導語：如何才能寫好一篇關于民間傳說的故事，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：《湖光山色》 民間傳說 象征寓意 文化精神

對于作家文學來說，民間文學不僅是藝術母體，還是創作源泉。像周大新這樣土生土長的中國當代作家，更是注意采擷從土地上生長出來的豐茂的民間文學之花葉，以嫁接，以裝扮，進而完成對自我文學形象的塑造。也許都是出于土地、鄉村的緣故吧，中國鄉土作家對民間文學有一種本能的類似血緣關系的親近。一定意義上說，是民間文學滋養、生成了中國鄉土文學這棵大樹。許多當代鄉土作家都談到了民間文學對自己創作的影響。周大新也曾說：“他的故鄉南陽鄧縣，‘是一個生產故事的地方’，‘差不多人人的肚里，都裝著一串一串的故事’；他在童年、少年時代，從故鄉父老鄉親口中聽到了許多‘景物故事’、‘動物故事’、‘鬼怪故事’、‘歷史故事’和‘葷故事’，正是這些民間故事養育他成為了一個小說家[1]。”作家對民間文學的利用，或者民間文學對作家創作的影響，其方式是因人而異的。就周大新來說，其小說強烈的故事性顯然得之于民間傳說、故事等文體特點的潛移默化。周大新小說與民間文學的關系，這是一個很大的題目。下面僅就周大新獲得第七屆茅盾文學獎的長篇小說《湖光山色》如何利用民間傳說，及民間傳說對作品人物塑造和主題表達的意義，做一窺斑見豹式的探討。

一

《湖光山色》中的民間傳說，主要有兩類，一類是史事傳說，如關于楚長城、楚王貲、屈原等傳說故事；一類是地方風物傳說，如關于丹湖的神奇煙霧的傳說故事。據作者說，前一類關于楚國的史事傳說，“星散在故鄉的村落、山坡、湖畔和田壟里。在我懂事后，這些傳說開始斷斷續續零碎地進入我的耳朵，像鄢陵之戰，丹淅之戰，像楚秦聯姻，像懷王赴趙，它們部分地滿足了我了解歷史的興趣，在不覺間給了我精神上的滋養”；而后一類關于地方風物的傳說故事，丹湖及其神奇煙霧都出自作者的虛構，盡管丹湖“脫胎于故鄉的一座巨大水庫”[2]。既然丹湖及其神奇煙霧是虛構的，那么附著在其上的傳說故事似乎更是編造出來的。但其實不然，只要看一看那些解釋性的傳說故事，不管是龍王女兒生火做飯的炊煙、丹湖湖神顯現真身的護身之物，還是楚軍作怪的怨魂、閻王釋放的幽靈，其故事，其人物或角色，仍是民間文學中常見的母題和原型。因此，關于丹湖神奇煙霧的傳說故事說到底仍來自民間文學，而非作者完全的虛構。在這里，筆者并非要考證《湖光山色》中的傳說故事是否真正來自民眾之間，而是想要說明：民間文學對作家周大新的影響也許是無所不在且潛移默化的；同時，像其他當代作家一樣，周大新對民間文學的利用，主要是一種創造性運用，而非簡單的直接引用。

關于后一點，且看作品是如何敘述這些民間傳說故事的。作品中，屈原、楚長城等歷史傳說，敘述極其簡略。敘述比較詳細、完整的是楚王貲的兩個故事，一是譚老伯編的楚王貲遷都告別母親故里祭祀的故事，而這故事的源頭仍來自民間傳說――據民間傳說，楚王貲是其父親與一個民女所生的兒子；另一個仍是譚老伯講的，卻真正來自一本民間傳說書上的導致楚王貲遷都的故事，一個忘乎所以的故事。丹湖神奇煙霧的地方風物傳說，如上所述，本來都可以大書特書的，但實際敘述也是三言兩語、一筆帶過。作者為什么采用這樣一種詳略有別、以略為主的民間傳說敘事方式呢？因為作者明白，只有故事還不是小說，“故事是思想寓意的載體，是人物成活的依據，是引誘讀者閱讀的香料，是展覽語言才能的舞臺”[3]。也就是說，故事對于小說來說確實很重要，但其重要性也許只限于工具性層面，作家講述故事的目的在于表達思想、塑造人物等。作者說的當然不限于民間故事，但民間傳說一類故事也應包括在內。因此，在《湖光山色》中，作者對民間傳說故事的敘述，是與作品的人物塑造、思想表達等密切聯系在一起的，是為其服務的。出于這樣的文學觀念、創作目的或意圖，作品中的民間傳說敘述或略或詳，不一而足。

