導語：如何才能寫好一篇憶苦思甜的文章，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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2、一提起過去，奶奶的話匣子就打開了。解放前，我國貧窮落后，日本侵占我國領土，燒殺搶虐，人們無家可歸，民不聊生，國家處在滅亡的邊緣。奶奶說她小時候還吃過草根，睡過樹洞，跟奶奶的奶奶要過飯，直到現在，她的小腿上還留下一塊地主家的狗咬傷的疤。從奶奶的眼神中，我讀懂了奶奶苦難的經歷，更讀懂了奶奶對我的關懷和期望：過去苦難的日子不能忘記，今天幸福的生活更要珍惜，長大后要做一個對國家和社會有用的人。如今，祖國強大了，人民富裕了，祖國大地到處一片繁榮景象，這是千百年來，多少中華兒女為之奮斗的夢想，是他們拋頭顱、灑熱血，前赴后繼、頑強拼搏，才換來了今天勝利的果實，我們應百倍、千倍地呵護它、珍惜它。

3、近年來，隨著我國經濟文化和科學技術飛速發展，大國地位顯著提升，我國在各個領域都取得了傲人的成績。例如：中國首次載人航天飛船發射成功，人們的生活達到了小康水平，莫言成為第一個獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家……我為祖國取得成就感到無比自豪與驕傲。作為祖國未來的我們，要胸懷遠大理想，擁有美好夢想，我的夢想就是做一位教育家，因為我國文化歷史悠久，是一個傳統的文明古國，文化是智慧的結晶，民族的血脈，是人民的精神家園，我要做一個文化傳播者，繼承和發揚優秀的中華文化。

4、要想個人夢想實現，首先，就要從現在做起。青少年正是人生的黃金時代，我們要珍惜大好時光，牢記“一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰”，刻苦學習科學文化知識，像魯迅先生那樣學做蠟梅花，爭做“東風第一枝”；其次，就要從小事做起。平時，不要小看小事，做好了小事才能做好大事。我們學生就要做好當下自己的事，認真學習，遵守校規校紀，做一個勤奮學習、知書達禮、助人為樂的好學生；再次，就是要付出行動。不做語言上的巨人，行動上的矮子，把自己的夢想規劃成一個個小階段，每一個階段就是一個腳印，每邁出一步都需要我們付出百倍努力和汗水，每邁出一步離我的夢想就更近一步。在這漫長的求知道路上，我們一定會遇到各種各樣的挫折和困難，但我們要有水滴石穿的精神，目標專一，持之以恒，不半途而廢就一定能實現我的夢想。

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【關鍵詞】《我的遙遠的清平灣》；距離；平衡

《我的遙遠的清平灣》之所以在知青文學中別具魅力，在于其在痛定思痛的傷痕和反思潮流中，有如一縷清泉，歡快地匯入讀者的心泉，有著憶苦思甜的滋味，貧窮困苦中的淳樸鄉風，政治高壓下的平和感動，時間與空間拉長造成的審美的距離等，遙遠的清平灣和那個遙遠的時代仿佛拉長的橡皮筋，在作者從容不迫的講述中更加有力地反彈在對現實的思考之中，文學作品與現實的距離和時空的距離產生的美感在對立與平衡中蔓延。

一、與農民的距離

1.融在環境。知青與農民是截然不同的兩類人，然而在小說中，他們共同生活在“遙遠的清平灣”，兩類人群的共同生活實際上是一種文化沖突，他們在身份上存在距離，卻在共同生活中使這種距離得到了平衡。史鐵生在《我的遙遠的清平灣》[1]p26中寫道：“在山上攔牛的時候，我常想，要是那一座座黃土山都是谷堆、麥垛，山坡上的胡蒿和溝壑里的狼牙刺都是柏樹林，就好了。”身處在環境惡劣的黃土高原，作者竟樂于融在清平灣的環境之中，清平灣已是史鐵生的一部分，作者時常萌發的柏樹林的愿望并非緣于對所處環境的嫌惡，他的愿望更接近于農民的愿望，只是將眼前的胡蒿，狼牙刺換做柏樹林罷了。

