》是現代真正意義上戲劇小品的源頭，因其吸取了相聲、話劇、二人轉、地方小戲等嬉鬧戲劇形式的特點，從此一發不可收拾，最終成為一門獨立的藝術，占據戲劇演繹藝術的半壁江山?？v觀目前戲劇小品藝術，尤以陳佩斯、朱時茂、宋丹丹、侯耀文、黃宏、蔡明、郭達、潘長江、趙本山、趙麗蓉、鞏漢林、郭冬臨、孫濤、小沈陽、宋小寶、賈玲、沈騰、馬麗、高曉攀較為著名。

二、戲劇小品的創作要求

戲劇小品作為一種最接地氣的藝術形式，其創作上有其自身特點。

一是手法以小見大。法國作家雨果說過：“戲劇應該是一面聚集物像的鏡子……把微光變成光彩，把光彩變成光明”。這是對戲劇小品表現手法上的要求。這和中國的藝術理念“藝術源于生活，并且要給生活以指導”相合。寓教于樂本就是藝術產生的初衷。戲劇小品也是一樣，因為是舞臺藝術的一種，它和傳統戲曲、現代電影和話劇一樣，要遵從表現生活哲理給人思想啟迪的基本原則。但是，戲劇小品又不同于戲曲、電影和話劇藝術，它只是要求表現生活上的一個片段或者是場景，有自己的要求，一般是在同一場景之內處理事情，故事結構簡單，時限很短，在這樣有限的時間和空間范圍內去表現人生的悲歡離合、喜怒哀樂，本就是具有限制性、片段性、瞬時性，這就要求戲劇小品在表現手法上以小見大，用有限的語言和文字來表現人生及生活的哲理。比如開心麻花團隊的小品《扶不扶》《今天的幸福2》以及2014年全國公安文藝匯演小品《兩雙鞋》都是這方面的代表。

二是文本結構精巧。這是對戲劇小品結構上的要求。戲劇小品不同于電影、戲曲結構的宏達，因受時空限制，要求突出其結構的精巧和凝煉。精是對于戲劇小品的結構內容而言，這個精是精準和精煉，就是用戲劇小品來表現生活中最觸動人心的東西，而且這種表現不能拖拉，應迅速直指人心，進而激發讀者的共鳴；巧是對于戲劇小品的結構手法而言，結構手法上要巧于設寓，巧設包袱，沒有設寓和包袱的戲劇小品就不叫戲劇小品，最多只能叫故事，就像白開水一樣淡而無味，所謂“超以象外，得其環中”，這是對小品創作的最基本要求，只有達到這個要求才能讓讀者在觀賞完之后有“意料之外，情理之中”的感覺。如趙麗蓉和鞏漢林合作的《如此包裝》，趙本山、范偉和高秀敏合演的《賣拐》《賣車》系列。

三是語言詼諧幽默。語言詼諧幽默是戲劇小品在語言上的要求。戲劇小品的主要表達手段就是語言，演員通過在舞臺上的對話來娛樂現場觀眾，觀眾通過語言來領悟戲劇小品所要表達的東西。在這種臺上臺下的互動關系當中，語言成了溝通的橋梁。無論是“含淚的微笑”還是開懷的大笑，演員都需要通過語言獲得觀眾的肯定或認可。而且，隨著現代生活壓力的增大，觀眾更希望在輕松愉悅中領會戲劇小品傳達出的信息內容，而不是艱澀難懂毫無意趣可言的東西。這就是當前時代下《歡樂喜劇人》《我們都愛笑》《一起笑吧》《笑傲江湖》《愛笑會議室》《本山大舞臺》等這些戲劇小品節目興盛的原因。