具體來說，作品對地方風物傳說和屈原、楚長城等歷史傳說的簡述，其主要目的在于氛圍烘托，即通過對民間傳說故事的引述、渲染，展現鄉民的生活文化環境，作為人物故事展開的物質基礎和心理依據。這種形式的氛圍烘托，也容易形成作品鮮明的地方色彩。而作品對楚王貲傳說故事的詳述，其目的卻似乎不限于此。當代民俗學者陳勤建考察了民間文藝在作家文學創作中的重建情況，提出了四種模式，除上文提到的“氛圍烘托”外，還有“衍生復寫”、“綜合組建”和“對應錯位”[4]。作家文學與被利用的民間文藝在結構意蘊上相契合，即所謂“對應”。《湖光山色》中現實人物曠開田的故事， 與作品所講述的楚王貲的歷史傳說，形成一種“對應”關系，把兩種不同的歷史時空組接在一起，從而為讀者提供了味之無盡的形式意味和想象空間。這也許正是作者想要達到的審美效果。

《湖光山色》中的民間傳說故事，盡管不能獨立存在，只是作者塑造人物、表達思想的“依據”和“載體”，但其本身仍具有迷人的魅力，既是“引誘讀者的香料”，也是幫助讀者認識歷史、社會、人生的教科書。僅就其器物性、工具性層面來說，由于這些民間傳說在作品中反復出現，從而成為一種“有意味的形式”，具有豐富的含義。

二

韋勒克和沃倫在其《文學理論》一書中曾說：“一個‘意象’可以被一次轉換成一個隱喻，但如果它作為呈現與再現不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或者神話）系統的一部分。”[5]《湖光山色》中丹湖神奇煙霧及其風物傳說，楚王貲史事傳說，其在作品中多次出現，如果把它們看作是一種“意象”的話，那么顯然已變成了象征性意象，具有一定的象征寓意。

就丹湖神奇煙霧及其風物傳說來說，其寓意較為明顯，顯然是人類欲望的象征。這一傳說故事中的人物或角色，如龍王的女兒、丹湖湖神、楚軍怨魂、閻王、幽靈等，都來自另一個世界，或水下，或地下，也許暗示了人類埋藏于心底的幽深、神秘的潛意識欲望。傳說中那神奇的煙霧，似乎是通向人類潛意識欲望的通道，或者是顯現人類深層欲望的鏡像。

而對楚王貲來說，其身上的傳說故事主要有兩個，因此具有不同的象征意義。一是楚王貲遷都告別母親故里祭祀的故事，這故事原來是說楚王貲不忘故里、與親人的離別之情的，但隨著這一歷史故事在現實生活中的反復表演，卻具有了一種反諷的意味，因為飾演楚王貲的曠開田已徹底忘記了自己的故里和親人，失去了人之常情和本性，徒然淪為王權的奴隸，或者說準確一點，被政治權力異化為非人。另一個楚王貲的故事是一個忘乎所以的故事，表現楚王貲的荒、、殘忍。如果聯系譚老伯講述這一民間故事的上下文語境，那么曠開田與楚王貲仍是有關系的，因為曠開田的所作所為，也有荒、、殘忍等特點，正是忘乎所以。兩個楚王貲的故事，都與現實生活中人物曠開田有關系，曠開田顯然是歷史人物楚王貲在當代現實中的復活。這當然不是指曠開田在故事表演中逐漸神似楚王貲，而是因為曠開田不僅多次說他是楚王莊一村之王，且在村中橫行霸道、為所欲為，成為真正的“村王”。由一個樸實、本分、勤勞的農村小伙子迅速轉變為忘乎所以的“村王”，我們不能不感嘆政治權力對人的異化之深。