2.融在人際。以破老漢為例。破老漢與史鐵生關系密切，是他在清平灣最記掛的一個人，因破老漢對他的關照，更因破老漢的淳樸和善良。在作品中，前文交代過一件往事：“聽說，都是因為破老漢舍不得給大夫多送些禮，把兒子的病給耽誤了；其實，送十來斤米或者面就行。那些年月啊！”而文章的最后，作者卻交代了同學帶清平灣鄉親們的禮品給他的一件事，與之呼應。“那個同學最后從兜里摸出一張十斤的糧票，說是破老漢讓他捎給我的。糧票很破，漬透了油污，中間用一條白紙相連。‘我對他說這是陜西省通用的。在北京不能用，破老漢不信，說：‘咦！你們北京就那么高級？我賣了十斤好小米換來的，咋啦不能用？！’我只好帶給你。破老漢說你治病時會用得上。’唔，我記得他兒子的病是怎么耽誤了的，他以為北京也和那兒一樣。”在千里之外的北京憑著一張陜西省的糧票，史鐵生和破老漢的感情又一次緊緊地維系在一起，遙遠的距離，因此而平衡了。史鐵生拋掉了個人的苦悶和感傷，從清平灣那些平凡的農民身上看到了淳樸的情感，時間距離不斷拉長，情感卻可以隨時拉近。

3.融在文化。史鐵生是地道的北京人，作者在小說中卻使用了許多陜北的方言，作者寫《我的遙遠的清平灣》時離開陜北十年余，說明了當地人的語言習慣對作者的影響之深，史鐵生稱清平灣的鄉親為“老鄉”，這其中溢滿著真情，他融于清平灣的文化之中。在小說中，史鐵生如數家珍般地介紹：“染得紅紅綠綠的，老鄉管那叫‘zi chui’。開始我們不知道是哪兩個字，也不知道什么意思，跟著叫“紫錘”。后來才知道，是叫‘子推’，是為紀念春秋時期一個叫介子推的人的。破老漢說，那是個剛強的人，寧可被人燒死在山里，也不出去做官。……春秋距今兩千多年了，陜北的文化很古老，就像黃河。譬如，陜北話中有好些很文的字眼：‘喊’不說‘喊’，要說‘吶喊’；香菜，叫芫菜；‘騙人’也不說‘騙人’，叫作‘玄謊’……連最沒文化的老婆兒也會用‘醞釀’這詞兒。”

二、與清平灣的距離

1.史鐵生與清平灣的距離。在《插隊的故事》里，史鐵生說明了清平灣與他的地理距離，“我插隊的地方離北京幾千里路，坐了火車再坐火車，倒了汽車再倒汽車，然后還有幾十里山路連汽車也不通。”史鐵生的回憶真實地存在過，史鐵生了解那里的人，牛，風俗，民歌，忽略時間不計，作為一個地點，史鐵生與它的距離是零，因為他曾就在其中。然而退出回憶，史鐵生與清平灣的距離遠之又遠。是否可以就用《我的遙遠的清平灣》這個題目來解釋，我們都知道，只有當一個人眷念一個地方，習慣一種方式，懷戀在其中生活的點點滴滴時，才會親昵地將其稱為“我的”，雖然無論在時間上，還是空間上史鐵生和清平灣的距離已是遙不可及，史鐵生寫本文時已別清平灣十余年，千余里的距離，遠之又遠。但在心理上，史鐵生與清平灣的距離很近，往事歷歷在目，因此史鐵生說“我的”，仿佛過去的人和事就跟隨在他的身邊。

2.北京與清平灣的距離。這里的距離主要指生活上和文化上巨大的差距。從作者與留小兒可愛的對話中，我們對這種差異可略知一二。“留小兒沒完沒了地問我北京的事。‘真個是在窯里看電影？’‘不是窯，是電影院。’‘前回你說是窯里。’‘噢，那是電視。一個方匣匣，和電影一樣。’她歪著頭想，大約想象不出，又問起別的。‘啥時想吃肉，就吃？’‘嗯。’‘玄謊！’‘真的。’‘成天價想吃呢？’‘那就成天價吃。’這些話她問過好多次了，也知道我怎么回答，但還是問。‘你說北京人都不愛吃白肉？’她覺得北京人不愛吃肥肉，很奇怪。”“留小兒最常問的還是天安門。‘你常去天安門？’‘常去。’‘常能照著？’‘哪的來，我從來沒見過。’‘咦？！他就生在天安門上，你去了會照不著？’她大概以為總站在天安門上，像畫上畫的那樣。”北京與清平灣的距離是遙遠的，甚至是“神秘”的。然而，知青的存在連接著北京與清平灣，巨大的文化差距正因他們的存在形成了一種聯結，清平灣的人們對北京又是好奇又是向往，他們在知青那里對北京有所了解，而知青如史鐵生者也著實融于清平灣，因此在文化的交流和碰撞中使清平灣和北京在距離上達成了一種平衡。

