導語：如何才能寫好一篇安意如思無邪，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

-----讀《思無邪》有感

一杯清茶，一本書。

在昏黃的燈光下，我捧著一本書，看見她這么說著：“詩經如彼岸花，即使無法摘取，也一直存活于心。”

她是安意如，這本書正是她寫的《思無邪》

其實在我的印象里，詩經是一本難懂的書，所以不曾品讀。

但翻開她的書，就看見第一頁上面就寫著“窈窕淑女，君子好逑”，就已經讓我夠驚喜，后面她所聯想到的黃蓉所做的“好逑湯”，更是使我眼前一亮，沒有想到，詩經里面這么著名的一句話，竟然可以由此聯想美食。思緒一轉，想到小的時候，對這句詩也是張口就來的地步，那時候年幼，又怎么知道這是什么意思呢？就只看見大人們看著我們念著這些詩，哈哈大笑的樣子，結果我們倒是滿臉的疑惑，這下子回憶全都涌上心頭，是啊，我們怎么能忘了，隨著我們年齡的增長，學習了那么多的詩句，也都是從詩經里面來的呢，“蒹葭蒼蒼，白露為霜。”“桃之夭夭，灼灼其華。”

這下子提起了興趣，就更愿意再往下讀，而越往下讀，對詩經的印象就越加的有所改觀。原來詩經，不過是那時候的百姓對當時社會的批判，是那時的孩童們口里的歌謠，是那時的男女們互訴的心聲，原來，詩經里的一切，都離我們這么近，這么近……它就仿佛兒歌一般，那么朗朗上口，而細細品味，又令人覺得有品茶回甘的味道。

我們從來不會忘記小時候的兒歌，“小老鼠，上燈臺，偷油吃，下不來。”可是我們從未想過原來古人們也會唱著這種歌謠 “碩鼠碩鼠，無食我黍。”詩經就像在繁華都市里的一座小木屋，雖然古老，卻往往能勾起人們的記憶。也許人們在平時的忙碌中會漸漸忘卻有這么一座木屋，可終有一天當你停下忙碌的腳步，你忽然想了起來，有這么一個地方，有那樣一段回憶，如她所言，“其實它只是民歌，沒有想象中的那么疏遠不可親近。只是，在渡河的時候，被我們無聲的遺落在另一個時代。”

篇2

關于古典詩詞，人們常說的就是“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會作”。沒有人會否認，“腹有詩書氣自華”。作為中國文化的瑰寶，古典詩詞浸潤著一代又一代中國文人的心靈，滋養著他們的精神。他們通過詩詞的創作，或言志，或敘事，或寫情，或描景……又不斷給它注入新的內容，使之更加豐富。

自清末民初之后，古典詩詞的創作隨著白話文的崛起而逐漸消退。由于教育制度的變遷，古典詩詞隨著古文一起，被白話文所寫的現代詩所取代。然而，古典詩詞的地位仍不可取代。在陶冶性情等方面，與今天的我們仍然有著難以言喻的親近感。

從2006年下半年開始，一股解讀古典詩詞熱在書市悄悄興起。名不見經傳的80后女子安意如憑著自己對古詩詞的理解寫出了《人生若只如初見》、《當時只道是尋常》、《思無邪》、《陌上花開遲遲歸》。這些書本本暢銷，多次在卓越銷售排行榜名列前茅。按照發行方北京華文天下圖書有限公司總經理辛繼平的說法，“安意如的書有這么大的銷量，確實出乎我們的意料之外。后來我們分析，這是因為社會很浮躁，所以讀者需要追求內心的平靜。而安意如解讀古典詩詞的文字又很優美，恰好適應了這種審美需求。”

之后，媒體爆出了安意如涉嫌抄襲網友江湖夜雨的負面消息，安意如在博客上向江湖夜雨表示了歉意，同時否認抄襲。因為安意如的走紅，江湖夜雨也簽約最早出版安意如三部著作的公司，近日推出了解讀《全唐詩》的《長安月下紅袖香――盛世浮華下的女子背影》。

對比安意如和江湖夜雨的著作可以發現，兩人文風確有不同。有讀者評論稱，“聽江湖夜雨談詩詞，如坐山中松下聽高士論道，剪燭論心，天蒼蒼野茫茫，自知‘人間正道是滄桑’；聽安意如說詩詞，如聽戀愛中的小女兒說情話，執子之手，情切切意綿綿，只愿‘人生若只如初見’。”而一部分對古詩詞毫無興趣的讀者則表示，通過江湖夜雨和安意如的解讀、品味，感覺理解了詩詞的意境，江湖夜雨所講述的那些詩詞背后的故事和引述，不僅能加深讀者對于詩詞的理解，還融匯了很多古代社會、文化的知識。

篇3

只是，相遇不相識。因為，初初相遇，是學校曠日持久的超長軍訓讓她注意到了他。

列隊里，他總是站的那般仔細，不拘言笑。

一天又一天，她活潑的經過在他面前，而他，卻并未留意過她。

日子一晃就是兩年，入職后的偶遇，他問她來自哪里、在哪里讀的書……以前天天在一起而不識，如今轉山轉水總相知，她是他的有緣人啊！

而此時/事，她又不知，是為造化弄人。

此遇之后，他和她的聯系斷斷續續……她總是像先前一樣活潑的出現在他面前，他呢？則把她當成了可以一輩子相擁的好伙伴。

她，喊他哥，他應著；她，向他訴說不愉快，他會不厭其煩的寬慰她……在他眼里，她是個值得讓人疼惜的好孩子，但她卻說自己很壞很壞，只是見到他怎樣也壞不起來，她覺得自己被他影響了……

后來，她先后被單位派往過不同的區域做市場做培訓，而他在車間一直波瀾不驚，日子過得顯然要比她平靜的多…

他贈她書，那是安意如的作品，《人生若只如初見》、《當時只道是尋常》、《思無邪》三冊合訂本，書的封面印到:送給家人、愛人和朋友最溫馨的節日大禮！他是多么希望她能夠通過書中字里行間的喜悅和憂傷體諒到他的柔情呢！

后來的后來，她辭職，毅然遠去島國日本務工。她說，國內的薪水負擔不了將來家人的生活和醫療，她害怕、不敢想那些不幸的事……所以……從出國前的培訓，一直到出國后在陌生環境中安定下來，她說她一直在念著他！

他，又怎能感受不到她的在意呢？！他只是不想給她造成哪怕一點點的拖累罷了，他想要她一直是活潑和自由的，至少在異鄉這段時光不要分心、能夠收獲更多……

但，她還是打破了平靜。那一天，朋友幫她給他發了一條在線信息:我們戀愛吧！

他，顯得很平靜，因為他早已經預想到了這一天，只是，現實一旦來了總會讓人感到突然。他安靜的回復:親愛的，你總算長大了！

此后，他對她的思念日重一日，她對他的依戀愈書愈濃。

只是，她最終沒能逃過女孩兒慣有的疑性。為著一條微博，她否定了他，多少讓人感到可惜。這是一條自2012年8月6日始發，斷斷續續持續至今的五個字:尋找有緣人！

是的，這五個字在她看來是那么的晃眼。于是，成了她否定他的罪證！從08年至今，他和她相遇恰好五個年頭，一字一年不偏不倚呢！真是無巧不成書！

一時間，他的所有表述都成了欲蓋彌彰的狡辯！又或者，大家只是習慣了做這些令親者痛的事罷了，否則又做何解釋呢？！

寂靜的夜，為那無心的五個字她的心或許正痛到落淚……他，再也無語了，被那么多女孩子拒絕過，打死也想不到還會有她以這樣莫須有的罪名KO掉他對她的長久用心……

他和她的故事講完了，不知道你聽懂沒有？愛的基礎是信任，親，若想愛有所成，請千萬信任你身邊的他/她！

篇4

關鍵詞：詩詞歌賦；速食愛情；國學經典

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）29-0014-01

開天，女媧補天，誕我泱泱中華；彈指揮間，往事千年，文化經典浮沉歷史長河。但曾幾何時，我們開始使用簡化字，我們開始使用白話文，詩詞歌賦成了應試的橋段與喜愛無關。

高中時候，安家女子一本《人生若只如初見》喚起了多少人對納蘭容若的迷戀與對詩詞的熱愛。但是，漸漸的，美麗的詩句成了學生們應試作文的題記，學不來安家女子駕馭文字的超強能力，卻學會了一副懷古傷春的心腸。

誠然，我也不例外，若不是安意如，我想我是不會知道納蘭容若的。我不知道居然會有“人生若只如初見”與“當時只道是尋常”的經典言辭。但是，只道又如何，我會泡一壺茶然后讀一本安家女子的《思無邪》，卻不是《詩經》。讀《人生若只如初見》卻不是《飲水詞》。清朝康熙年間，市井流傳“家家爭唱《飲水詞》，納蘭心事幾人知”，而今我們口口聲聲念叨“人生若只如初見”，卻還是相信“日久生情”不太相信“一見鐘情”。

也許詩詞會改變我們的人生觀和戀愛觀。畢竟，古詩的精髓在于含蓄。所以，那時的愛情也來得那么美麗。比如劉禹錫的《竹枝詞》——“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”。將感情藏于一個“晴”字不外露卻讓有心人聽懂。而今，學西方所謂的開放用“我愛你”三個字去囊括所有情感，仿佛表白就是等一個答案，不同意馬上可以轉站，不用迂回戰術，仿佛感情的產生不是因為一個人而是荷爾蒙分泌過旺，急需一個港灣去安放這情感。而在古代卻有那么一句：“情不知所起，而一往情深。”

歌德在《少年維特之煩惱》中寫道：“哪個少男不鐘情，哪個少女不鐘情。”情竇初開，少女懷春在愛情的史冊上不可磨滅。李清照寫下《點絳唇》：“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見客人來，襪鏟金釵溜，和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅。”最后一句將少女的羞態與好奇描繪的淋漓盡致，讀者只會感嘆少女的可愛與純情。而不是現在三令五申告誡孩子們不要早戀，特別是女孩子要學會保護自己。

愛情應該是從血液里分泌出來的情感，不受約束，不受強迫。就算現在有法律的保護，但是卻免不了擔驚受怕，愛情突然充滿諷刺與欺騙，當金錢代替情感成了愛情的目的，在一起三個字突然變得比愛情本身更艱難。而很久很久以前只需要十六個字就取代了長篇的情書與承諾——“生死契闊，與子成說，執子之手，與子偕老。”

當“美女”二字在街頭巷尾隨時可聽見，“伊人”二字就顯得彌足珍貴了。可能再不會“為伊消得人憔悴”，也不會“輾轉反側”了，一條短信，一個電話——“我想你”三個字直白的不能再直白，卻沒有想象與發展的空間。是怎樣的想念會讓人輾轉難眠衣帶漸寬？

想念，因為愛戀。回憶不及時光長，思念脹滿左心房。李清照寫下“人比黃花瘦”五個字恐怕是五百遍“我想你”無法匹敵的。

有戀愛總有失戀，無論是拋棄別人還是被拋棄。古人與今人也是不同的。西漢的司馬相如準備拋棄卓文君時，給她寄了一封信——“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、萬。”就是沒有“億”暗指已對她無“意”。如此含蓄不像如今，分手就是分手，不愛你就是唯一的理由，沒有不好意思說不出口，像司馬相如這么害羞的還真不多見。但是卓文君更絕，聰明如她，當即明白了相如的意思，揮筆寫下“一別之后，兩地相思，只當是三四月，又誰知五六年，七弦琴無心談，八行書無可傳，九連環從中折斷，十里長亭望眼欲穿，百里想，千系念，萬般無奈把君怨”把自己這么多年日日夜夜的相思之情表達的酣暢淋漓。但是，卓文君不是一般女子，不可能甘心被棄，但她不會像現代女子一樣一哭二鬧三上吊，她叫回送信人，揮筆再補一首數字詩“萬語千言說不完，百無聊賴十倚欄，重九登高看孤雁，八月十五月圓人不圓，七月半焚香秉燭問蒼天，六月天人人搖扇我心寒，五月石榴如火偏遇陣陣冷雨澆花端，四月枇杷未黃我欲對鏡心意亂，忽匆匆，三月桃花隨水轉，飄零零，二月風箏斷了線，噫，郎呀郎，巴不得下一世，你為女來我做男”。當司馬相如看見此信的時候，先別說羞愧之情難以言表，就是此橫溢才華都值得他為之傾倒。

現在是E時代，親筆寫信已顯得與社會格格不入，但是，詩詞歌賦，經典永遠是經典，像歌是唱歌懂得人聽，士為知己者死，女為悅己者容，寫一封情書給懂得的人看，懂得人看得出那情感不是文縐縐的酸腐詩句而是排山倒海的力量。

篇5

【關鍵詞】《讀杜心解》 杜甫七律 思想內容 藝術特色 闡釋方法

【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2016）10C-0139-03

杜甫是我國偉大的詩人之一，其詩集我國古代詩歌之大成，是我國詩歌發展史上承前啟后的關鍵所在。而杜甫詩眾體兼備，無體不精，各有佳作。其中尤以七律為最，其成就早就為世人所注目，前人對此亦有過不少中肯的分析評論。如王世貞云：“五言律、七言歌行，子美神矣，七言律圣矣。”翁方綱云：“杜五律雖沉郁頓挫，然此外尚有太白一種，暨圣唐諸公在；至七律則雄辟萬古，前后無能步趨者，允為此體中獨立之一人。”在眾多杜詩學的著作中，清代浦起龍重心領神會，重感悟心解，以心解心，歷時十余年，編成解杜巨著《讀杜心解》。本文從思想內容、藝術特色以及闡釋方法三方面來分析浦起龍對杜甫七律詩歌的解讀。

一、豐富深刻的思想內容

杜甫七律題材包羅萬象，酬答、吊古、抒懷、田園、現實政治、歷史人生等諸方面均有涉及，其思想內容之廣度及深度非常值得去探討。在這里筆者主要從尊君思想、詩史觀念以及性情之真的思想這三方面來分析浦起龍《讀杜心解》對杜甫七律思想內容的解讀。