四是創作貼近生活。這是對戲劇小品的創作要求?！八囆g源于生活，但又要高于生活”，這是先輩們總結出來的創作真理，戲劇小品作為新生代的一種藝術也是如此，其創作要貼近生活、貼近現實，離開現實，藝術就是無源之水無本之木。這一要求體現在兩個方面：一是戲劇小品創作的素材來源于生活，戲劇小品的創作不是憑空想象而出，是從現實的事件中得到啟發而來，事情的起因可以是一件事，也可以是一個人，可以是一則新聞，也可是一則短消息，總之，只要它觸動了你的思想，蘊含了一定的哲理，能給人以啟示，就可以拿來當戲劇小品的素材使用。二是戲劇小品要表現生活中典型的人和事。平淡無奇、毫無意義的事情吸引不了大眾的視線，即使搬上舞臺也不會有人看，而那些引人發笑、對人生有啟迪意義的人和事，往往更能受到大眾的青睞，比如開心麻花的《同學會》、鞏漢林和趙麗蓉的《如此包裝》、馮鞏的《我就是這么個人》等，都是既讓人想笑，又能在笑過之余引發思考的作品。

三、戲劇小品的表演要求

受時空限制，戲劇小品作為一種短小精煉的藝術形式，其表演有獨特要求。

一是入情入境入理。入情是對小品中情緒表演的要求，“就是演員要根據劇中人物的情緒去演繹，表演之前，要好好地去揣摩人物思想和性格，根據故事內容把握人物情感的起伏，以及由此產生的矛盾沖突”[2]，這樣才會讓人覺得真實。比如陳佩斯和朱時茂的《王爺和郵差》、王飛的《門》。入境，就是小品內容上所呈現出的情景現場。在這樣的情景現場當中，人物應該怎樣做、做什么，這是對演員是否認真投入的檢驗標準。這個時候演員緊不緊張、自不自信就是小品成敗的關鍵，演員一定要克服緊張和不自信的心理狀態，讓自己自然契合到小品內容所呈現的情境之中。入理，就是喜劇演員要根據小品要求合理組織自己的行動。通過演員的感覺、判斷和行動來解決小品做什么、為什么和怎么做的要求。在表演中，有些演員往往會犯“未卜先知”或背臺詞的錯誤，沒有給表演對方或觀眾以思考反應的余地，就達不到想要的結果。

二是表演要有幽默感。所謂“臺上一立身，詼諧自然來”，就是講演員的幽默感。這種幽默感可以分為兩個方面：一方面是演員的外貌和動作幽默，有的戲曲小品演員一上臺，就給人意想不到的幽默感和詼諧感，讓人忍俊不禁。比如著名表演藝術家馮鞏，那兩個小眼睛和沒有下巴的下巴；再比如潘長江、郭達、宋小寶、劉小光以及小品舞臺上農民形象的代表趙本山大叔的那張有點凹凸的“豬腰子”臉，在舞臺上都會給觀眾意想不到的喜劇效果。另一方面是動作的幽默，演員的表演要有幽默感，這種表演既可以是搞怪的表情，也可以是滑稽的動作，比如鞏漢林的有點偽娘化的表演和動作，比如劉小光有些神經質的夸張蹦跳，都給觀看表演的觀眾帶來了捧腹大笑的喜劇效果。

三是舞臺的節奏感。具體來說，也就是戲劇小品張弛有度的語速和表演速度，包括演員之間的話語交流、演員和觀眾的互動、演員自身的情感起伏以及劇情發展的快慢。在這些要素中，演員的情感表現是主線，臺下觀眾也會隨著演員的表演出現開心、悲傷以及憤怒等感情，節奏感掌握恰當與否就在于能否引領著觀眾跟隨自己的情感走。舞臺上的戲曲小品的表演如果沒有了節奏感，也就沒有了作品所要表達出的藝術效果。如開心麻花的《今天的幸?！?，潘長江、鞏漢林的《同桌的你》。

四是表演的爆發力。爆發力對于演員很重要，它是一瞬間演員的表演和舞臺氛圍的契合及升華，是偶然和必然的結合，如同創作時的靈感呈現，是一瞬間出現的，不同的是創作是把靈感記錄下去，而表演則是把靈感完美地表演下去，它是檢驗一個演員是不是好演員的試金石。好的演員在舞臺上的表演總會不斷地突破自己，提升自己，歸根結底就在于爆發力。