3.讀者與清平灣的距離。我的遙遠的清平灣，遙遠究竟有多遠？這是我作為讀者的思考。在史鐵生的描述中，清平灣的惡劣環境，鄉風鄉貌和作者營造的種種景象電影般呈現在我面前，作者卻偏偏說遙遠，這事實上也是在寫作和閱讀中存在的一組相對的距離。作者用樸實的語言把讀者帶入清平灣的生活中，總結起來，應當歸功于作者的日常敘事手法，“日常敘事是一種更加個性化的敘事，每位日常敘事的作家基本上都是獨立的個體……拒絕強烈對照的悲劇效果，追求‘有更深長的回味’，在‘參差的對照’中，產生‘蒼涼’的審美效果，是日常敘事一族的共同點。” [2]然而作者刻意地強調清平灣的遙遠，遙遠的指引和日常敘述所造成的近在眼前的景象應當是作者對讀者思路的一種延伸，避免了讀者將真切的觀感與身邊的現實相對照，形成一種相對的絕對真實的境界，又是一種距離的平衡。

朱光潛對距離的審美有這樣的見解：“我說距離時總不忘冠上‘適當的’三個字，這是要注意的。”“藝術是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經過幾分客觀化。” [3]p358同樣，對于我們來說，客觀地解讀知青文學，歷史地看待知青運動，需要曾經置身其中的人及一直身在其外的人都能夠有理性、清晰和寬容的態度，認識過往，創造未來。

【參考文獻】

[1]史鐵生.我的遙遠的清平灣[A].史鐵生小說選[M].北京：人民出版社，2009.

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關鍵詞:碰撞；交融；《二泉映月》；藝術定位

自幼習琴，一路沿著拜爾、巴赫、車爾尼……走過來，聽的、唱的、彈的、想的全是歐洲大師們的音樂，已經習慣用歐洲音樂審美標準去衡量音樂水平的高低,曾經一度小瞧過自己本民族的器樂作品，也包括中國鋼琴作品。隨著高等師范鋼琴教學的不斷深入，使用中國鋼琴曲的機率大幅度增加，在接觸了大量優秀中國鋼琴作品的同時也使自己對其漸漸有了一些新的感悟。近幾年，在“歐洲音樂中心”、“后殖民文化現象”的批評聲中，高師教育工作者開始思考中國鋼琴教學的發展方向和高師鋼琴的出路。

作曲家黎英海先生曾說過：“中國的音樂教育，無論專業音樂院校，還是中、小學以及業余音樂教育，都應把中國自己的音樂放在重要而恰當的位置上，讓孩子們自習樂之初就開始接觸中國民族民間音樂，進而對中國音樂有個基本的、感性的認識，而且還要有美好的感受。……中國鋼琴曲末得到應有的重視。……推廣普及中國音樂，應該是每個音樂教師（包括鋼琴老師）義不容辭的職責。”［1］

鋼琴家鮑蕙蕎老師也講到：“本民族演奏家不去演繹自己民族的作品，其它民族的演奏家也很難做得那么好。……因為我是中國人，我才會理解這些作品，盡管這些作品還在一個發展階段，但你一定要用中國人的審美觀點去理解，去把它們推出來。”［2］

在我所學習和彈奏過的中國鋼琴作品里，也不乏有讓人回味、印象深刻之作,儲望華先生改編的《二泉映月》，便是其中之一。樂曲所具備鮮明的民族特點、流暢優美的旋律以及深沉壓抑的氣韻都讓人百聽不厭，越聽越喜歡。筆者認為通過對該樂曲進一步的分析解讀，并且舉一反三、觸類旁通，是作為一個演奏者在加深中國鋼琴文獻風格的理解，掌握其特殊彈奏技巧并展示民族精華內涵過程中理應首當其沖做到的重要步驟。