（一）尊君思想。浦起龍認同蘇軾提出的“一飯不忘君”的忠君愛國思想，對飽含政治內涵的杜甫七律更是如此。如其對杜甫《諸將五首》之評析：“此為備吐蕃者告也”、“此為借回紇者告也”、“此為制河北者告也”、“此為懷遠者告也”、“此為鎮西川者告也”。杜甫這一組歷來為人稱頌的以議論入詩是政論詩，很明顯，在浦起龍的認知里是寫給抵御吐蕃、借助回紇兵力、重兵屯河北、守衛邊界、鎮守西川的將領們，以規勸他們好好保家衛國，食君之祿忠君之事的。再如評《臘日》：“二載冬還朝，仍任左拾遺。適遇臘暖，又恩賜而作。”據浦引《酉陽雜俎》注：“臘日賜口脂、臘脂，誠于碧鏤牙筒。”那么，既是“恩賜”，當是其認為老杜《臘日》乃感君恩而作。從這些評語可知，浦起龍對杜甫七律的在思想內容上的解讀首先就是基于杜甫的尊君思想上面。

（二）詩史觀念。晚唐孟さ摹侗臼率》中《高逸第三》云：“杜逢祿山之亂，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為‘詩史’。”浦起龍在對杜甫七律進行解讀時，自然也認同杜詩乃“詩史”。最為明顯的當舉《諸將五首》了。今引浦起龍對五首詩的部分評語如下：

其一：吐蕃于廣德元年，一陷京師。上年永泰九年，再逼京師。最為邇年近患，故首及之。焚陵系廣德事，“見愁”，指永泰事也。詩特用兩截遞寫者，蓋謂陷京師之慘，前事痛心。曾不旋踵，震驚又告。益顯寇警非時，刻不可玩。

其二：不知公意正謂羈縻之地，不當專示武威也……五、六，極寫鎮帥武臣之威耀。

按浦的評語，這五首詩乃風雨飄搖之際國家危難時的全景式再現，反映出唐朝嚴重的內憂外患，將重大的矛盾揭示無余，真實再現歷史上寇孽為禍之史實。

無獨有偶，如評《黃草》曰：“考是時，杜鴻漸鎮蜀，未正崔旰奪殺主帥之罪，其舉兵相攻殺者，楊子琳輩也，鴻漸又不能解其紛，此為悍臣未靖；至吐蕃圍松州事，是年無考，然公詩定屬有據，此為外寇又起。蓋在夔遙慨蜀亂也。‘不歸’、‘行稀’，民多戍蜀也。‘無消息’、‘有是非’，朝廷置若罔聞，境內疊憂多事也。五、六，頂一、二，蓋指遣戍家人，臨風憶別之慘。七、八，頂三、四，申言內外交擾，起滅頻數之憂。‘兵戈’包崔、楊吐蕃事，期間有是真患者，有非真患者，正與結聯口氣，低昂呼應。”史實入詩，顯而易見。

從浦起龍的這些以史為證的評語中，可知他認為老杜乃書當時事，現當時史，發當時慨，自然詩史。

（三）性情之真思想。詩本性情，乃是詩論中的公論。宋代張戒《歲寒堂詩話》中就曾說：“孔子刪詩，取其思無邪者而已。自建安七子、六朝、有唐及近世諸人，思無邪者，惟陶淵明、杜子美耳，余皆不免落邪思也。”張戒此話雖有絕對之處，但足以見出宋人對杜詩性情之真的推崇。浦起龍認為，杜甫以詩寫心，其七律更是抒發自己“悲慨”、“悲憫”、“悲怨”、“身世思想”等個體性情感，乃真情之流露。如評《秋興八首》第一首時云：“歷歷前塵，屢灑花間之‘淚’；悠悠去國，暗傷客子之心。”極點杜甫之思鄉情愁，羈旅之傷。評《堂成》：“寄跡此鄉，有何鼓舞，但欲悲啼爾！”如評《送鄭十八虔貶臺州司胡傷其臨老陷賊之故闕為面別情見于詩》曰：“詩從肺腑流出。四聯兩飄灑，兩沉痛，相間成章。”這些詩在浦起龍看來，乃是老杜字字皆淚的身世之悲之真真切切的自然流露。

浦起龍《讀杜心解》在對杜甫七律思想內容上的解讀焦點，未見得跳開了前人的關注之處，但仍然是可見其不凡之處。無論是尊君思想、詩史觀念抑或性情之真的思想，都是浦起龍實事求是、援史論詩、不做空談所作的批評，令人信實的同時，也使人感受到杜甫七律思想的豐富與深切。

二、獨到的藝術特色論

杜甫律詩之精工，是毋庸置疑的。浦起龍評杜甫的七律，其獨到之處當在評論杜詩七律的藝術特色上。這里我們主要從兩個方面的內容解讀其評論。

（一）關于杜詩藝術魅力的體悟。沉郁頓挫，乃杜詩最為突出藝術風格，歷代公認。浦起龍融匯老杜一生心跡來體悟杜詩之妙處，尤其在《讀杜心解》的編排中來看，杜甫七律多為安史之亂后浪跡于蜀、渝時所作，更是杜甫悲慨之體現。具體而言，《讀杜心解》關于杜詩七律之藝術魅力探索主要體現在以下兩點：

首先，領略了杜甫七律沉雄神俊的韻致。《讀杜心解》評《聞官軍收河南河北》曰：“八句詩，其疾如飛。題事只一句，余俱寫情。得力全在次句，于神理妙在逼真，于文勢妙在反振。”評《堂成》云：“言外有神。”又如評《白帝城最高樓》曰：“胸含元氣，眼窮大荒，如此詩，才配得題中‘最高’二字。”這些評論從杜詩的氣勢來著眼，實為獨特。在浦起龍的解讀中，杜詩有別于李白之飄逸，其應是沉的，然杜詩緊湊，非得一口氣讀完，這才能讀出其神俊氣勢。

其次，論說了杜甫七律比興寄托的深意。杜甫七律，秉承詩經“賦比興”之傳統，抒情、敘事手到拈來，或直抒胸臆，或委曲抒懷。浦起龍以己之心度杜之心，將隱含于杜甫七律中的比興寄托意味揭示。且看其評《城西陂泛舟》曰：“統觀公詩，或陪貴游，或觀聲妓，未有不明列主賓，兼寓襟抱者。即其獨賞之篇，亦有貼身之句。此獨全然無所敘述，其必隱然有感嘆矣，意蓋在于諸楊也……與《麗人行》參看自得。”按浦起龍之意，《城西陂泛舟》與《麗人行》同旨。眾所周知，《麗人行》乃老杜著名政治諷刺詩，諷諸楊之豪奢，刺其驕橫，然其諷刺之意卻是深藏不露。故而，浦氏在評論杜甫七律時，獨出心裁地剖析暗含于詩中曲折的比興寄托之深意。

（二）關于杜詩章法文脈的闡發。杜詩之章法文脈為歷代詩學者所稱道，于北宋時期更有江西詩派宗其為祖。其七律屬對精工，成就非凡。浦起龍在《讀杜心解》的《發凡》中說：“解之為道，先篇義，次結義，次語義。”是故其在對杜甫七律品讀鑒賞之基礎上，首先于七律之章法文脈進行評說，從文本之肌理著手，剖析杜甫七律字法、句法、篇法之奧妙，剖析杜甫七律之字眼、秀句、氣脈。其評說深刻之余富有層次，頗為先進，恰似今人文本細讀式的批評與判斷。如評《送韓十四東江省觀》曰：“猛然起亂離心緒，情文惻惻。首提‘萊衣’，扣題既緊妙在不著韓說，虛從時會領起，故三、四便好彼此夾發。偏能筆勢側注，賓主歷然，使五、六單頂無痕。然先言‘灘轉’，神則預馳。后言蜀江，袂才初判。是雖單寫彼行，仍已逆兜臨送，恰好雙拖‘此別’，就勢總收回顧，神矣化矣。玩‘各努力’句，當是送韓之時，正值公從青城起身還成都之時。如此看‘未同歸’三字，亦有著落。筆筆凌架。”又如評《野望》云：“此亦羈之嘆也。一、二，風土之殊，三、四，區域之遠。寄跡此鄉，有何鼓舞？但欲悲啼爾！五、六，蓋賦而比也，‘春酒’莫‘攜’，結出無依苦況。顧云：‘酒暖’則‘綠’，應上‘風日’。‘極目’點明‘望’字。蜀西南，山不斷；蜀東南，水所會。三、四盡之。”

由這些評語中我們不難發現，浦起龍非常關注詩歌的形式，并且從形式要素剖析出杜甫七律環環相生之緊湊以及其斟詞酌句之精妙，并中獲得詩歌的靈妙之所在，予人以創作論方面的啟迪。

同時，浦起龍在對杜甫七律詩歌章法文脈的剖析時，還注重對詩與詩之間結構關系進行探微，尤其是對杜甫七律中的連章組詩的解讀更是從全局入手。最為鮮明的例子則是評名作《秋興八首》：“‘秋’為寓‘夔’所值，‘興’自‘望京’發慨。八詩總以‘望京華’作主，在次章點眼……首章，八詩之綱領也，明寫‘秋’景，虛含‘興’意，實拈‘夔府’，暗提‘京華’……言‘他日’，則后七首所云‘香爐’、‘抗疏’、‘弈棋’、‘世事’、‘青瑣’、‘珠簾’、‘旌旗’、‘Z筆’，無不舉矣；言‘故園’，則后七首所云‘北斗’、‘五陵’、‘長安’、‘第宅’、‘蓬萊’、‘曲江’、‘昆明’、‘陂’，無不舉矣。舍蜀而往，仍然逗留。歷歷前塵，屢灑花間之‘淚’；悠悠去國，暗傷客子之‘心’。發興之端，情見乎此……二章，乃是八首提掇處。提‘望京華’本旨，以申明‘他日淚’之所由，正所謂‘故園心’也，如八股之有承題然。此章大意，言留南望北，身遠無依，當此高秋，詎堪回首！正為前后筋脈……三章……末句以今日窮老哀吟，結本章，即結八首。再著一‘望’字，使八首‘京華’之想，眼光一亮，而又曰‘低垂’，則嗒焉自喪之狀如見。”從這些評語來看，確實得知浦氏是用一種聯系的眼界來看杜詩的。

浦起龍《讀杜心解》對形式的關注，其對杜甫七律的藝術特色之探究，著重于藝術魅力與章法文脈的分析，他頗具特色的解讀帶我們領略了杜詩非凡的魅力。

三、復合式闡釋方法

杜詩“民胞物與”之思想情懷及其集大成之藝術成就而散發藝術魅力，為后人所景仰，學杜評杜者甚眾，甚至出現了千家注杜的盛況。其中又以清朝人下的工夫最深，成就也較大，著名的注本有仇注、錢注、張謾抖潦樘枚毆げ渴集注解》、吳見思《杜詩論文》、黃生《杜詩說》、楊倫《杜詩鏡銓》等。而浦氏的《讀杜心解》非簡單地對杜詩的箋注，更為對杜詩的鑒賞。這里我們主要研討其對杜甫七律詩歌的解讀來看其鑒賞方式的魅力。

（一）以心解心，以意逆志。浦起龍在《讀杜心解》之《發凡》提到其讀杜史：“西河不云乎：在心為志，發言為詩，聲成文謂之音。是故詩之興也，心聲之；其傳也，心宅之。作詩、讀詩、解詩，胥是物焉。千載遇之，旦暮也；毫厘失之，千里也。夫鋒麗于刃，卻刃求鋒而尋諸歐冶，則近而遠之也；月入于欞，倚欞求月而問諸方空，則遠而近之也。吾讀杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏詮釋之杜，愈益弗得。既乃攝吾之心印杜之心，吾之心悶悶然而往，杜之心活活然而來，邂逅于無何有之鄉，而吾之解出焉。合乎百氏之言十三，離乎百氏之言十七。合乎合，不合乎不合，有數存焉于其間。吾還杜以詩，吾還杜之詩以心，吾敢謂信心之非師心與，第懸吾解焉，請自今與天下萬世之心乎杜者潔齊相見。”也就是說他尋來覓去最佳的解杜方法當為：心解。以己之心解老杜之心，以己之意逆老杜之意。浦起龍強調，作詩、讀詩、解讀，全在一個心字；離心以索杜，必無所得，以心印心，方有自見，以心解杜，浦起龍發現了解杜的最佳路徑，此亦其最得意處。

我們試舉例來看看浦起龍以心解心以意逆志的巨大成果：看其評《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》云：“官亭梅放，‘詩興’遄飛，高懷不減古人矣。爾時對景見憶者，當客別春回，旅夜棖觸，其亦情不自禁乎？然以予遲暮羈，亦幸未蒙折贈耳。倘一枝觸目，未免轉益‘鄉愁’，即看此地江花早發，殊悲催老客途也。然則君而不念我也，君念我而寄我，不更使我徘徊難遣哉！意緒千端，衷腸百結。何圖于五十六字曲曲傳之。”在對這一首七律的評解中，我們可以看到浦起龍竟用了“予”“我”這樣的字眼，他由“其”這第三人稱的評析轉到了從自身的情感來細細揣摩杜甫的情感，以吾心攝老杜之心，注重重現詩中所蘊含的真情摯感，這樣的效果當然是使后來人更能捕捉到老杜的悲意愁緒。回看其對于《十二月一日三首》的評語，可見他先是從句意來把握這三首詩的大意，再來推想杜甫當時見船見淹便動鄉國之思，見溪女船郎頓生客途之愁，見燕子則起阻歸之恐，足見是浦氏以意逆志之果。

由此可知，浦起龍以心解心以意逆志，“還杜以杜，還杜之詩以心”，將老杜的九曲愁腸鮮活活地捧于世人眼前。

（二）知人論世，關注時地。先秦時孟子“知人論世”的詩歌鑒賞思想，為歷代詩學人所推崇。浦起龍在對杜甫七律的解說中，非常注重對詩歌寫作背景的介紹，注重從寫作背景來把握老杜的思想感情，并且適當借鑒別人的闡釋成果來進行全方位地把握杜甫的七律詩。在編排上，杜甫七律從其在朝為官時的應制詩到安史之亂后杜甫流落蜀地旅居草堂所作的七律來編排。我們再從其評語來看他是如何繼承“知人論世”之批評方法，適當借鑒他人成果來解讀杜甫七律的。如評《登樓》曰：“身世宏闊，自然杰作。須得其一線貫穿之發，蓋為吐蕃未靖而作也。”再如評《撥悶》云：“時在渝、忠間，寥落不堪。聞云可居，迫欲一赴。”注《赤甲》時曰：“春日遷居與此。自去春至夔。”評曰：“將去赤甲時作。”由這些評語我們可知浦起龍在對杜甫七律進行解說之時，能夠繼承“知人論世”之思想，關注時、地，從中來還原杜甫的心路歷程。