四、戲劇小品的發展趨勢

隨著現代傳媒技術的發展和大眾接受程度的提高，當代戲劇小品呈現出越來越多元化的發展趨勢。

一是表現手法越來越多樣化。受現代網絡小說、好萊塢大片、光影技術、影視傳媒等多種因素的影響，現代小品的表現手法越來越多樣化。如時空穿越法，同一情景多次重現法以及越來越多地借用話劇、相聲的表現手法。開心麻花的《今天的幸福》《超能英雄》，前者即借用了神話劇里的時空穿越手法，后者為了能達到后悔可以解救的目的使用了同一情景多次重現法，這些表現手法不僅能開闊觀眾視野，更符合讀者的心理需求，因此也更容易打動觀眾。

二是取材越來越廣泛。當代戲劇小品的取材越來越廣泛，仙俠傳奇、紅樓清夢、幽默電影、鄉村俗事、鄰里街坊、古今野史等，觀眾不會因為其年代久遠或新鮮生疏而拒絕。相反，只要符合時代精神，又能逗得觀眾開懷大笑就是好的小品，而那些走傳統路線、板眼分明的標準小品反而因為其缺乏生氣而不被看好。

三是場景越來越真實。以前小品的舞臺場景的布置比較簡單，虛擬化特征較大，一般放些桌子、椅子之類的東西，舞臺場景物件單一。但隨著編導人員理念的改變，當代小品的場景布置越來越趨向于真實。小品《送水工》中，飯菜、酒水、衣褲帽子都是真實的道具，《同桌的你》當中不僅有屋子，還有火炕和飯桌，趙本山《鄉親》系列中，更是把沙發、被褥、盒飯搬上了舞臺，《狹路相逢》中甚至把真車搬上了舞臺。這些都表明當代小品的場景布置越來越真實，越來越接地氣。

當代戲劇小品作為一門當前主流的藝術形式，以其短小精悍和便于接受的形式被越來越多的觀眾認可，其成功的范式對其他藝術門類的發展具有重要的參考價值，同時，對社會文化藝術的繁榮也具有重要的意義。

參考文獻：

[1]張榮愷，郭書辰.戲劇小品歷史源流探賾[J].戲劇之家，2016，（1）.

[2]王文成.戲劇小品人物論――論戲劇小品的人物塑造[J].劇作家，2007，（6）.

篇3

學校培養的人才是為社會服務的，應用性影視人才要適應電影電視文化產業一線的需求，必須把自己培養成多面手，也就是說，學影視表演的固然需要聲樂、臺詞、形體、表演等基本功的歷練，也需要掌握影視獨有的特點，懂得“長鏡頭”理論和“蒙太奇”理論以及不同景別的表演技能要求，這樣走向工作崗位以后才能很快把握不同角色、不同景別鏡頭或者熒屏前的表演火候。同時學攝影攝像、電視節目制作、影視動畫、影視編導的學生，除了熟練掌握攝、錄、編、制作等技能以外，還需要有平面繪畫和二維、三維動畫設計的技術以及文學創作的思維和能力，更需要培養捕捉創作“靈感”、思維“火花”的能力，挖掘閃光點的敏銳潛能，把握影視表演效果最佳的度，必要時還應該充分發揮高科技影視時代的現代設備和數字技術等的優勢，結合道具的魅力，強化鏡頭語言對舞臺的完善，彌補表演的欠缺。為此，我們安排的影視表演類和影視技術類的專業實踐課課時分別占到總學時的57.2%和60.8%，同時聚集影視表演藝術和影視技術兩大類的學生開發短劇拍攝等創作實踐課，讓影視表演專業學生在攝象機鏡頭面前表演，增強其鏡頭感，同時電視節目制作的學生從中獲得影視藝術的養料，提高影視技術素質。這樣就構成了一個課時容量較大、實訓集中、富有生氣、形式多樣的以核心技能開發為核心的專業課程體系，輔之以“半社會化”工作室形式的影視技術制作中心，為學生培養適用的實踐技能打下了堅實的基礎，也提供了合適的平臺。