從人物塑造的角度說，楚王貲與曠開田是一對互補型人物，甚至也可以說是同一個人物在不同歷史時空的兩個化身。但作品講述的主要是一個當代現實中的故事，作為歷史人物的楚王貲畢竟不是作品著力塑造的人物，盡管如此，他的存在，為現實人物曠開田增加了豐厚的歷史內涵。也就是說，曠開田這一人物的性格發展、人性變異，除了要從現實生活中找原因外，還得從歷史深處去尋找歷史的基因。這種歷史基因說明確一些，就是權力政治、文化心理等方面的原因。還是小說人物譚老伯說得好：“開田的所作所為，依我看叫忘乎所以；這世上能叫人忘乎所以的東西很多，其中最厲害的就是權力……我是研究歷史的，我知道中國歷朝歷代有多少因權力而忘乎所以的人，也知道有多少人想對權力加以制約。但要制約權力，談何容易，它首先需要執掌權力的人有一種超越世俗利益的眼光，自愿制定一些包括限制自己手中權力的制度……”譚老伯所說的，也正是作者對中國現實政治與歷史文化進行的思考。這是作者借助小說人物之口直接表達的憂思之情，更多的憂思卻通過生動的故事敘述間接暗示出來。比如曠開田的權力異化，與他長期所受權力壓迫、剝削的關系，與他生活的鄉土社會中人們普遍的物質、精神貧困和權力崇拜心理的關系等等，在包括曠開田在內的多個人物的故事敘述中，我們可以感受到作者深沉的思考。正像阿Q是未莊這個具有強烈象征性的特定環境的產兒一樣，曠開田也是楚王莊這個具有象征性的鄉土環境的產兒。曠開田當然不是阿Q，但顯然都是鄉土中國的文化畸形兒。楚王貲也是這樣的文化畸形兒。作為遺傳了楚王貲歷史基因的后代，曠開田這一人物形象內涵因此大為豐富了，逐漸成長為一個既具有鮮明個性又具有歷史普遍性的典型人物。這應該是《湖光山色》的主要成就之一。

三

《湖光山色》通過對史事傳說和地方風物傳說兩類民間傳說故事的敘述，一方面深化了人物形象塑造，另一方面表達了作者對人性、權力政治和歷史文化的思考，這無疑加重了作品的思想分量。但是，民間傳說在作品中還有更為重要的意義。作品中，民間傳說等民間文藝、民間風俗及其所賴以生存的鄉土環境一起構成了鄉土民間文化與世界的整體面貌。旅游項目開發經理薛傳薪提出的“田園風光”概念，可用來指代這一鄉土民間文化與世界的整體面貌，因為他所說的田園風光不限于鄉土自然景觀，還包括鄉土人文精神因素。作品中，作者借助薛傳薪之口，且通過楚王莊發展旅游業的情節敘述，對包括民間傳說在內的整個鄉土農村的價值和前途似乎多有思考。

首先，針對當前城市化發展的歷史趨勢，作者思考了鄉土農村的前途命運。作者曾談到創作《湖光山色》的緣起：“中國的城市化還在不事聲張地進行，……農民的日子過得艱難，人們渴望離開鄉村，世世代代的生存之地變成了極想拋棄之處，其外部和內部的緣由究竟有哪些？和農民涌進城市這股潮流并起的另外兩個現象，是大批城市人在節假日里向一些鄉村和小鎮涌去，是一些城市資本開始向鄉村流去，這反向流動的兩股人流和反常的資本流動，在告訴我們什么？會帶來啥樣的結果？這一個個問號一個時期以來，一直在我的眼下，這個住在城市里的農民兒子的腦袋里翻騰，它們促使我去思考，《湖光山色》便是這種思考的一個小小的果實。”[2]如果說城市化是當今中國社會發展的大趨勢的話，那么作者似乎有一種逆歷史潮流而動的思想。這不僅表現在作者看到了與城市化逆向發展的社會潮流，而且更是在他的作品中刻意設計了主人公暖暖從大城市回到農村家鄉謀求人生事業發展的情節。通過暖暖的故事，作者也許想說明：農村青年不必非要進城，在自己家鄉也可以大展身手，實現自我的人生價值。這里需要注意的是，暖暖是以具有被看價值、也即旅游價值的田園風光來發展她的事業的。暖暖事業成功的故事也許并不具有普遍意義，但田園風光確實是農村區別于城市的獨特之處。作品對田園風光的強調，以及在小說結尾刻意描寫的并非僅僅取悅于讀者的正義戰勝邪惡的故事結局，似乎都在說明作者對鄉土社會經濟發展道路的一種設計。這也許是一種帶有理想色彩的烏托邦設計，但不是沒有這種歷史可能性。