（三）敢于批判，適當借鑒。《讀杜心解》成書歷時十余年，浦起龍在對杜詩進行解讀時大量閱讀前人注杜典籍，敢于批判前人之不到，適當借鑒人之優當。敢于批判前人者，如評《遣悶戲呈路十九曹長》曰：“舊以此詩為索飲戲呈，遂來寒乞之誚，而不知其非也。詳詩意，平時常飲于路，此夜則留宿路齋而曉成者，故不曰簡，而曰‘呈’。其曰‘遣悶’者，居夔枯寂而‘悶’，曹長多情，是可‘遣’也。”評《題張氏隱居二首》第一首曰：“向來以上四著公說，下四著張君說，愚意須翻轉看乃得。蓋詩成于既宿之后，系題壁詩，非訪隱詩也。訪隱則須由我及人，題壁定是因人感己。若認作初到，則‘夜識’、‘朝看’字如何下？”

由這些評語，我們知道浦起龍在解讀杜甫七律詩秉承一種嚴肅的學術精神，既大膽獨到地批判前人的學術研究，又批判式地繼承人之精華。

浦起龍以心解心、以意逆志來度老杜之心，知人論世，關注時地地究老杜之情，再批判式地繼承前人成果來正老杜之意，這種復合式的闡釋論在解讀杜甫七律上的運用，為我們還原一個生動鮮活的情義少陵，可謂妙哉。

四、結語

浦起龍的《讀杜心解》以獨特闡釋方式對杜甫詩歌的思想、藝術的解讀，使其成為杜詩批評史上的一部重要著作。《讀杜心解》以互融復合的闡釋方法對杜甫七律詩歌的解讀，無論是思想內容還是藝術特色的鑒賞上都體現了既嚴謹又感性的特點，并賦予這些解說獨到的亮點。今選取杜甫的七律詩歌作為切入口，以小見大地探究浦氏對杜甫詩歌的解讀特色，從而為探究清代人如何解讀杜甫詩歌提供一個范本。

然而，浦起龍畢竟是生活于中國古代封建社會中的一個文人，有其歷史的局限性。其《杜杜心解》對杜詩的鑒賞也存在這樣或那樣的不足，甚至錯誤，如在個別之處對杜詩的鑒賞并不符合詩歌原意，在思想內容的解說上有時片面強調杜甫的忠君思想，在章節字句的分析上存在形式注意傾向。對浦起龍及其《讀杜心解》存在的不足甚至錯誤，我們應清醒地看到，但不應過多地苛求責備。

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篇6

(《荀子·樂論》)這就為情感的藝術戴上了理性的鐐銬。作為“道”的具體表現的禮也就此產生:“禮起之何也?曰:人生而有欲,欲而不得則不能無求,求而無度量分界,則不能不爭。爭則亂,亂則窮。先王惡其亂也,故制禮義以分也,以養人之欲,給人以求。使欲必不窮乎物,物必不屈于欲,兩者相持而長,是禮之所起也。”(《荀子·禮論》)真是一物降一物,相生相克,且這一套禮儀也顧及人的心理需要,頗富人情味,入情入理,可謂中肯。以上各種功用主義思想最早胎育于早期社會對美的觀念。《國語·楚語上》中記載,楚國的政治家武舉在回答靈王問他新造章華之臺美不美的問題時說:“夫美也者,上下、內外、大小、遠近皆無害焉,故曰美。若于目觀則美,縮于財用則匱,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之為?……其有美名也,唯其施令德于遠近,而大小安之也。若斂民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安樂,而有遠心,其為惡也甚矣,安用目觀?”陳伯海先生認為,武舉給美下的定義,是文獻錄存最早的有關美的解說,其內涵深烙著功利性色彩。孔子發表過類似的主張,《荀子》記載:“子貢問于孔子曰:‘賜為人下而未知也。’孔子曰:‘為人下者乎?其猶土也。深拍之而得甘泉焉,樹之而五谷蕃焉,草木殖焉,禽獸育焉,生則立焉,死則入焉,多起功而不德。為人下者其猶土也。”孔子以土為美的思想,正是一種功用意識的反映。孔子在解釋子貢提問君子為什么貴玉而賤珉這個問題時說:“夫玉者,君子比德焉。

溫潤而澤,仁也;縝栗而理,知也;堅剛而不屈,義也;廉而不劌,行也;折而不撓,勇也;瑕適并見,情也;扣之,其聲清揚而遠聞,其止輟然,辭也。故雖有珉之雕雕,不若玉之章章。”(《荀子·法行》)由此觀之,孔子是把萬物之善性和美聯系在一起,與其說在向我們申訴萬物因善而美的道理,毋寧說以此為比況向我們昭示君子以德為美。所以我們可以說孔子將“善與美”統一起來了。問題不應僅僅停留于此,應該看到,這種“美善合一”論對后世文學批評的影響十分巨大。在儒教成為國教之后,這種功用主義文藝觀也就基本上成為中國二千年封建社會最具有說服力的文學批評思想。回溯歷史,首先把孔子“美善合一”的功利主義思想理論化、系統化、政教化,并自覺運用于批評文藝的是荀子,后經揚雄、劉勰等人,把“明道”、“征圣”、“宗經”的文藝批評思想逐步臻于完善。我們可以毫不夸張地說,一部中國文學批評史總體上是一部處理藝術與生活(政治)的關系史。這種功利主義的文學觀念,一旦被僵化和扭曲,其負面效應十分巨大。 

首先,容易把文學變為政治的附庸,不宜于文學自身的獨立。文學批評容易走向非學術的政治批評,從而導致文學批評在非本質的層面上游離,很難冷靜下來作自身的、內在的本質建設。

其次,造成批評審美趣味的狹隘和單調。我們從孔子“誦詩三百,授之以政,不達;使于四方,不能專對。雖多,亦奚以為?”(《論語·子路》)的態度中不難揣摩出,讀詩就是為了在實際生活、工作中用得上,不然就毫無用處,完全排斥藝術的娛樂、審美功能。這種急功近利的觀念顯然不是對待藝術所應持的中肯態度。再如韓愈曾寫過《毛穎傳》、《雜說》、《石鼎聯句詩序》等一類近似傳奇小說的作品,表現為重視從民間文學和對新興的文學體裁與表現方法中吸取滋養的積極態度。但卻遭到裴度的批評,稱之為“不以文立制,而以文為戲”。這就極大地限制了題材、藝術形式、表現手法的多樣性、活潑性。在“文章經國之大業,不朽之盛世”的重負之下,創作與批評的豐腴性被擠榨殆盡,只剩下莊嚴肅穆的道德意識,無法輕松,更不能放縱。

再次,在深層的文化心理上養殖了文學價值取向上的退避心態,即征古文化心態。韓愈在敘說自己文學創作的經歷時說:“始者非三代兩漢之書不敢觀,非圣人之志不敢存。”“行之乎仁義之途,游之乎詩書之源,無迷其途,無絕其源,終吾身而已矣。”這種征古文化心態促成了一代代聲勢浩大的復古浪潮,形成了中國獨具特色、橫貫古今的以復古為革新的文學發展模式。

最后,對文學批評自身的束縛。兩千多年的中國文學批評理論既豐富又單薄。所謂豐富,有浩如煙海的文學批評典籍為證,其詩話、詞話、言、紀事、詩品、典品、精義、廣記……可謂汗牛充棟。但與中國文學的實際相比,文學批評根深蒂固的道統思想和急功近利的功用思想,決定了在諸多的批評領域里無法客觀公正地深入研討,特別是對文學形成的研究尤顯冷落。中國的詩學批評理論較發達,但相形之下,散文理論、小說理論、戲劇理論等則難以望其項背。

再看敘事文學樣式,如小說、戲劇,可以說這是世界上最大最普遍的文學體裁,但中國文學批評對此一向較冷漠。《中國文學理論辭典》中關于小說、戲劇的詞條幾近于無,最具權威的郭紹虞先生的九十萬字的《中國文學批評史》竟一字不提小說和戲劇批評。造成這種偏失的原因是復雜的,但最主要的恐怕還是與中國文學批評觀念中功用主義的道統思想有關。因為以“明道”為正統的文學觀念十分反感虛擬,從功用角度看,完成經國大業的、體現道統的東西怎么可能是那種荒誕無稽的奇門道術之類的虛妄之體呢?所以批評家們一開始就定下原則:“書不經,非書也,言不經,非言也,言書不經,多多贅矣。”(揚雄《法言·吾子》)

從現存的資料看,第一個對屈原作品作評價的是劉安,而第一個對屈原作品中浪漫成份表示不滿的是揚雄,稱其為“過于浮”。在其《法言》之《重黎》、《問神》、《吾子》諸篇中,皆流露出不容浪漫虛擬的思想。他在批評司馬遷《史記》時認為,《史記》能夠秉筆直書,在《淮南子》之上,這就是“實錄”,但同時又批評《史記》的缺點在于“雜”和“愛奇”。他說:“太史公記六國,歷楚漢,記麟止,不與圣人同,是非頗謬于經。”(《漢書·揚雄傳》)受其影響,王充也十分反感虛妄。他在《佚文篇》中明確表示:“詩三百,一言以蔽之,曰‘思無邪’;論衡篇以十數,亦一言也,曰‘疾虛妄’!”在談到《論衡》的寫作目的時說:“是故《論衡》之造也,起眾書并失實、虛妄之言勝真美也。故虛妄之語不黜,則華文不見息;華文放流,則實事不見用。故《論衡》者,所以銓輕重之言,立真偽之平,非茍調文飾辭,為奇偉之觀也。”(《論衡·對作》)王充之所以對“虛妄”如此深惡痛絕,實乃基于其文學的功用思想,他說:“為世用者,百篇無害;不為用者,一章無補。”(《論衡·自紀》)要使文章有補于世,就必須“真實”,要能證之驗之。“故夫賢圣之興文也,起事不空為,因因不妄作;作有益于化,化有補于正。”(《論衡·對作》)對于兩漢功用主義的專制與霸道,羅根澤先生有段妙論,他說:“兩漢是功用主義的黃金時代,沒有奇跡而只是優美的純文學書,似不能逃出被淘汰的厄運,然而詩經卻很榮耀地享受那時的朝野上下的供奉,這不能不歸功于儒家的送給了它一件功用主義的外套,做了他的護身符。這件外套,不但不是一人所作,亦且不成于一個時代。”(《中國文學批評史》卷一,上海古籍出版社,1984.) 

即使在思想較活躍的南北朝時期,這種寄生于功用主義思想之下的對虛擬的反對也是激烈的。劉勰在充分肯定屈原的同時,對其浪漫色彩也不無微詞。在《辯騷》中說:“至于托云龍,說迂怪,豐隆求宓妃,鳩鳥媒女,詭異之辭也。康回傾地,夷羿日,目夫九首,土伯三目,譎怪之談也。依彭咸之遺則,從子胥以自適,狷狹之志也。士女雜坐,亂而不分,指以為樂;娛酒不廢,沉湎日夜,舉以為歡;荒之意也。摘此四事,異乎經典者也。”

在《諸子》中又說:“若乃湯之問棘;云蚊睫有雷霆之聲;惠施對梁王,云蝸角有伏尸之戰。《列子》有移山、跨海之談,《淮南》有傾天、折地之說,此中駁之類也。是以世疾諸混同虛誕。”為此,劉勰提出一個原則:“酌奇而不失其真,玩華而不墜其實。”(《文心雕龍·辯騷》)在這種崇實尚用的批評氛圍里,視虛構獵奇的小說為“小道”而冷漠視之,也就不足為奇了。直到梁啟超以西方的眼光來審視小說,接連發表《論小說與群治之關系》、《論小說與政治之關系》的著名文論,才使小說的地位受到重視,而梁氏藉以推進小說發展的手段還是假借了傳統的功用思想。功用主義的批評觀念,由于囿于“明道”的神圣性,所以往往不容于趣味性、娛樂性和浪漫性,因而也就無視大眾消費的消遣心理,在崇高的使命感中忘卻了藝術的休閑功能。在俗文化粉墨登場的今天,在放縱與享樂成為時髦的今天,傳統文論思想對此必然手足無措,陷于危機實屬必然。

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篇7

孔子一生坎坷，長期輾轉于各諸侯，始終未被重用。到中年開創私學，其言論由門徒記錄整理后編成《論語》；晚年整理文化典籍，曾刪《詩》《書》，定《禮》《樂》，作《春秋》。這成為孔子在中國文化史上的杰出貢獻。

一、孔子的教學思想

《論語》一書開宗明義：“學而時習之，不亦說乎?”孔子把知識的學習和傳播，看作是儒人的一大樂事和崇高品格，他一再強調學習的重要性。

(一)“知構”的分層理論

春秋戰國時期社會政局動亂，生產高速發展，一方面推動知識的下移，造成社會對教育普及的新要求；另一方面加速了知識的分化，隨著權勢浮沉而造成知識鴻溝的擴大。在此情況下，孔子提出把人的知識結構分成“生知”“學知”“困學”“不學”四等，從先天和后天兩個因素進行分析。他在《論語》中說：

生而知之者，上也；學而知之者，次也；困而學之，又其次也；困而不學，民斯為下矣。(《季氏》)

唯上知與下愚不移。(《陽貨》)

中人以上，可以語上也；中人以下，不可以語上也。(《雍也》)

孔子根據社會文化的分化，看到了當時知識結構的等級差距，他認為上、中、下三等先天認知能力不同，對待學習的基本態度不同，所以在進行教育時也必須有所不同。所謂“君子學道則愛人，小人學道則易使也”(《陽貨》)。對不同知識結構的人采取不同的教育，是非常有道理的。

(二)“切磋”式的學習方法

孔子在《學而》開頭強調：“有朋自遠方來。不亦樂乎?人不知而不慍，不亦君子乎?”這里孔子提倡朋友之間切磋式交流，提出了互動式求知的觀點：

1　“以文會友，以友輔仁。”

2　“知之為知之，不知為不知，是知也。”

3　“多聞闕疑，慎言其余，則寡尤；多見闕殆，慎行其余，則寡悔。”

4　“三人行，必有我師焉。擇其善者而從之，其不善者而改之。”

5　“敏于事而慎于言。”

他要求人們不要強不知以為知，主張不要固執己見，提出求學上謙虛謹慎、防止主觀片面的“四毋”：“毋意，毋必，毋固，毋我。”(《子罕》)在教學上，孔子提倡師生之間相互切磋，共同討論，相互啟發。

(三)“因材施教”的教育思想

孔子非常善于針對不同人之間具體的學習目標，把同一個道理具體化，使每個人結合自己的實際去理解。孔子有這樣的解釋：

子路問：“聞斯行諸?”子曰：“有父兄在，如之何其聞斯行之?”