一、鋼琴曲《二泉映月》的藝術定位

縱觀中國鋼琴曲創作歷程，在上個世紀50、60年代，多以小曲為主，采用民歌、民間小調、時代歌曲的加花變奏手法連綴而成。雖不缺乏優秀之作，但同歐洲經典作品相比，無論是在曲目數量、藝術份量以及藝術影響力等方面均有差距。由中國音樂家協會編、人民音樂出版社出版的《鋼琴曲集（1949—1979）》基本總結了這個時期的概況。

在紀念建國40周年之際，由中央音樂學院鋼琴系編選出版的《中國鋼琴作品選》，在前言中明確了“較高專業水準的中國鋼琴曲集”的藝術定位。曲集中有多首中國民族器樂改編曲以及在國際、國內獲獎的新作，其中一些作品在國外得以傳播。《中國鋼琴作品選》的出版如實展示出1990年之前中國鋼琴曲作品概況，但鋼琴曲《二泉映月》并不在作品選集之列。鋼琴曲《二泉映月》是儲望華先生在1977年之前改編創作（初稿于1972年），于1978年個人鋼琴作品音樂會正式推出。時隔1991年出版已經有許多年頭了，編者未納入選集必定有充足道理：當年日本著名指揮家小澤征爾先生，在中央音樂學院聆聽二胡專業學生姜建華演奏《二泉映月》時，不由淚如泉涌，以下跪的姿勢聆聽完全曲。作為當代世界頂級音樂家，把這首二胡獨奏曲擺放到如此頂禮膜拜的藝術高度，這無疑彰顯出《二泉映月》的藝術價值，對于一個在“歐洲音樂體系”中心位置的交響樂指揮大師來講，可見其評價的份量。之后，美國出版了《二泉映月》唱片，以及吳祖強改編的同名弦樂合奏在國外已經成為了最受歡迎的中國樂曲。可見在世界樂壇上《二泉映月》所得到的尊重之大，藝術定位之高！

雖然鋼琴曲《二泉映月》不是二胡原曲，但基本忠實于原著，保留精華又有所創新。中央音樂學院鋼琴教授楊峻先生講：“（二泉映月）成為一首用鋼琴演奏的、用鋼琴說話的、用鋼琴來感人的新的鋼琴作品”。通過鋼琴演奏讓曲調中的悲憤迸發出來，使它成為具有交響性的，感情起伏更為強烈和明顯的樂曲，更接近現代人的審美習慣。楊峻先生看重鋼琴曲《二泉映月》在中國鋼琴曲中的份量以及藝術定位。他講道：“意境和韻味的表現，是彈好這首作品的難點。”［3］

改編者儲望華先生學習過二胡，有著揮之不去的民族音樂情結和深厚的民族文化的底韻，他深知“這本來就是一個最純的中國民間曲調和一個最純的西洋樂感的結合”。改編后的樂曲做到了集“可彈性”、“可聽性”、“有練頭”為一體，并得到國內、國外同行一致認同。他說：“由于結構的長度以及原作內容內涵的深度，所以我把它定位為一首較高級程度的獨奏曲”。［4］

筆者認為，改編鋼琴曲《二泉映月》不僅是儲望華先生所說，完成了中國民間曲調和西洋樂感相結合的問題，它還必須解決中西方文化以及兩種音樂體系的碰撞，以達到完美和諧與交融。在創作技巧上，如何既保持住原曲如泣如訴的旋律特色，又能盡情發揮鋼琴演奏技巧，以通過中、西審美雙重標準的檢驗，得到兩個音樂體系認可。鋼琴曲《二泉映月》同其它改編中國民族器樂曲的鋼琴作品一樣，在矛盾和碰撞中，成為了實踐成功的范例。不僅做到讓中國經典音樂同歐洲音樂接軌，更為中國音樂融入世界樂壇做出了巨大的貢獻。

在當前所知的中國鋼琴曲目中，《二泉映月》是唯一一首改編自二胡的樂曲，同改編自琵琶、古琴的樂曲相比較，難度似乎大很多。鋼琴同中國彈撥樂器發音形式較為類同，同屬于擊弦式點狀發音，這同二胡樂器拉弦式線狀發音形式差別很大，加上中國弦樂所特有的音律、調式以及滑音、揉音等技法效果都在鋼琴上難以仿效。因此如何保持中國音樂的神韻內涵，如何表述出壓抑、蒼勁的情感，成為了創作和演奏過程中需要深思熟慮的問題。據我所知，父輩中有多人多次用中國彈撥樂器移植彈奏《二泉映月》，都因難以達到預期的藝術效果，幾度嘗試又幾度放棄。