“半社會化”工作室形式的影視技術制作中心是學生實訓、實踐、實習的重要依托，也是影視系師生集思廣益、通力合作，根據市場需求創作劇本、制作節目、拍攝劇目，為社會做貢獻的一個重要平臺。學院在影視技術制作中心創辦之初就一次性投入60萬元，用于建設實訓基地，購置設備，改造設施。后又陸續投入40萬元，用于添加設備，完善設施。并每年投入2萬元支持學生藝術實踐活動，從而確保電視節目制作、影視動畫和攝影攝像的專業教學和表演、導演等專業藝術實踐經費的落實。并且在專業的建設和發展中始終堅持“市場化的辦學理念”，以就業為導向，走“校臺合作教育”和“校企合作教育”與“半社會化”工作室形式相輔相成的產學研相結合的特色辦學思路。影視技術制作中心有計算機室、非線性編輯實驗室、電影剪接室、排練廳、劇場、放映中心、影片資料庫、演播棚、錄音棚、混錄棚、平面攝影教室、教學影片拉片室、錄象編輯室等。中心擁有品種較多設備優良的電影、電視制作器材，平常時候，學生在教師的指導下利用這些設備完成教學實訓、實踐、實習和各課程的作業，既為提升學生必需的影視藝術和影視技術的實戰能力提供了良好的硬件設施和技能支撐，也為影視創作人才的孕育和培養奠定了根基。影視藝術和影視技術各專業的教師根據應用性影視人才的教學大綱要求和實踐教學目標的需要，根據學生實際情況為各類學生量身設計多層次的實訓實踐項目，比如表演（含編導）類學生聲（聲樂）、臺（臺詞）、形（形體）、表（表演）以及編（編劇、導戲）的基本功訓練，節目制作（攝影攝像、影視動畫）類學生在提升美術知識和繪畫設計技能，學習基本知識和技術原理以后的機器設備的熟悉和操作技能的熟練等，這些項目的完成基本上可以分班分批進行驗證性實驗和操作性實訓。綜合實踐是影視系各專業學生鍛煉影視藝術和技術的舞臺，也是展示影視素質和技能的窗口，更是錘煉堅強意志，培養團結協作和創新精神，提升藝術創作和綜合素質的重要平臺。

為了在技術與技能層面幫助學生建立明確的專業意識，各專業新教學大綱重新規劃了課程系列，開設的主要專業課程大致如下：影視動畫專業：原畫設計、動畫概論、電視動畫制作系統、特技制作與合成、非線性編輯、影視劇作、影視動畫基礎、影視錄音、動畫短片創作、視聽語言、影視動畫造型、影視動畫創作、場景設計等。攝影攝像專業：攝影基礎、圖片攝影、攝像基礎、影視藝術概論、美術基礎、影視畫面造型、電視畫面編輯、影視劇作、非線性編輯、三維動畫、數字圖象制作等。編導專業（廣播電視編導方向）：音樂基礎、廣播電視藝術概論、視聽語言、影視畫面造型、電視畫面編輯、電視編導、攝像基礎、非線性編輯、大眾傳播學、廣播電視新聞采訪、廣播電視節目主持、導演基礎、電視錄音、電視劇作等。節目制作專業設：節目包裝、影視創作基礎、錄音照明、平面設計、影視動畫、非線性編輯、電視畫面編輯、影視畫面造型、視聽語言、攝像基礎、電視編導、電視節目導播等。影視表演專業：表演基礎理論、中外劇目排練、臺詞、視唱、形體、聲樂、節目主持、化妝等。各專業都形成一個循序漸進的影視技能類課程系列，貫穿著專業意識建立、專業技能形成和專業創作水平提升的人才培養思路。影視技術制作中心的設備，學生可以在教師指導下自主借用，鼓勵各專業學生協同合作，進行創作實踐，優勢互補，共同發展。