冉有問：“聞斯行諸?”子曰：“聞斯行之。”

公西華曰：“由也問聞斯行諸，子曰，‘有父兄在’；求也問聞斯行諸，子曰，‘聞斯行之’。赤也惑，敢問?”子曰：“求也退，故進之；由也兼人，故退之。”(《先進》)

子路和冉有請教同一個問題：聽到一個好的意見，是否要馬上去執行?孔子對兩個人作了不同的回答。他對子路說：你家里有父兄在，先要征求他們的意見。而對冉有卻立即加以肯定：應該馬上去做。站在邊上的公西華想不通了，孔子告訴他：冉有遇事畏縮，所以要鼓勵他；子路遇事輕率，所以要加以抑制。

孔子提倡“因材施教”，在中國教育史上有很大影響。

(四)“學”“思”與“行”的辯證關系

孔子一貫認為多請教、多見識、多思考、多實踐是獲得知識的重要途徑，但他又不主張盲目實踐，他說：“蓋有不知而作之者，我無是也。多聞，擇其善者而從之；多見而識之；知之次也。”(《述而》)他強調耳聽目見、博聞廣識，提倡所謂“學而不思則罔，思而不學則殆”，以自己的切身體會教育學生說：“吾嘗終日不食，終夜不寢，以思，無益，不如學也。”(《衛靈公》)

關于“思”，提出“君子有九思：視思明，聽思聰，色思溫，貌思恭，言思忠，事思敬，疑思問，忿思難，見得思義”(《季氏》)。眼睛看東西，用心思才能看得明；耳朵聽聲音，用心思才能聽清楚；待人接物，用心思才能臉色溫和、態度謙恭；說話用心思，才能忠實；做事用心思，才能謹慎；心有疑慮，通過思考才能發問；遇到不順心的事，應該想著患難；有所收益，應該想著道義。總之，凡事要把學習、思考和行動結合才是。他還以宰予白天睡覺的事為教訓，指出言語有時也不可靠，存在欺騙性，真正堅定一個人的思想還要看行為。他說：“始吾于人也，聽其言而信其行，今吾于人也，聽其言而觀其行。”(《公冶長》)

(五)“有教無類”的教育理念

孔子說：“有教無類。”(《衛靈公》)他認為人有善惡，但善惡不是天生的，是接受教育的結果。所以孔子主張加強教育的廣度和力度。首先他提出“仁”是鑒別好人和壞人的標準。“唯仁者能好人，能惡人。”“茍志于仁矣，無惡也。”(《里仁》)又指出人不可能不犯過錯，任何過錯都與他交往的人和社會環境有關，所以“人之過也，各干其黨。觀過，斯知仁矣”(《里仁》)。只有犯了錯又不改的，才是真正的錯，“過而不改，是謂過矣”(《衛靈公》)。

在孔子的學生中有各種不同社會地位、身份和不同生活經歷的人，有的家境貧困，有的出身豪門，有的來自市民，有的沒落貴族，他們經過孔子的教育，后來都活躍在各個領域，成為當時的杰出人才。

二、孔子的正名思想

上古時期有一種注酒用的酒器叫“觚”，長身哆口，多角棱形，相傳自堯舜時代作為一種傳統文化延續至商周。可是春秋時，觚不僅變成了多棱角形狀，也失去了禮器的作用。在孔子眼里簡直無法容忍，因此感嘆說：“觚不觚，觚哉!觚哉!”(《雍也》)朱熹指出這是孔子在借題發揮，意思是“觚”的外形和功能都改變了還能叫“觚”嗎!表示他對當時名不副實的體制的感嘆。

(一)為政之先，必正名

孔子對“政”下過許多定義，他認為“政”是一種行政的措施，是一種較長期的行政行為，故而“無欲速，無見小利。欲速，則不達；見小利，則大事不成”(《子路》)。所以推行政令的時候，不能急于求成，不能貪圖眼前的功利，要有遠大的政治目標。孔子不主張暴力統治，他給當時的執政者指出了挽救岌岌可危政局的為政道路，那就是統治者自身要“正”，要做善事，用自己的作風去影響自己的百姓。所以他說：“子為政，焉用殺?子欲善，而民善矣。君子之德，風；小人之德，草。草上之風，

必候。”(《顏淵》)

孔子把個人的政治修養歸為一個“敬”字：

子路問“君子”。子曰：“修己以敬。”曰：“如斯而已乎?”曰：“修己以安人。”曰：“如斯而已乎?”曰：“修己以安百姓。修己以安百姓，堯舜其猶病諸。”(《憲問》)

因為“敬”是“正”的前提，是為政的基礎，所以孔子主張“君子敬而無失，與人恭而有禮”(《顏淵》)。

(二)名正言順，事方成

孔子把“知”的對象分為兩大類，一類如宇宙天地這樣的事物，一類如鳥獸草木等事物。孔子認為前者一般人是無法認知它的，因此也無法命名，唯有圣人的偉大德量，才能理解并與天確立準則。孔子贊嘆說：“大哉堯之為君也，巍巍乎，唯天為大，唯堯則之，蕩蕩乎，民無能名焉。巍巍乎，其有成功也，煥乎，其有文章。”(《泰伯》)至于對一般的事物的認知，必須先經過學習，尤其是學習《詩經》，所以孔子又對他的學生們說：“小子!何莫學夫《詩》?《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥、獸、草、木之名。”(《陽貨》)在孔子眼里，《詩經》不僅僅是一本“思無邪”、教育人修身養性的經書，而且是一本向人們傳播百科知識的教科書，所以他鄭重地宣布：“不學《詩》，無以言。”(《季氏》)

(三)名之可言，言必行

凡是心中理解的事物都可以用言語表述出來，凡是用言語表述出來的內心思想都必須付諸行動。孔子在《論語?憲問》中對“言”與“行”的關系作了這樣的分析：

子曰：“有德者，必有言；有言者，不必有德。”

子曰：“君子恥其言而過其行。”

子同：“邦有道，危言危行；邦無道，危行言孫。”

孔子多處提醒他的學生，說話要謹慎，做事要敏捷而不魯莽。所以“言”不在于累贅，而在于“忠信”；“行”不在于果斷，而在于“篤敬”。“言忠信，行篤敬，雖蠻貊之邦，行矣。言不忠信，行不篤敬，雖州里，行乎哉?立則見其參于前也，在輿則見其倚于衡也；夫然后行!”(《衛靈公》)

孔子的學生子張把這段話記錄在自己的袖管上，以志銘記。孔子堅持說：“其身正，不令而行，其身不正，雖令不從。”(《子路》)

(四)君子于言，無所茍

孔子提出“敏于事而慎于言，就有道而正焉”(《為政》)，把認真辦事、謹慎言語看作是一個人好學的重要標志之一。有些人花言巧語、察言觀色，卻很少做正經事。《論語》中反復出現“巧言令色，鮮矣仁”這一句話，就是反對花言巧語。

那么怎樣才算是君子之言呢?孔子指出，言語的核心內容“禮”，也就是孔子言論的中心思想，他把人際交往的行為規范落實到言語交際的角色意識、信息溝通、禮儀情感的互動傳播中，主張“非禮勿言”(《顏淵》)。言語的標準形式是“雅”，它是孔子言論中的主體模式，所謂“子所雅言，詩、書、執禮，皆雅言也”(《述而》)。“雅”就是規范化，“雅言”就是先秦時期規范化的語言，即經過“正名”的語音、詞匯和語法。但孔子提出的“雅言”的含義除了語言形式的規范外，還包括思想內容的規范和行為的規范。所以孔子主張“非禮勿言”(《顏淵》)，曾說：“言之無文，行之不遠。”明確指出了言語不僅僅服從于現實的交際需要，還有一個傳之久遠的追求。

孔子還總結了一些言語傳播的戒律，例如“不說空話，實實在在去做”“少說招怨的話，少做后悔的事”“不要輕易說話，以免招來恥辱”“說話不知羞恥，那么做事就寸步難行”；指出與人交際的三大禁忌：1、不知道的事偏插嘴，叫浮躁；2、知道的事故意不說，叫詭秘；3、不觀察客觀情況亂說，叫糊涂。

篇8

孔子創辦了中國歷史上第一所私學。孔子之前的教育狀況是“學在官府”，學校由政府創辦，只有貴族子弟才有資格入學讀書。孔子摒棄這一傳統，不分貴賤等級廣收學生，使得大量士民階層同樣獲得受教育的機會，出現“學在庶民”的現象。我們每個人既是受教育的對象，也可以是施教主體，如何把握教學規律，在教與學的過程中完善自己培育他人，孔子的教育觀自然會給我們許多有益的啟示。

一、孔子的教育目標

1.培養君子

孔子認為教育的目的首先是培育仁德完善自我成為君子。子曰：“君子食無求飽，居無求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可謂好學也已。”（《論語?學而》）君子喜好追求的不是飽食終日而是對事機敏、出言謹慎、依道而行，如此才算是真正的愛好學習。君子擁有完滿德行，為人做事有禮有節、中庸不偏。因此，教育的首先要求學生修身養性、“約之以禮”、培育仁德。培育仁德才能廣施仁德。通過教育使社會上絕大多數的人都成為文質彬彬的君子，那么構筑和諧大同的理想社會才有主體基礎。

2.出仕為政

子曰：“學而優則仕”（《論語?子張》）學成之后應該入仕為官治國安邦。樊遲請學稼篇，子曰：“小人哉！樊須也！上好禮，則民莫敢不敬。上好義，則民莫敢不服。上好信，則民莫敢不用情。夫如是，則四方之民襁負其子而至矣，焉用稼？”（《論語?子路》）孔子與樊遲的對話明確表示教育的目的是培養在上位的統治者。孔子的學生中從政者不在少數，他本人也升任過魯國的司空和大司寇并過宰相之職。正如錢遜先生所言：“這個道，就是其以仁為核心的道德思想。為了行道，他主張為政以德，并努力于教育。為政是行道，教育也是行道。如此構成了道德、政治、教育三位一體的思想體系。”孔子培育君子是為了為統治階級輸送治國人才，對普通老百姓的道德教化是為使其“易使”更容易被統治。“君子學道則愛人，小人學道則易使。”（《論語?陽貨》）這樣，經過教育后的社會各等級之間實現“君君、臣臣、父父、子子”上下有別尊卑有等的局面。

二、老師標準

1.學無長師

一個人的學識和能力總是有限的，每個人也都有自己的優缺點，所以從教育主體上講任何人都可能成為我的老師。“夫子焉不學？而亦何常師之有？”（《論語?子張》）我們要善于發現別人身上的長處做到“不恥下問”，才能不斷提升自己完善自己。“三人行，必有我師焉；擇其善者而從之，其不善者而改之”（《論語?述而》）這句大家耳熟能詳的名句正是體現了孔子虛心好學的態度。

2.教學相長

實際上，教學相長是“學無長師”的引申，只是對象明確為老師與學生之間。顏回是孔子最贊賞的學生，但他對老師的觀點沒有不同意不順從的，對此孔子對他“亦步亦趨”的學習方法提出批評。“回也，非助我者也。于吾言無所不說。”（《論語?先進》）意為“顏回啊，這不是在幫助我啊。對我所說的話沒有不贊同的。”說明孔子并不欣賞“灌輸式”的教育，學生沒有主見沒有思考，只是被動的全盤接受老師的觀點。同時也表現了儒家博大的胸懷，善于反省且勇于改過的求道精神。

三、教育對象

在等級森嚴的宗法制社會里，孔子大膽提出“有教無類”的光輝命題。孔子有弟子三千，大多出身貧寒，但孔子并沒有將他們拒之門外，而是一視同仁、知無不言、言無不盡。“自行束修以上，吾未嘗無誨焉！”（《論語?述而》）只要給我一點薄利，東西不在多寡重在一種禮的精神，我就沒有不收為徒弟悉心教導的！孔子的學生的確是來自各個階層甚至各個行業。有貴族子弟南宮適，有賤民子張，山野之人子路，還有商人子貢，甚至有身在“縲紲之中”的公冶長。

四、教育內容

1.書本知識

孔子用的教材主要有六種：《詩經》、《尚書》、《儀禮》、《周易》、《樂經》、《春秋》。涵蓋了詩歌、歷史、禮儀、占卜等各方面的知識。孔子認為“君子不器”，君子不應該像器皿一樣只有一種用途，而應該通曉多方面的知識然后融會貫通成為博學多才的人。所以孔子教授的書本知識也是豐富多彩的，下面分別簡述之。

子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”（《論語?為政》）孔子希望學生們通過學習詩而達到舉止典雅思想端正的效果。《論語?陽貨中》中“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”孔子認為《詩經》可以抒發志情感和志向，可以觀察自然和社會現象，可以結交朋友，可以諷刺抱怨不平之事。近可以幫助侍奉父母，遠可以幫助侍奉君主，就連不常見的鳥獸草木的名字也可以學到。

《尚書》是一本多題材文獻匯編，被認為是我國現存最早的史書。子曰：“《書》云：‘孝乎惟孝，友于兄弟，施于有政。’是亦為政，奚其為為政。”孔子舉《尚書》內容向弟子們講述孝悌與為政的關系，孝于父母友于兄弟，即使不做官，也算是為政了，又何必一定出仕才算是為政呢。

《儀禮》為儒家十三經之一，內容記載著周代的冠、婚、喪、祭、鄉、射、朝、聘等各種禮儀，其中以記載士大夫的禮儀為主。孔子口中的禮主要是指調整社會等級秩序的道德規范和各種禮節儀節。子曰：“君子義以為質，禮以行之，孫以出之，信以成之。君子哉！”（《論語?衛靈公》）孔子以復興周禮為己任，禮的作用就是引導和規范人們的日常行為，實際生活中表現在方方面面的活動都要依禮而行，因而學習禮儀是必修的課程。

《周易》本是部占卜之書，但里面含有豐富的哲學思想，孔子晚年喜好讀易，也頗有心得。孔子教導學生說：“五十讀易，可以無大過矣”（《論語?述而》）周易中有大量的物極必反的辯證法思想，與孔子的執兩用中、中庸不偏的思想有相通之處。

《樂經》也是六經之一，音樂可以陶冶人的情趣凈化人的心靈，可以使民風淳樸，化民育德于無形中。孔子本人就經常撫琴而歌，陶醉在音樂的美妙韻律中。《論語?述而》有“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也。’”孔子講授《樂經》相當于今天學校里開設的音樂課，也是美育課的一種。