用西方擊弦樂器演奏《二泉映月》，其難度更大，但儲望華先生卻取得了成功。成功就在于他將歐洲經典彈奏樂器，同中華民族音樂精髓完美地結合在一起，用世界各國熟悉的音樂語言和形式展示出中華民族文化的深邃內涵以及民族音樂的精、氣、神。這同樣也是“鋼琴中國化”和鑄造“鋼琴中國樂派”所面臨最為重要、最為困難、最為核心的任務。鋼琴曲《二泉映月》做出的成功嘗試，對中國鋼琴曲的發展具有深遠的影響。

二胡曲《二泉映月》沒有華麗的音響和炫目的技巧，但在樂譜的字里行間，灌注著凝重的民族氣韻。樂曲中如歌的旋律，是經歷了中華（音樂）文化5000年洗禮所孕育出的藝術瑰寶。鋼琴改編曲起點很高，樂曲本身就包含著很高的藝術價值，在欣賞和演奏該曲時不能用復調、和聲或演奏技巧的標準去衡量和對比此曲的難易，彈奏者應加深認識、嚴肅對待，任何輕視和草率的行為都是對作品的褻瀆。在中國鋼琴樂壇上，鋼琴曲《二泉映月》這類高規格的作品也并不多見，在已有的中國鋼琴曲中應擺放到相當高的位置。

二、解讀鋼琴曲《二泉映月》

（一）曲名和曲意解讀

眾所周知，《二泉映月》這一曲名是楊蔭瀏先生后來所加，曲名與樂曲內容并沒有明顯關系，甚至曲名與曲意也很難相合，按歐洲音樂體系習慣分析，這首樂曲應屬于無標題音樂范疇。泉水和明月屬寫景，如果硬性用情景交融或觸景生情的思維去解讀，也只可能是抒發那種閑情逸志之情，如琵琶古曲《春江花月夜》或鋼琴曲《夕陽簫鼓》一樣可以讓人飄逸陶醉。而《二泉映月》的曲意是這樣的讓人呼吸沉重，使聞者有屈膝下跪的“斷腸之感”，筆者認為曲意決不是這個曲名可作解讀的。

中國傳統民族器樂曲曲名大都同曲意結合緊密，除了大曲名外，許多小段都配上相吻合的段名使聽眾和演奏者相對較容易地掌握樂曲內容。但是這些曲名如同漢語方塊字一樣多聲多義，可能同時派生出多種多樣的曲意解讀，也可能對演奏者或聽眾帶來完全不同的審美效果。在那個時代，阿炳的演奏是為了娛樂，用音樂給人們帶來美好與快樂，在錄音時沒有著力悲憤情緒的宣泄，只是習慣性不可避免地將人生經歷的哀怨與憂傷流露了出來。樂曲中旋律表現得流暢優美，氣勢剛健渾厚，而悲憤的激情卻十分含蓄和壓抑。而后人的一些演奏中不斷夸張其哀怨情緒，甚至達到了催人淚下的程度，把《二泉映月》變成了憶苦思甜的代表作，把阿炳變成了舊社會苦難形象的化身。

琵琶大師劉德海先生講：“（阿炳）喝進的是苦水，流出的是清泉；‘每個音符充滿階級苦、民族恨’”，“阿炳音樂不說教”。［5］吳祖強先生改編的弦樂曲《二泉映月》就側重發揮其優美的旋律特質，把民族音樂的旋律美感發揮到了“華麗”的極致，向世界樂壇演繹中國音樂魅力，展示出阿炳貼近自然、詩意般的情懷，把阿炳的音樂從苦難中解放了出來。

儲望華先生改編的鋼琴曲揚長避短，側重于氣勢方面的激情和音樂上的張力，充分應用了和聲、復調等復雜的作曲技法以及鋼琴音域寬廣、低音厚重的樂器特征，把阿炳含蓄壓抑的激情迸發出來，在流暢而優美的旋律中，注入新的音樂元素和新的音響，把作品提升到一種民族精神或民族氣質的高度。作品表達出的阿炳不再是苦難的弱者形象，他的音樂理應得到新的解讀，鋼琴曲《二泉映月》已經成為了一首源于原曲但又高于原曲具有新時代意義的偉大音樂作品。