自2005年起，每年上學期結合學院舉辦的詩歌朗誦等活動，定期舉辦學生藝術實踐周活動，比如表（導）演班學生在北院劇院進行小品、話劇、歌舞節目的演出，影視節目制作（含攝影攝像、影視動畫）班學生舉辦攝影作品展、攝像作品展映和二維影視漫畫畫展、三維動畫作品展映，每年下學期結合各專業畢業設計，進行綜合藝術實踐。比如2006年03高職表演班學生演出的話劇《婦女代表》，獨幕劇《壓迫》、《離婚》，話劇《非常公民》，先鋒劇《一個無政府主義者的意外死亡》，令全院師生耳目一新；03影視攝影攝像班學生借助攝像機以他們的方式捕捉生活的片片霞光，拍攝制作了DV作品《你是我的玫瑰》、《親愛的請你別離開我》、《鎮遠之歌》、《KISS》，劇情片《寂寞的花季》、《舍?望》，非劇情片《洪江古商城》等電視類作品。2007年影視系組織02、04、05高職表演班和04、05電視節目制作班及影視攝影攝像班學生開展了時間長達3個月、參與規模達207人的藝術實踐活動。表演專業學生上演話劇《青春禁忌游戲》和其它話劇片斷，電視節目制作班及影視攝影攝像班學生展映了一批包括學生自拍自導自演的電視短?。ㄈ纭杜加觥泛汀锻赖哪恪返龋┮约捌渌娨曌髌罚ㄈ鏜V等）。最值得一提的是，在2008屆畢業生畢業劇目《這里的黎明靜悄悄》、2009屆畢業生畢業劇目《餡餅砸破頭》、2010屆畢業生畢業劇目《天堂的風鈴》等作品中，同學們的表演和創作表現了他們對生活與藝術的理解以及敏銳的感受，展示了他們在老師的指導和教誨下，幾年來獲得的豐富的專業知識和日趨成熟的專業技巧和專業技能，向老師和學院交了一份較為滿意的答卷。給觀眾留下深刻印象，受到各方面好評。

與此同時，編導專業學生在名著改編和劇作創意層面也取得了長足的發展。劇本創作是我系影視人才培養的一個突破口，編導專業的生源質量相對較高，學院的人文藝術環境優越，具有系統幫助學生藝術創意思維的培養與提升的電視編導、大眾傳播學、導演基礎、電視劇作等循序漸進的影視編創訓練，這就有利于培養影視創意寫作的“頭腦型”人才。比如在2010年上學期學院舉辦的《火紅的青春，火紅的詩》詩歌朗誦大賽中除了詩歌朗誦《人民萬歲》獲一等獎，情感詩朗誦《天堂的吟唱》、情景詩朗誦《常常這樣想》獲二等獎，集體詩朗誦《神州報曉》獲三等獎外，原創詩朗誦《青春狂想曲》獲優勝獎，影視系并獲得優秀組織獎。這是學生真正自編自導自演的必要歷練，也是培養創新精神和實踐能力的重要途徑。

當然，增加影視設備配置的數量和質量，改革影視實踐教學設計，完善影視實踐教學管理，可以為影視實踐教學提供一個良好的內部條件。而要使影視實踐教學真正煥發生機和活力，并且最大限度地發揮其效率和效力，還有賴于影視實踐教學整體外部環境的改善。包括：根據影視產業的市場需要科學地增減具體的專業；學院整合信息、設施、師資等各種資源為影視專業所用；成立攝影協會等興趣活動小組，指導學生積極參加各種形式的比賽，開展影視相關活動，在校園形成濃厚的影視藝術氛圍；影視專業系部和社會上的影視單位形成良好的合作、互動關系。只有良好的外部環境與良好的內部環境形成合力，才能促使影視實踐教學真正實現質的進步。