《春秋》，是魯國的史書，記載了從魯隱公元年（前722年）到魯哀公十四年（前481年）的歷史。它是中國現存最早的一部編年體史書。相傳此書乃孔子所著，古有“文王拘而演周易，仲尼厄而作春秋”之說，不管它是否為孔子所作，《春秋》作為魯國的史書，其作用早已超出史書范圍，用詞遣句“字字針砭”形成獨特的文風，后世稱為春秋筆法。此書也是孔子教育學生的常用課本之一。

2.社會實踐知識和道德修養知識

社會實踐方面，孔子要求學生具備六種基本的技能：禮、樂、射、御、書、數。其中禮、樂、書前有論及不再重復。數，是算數之學。射指射箭技術，相當于今天的體育項目的一種。在古代，無論打仗還是狩獵都需要高超的射箭技術。孔子還認為重視射禮可以培育君子之風，“君子無所爭，必也射乎，揖讓而升，下而飲，其爭也君子”（《論語?八佾》）御，指駕車技術。古代的作戰的主要交通工具是馬車，因此駕馭技術的高低很大程度上決定了戰爭的勝負。

《論語?述而》說“予以四教：文、行、忠、信。”體現孔子的德育思想，即對道德修養的重視。光有了書本知識和實踐知識還不夠，這些只是成為君子型人格的基礎條件。“道之以政，齊之以刑，民免而無恥；道之以德，齊之以禮，有恥且格。”（《論語?為政》）道德教化比嚴刑峻法要有效的多，影響也更深遠，它使人們自覺遵守禮儀規范道德要求，化他律為自律。避免了“苛政猛于虎”民怨四起的局面，也有助于構建和諧社會。

五、教育方法

1.因材施教

相傳孔子有弟子三千，其中出類拔萃者有72人。面對眾多性格迥異、各有所長的學生，孔子提出了“因材施教”的教育方法。《論語?雍也》中有“子曰：‘中人以上，可以語上也；中人以下，不可以語上也’。”學生中有機敏者就有遲鈍者，若以同樣的教學內容與進度，教育效果肯定不盡人意。《論語》中經常看到對于學生們問的同一個問題，孔子往往會有不同的回答。比如何為仁、何為禮怎樣才算是君子等等孔子有許多方面的論述，究其原因就是教育對象不同，側重點不同，其實都是這一問題的答案。因而后世再解讀這些回答時也要全面分析綜合考量，才能得出孔子對某方面問題的全面思想。

2.學思結合

《論語?為政》中“學而不思則罔，思而不學則殆”廣為流傳。深刻分析了學與思的關系，既要重視學也要重視思，兩者結合才能學有所成。光學習而不善于思考就會只虛浮于表面文字而不理解其意，就會產生迷茫。光整日思索而不踏實讀書，就會陷于空想一無所獲。孔子在教學中經常同弟子們討論問題啟發他們多思考，如孔子讓弟子們各言其志，雖然得到的回答各不相同，但沒有高下之分只有志向的不同，說明弟子們在孔子的教育下都善于思考各有所見。

3.啟發式教育

篇9

〔關鍵詞〕儒學；詩情儒學；詩性倫理

〔中圖分類號〕B222〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2016）05-0143-10

一、情感儒學

蒙培元先生曾指出：“儒家的情感哲學如果能夠用一個字來概括，那就是‘仁’。儒學就是仁學。”而“為仁之本”在于如孝悌這樣的真實原始的情感。〔4〕儒學是奠基在本真的情感之上的，一切主體性或本體論的建構，都不能離開生活情感的本源。唯在此本真的領會中，人才得以成人，“真”與“善”才得以可能。

“善”的來源是哲學與倫理學追問的目標，性善論向來是儒家的主流解答。而自思孟后學以來，傳統的“性善論”總是建立在“性-情”的架構上，即從形而上的“性善”發出了形而下的“情”；但在孔孟儒學那里，“性”卻是以本源的“情”中確立起來的，這就有了更為先在的“情-性”架構。“性”的確立是個言說的過程，在此過程中，這個絕對的主體性會將自我擴充為形而下的主體個人，并通過個人情感敘事構建起倫理話語的體系，由此才有了“性-情”的架構。

（一）儒家“博愛”論

儒家的情感通常包括七情（喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲）。其中“欲”的出現最為頻繁，在《論語》中有44次，《孟子》有96次，《荀子》里有244次之多。相比之下，“樂”在《論語》中作為歡樂的情感使用，大約出現了十幾次，“愛”出現了9次，“喜”僅有5次。

《論語》中“喜”往往有直接的對象，也正因此，這種物欲化的情緒并不為孔子所提倡，如“哀矜而勿喜”，“一則以喜，一則以懼”。克制自己對物欲的喜好，甚至成為境界高低的判準；“子文三仕為令尹，無喜色”，孔子仍然不稱其為“仁”。（《子張》《里仁》《公冶長》）既然對欲望如此貶低，為何“欲”的出現又極多？先秦儒家對欲既保持著極大的關注警覺，也把它分成了不同的層次；一部分是形而下的欲求，而另一種欲則是絕對的主體性意志。比如：

子曰：“仁遠乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”（《述而》）

夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人。（《雍也》）

欲仁而得仁，又何怨？（《堯曰》）

通過“欲”“我”和“仁”的距離消失，主體匯入了仁。而仁往往與另一種“樂”的情感相關。從“貧而樂”“不改其樂”來看，“樂”不會因個人在俗世中的處境而改變，因而是先于主體和客體的關系的。“知者樂水，仁者樂山”，又喻示著這是與天地共在、與萬物一體的本源情感。而從“樂而不”可見，樂又不是無所關注的沉浸，而是有著確切的指向，對形而下的規范話語有清晰的把握。（《學而》《八佾》《雍也》）或許恰恰因為“樂”包容了在場和缺席的存在者全體，消除了主客的對立和人際的界限，才能使存在者的界限敞顯出來，并在回歸樂的情感中保持其澄明和充盈。因此，樂是動態的，蘊藏和發動著去“愛人”的主體之“欲”，而主體同時在此欲求帶來的愉悅中而返歸“樂”本身。換言之，樂就是愛人之樂，正如仁是愛人之仁；樂與仁可以互換，都是韓愈《原道》中的“博愛”（“universal love”普遍之愛）這種前主體性的情感。從仁而樂到“愛人”，是由主體性的意志――“欲”來體現的；欲包含了對所有人的愛，主體因這種而起，又在此中重新融入了無對待的本源之仁。仁因欲而彰顯，主體性正是以欲的方式由本源的仁所給出。

從仁樂之情開顯為“我欲”的主體性，欲的目標依然指向愛人之仁，就在主體的――“我欲”發生的瞬間，仁-欲-仁形成了一個輪回。立足于主體向前、向后觀照，其終點都是空無一物的仁；因其既無物我的對待，也無時空的始終，仁也是永恒的本源。當把這種向前觀照，就映現出自我對他者的愛，通過“立人”并“立己”的方式言說出來，人、我的對待就在這種的話語中產生了。“我欲仁”“己欲立”是在行仁的驅策中實現的，行仁是欲的目的，也是欲的應然性之所在，只有以行仁為目標的欲求才是善的。“我欲仁”就是把博愛落實到與人交往的行為中，使自己的愛推及所有人，讓每個人得其所宜，也即韓愈的“行而宜之之謂義”。這種普遍的適宜，也就是“欲”的價值――善的普遍性所在。

居仁由義就是這樣的主體化過程：從仁愛的情感中，通過“我欲”，分化出人、我的對待。仁-欲的轉換，在《中庸》里用“不誠無物”來表達；假如沒有誠懇的情感，就沒有任何存在者的存在。誠既是成己，也是成物，他人與自我共同出現在“欲仁”的情感轉化中，也就是從“博愛之仁”到“行宜之義”的過渡。主體由此具有了終極的價值性，這是情-性架構的前提。

（二）儒家“情性”論

隨著仁愛之情感轉為主體之欲，普遍的善就成為了絕對的主體性――性善論。這個絕對的人性是倫理善惡的依據。主體性的會落實到形而下的相對主體上，形成人們相互的謙讓、尊重以及角色規范；然而君子不器，相對主體又會從自我中綻出，回到“仁-欲”的主體性重建。在這個往復中，普遍之愛得以推行下去，那么這樣的相對主體可以在持續綻出中保持善的人格。如果相對主體滯迷物欲，偏離了綻出于器用的君子人格，就形成了倫理的惡。傳統的“性-情”架構講的是人性的善下貫為倫理的善，然而情善的根據并非什么純善的天理心性，因為性理本體的善也是在“博愛”-“欲仁”-“行義”的流轉中獲致的，這個流轉的實現就在于不斷回歸本源的仁愛。

①“詩”在早期常與“辭”通用，似乎專指詩歌的語言文辭，而并非后世所指詩歌的全稱。如《詩經?小雅?巷伯》：“寺人孟子，作為此詩”；《大雅?卷阿》：“矢詩不多，維以遂歌”；《大雅?崧高》：“吉甫作誦，其詩孔碩”。詩作為一個整體，最初被稱為謳、歌，或誦；而“詩”僅指其辭句，后逐漸衍為詩的全稱。詩發乎質樸的語言，旨在表達誠懇的情感，如《六藝論?論詩》：“詩者，弦歌諷諭之聲也。自書契之興，樸略尚質，面稱不為諂，目諫不為謗，君臣之接如朋友然，在於懇誠而已。”《六藝論疏證》，〔漢〕鄭玄撰，〔清〕皮錫瑞疏，《續修四庫全書?經部?群經總義類》（影印本），第171冊，上海：上海古籍出版社，2002年，280頁。

②如《左傳?襄公二十七年》：“詩以言志”；《荀子?儒效》：“詩言是其志也”；《莊子?天下篇》：“詩以道志”等。多以“詩言志”出自堯舜之時，也有觀點認為，出自《虞書》的這句話是戰國時期的擬作，參見陳良運《中國詩學體系》，北京：中國社會科學出版社，1992年，34-40頁。

③正義曰：“詩者，人志意之所之m也；雖有所m，猶未發口，蘊藏在心，謂之為志；發見於言，乃名為詩。”《毛詩正義》，毛亨傳，鄭玄箋，孔穎達疏，《十三經注疏》（三），北京：北京大學出版社，1999年，6頁。

④陸機：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，《文賦》，〔梁〕蕭統編：《文選》（卷十七），北京：中華書局，1977年，240頁。

⑤上博簡《孔子詩論》，一說為子夏所著，見李學勤《詩論的體裁和作者》，《上博館藏戰國楚竹書研究》，上海：上海書店，2002年，54頁。另一說為子思后學的作品，見陳桐生《〈論語〉與〈孔子詩論〉的學術聯系與區別》，《孔子研究》2004年第2期；李存山《〈孔叢子〉中的‘孔子詩論’》，《孔子研究》2003年第3期。無論出于哪種孔門后學，可以承認的是，《孔子詩論》是對孔子《詩》學思想的繼承和闡發。

⑥《孟子?萬章上》：“說《詩》者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”朱熹注：“文，字也。辭，語也。逆，迎也。……言說《詩》之法，不可以一字而害一句之義，不可以一句而害設辭之志，當以己意迎取作者之志，乃可得之。”〔宋〕朱熹集注：“孟子集注”，《四書集注》，長沙：岳麓書社，2004年，340-341頁。因此，“性-情”架構源于“情-性”，如果把這兩部分合而言之，就是本源之情―形上之性―形下之情的結構。第一個情是本源的仁愛情感，從中確立起絕對的主體性，即性善的本體論；再將主體的性善充實為人倫日用中的善的情感，從而建立起了倫理的善惡規范。

這個“情-性-情”的架構如下圖所示：

二、詩情儒學

在本源情感中確立形上的主體性和形下的主體性，這就是孔子所說的“興于詩”。因為在孔子看來，詩只是本真情感的顯現，所謂“詩情”（poetic emotion）也只是由詩歌所表現的本真情感。而這正是儒學的基本特征：本真的情感是一切事物的本源，而此情感由詩來表現。《易?乾》“文言傳”中的“修辭立其誠”①，講述的正是以語言的形式，將誠摯的情感抒發于筆端，并建構起主-客對待的人倫體系。

《尚書?堯典》中有“詩言志”，這句話同樣流傳于諸多先秦文獻中。②《詩大序》對此進行了闡發：“詩者，志之所之也：在心為志，發言為詩；情動于中，而形于言。”③陸機《文賦》也指出：“詩緣情。”④無論言志還是緣情，詩都是本真情感的顯現，表達著主體的情感志意；從“情動于中”到“在心為志”“而形于言”，主體心性是在情-志的轉化中，通過訴諸詩的語言而確立的。而孔子的“詩亡隱志，樂亡隱情，文亡隱言”（《孔子詩論》）⑤，則指出了做詩不能遮掩本真的情感、偏離主體的意志，而務必保證主體性的言說充分而暢達。因此，孔子從《詩經》刪去了對主體性有所蔽塞的修辭表達，確立起“興觀群怨”的詩學理念，作為儒學的主體性話語的表率。

主體性是從詩的言說中興起的，由此才能在主體的觀照中構建群體的世界，并產生個人的訴求、感懷，甚至怨嘆。做詩是這樣一個由情入理、創造意義的過程，而評詩則從詩的文字返歸作者的情感，并在詩句的分解與重構中體會作者的主體性如何建立。孟子認為，評《詩》要“以意逆志，是為得之”⑥，作者之志與評者之意，只能通過與文本間的交談“逆”向返歸兩者交融的本源情境，從中把握主體性的植根所在，以此托付詩的旨趣所向。在孔子的詩論中對原文的“吾信之”“吾善之”，其實就是以“逆”向的交談托付主體的“志”意，也是主體性的重新確立和價值的再次判斷。例子集中體現在《孔子詩論》中，如：孔子曰：“《宛丘》，吾善之。《猗嗟》，吾喜之。《O鳩》，吾信之。《文王》，吾美之。（簡21）又如：《兔置》，其用人，則吾取。（簡23）換言之，在對原詩的文本的重構中，主體“吾”與客體“之”通過交談得到了相互的確立，以主體對客體的肯定判斷為終點；這個判斷既是主體性的匯通，也是對詩旨的重新認可。《孔叢子》中的“于……見”句法中有很多例子；如“于《淇奧》，見學之可以為君子也”；“于《蓼莪》，見孝子之思養也”；“于《雞鳴》，見古之君子不忘其敬也”。有學者認為，這與《孔子詩論》的“以……得”相似，表達的也是對詩旨的解讀。〔5〕而這種解讀也就是通過文辭的解析，還原到共通的本源情境，將詩旨托付在一致的主體性上，從而達到主體對詩旨的肯定。這種肯定是讀者主體在重詮中的判斷，而其所認可的詩旨也就是歷史的、延宕的重塑。