（二）速度的解讀

鋼琴曲《二泉映月》用行板如歌（Andentecantabile）來規范速度要求。按行板要求應該是每分鐘90拍的速度，而樂譜則明確規定在每分鐘48－58拍，這個速度屬于（Largo）慢扳、廣板，明顯比行板偏慢得多，演奏者應解讀為慢板如歌較適合。這個速度標注的模糊，正體現出曲作者用歐洲音樂標準去界定中國民族音樂所必然派生出的審美矛盾，正是作者用這種方式化解矛盾的高明之處。中國傳統音樂的速度不能從樂韻中完全單獨地分離出來。特別是這類情感起落鮮明的樂曲，往往隨著音樂情緒的跌宕起伏而產生力度、速度、節奏、音色等音樂元素的綜合變化，這并不止是單一的強弱、快慢，也包含音色明與暗，節奏棱角硬與軟等綜合因素的變化。速度的彈性可能會達到每分鐘48－90拍的上下浮動。旋律進行的和興奮點的地方，節拍速度可能緊湊到每分鐘90拍之上，而低潮或抑制點之處，節拍速度放慢至每分鐘48拍以下。而這種隨著音樂氣韻呼吸，徐、疾緊密連結在一起，用標準勻速不可能演繹出的特殊深邃韻味，往往是缺少曲作者那樣的民族音樂情懷以及深厚文化底韻的鋼琴演奏者最難以掌握的中國民族音樂精深內涵，在識譜初期可以沿著外國樂曲的彈奏習慣按譜制音，但是一但熟練后就應多聽二胡原曲演奏，劃分明確呼吸句逗，弄懂情感漲落規律，這種彈奏才不至于落到“畫虎類貓”的境地。

（三）旋律的“音腔化”解讀

二胡是一種單旋律的樂器，演奏中充分發揮了民族旋律美質，而這種美質特點正是中國民族音樂第一美質。美國《今日世界》所著《美感失落—談現代音樂的“旋律萎縮癥”》一文中，對現代音樂出現的“旋律萎縮癥”給予抨擊，認為“旋律是人類文化進展的高度結晶，經過數千年，才從野人音樂進化成優美的音樂，旋律的萎縮是我們精神生活的日漸干涸。”“一段優美的旋律，不論它是愉悅的、幽怨的，柔慢的抑或雄壯的，通常都能在欣賞者的心靈上引起共鳴，產生喜愛懷念歷久而不忘。”《二泉映月》是這樣一首用優美的旋律表述民族氣韻的樂曲，這正是民族文化先進與文明的標志。

凡是經典而且經久不衰的鋼琴名曲都具備著優美旋律美質，無論創作和演奏技法多么華麗而復雜，都必須圍繞在旋律的第一美質上去發展變化。中國鋼琴曲大都能把握住民族音樂旋律特點，失去這特點世人將難以認可。鋼琴曲《二泉映月》尊重了原曲旋律，推敲旋律的風格、韻味，運用倚音、顫音、琶音等多種手法，在竭盡全力地塑造旋律特質中顯得獨具匠心。

世界各民族音樂旋律的生成往往同語言有著密切聯系。聞一多先生曾講過：“音樂是孕而未化的語言，語言是孕而未化的音樂。”由于語言的差異甚至方言的差異也可能造成音樂旋律的不同，這就是“基本音感觀念”的不同。沈洽所著《音腔論》中，對歐洲音樂與中國民族音樂“基本音感觀念”做了比較，固定音高與“音腔化”的“音過程”是最顯著的差別。中國民族音樂的旋律可在每一個音上做到包括音高、力度、音色的細微量變，形成曲線音感。而鋼琴是由固定音高的平直音構成，不可能達到像弓弦樂器上下滑音和音高微量波動的曲線音感。認真聆聽二胡以及民族器樂曲演奏，“音腔化”的音樂特點是最普遍、最為常用的。句頭句尾以及音符之間的連接，都離不開音高、力度、音色、節奏的“細微量變”，滑音、揉音比比皆是，旋律的行進同漢族語音及唱腔、聲腔化特點密不可分，掌握這些特點和規律對彈奏中國鋼琴曲必定有益。