無論做詩還是評詩，都以文本為門徑，這與詩的“修辭以立其誠”的特點有關。其中的“立”與“立己”“立人”是同一個過程，即主體性的確立。在詩的表現手法中，“立”是借助“興”來表達的。孔子說詩，經常提到興的手法。《論語?八佾》中，子夏從“繪事后素”的情境中引發出“禮后乎”的問題，孔子贊他為“起予者”；這里的“起”即有起興的意思，也是啟發意欲、立己立人的開端。主體意欲是從“繪事”的本源情境中興起的，在詩的文辭中被具象化，并延拓為理性的思考。《毛詩正義》解“詩有六義”，孔穎達引鄭玄注：“興者，托事於物則興者起也。取譬引類，起發己心，詩文詩舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”朱熹也有類似解釋：“興者，先言他物，以引起所詠之辭也。”（《詩集傳?周南?關雎》）然而這種解讀卻偏離了興的本義，即從本源中興起主體性。參見王坤兒（王遙《比興：詩學與儒學之本源觀念――朱熹〈詩集傳〉再檢討》，《儒教文化研究》國際版（第十五輯）韓國成均館大學，2011年。興同樣可以用在做詩和談詩中：當用于做詩，興是在詩的情境中用語言構筑起主體的心性，并展開相對的情感和意義空間；而當用于論詩，興是在交談中建立起共同的主體性，再以此主體的目光和言行展開人我對待的世界。

儒家詩學中另一種重要修辭方法是“比”，與“興”合稱為“比興”。劉勰《文心雕龍》中的描述是：“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。”他認為相較于興，比更切近實事，在事理的類比中講求精確。朱熹對“比”的定義是：“比者，以彼物比此物也。”（《詩集傳?周南?螽斯》）比連綴起事物彼此之間的關系，成為了概念范疇的依托。然而，比還有一種前主體性的意義，即本源的“相與”、親密之情。許慎《說文解字》：“比，密也”；“‘比’從二‘匕’”；“匕，相與比敘也”。《周易?比象傳》說：“比，先王以建萬國、親諸侯。”正是在“比”的本源詩情中“興”起了主體性，由此產生當下的價值判斷――詩旨，并構建起概念的邏輯關系。例如《孔子詩論》22簡：“O鳩曰：‘其儀一兮，心如結也。’吾信之。”在與O鳩面對面的詩情中，確立起一個穩固的主體性，并自我充實為儀表專一、內心“固結”君子；這既是君子之“興”，也是與“O鳩”之“比”。讀者則重構比-興，從比于詩境的詩情中建立起“誠”“信”的絕對主體性，以此托付對原詩旨趣的歷史性肯認。就像程子所說的“主一之謂敬”，評詩是在誠敬的情感中逆向解構原詩的修辭，還原到詩的原始情境；同時在解構中建構，即“先立乎其大者”，重構唯一的主體性，并對原詩旨進行判斷。程子曰：“主一之謂敬，無適之謂一。”這是對“曲禮”中“毋不敬”的解釋，參見《禮記?曲禮上第一》，〔清〕孫希旦：《禮記集解》（上），北京：中華書局，1989年，3頁。“先立乎其大者，則其小者弗能奪也”，取自《孟子?告子上》。

比既是返溯詩情，也包含從情感的本源中主體的重興，以及重新審視修辭的構成。修辭以確立誠、敬的絕對主體性為旨歸，否則就是壞的修辭。《論語?八佾》贊美《關雎》“樂而不，哀而不傷”，這就是好的修辭典范。“”或“傷”的個人感受，不應摻雜進本源的詩情，也不宜置換入主體性的確立中，這是詩之“比”的修辭應遵守的原則。只有持守著仁而樂的本源情感，才能興發對所有他者的，以此托付著立己立人、切象比義的目標。在詩的特定情境下，表征著絕對主體性向相對個人德性下貫的詩旨就成為了這個目標。《孔子詩論》10簡中的“關雎之f、湍局時、漢廣之智、鵲巢之歸、甘棠之報、綠衣之思、燕燕之情”，都用一個字概括了詩中相對主體的意義世界；而這個字之所以成為詩旨，因其蘊含并擴展了絕對的主體性的意涵，凝聚在“可以觀、可以群、可以怨”（《論語?陽貨》）的修辭中，以充盈著相對的人倫空間。在理學家看來，詩的興觀群怨不過表達著符合形上心性的“中節”情感，殊不知絕對的主體心性恰恰是由詩給出的。詩情藉由詩句的修辭，感發起絕對和相對的主體，從而建構了情理交匯的世界。

①時間性（Temporality）被海德格爾定義為此在的性質，它體現于此在的情感喚起對未來的籌劃之中。這里援引了時間性，也在表達儒家情-欲結構的未來指向，時間性就體現在欲對將來目的的籌劃中。下詳。

②一般認為，中國詩歌的萌芽產生于甲骨上的卜辭，《易經》中的卦辭也包含這種古歌的形式。參見黃玉順《易經古歌考釋》（修訂版），上海：上海古籍出版社，2014年。做詩與說詩是在詩情中建立主體性的過程，主體的和由此生發的個人情感和理性，都不能離開詩情的本源。情-性-情的架構在詩的語言中往復生滅，源于詩情又歸于詩情。在這個意義上，儒學即是詩學，詩學即是儒學，故可統稱為詩情儒學。

三、詩性倫理

倫理學往往是關于社會規范（social norms）的表述，也就是“規范倫理學”（normative ethics）。但傳統的規范倫理學往往是由某種“形而上者”直接給出一套規范；而在這種“形而上者”遭遇危機的今天，倫理規范也在另尋建構的蹊徑。既然儒學可以看作詩學，那么在詩性的建構中，儒家的社會規范――禮，也可以得到重新的闡釋，從而發展出一套“詩性倫理”的敘述。

（一）“詩性倫理”的觀念

以理性主義為背景的德性倫理，和以家族紐帶為核心的血親倫理，一直充當著儒家倫理的主流，然而二者在當今各自面臨著質疑。血親倫理以父系血緣關系為倫理的起點，但這種關系只是在一種特殊歷史境域下的建構結果。德性倫理預設了人的心性中都具有契合天理的能力，以陸九淵的“人皆有是心，心皆具是理”為例；人都有心的事實，并不能推出“心皆具是理”的事實，這兩句不是類比的關系，那么后者只能作為前提。在這個前提下，天理作為形而上的價值，被擺放在不可質疑的地位。而回到孔子的“我欲仁”，主體心性只有在“欲仁”的意志中才能確立；也唯有在詩情-中起立的絕對主體性中才有了善的普遍性，是詩情給出了人性、天理，而非性理反過來塑造了情感。反觀血親倫理所注重的親情，倒是詩情在特定歷史條件下的一種呈現，只不過隨著生活樣式的改變，詩情的表現也就不再局限于孝慈了。總之，倫理價值以詩情為本源，而非依據某個形而上者或形而下者。

詩情是境域化的，“入則孝、出則悌”就是詩情在不同情境中呈現的各種樣態，從中可以樹立起誠而敬、“謹而信”的絕對主體性；絕對主體以“泛愛眾，而親仁”（《論語?學而》）為欲求目的，希望把推及所有，讓每個人各得其宜。在孔子看來，孝悌的情感是本源的，而在不同場合踐行孝、悌的則是各個相對的存在者，“欲仁”則是絕對主體從相對主體中的綻出。在相對主體看來，“仁”的目標似乎是瞻之在前又不可觸及；而“欲仁”把相對性消融在“仁至”“親仁”的詩情本源，并重新開顯出絕對的主體性。絕對主體與仁的親近，就在“欲”的綻出拉力中，那么絕對的主體性就是拉動所體現的時間性。①以“去實施普遍的愛”為目的，在“欲仁”的時間性籌劃中，絕對主體觀照出“萬物皆備于我”的時空維度，由此把向前推向每個相對的存在者，這正是善的普遍性之所在。換言之，善是由絕對主體意欲的時間性決定的。

亞里士多德也曾說過，詩總是表達著普遍的事物；而普遍性在于即將發生的可能中，那么詩所關乎的是未來的可能。〔6〕而未來的可能性與其說在修辭（rhetoric）的推理中得到，不如說與辭句背后的情感和想象更為切近，這在亞氏詩學有關或然性、隱喻等諸多研究中表現得很明顯。相比古希臘的修辭學，中國的早期詩歌以易經古歌的形式出現，而后才繼以《詩經》。②與其說卦辭與卜筮方法有關，不如說是以詩的語言表達著守仁行義、居仁由義的德義，即以推行仁愛為目標、以道義立足于世的主體意欲。在最早的詩中，無論詩經還是易經，都是通過表述這種意欲來喻示普遍的價值追求的。

詩所要揭示的是普遍的善，這個目標在主體對未來無限可能的意欲中，而這個捉摸不定的欲求目的是通過詩的語言來表達的。從格律化的詩句中探尋這個難以把握的普遍性，就注定了詩的困境。①而如果回到孔子詩學的“思無邪”，（《論語?為政》）則有助于超越這個困境。詩思之所以“無邪”，因為在詩思中沒有主體與客體的距離，“未之思也，夫何遠之有”。②隨著距離感的消失，形而下的相對主體不復存在，融入了詩情的本源；同樣在詩思中，絕對主體重新切合著無邪的詩情而誕生。思而不遠，如同欲仁而仁至，同樣表述著從相對主體的綻出，和絕對主體意欲的時間性發端。將詩思形于言辭就成了詩，詩以音律的抑揚揭示著主體性的隱現。詩的語言就是朱熹《詩經集傳序》里講到的“咨嗟詠嘆”：

①關于詩的這個困境，最經典的表述在《文心雕龍?明詩》中：“詩有恒裁，思無定位，隨性適分，鮮能通圓。”范文瀾：《文心雕龍注》（卷二），北京：人民文學出版社，1958年，67-68頁。

②《莊子?齊物論》：“吾喪我。”《論語?子罕》：“唐棣之華，偏其反而。豈不爾思，室是遠而。子曰：未之思也，夫何遠之有？”

③海德格爾：“胡塞爾與黑格爾如出一轍，都按同一傳統而來，這個事情就是意識的主體性”；“從黑格爾和胡塞爾的觀點來看，哲學之事情就是主體性。”海德格爾：《面向思的事情》，北京：商務印書館，1996年，65頁。

④Parmenides： “What there is to be said and thought must needs be： for it is there for being， but nothing is not.” Kirk， G. S. et al.， The Presocratic Philosophers. A Criticai History with a Sélection of Texts， 2d éd. Cambridge： Cambridge University Press， 1983，p. 247.

⑤“being as being”不應譯為“存在之為存在”，而應譯為“存在者之為存在者”，意指作為眾多相對存在者背后的終極根據的那個絕對存在者，亦即所謂“本體”（noumenon）（希臘語onta）――“形而上者”。參見黃玉順《形而上學的黎明――生活儒學視域下的“變易本體論”建構》，《湖北大學學報》（哲學社會科學版），2015年第42卷第4期。

⑥《論語?先進》：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。” 既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡，而發于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節族，而不能已焉。此詩之所以作也。〔7〕

從“有欲”“有思”到“有言”，主體性的意欲通過詩的“音響節族”興起、呈現；同時也在這些節奏中，絕對主體借助詩的意象將自己相對化，以“比”的格式形成詩的主旨。當詩的情境借助詩句而具象出來，普遍的善就凝聚為一詩的主旨。如果倫理學是關于善的討論，那么詩學既是儒學的話語樣式，同樣也是儒家倫理學的闡述方式。因此，儒家倫理可稱為詩性倫理。

（二）詩性倫理的構成

若如海德格爾所說，哲學的事情就是主體性的事情③；同樣，倫理學的問題首先就是主體性的問題。只不過相比較哲學意義上的“絕對主體”，倫理主體是具體而形下的，講述著規范的建立和持守。也正因如此，倫理主體需要哲學上的絕對主體的支撐，而絕對主體又依賴詩情的奠基。根據詩情儒學的情-性-情的架構，在詩情的本源之上，依次建構絕對主體和相對主體，從而可以為儒家倫理提供一套詩性的詮釋體系。

1.興于詩：絕對主體性的確立

帕爾米尼底斯（Parmenides）曾說：“被說和被思者必須存在：存在者如是存在，不存在者不存在。”④不論是“真”還是“善”，絕對形而上者就是被說出的存在者，只能在詩的語言中得以存在。帕爾米尼底斯的詩所創造的存在者是當下的、無時態的（tenseless），這一絕對的形而上者是諸多形而下者的終極依據。⑤而從儒家的“思無邪”可見，詩情同樣是超越了時空的。在詩的吟詠中，詩思不斷從其所描繪的意象中綻出，在新打開的時空維度中再度描畫。詩思就是主體的，在其不斷趨前的時間性中，超越有限時空的普遍的善成為主體的目標，而此主體也具有了先于時空的絕對終極性。

絕對主體不同于無時間（timelessness）的絕對空間存在物，它并不是一塊寂靜不移的石頭，其超越性恰在其具有內在的生長性。這個生長性就是超時間的時間性（Temporality）。新舊時空切換的節律是由主體的時間性給出的，當這種節律以詩的格律凝固，主體就依格律的詠嘆感興和籌劃著人倫化成的樣式；“志之所至，詩亦至焉。詩之所至，禮亦至焉。”（《禮記?孔子閑居》）孔子與曾點的默契就在這種“詠而歸”中達成。⑥在儒家的詩論中，詩的格律映現出主體性的朗現，給出了價值的層級和人倫的次第。由于主體的時間性是超越而絕對的，故成為倫理價值的根據。

絕對主體性恰如王夫之的“日生日成”，在流俗的時間里似乎是屢遷的；但主體性不隨流俗而沉淪，而從中綻出并重生。因而對流俗之物而言，絕對的主體性如僧肇所說的不遷之物。荀子常引《詩》證之：

《詩》曰：“O鳩在桑，其子七兮。淑人君子，其儀一兮。其儀一兮，心如結兮。”故君子結于一也。（《荀子?勸學》）

《詩》曰：“物其有矣，唯其時矣。”……與時屈伸，柔從若蒲葦，……以義變應，知當曲直故也。《詩》曰：“左之左之，君子宜之；右之右之，君子有之。”（《荀子?不茍》）

在詩書禮易的誦讀修習中，君子使心志凝結于“一”，即獨立不遷的主體性。而主體性在于“唯其時”而“當之”，依時間性而將推及世間萬物，使其恰如其分、左右皆宜。俞樾認為，毛傳以陰陽之道解釋“左右”失于狹隘，而稱荀子“以柔而立說”，以柔的方式“自立”，從而“不為物傾”；因而，《詩》中的“左之”“右之”不過是富有柔和節律的話語樣式，表達著一種分寸感的把握，而此分寸感正是時間性的所在，即絕對主體性的基礎――“維德之基”。〔8〕