彈奏鋼琴曲《二泉映月》，應在旋律上多做文章。按旋律音腔化特點，盡量做到音色圓潤厚實，優美均衡，余音連貫。合理應用踏板，余音延長，前后首尾相接，避免音斷、韻斷、氣斷。用“音過程”的觀念認識倚音、裝飾音，猶如弦樂滑音一樣自然行進，不宜把倚音強奏。琶音也要為旋律服務，突出旋律音并讓發音粘連一點。這首樂曲從鋼琴技巧寫作角度來看，大量吸取了二胡的演奏特點，要求在演奏時手臂放松落下，手指應把每個音牢牢的控制住，使每個音與音都連貫起來。氣息要下沉，演奏非常深沉自然，作者深入挖掘鋼琴演奏的可行性，用具有鋼琴技巧特色的裝飾音、顫音、跳音、斷音、八度、和弦以及大連的復調手法和豐富的織體變化來模仿二胡特有的定把滑音、直線滑音、拉弓重音等各種演奏技術，使中國濃郁的民族特色在鋼琴領域得到了再次發展。在鋼琴上最難處理的就是音色控制和音樂流暢、氣息悠長的問題。二胡作為我國的傳統拉弦樂器，其音色柔和、優美，擅長演奏歌唱性的旋律，技巧復雜、細膩、表現力很強，而鋼琴卻是一種由西方傳入中國的西洋外來樂器，它雖有弦，但卻是用榔頭擊弦而發音的擊弦打擊樂器，每個榔頭擊弦一次只能發一個音，且音與音之間幾乎不能連貫起來，這就對演奏歌唱性的旋律增加了許多困難，就要求演奏者應有良好的聽覺和手指技巧以及巧妙運用好每一次踏板，才能奏出那種朦朧的背景下，為了勾畫出分明的旋律線而必須發出的清晰聲音。

要在鋼琴上演奏好這首樂曲，首先要求演奏者應有嫻熟的手指技巧以及良好的發音狀態，多練一些慢的、貼鍵的練習，用大臂重量完全掛到指尖，并由指尖扣緊、支撐，運用手腕柔軟的上下左右的帶動和連接的方法來完成力量的轉移，才能夠維持和保留這種音與音之間連貫平均、柔和、深厚、圓潤、平衡、統一的音色以此來表達那如歌如泣的音樂。在段的大量八度與和弦也是一樣，在突出高音主旋律的同時，手架子堅固，靠身體和大臂把每個和弦推下去，力量送到底，才能奏出既結實又飽滿的聲音。當然并不是把這些技術問題都解決好了就能真正彈好這首樂曲，還要通過豐富的踏板變化運用以及在練習和演奏過程中細致，深入的挖掘它所表達的思想內容和所塑造的音樂形象，認真仔細去聆聽，辨別和琢磨，用發自內心的感覺去體會這引人深思的音樂形象和思想內涵。

三、結論

鋼琴作品《二泉映月》在創作上繼承了中國民族音樂的現實主義傳統，克服了原曲腔長、結構較為松散等不足之處，加強了它的音樂性，合理安排了樂曲的層次并在發展樂曲旋律的同時，力求保持本身所具備的民族風格，在二胡和鋼琴這兩種性能截然不同的樂器的表現手法上，作者充分運用鋼琴特有的各種演奏方法、作曲寫作技巧以及表現手段來豐富樂曲的內容，使原曲所具有的濃郁民族風格和演奏技巧盡最大可能地在鋼琴曲中得到再現和發展。

我國民族音樂有著幾千年的優秀傳統，它在長期的歷史積累過程中，不論在創作表演和理論基礎方面還是在音樂形象的塑造、表情達意的方式、音樂體裁形式等各種表現手法上都慢慢形成了獨樹一幟的民族特點，這些特點反映了中華民族的心理素質、文化傳統和審美觀念。因此，作為一個高師鋼琴教育者研究和發展民族音樂與世界音樂的結合可以讓自己對中國鋼琴教育的發展方向和高師鋼琴教育現狀具有更高更深層次的體會和理解，用民族音樂傳承給我們的學生。

參考文獻：

［1］蘇瀾深.黎英海先生訪談錄［J］.鋼琴藝術,1999（10）.

［2］趙曉生.鮑惠喬女士訪談錄［J］.鋼琴藝術,1998（3）.

［3］蘇瀾深.楊峻先生訪談錄［J］.鋼琴藝術,1999（2）.