朱熹在《詩集傳序》中的“自然之音響節族”〔9〕，就是主體時間性的體現，荀子稱之為“中聲之所止”，而《大序》將此描述為“情動于中，而形于言”。《荀子?勸學》：“詩者，中聲之所止。”《毛詩?大序》：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。”劉師培認為，《大序》“情發于聲，聲成文謂之音”與荀子“中聲”句同，且列出荀子與《大序》多處關聯，似于《毛詩》與荀子的師承之說有所印證。參見劉師培《劉申叔遺書》，南京：江蘇古籍出版社，1997年。不過在朱熹的解釋里，情、欲是形而下的“人情”并從屬于性，那么“自然”也就淪為一物。其實荀子的“性之質”是本源的詩情，由情-欲轉化中樹立的主體心性，是通過“直而溫，寬而栗”的“自然”節奏抒發出來的，這個節律就是“中聲”。詩的節律中，蘊含著絕對主體的超越性和價值的普遍性；只有在詩的言說中，才足以移風俗、厚人倫，詩既是絕對主體的給出者，也是形而下的倫理主體的終極奠基。

2.立于禮：倫理主體的建成

當詩的語言連綴成完整的意象，絕對主體在意境中現身，充實為相對的主體，與其面對面的世界也顯現出來。相對主體與客體世界一旦照面，就在相互交往之中；而交往需要遵循著“行而宜之”的“義”，以及依據“義”而因事制裁的“禮”。禮規定著個人的行為儀則，只有立足于禮，才能使人性普遍的善落實為倫理價值和個人道德。

孔子的詩論其實就是關于各種倫理價值的界定，一首詩的旨趣就是一個相對的價值。《關雎》的詩旨是“改”，這意味著這首詩的現實指向是，從“聞關雎”的本源情境中樹立起“君子”思改的倫理主體，并建構出一個禮法的世界。而《湍盡匪突出的相對主體性是“時”，《甘棠》所給出的是“報”，這些詩都在表達著與詩的特定情境相關的倫理價值。從絕對主體的興起到相對詩旨的凝固，也是藉由修辭格律而完成的。例如，關雎與男女之別、君子之改的隱喻，就是“比”的修辭格律的體現；而“比”本身蘊含著主體性挺立的整個過程，即“相與”比敘的詩情-絕對主體的起興-相對主體的價值。因此，個人化的德性與禮義可以通過修辭的方式闡述出來。

在特定的意境中，由絕對主體所充實的倫理主體是形而下的。比如《孔子詩論》由《甘棠》講到“敬”“報”的德性時，也留意到“民性固然”，敬愛一個人，必尊敬其身份、喜愛其行為。《孔子詩論》第二十四簡：“吾以《甘棠》得宗廟之敬，民性固然。甚貴其人，必敬其位；悅其人，必好其所為，惡其人者亦然。”民性中既含有普遍而形上的善，也有著勢所必然的情性，因而，民性代表著形而下的相對主體，在群體中有著世俗的交往，呈現為有限時空中的性格特征，如“見其美必欲反其本”，又如“幣帛之不可去也”。《孔子詩論》第十六、二十簡。民性需要禮尚往來的交際來構筑，而詩的對仗、反復等修辭格正是這種構筑的模式。

絕對主體先于有限的時空維度，獨立于其所籌劃和構建的對象，不會在流俗時間中逐物而遷；而相對主體是物理時空里的存在者，因而是隨時間空間的遷轉而流變的。比如，《關雎》之“改”的德性，對應的是和樂恭敬、謹守容儀的倫理主體〔10〕；而這個相對主體未必固定在文王一人，而應舉一反三，推及所有發乎情、止乎禮義的行為。荀子常引《詩經》里的“淑人君子，其儀不忒。”《毛詩》也有“儀，義也。善人君子，其執義當如一也。”①從心結于一到執儀如一，德性與儀則并具于倫理主體一身，《論語?學而》的“三省吾身”就是依據德性自我檢查。但這并非根據一定規則進行封閉的自查，而是在顧及周圍的他者中，對親近者“狎而敬之”，對位尊者“畏而愛之”，直到行為使自己心安為止，這就獲得了“遷”“改”的德性。（《禮記?曲禮上》）因此，合禮的行為在細微枝節上是可以有所出入的，而并不違反總體的德性與儀軌。②簡言之，符合相對的倫理價值的禮儀，是在交往行為中求得心安的過程，比如從“慍于群小”的憂心、臨深履薄的審慎中，才得到了“君子所履，小人所視”的倫理準則。③而這個由危而安的遷改過程，也是思安而得安、欲仁而仁至的絕對主體性的確立；換言之，絕對主體性就是在相對主體言行的綻出中得以確立的，這個確立也是絕對主體充實為倫理主體的過程。

①荀子與《毛詩》的文本，都引自《曹風?O鳩》中的“淑人君子，其儀一兮。其儀一兮，心如結兮。”“淑人君子，其儀不忒。其儀不忒，正是四國。”參見李學勤《毛詩正義》，北京：北京大學出版社，1999年，476頁。

②子夏曰：“大德不逾閑，小德出入可也。”（《論語?子張》）

③《詩經?柏舟》：“憂心悄悄，慍于群小。”《荀子?臣道》：“人賢而不敬，則是禽獸也；人不肖而不敬，則是狎虎也。禽獸則亂，狎虎則危，災及其身矣。《詩》曰：‘不敢暴虎，不敢馮河。人知其一，莫知其它。戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰。’此之謂也。”《小雅?大東》：“周道如砥，其直如矢。君子所履，小人所視。眷焉顧之，潸焉出涕。”

④《論語?顏淵》：“顏淵問仁。子曰：‘克己復禮為仁。一日克己復禮，天下歸仁焉！為仁由己，而由人乎哉？’顏淵曰：‘請問其目。’子曰：‘非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動。’”

⑤〔明〕王畿：“‘克’是修治之義。克己猶云修己，未可即以‘己’為欲。‘克己’之‘己’即是‘由己’之‘己’，本非二義。”《格物問答原旨》，《龍溪王先生全集》卷六，明萬歷43年刻本。

⑥〔明〕羅汝芳：“‘能己復禮，則天下歸仁。’能復，即其生生所由來；歸仁，即其生生所究竟也。”《近溪子集》，《四庫全書存目叢書?集部》130，280頁。

⑦《論語?憲問》：“（原憲問）‘克伐怨欲不行焉，可以為仁矣？’子曰：‘可以為難矣，仁則吾不知也。’”絕對主體的言說是溫順的詩性，左右宜之、節律柔和；而相對主體的話語則需要“起而可設，張而可施行”（《荀子?性惡》），因而對應的是嚴謹的詩性。柏拉圖的修辭術以辯證法為依托，而儒家詩學則以嚴密切實的賦象比義來應對德義的要求。但嚴謹的邏輯性依然奠基在溫柔敦厚的詩情之上，只是以賦辭的外表連綴起比-興的節奏。孔子所謂“立于禮”，就是在禮義的言行中樹立起溫恭而審慎的倫理主體，作為“興于詩”的絕對主體性的下貫。從詩情本源中樹立的絕對主體性，在倫理主體的話語中得到了擴充；而倫理話語也只是以一種縝密的修辭技術，保守著君子人格的詩情奠基。

（三）詩性“正名”：詩性倫理的兩個維度

儒家倫理可以用詩的修辭來闡述，而修辭本身也是“正名”。詩性的正名體現為“克己復禮”與“禮有損益”兩條線索，前者是倫理體系的規范性維度，后者是其時間性維度。規范性維度是一根橫軸，關乎自我與他人之間的關系在既定時空中的展開；時間性維度則是根縱軸，圍繞著它，主體性隨詩情流轉徑自呈顯與隱沒。這兩條軸線是相互交匯、互為支撐的。

1.克己復禮：詩性倫理的規范性維度

孔子有關倫理的學說，以克復之道為核心，克己復禮是“為仁由己”的方法。④復禮的目的是為了“天下歸仁”，把普遍的愛輻射到世界中去，這是通過“克己”實現的。在程朱理學的解釋中，克己就是克制私欲，但這個觀點遭遇了陽明后學的反對。王龍溪指出，“克”有修治的意思，克己就是由己、修身。⑤羅近溪則認為，“克己”就是“能己”⑥，就是在遵循禮的言行中，敞開自己的全部可能，挺立自己的主體性。當今儒者杜維明也認同，克己就是修身。〔11〕其實，這兩種說法各有道理。首先，“己”是有私欲的，并且有逐利趨惡之勢，即《詩論》中的“民性固然”，這是需要克制的。然而“己”的另一面是主體性，在禮的言行中完成自我充實，以此節制前一個自己。“欲雖不可去，求可節也。”（《荀子?正名》）如果把“克”解為克制，也并非孔子所反對的“克伐”⑦，而是節制與運化。節欲是通過視聽言動完成的，在與人交往中時刻省察，規范自己的行為，從而塑造出端愨溫恭的君子人格。復禮就是制定名約，使自己和他人都手足有措，這是孔子與荀子“正名”的初衷；而名約本身也是在日常的言行中約定俗成的，并且行為也可以化約為語言。奧斯汀認為，一切言語最終都是行為。芬格萊特引用了他的觀點來解釋孔子的“正名”思想，指出語言是禮儀的本質，并以“仁”為“在‘禮’中塑造自我”。赫伯特?芬格萊特：《孔子――即凡而圣》，彭國翔、張華譯，南京：鳳凰出版傳媒集團，2010年，11，42頁。那么，約定俗成就是以話語建構主體性的過程，既是克己也是復禮。

在絕對主體性的確立中，一切行為、意象、包括音樂和畫面的上手印象，都可訴諸超越的詩性敘事。而當上手態充實為在手態，行為被界定為儀式，節奏感形成了詩句的修辭格，所有的意象與主體性本身一道被對象化為有限存在者，絕對主體的詩性話語就相對化了。當語言從上手的意象轉為在手的摹狀，一個有形態、有方所的個人存在者也隨之出現；其所居處的空間形態會隨著時間而改變，這決定了它的行為延展的方向。《荀子?正名》：“狀變而實無別而為異者，謂之化；有化而無別，謂之一實。此事之所以稽實定數也，此制名之樞要也。”方所固定，性狀隨時間改變者為一個實體或個體，這是“正名”元語言中的一條。不過，行為的方向雖是多樣的，但并不偏離“執義如一”的君子風范，只是形成了“和而不同”的詩性和聲。如《荀子?不茍》所描述的：“君子寬而不K，廉而不劌，辯而不爭，察而不激，寡立而不勝，堅強而不暴，柔從而不流，恭敬謹慎而容，夫是之謂至文。”這是對其所引《詩經》中的“溫溫恭人，維德之基”的君子人格的充實，也是對孔子“溫柔敦厚”的詩教理念的充實。從形而上的心性人格，到形而下的行為規范，約定俗成就在不斷返歸本源的詩性敘述中重建主體。因此，外在的話語規范、修辭格律，都以溫柔的詩情為本，以詩性的克復為道。

孔子與荀子的詩教，都常引用詩來討論政治倫理的建設。例如孔子說：“誦詩三百，授之以政，不達，使于四方，不能專對，雖多，亦奚以為？”《論語?子路》學詩的目的是為了現實的政事需要，而非僅止于陶冶性情，這喻示了絕對主體向相對主體充實的必要性。荀子也批評“《詩》《書》故而不切”，而只有踐行禮義的師法操持中，才能落實詩書的教義。否則，“不道禮憲，以 《詩》《書》為之，譬之猶以指測河也，以戈舂黍也，以錐{壺也，不可以得之矣。”“故人一之于禮義，則兩得之矣；一之于情性，則兩喪之矣。”（《荀子?勸學?禮論》）這再次申明了，復禮、正名都是以詩為奠基的，而詩的言說必須和禮義的行為相結合，始于誦詩，進而“道禮憲”，倫理主體才能得到充實。從“詩無隱志，樂無隱情”到“文無隱言”，也就是由“默語”到“辯言”，由“道言”到“人言”的轉化。《中庸》：“君子之道，或出或處，或默或語。行之有出處，言之有默語，依時而定。”《荀子?非十二子》：“言而當，智也；默而當，亦智也。故知默，猶知言也。”中國哲學中，形而上學常被稱作對道的言說，或“道言”，形而下學則為“人言”；人言不能越界入于道言，而道言可以充實下貫為人言。因此，“克己”就是“成己”“能己”，同時也就是“復禮”。簡言之，克己復禮就是從詩性語言中建立絕對主體，并在禮義論辯中將其充實為倫理主體的話語建構。

2.禮有損益：詩性倫理的時間性維度

絕對主體向相對主體的下貫是通過詩性語言的對象化實現的：先從詩性的道說中成就了“大人”，這個大人又會在自己的話語中，自我充實為身心并具的個人，也就是形而下的“小人”。《孟子?告子上》：“從其大體為大人，從其小體為小人。”如果把絕對主體的“道言”作為元語言，那么由元語言給出的對象語言就是相對主體的倫理話語――“人言”，孔子和荀子的“正名”所要給出就是這樣的語言層次。〔12〕如上文所述“克己復禮”，正名同樣既是正人之名，也是正禮之名；換句話說，正名就是在道言向人言的轉化中，不斷重建著禮的規范，從而推進禮的沿革，這就是《論語?為政》中的“禮有損益”。《論語?為政》：“子曰：殷因于夏禮，所損益，可知也。周因于殷禮，所損益，可知也。其或繼周者，雖百世可知也。”

孔子雖自稱“述而不作”《論語?述而》：“述而不作，信而好古。”，但其實他不但刪訂六經，自己也有創作。他注重從文本的沿革中把握意義的損益，而對這種損益的判斷不以某種靜態的形而上學結構為中心而展開，而是將意義在文本延續中的彰顯當作一種詩性的歷史書寫。從文本延續的差異中，他不是要去還原一個最初的本源在場者，而恰恰是在現下的文本中把握本源存在。“子曰：‘周監于二代，郁郁乎文哉！吾從周。’”（《論語?八佾》）從“郁郁乎文”的詩性意象洋溢中，倫理主體得到了充分的展現；“郁郁”的這種充實是立足于“監于二代”的絕對過去之上的，同時又作為孔子當下的本源體驗，并在新主體的充實中再度成為絕對過去。當下“郁郁乎文”存在者在回歸詩情和主體重建中隱藏為絕對的過去，主體才能立于全部歷史蹤跡之上，作出未來的籌劃并進行自我的充實，這就是“述而不作”中的“作”。

“吾從周”是基于文本痕跡的闡釋，這種闡釋既是“述”也是“作”，意義在述與作中完成了創造中的延續。述作除了是與歷史文本的交談，也可以是當下與人面對面的言談和行為。孔子“入太廟，每事問”《論語?八佾》：“子入大廟，每事問。或曰：‘孰謂鄒人之子知禮乎？入大廟，每事問。’子聞之曰：‘是禮也。’”《論語?鄉黨》：“入太廟，每事問。”，并非因為孔子不懂得禮，而是他認為，禮就是在問答的交談和行為中被構建起來的。主體性在對談中失而又得的逆向重構，是詩之所以“起予”的時間性體現，倫理主體因此得到充實，禮也因此而得以損益。

孔子論詩的時間性，在荀子的文本中表現為從法先王向法后王的過渡。先王之道與后王之道的一以貫之是通過“徑易不拂”來表述的，而徑易不拂正是從言談上對約定俗成的歷史性展開。從約定到俗成，儒家詩性倫理跟隨詩性的節奏，沿著“徑易不拂”的軌跡，趨于“稽實定數”的規范制定。約定俗成、徑易不拂、稽實定數是《荀子?正名》中列舉的三條制名之樞要，也是“正名”元語言的主體。參見王搖蹲勻揮镅圓憒蔚穆桌碚治效應――以荀子“正名”倫理思想為中心》，山東大學2014年博士論文。這三條制名之樞要構成了儒家詩性的元語言，以此成為每個新的歷史情境中倫理話語沿革的根據。無論“克己復禮”還是“禮有損益”，都是從不同側面描述主體性的充實和規范的成立，而這是在詩性的修辭中構建出來的。儒家倫理就在這個詩性的話語系統中得以成立，故可稱為詩性倫理。

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篇10

關鍵詞：孔子；柏拉圖；文藝思想；中西比較

孔子和柏拉圖是人類歷史“軸心時代”（雅斯貝爾斯語）的兩位文化巨人，在東西文化中被視為各自的坐標式人物。柳詒征曾說：“孔子者中國文化之中心也，無孔子則無中國文化。自孔子以前數千年之文化賴孔子而傳，自孔子以后數千年之文化賴孔子而開”。奧地利當代哲學家波普爾則說：“人們可以說西方的思想，或者是柏拉圖的，或者是反柏拉圖的，可是在任何時候都不是非柏拉圖的”。論文百事通因此，分析比較他們美學思想中的重要組成部分——文藝思想，不僅有助于了解他們的美學思想，而且可以加深我們對中西美學和中西藝術的認識。

一、綜觀二者的作品，尤其是孔子的《論語》和柏拉圖的《理想國》，可以深刻地感受到二者文藝思想最鮮明的共同點，即：他們都很重視文藝的社會價值和人文教化功能。在他們二人看來，文藝能夠陶冶人的心靈，對人的精神世界能夠潛移默化的產生深刻影響，因此它在人格塑造和人的社會文化心理的建構中具有十分重要的作用。也正是由于這個原因，這兩個不同國度的文化巨人才“心有靈犀一點通”同時把文藝社會學當作自己文藝思想的基石。

孔子的文藝功用大致上可以分為教化功用和社會功用。本著實現“仁”的理想，孔子主張文藝教化為政治服務。他從“文、行、忠、信”4方面教育弟子，“文”是重要的一個方面。在《秦伯》中，他就說“興于詩，立于禮，成于樂。”這里，孔子提出了一個完整的藝術教育的思想，即通過感發于《詩》，立足于禮，完成于樂，使詩、禮、樂融合為一，在情感的感染與愉悅中，使人成為一個道德修養和性格上完美的人。可見，孔子將藝術看作“立人”和“成人”的根本手段。

孔子最具代表的文藝功用論觀點是“興觀群怨”———“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”“興”，孔安國注說是“引譬連類”，朱熹《四書章句集注》解為“感發志意”，綜合兩種解釋，可見“興”即詩歌借助由比興而產生的藝術形象可以引起聯想和陶冶讀者的思想感情。“觀”為“觀風俗之盛衰”，孔子認為讀者可以借助詩歌認識風俗盛衰和詩人的思想感情，統治者可考見得失，以調整自己的統治政策。孔安國注“群”為“群居相切磋”，即詩歌可以使人相互交流切磋，加強團結。而“怨”即“美刺”，指詩歌可以用來批評現實，表達民情。由此可見，孔子的“興、觀、群、怨”說全面地論述了詩的作用與功能，體現了孔子重視文藝的感染作用、認識作用和政治功能。

柏拉圖也是從知、情、意這一心理學角度來展開他的文藝思想的，但與孔子迥然不同的是：孔子對文藝采取了一種意氣風發的積極進取精神，而柏拉圖則對文藝采取了一種冷漠和敵視的態度。柏拉圖認為藝術不表現真理，他從哲學的理念論推衍，藝術不過是“影子的影子”，因而是不真實的。《理想國》卷十中他列舉了三種床：床的理念，木匠造的床，畫家畫的床，并認為床的理念才是真實的，后兩者離真實越來越遠。他說：“模仿和真實體隔得很遠。”他認為從荷馬以來所有的詩人都只是美德或影像的模仿者，他們完全不知道真實。“模仿術乃是低賤的父母所生的低賤的孩子。”也就是說，藝術無助于人的理性認識。柏拉圖否定一般藝術，否定藝術的認知功能。在其《理想國》中，柏拉圖列舉了文藝的四條罪狀，借以反對文藝。他認為首先文藝褻瀆神明；其次詩人們還講述了很多有傷風化的故事，例如嫉妒、、縱酒作樂等，只會教人墮落；再次藝術貶低英雄人物；最后藝術著力表現了人的情感而非理性，這與柏拉圖崇尚理性是背道而馳的。柏拉圖認為詩人們不僅“摹仿罪惡、放蕩、卑鄙和”，而且總是迎合人性中低劣的部分，迎合人的，放縱人的欲念，使人失去理性的控制，這一切表明對文藝的作用上柏拉圖持反對態度，首先它只是對理念的摹仿；其次它褻瀆神，腐化人，不具有積極的意義。但是，他對藝術的否定是不徹底的，而只否定一般藝術，倚重理想藝術。這種理想藝術，只不過是清洗過的藝術，是藝術的政治化。藝術的合法性存在的前提是符合城邦社會的政治要求，應培育人的德行，提高人的理性認識，“違背真理是在所不許的”。如果詩人能證明詩在一個政治修明的國家里有合法地位，“我們還是很樂意歡迎她回來”。可見理想的藝術就是堅持藝術的政治化。他的這一片面認識說明他的文藝功能論是致力于建立奴隸制城邦國家的。也正是出于這個擔憂，柏拉圖才對文藝進行了全面的掃蕩，“除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外，不準其它的一切詩歌闖入國境”。就此堅決地將詩人和詩歌驅逐出他所謂的“理想國”。

然而，無論是孔子肯定文藝功用還是柏拉圖否定文藝從而驅逐文藝，他們的立足點都是一樣的，那就是著眼于文藝對社會的影響作用，他們都對文藝提出了明確的道德要求，并且他們對文藝問題的思考都帶有明確的實踐意義，因此，文藝實用論是二者的共識。

二、在孔子的理想國中，他的理想人格是“仁”。“仁”作為孔子終身追求的理想和道德目標，它要求人們一刻也不能離開“仁”。“君子無終食之間違仁，造次必于是，顛沛必于是。”只有將人的一切言行都“歸于仁”，才是孔子所追求的理想人格——“仁人”。

為了達到“仁人”這一理想標準，孔子提出了“克己復禮為仁。一日克己復禮，天下歸仁焉”。在這里盡管孔子非常強調理性，也主張用理性來壓制人的情和欲“：君子食無求飽，居無求安，敏于行而慎于言，就有道而正焉，可謂好學也已。”孔子稱贊顏回“：賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。”在回答子貢足食、足兵、民信如何去其二的問題時，孔子選擇去兵、去食，也是理智對欲望的一種壓制。但值得注意的是，孔子雖不主張擴大人的欲望，但并不否定正常的、合理的欲望“：富與貴，是人之所欲也；不以其道得之，不處也。貧與賤，是人之所惡也；不以其道得之，不去也。”在孔子那里，只要是合乎道的，便是合理的，也就有其存在的依據。顯然，在孔子的“仁”學中，理性與感性是有機統一的，這也正是柏拉圖所缺乏的。

而柏拉圖對于人欲則沒有那么仁慈。柏拉圖本身也是非常喜愛荷馬詩歌的，如在《理想國》里尊其為“全希臘的教育者”“，最高明的詩人和首屈一指的悲劇作者”。但他對文藝取舍的目的更多的是著眼于城邦的建設和德行的培養。他把人的靈魂分為三個等級：理性、意志和，與之相對應的便是哲學家、武士和普通人。與之相對應的三種美德分別是：智慧、勇敢、節制。意志和的代表武士和普通人要絕對服從于理性的代表哲學家，只有哲學家才有資格充當“國王”。而那些只合乎，不合乎理想和道德的瀆神的詩篇，是永遠不準進入理想國的。在柏拉圖的以天下為己任的“理想國”里，哲學王必須是一個體現智慧、勇敢、節制等道德規范的統一體。智慧，指的是國家的保衛者所保持的一種信念，即認為他們應當害怕的事情就是立法者在教育中告誡他們的那些事情。節制，指一種對于快樂與欲望的控制，就是說，在理性和正確信念的幫助下，由人的思考指導著的簡單的有分寸的欲望。正義，就意味著每個人都必須在國家里執行一種最適合他的天性的職務。只有這樣，他所統治的國家才能成為正義的國家，也只有這三者達到統一的哲學王，才是最理想的人。柏拉圖的這一劃分具有一定的合理之處，但他把這三種心理機能生硬地割裂開來，與社會的三個等級簡單對應，是極其錯誤荒謬的。因此，在他的人格心理構成中，情感是沒有地位的，是不被柏拉圖所承認的，這也是柏拉圖否定藝術、驅逐詩人的原因所在。

另外，對理想人格的培養方式，孔子主張“仁”，注重對其道德修養方面的培育，教之具有“愛心”，愛天下一切事物，并且以“文、行、忠、信”教之，使之具有“仁人”的一切美德。柏拉圖對其“哲學王”的從小教育，則缺乏愛心，他主張從小孩一生下來，就要檢查其優劣，不聰明的孩子將被拋棄，只留下聰明的、優秀的兒童，并且把兒童從小便與其父母隔離開來，其手段是比較殘忍的，是沒有“愛”可言的。

三、真、善、美是人們衡量文學藝術作品的三個基本標準，孔子和柏拉圖對此也持不同態度。在中國古代美學史上，尤其是孔子以前，美還沒有成為“學”，但這并不代表孔子以及之前的文學家們沒有美的意識。

子謂《韶》“：盡美矣，又盡善矣”；謂《武》“：盡美矣，未盡善也”。說明孔子已經有了美善相異的意識。但在有些言論里，孔子的美和善是不分的，如前章所舉詩的“興觀群怨”說。再如“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對，雖多，亦奚以為?”孔子雖肯定了文學作品的善，但同時并沒有反對或否定文學作品的美，他認為美和善各有其不同的獨立價值。而對于真，在孔子那里，只講盡善盡美，沒有涉及到。因為孔子主張以德治國，特別重視倫理道德的價值，所以也就看重文藝的道德教化作用。在評價文藝作品時，從未要求真，只要求善。他推崇《詩經》，是因為“思無邪。”贊賞《韶》，頌揚“大哉！堯之為群也。”是因為這都是圣賢，是道德楷模。他貶斥鄭聲，是嫌“鄭聲”，“惡鄭聲之亂雅樂也。”甚至在自然美的問題上，他也忘不了對善的強調，如提出“智者樂水，仁者樂山”，即人們之所以認為山水是美的，是因為山水在某些方面能象征人的仁義品性。在這里，孔子忽略了真，大概與他缺乏科學意識有關系。雖然他教學生的“六藝”中有數學，但《論語》和其他典籍中沒有留下他關注自然科學的材料。科學求真，道德求美，他的興趣在道德方面。

與孔子不同，柏拉圖是在濃厚的科學氛圍中成長起來的。在他之前的許多古希臘哲學家都是自然科學家，在科學史上占有重要地位。柏拉圖認真研究過他們的學說，與數學家、天文學家畢達哥拉斯的弟子有交往并受其影響。他在學園給學生講授哲學的同時，還講數學、天文學等自然科學，并在學園門外寫著“不懂幾何學的人不許入內”。正是這種自然科學的深厚素養使他具備了科學的求真精神，表現在文藝思想上，就是特別強調用真的標準來評價作家和作品。柏拉圖對文藝總體上持貶低態度，其根本原因是他認為文藝作品不真實，遠離真理和理性。他對荷馬等著名詩人的史詩和悲劇，極盡批評諷刺之能事，認為“頭一點是他的作品對于真理沒有多大價值；其次，他逢迎人性中低劣的部分。”柏拉圖講真實，并不是以客觀事實為參照物，而是以“理念”為參照物。他的認識論中，最真實的是神創造的理念，現實存在的各種具體事物，不過是理念的仿造品。他覺得只有哲學家才能掌握真理、當理想國的統治者，而詩人藝術家則遠離真理，沉迷于人性最低劣的部分(即)之中。文學以情動人的特點在他看來恰恰是不可饒恕的缺點。他拒絕詩人“進到一個政治修明的國家里來，因為他培養發育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分。”相反，孔子則出于道德教化的要求，提倡美善相兼的“詩教”。而在柏拉圖的理想國里，盡美不盡善的藝術是被排斥在外的。他為詩歌設置了一系列的關卡“：除掉誦神的和贊美好人的詩歌以外，不準一切詩歌闖入國境”，并且“詩的禁令必須嚴格執行”。對柏拉圖來說，謊言本身并不可怕，可怕的是用謊言毒害人的心靈，危害社團和城邦的利益。也就是說，在孔子那里盡美的藝術可以不盡善；而在柏拉圖那里，如果不盡善，盡美不盡美一點意義也沒有。

參考文獻：

[1]雅斯貝爾斯.智慧之路[M].北京：中國國際出版社，1985.

[2]柳詒征.中國文化史(上)[M].臺北正中書局，民國37年.

[3]柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1963.