另外，從文化精神上來說，田園風光中的民間傳說、故事等內容，既是形成鄉土文化精神的重要因素，也是鄉土文化精神的具體體現。如曠開田在表演楚王貲的傳說故事時，逐漸從富有人情人性蛻變為沒有人性、忘乎所以，像楚王貲一樣，他也遭到了眾叛親離，甚至差點為青蔥嫂所溺殺。而遭到曠開田背叛、欺壓、打擊的暖暖，盡管人們對掌權的曠開田無可奈何，但卻同情、幫助善良的暖暖。這種鄉土社會樸素的善惡觀、是非觀，其實在楚王貲和屈原的傳說故事中就已經存在了，深入鄉民的集體無意識，形成鄉土道德傳統。這種道德情感傾向，以及小說結尾所表露的善惡報應思想，既是作者思想傾向性的所在，也是作品具有“暖意”的重要根源。這種鄉土道德觀念，無疑構成了田園風光中最深層次的精神內涵，以區別于城市文化特征，并可作為商品經濟發展中人性迷狂的解毒劑。

新世紀以來，在作家們紛紛描繪中國農村分崩離析的圖景，講述農民進城的故事，大唱鄉土挽歌或城市悲歌的時候，周大新卻以他的《湖光山色》獨自肯定、凸顯鄉村的價值。在他的作品中，鄉村，不僅具有迷人的田園風光，具有發展經濟的潛力，而且逐漸成為人們――離鄉的農民和迷狂的城市人――精神家園。作為建構這一精神家園的要素之一的鄉土民間傳說故事，其重要意義正在于這一精神建構的過程之中。

（本文為陜西理工學院漢水文化研究中心課題“漢水流域當代作家的民間文化資源研究”階段性研究成果，項目編號：SLGKY10-24。）

注釋：

[1]周大新：《漫說“故事”》，文學評論，1992年，第1期。

[2]周大新：《的寫作背景》，語文教學與研究，2009年，第21期。

[3]周大新，石一龍：《飛離與棲落》，青年文學，2001年，第11期。

[4]陳勤建：《文藝民俗學》，上海人民出版社，2009年版，第216-221頁。

篇2

關鍵詞：《還鄉》；民俗；鄉土色彩；傳統文化

中圖分類號：I06文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）03-0007-02

哈代歷來以鄉土作家著稱，被稱為“威塞克斯地區的道德風尚史家”，“古老的農業文化的最后的聲音”。他之所以被定位為“鄉土作家”，這與他作品中體現的濃濃的鄉土色彩是分不開的。他以詩意的滿懷熱情的筆調在其小說中融入了故鄉的傳統文化、個人獨特的生活經歷以及深深的鄉土意識。而小說中豐富的民俗因素的運用正是其鄉土色彩的重要體現。在《還鄉》中，哈代精心描繪了埃格敦荒原上極具文化內涵的各種民俗事項，它們不僅展現了荒原的地方色彩和鄉土情調，喚起了人們對漸漸消逝的古老文化傳統的記憶和懷舊情緒，還有效地成為了作家進行藝術構思的不可剝離的部分，為小說的鄉土色彩著上了濃墨重彩的一筆。

鐘敬文先生在《民俗學概論》里將民俗事項（民俗因素）分為物質民俗（包括生產、商貿、飲食、服飾、居住、交通、保健醫院等方面的民俗）、社會民俗（包括社會組織、社會制度如習慣法和人生禮儀、歲時節日、民間娛樂等方面的民俗）、精神民俗（民間信仰、民間巫術、民間哲學、民間藝術等）和語言民俗（包括諺語、謎語、俗語、歇后語和神話、民間傳說、民間歌謠等）四個部分。參考鐘先生的民俗分類，我們可以將《還鄉》中的民俗分為四類：傳統節日和公眾活動；神話故事和民間傳說；禮儀習俗和迷信禁忌；民間歌謠和諺語俗語。這些民俗因素被哈代有目的地安排在不同的時間和場合。哈代之所以熱衷于將民俗因素糅雜進小說中，其最終的目的旨在為讀者展現他的家鄉威塞克斯的鄉土人情，使讀者在廣袤凄迷的荒原中、在率性自然的鄉音土語中、在純厚古樸的民俗風情中感受鄉土民情、陶冶自然心性！

一、傳統節日和公眾活動。每個民族都有各自的傳統節日，傳統節日是民俗的重要內容，承載著濃郁的民族文化底蘊。在這些傳統節日中，人們往往會進行一些重大的儀式或者活動，來慶祝節日，而這些儀式活動同樣屬于民俗。在《還鄉》中，哈代描寫了荒原上的篝火節、鄉間幕面劇和鄉間舞會。這些節日和活動或者為小說人物提供了一個活動的舞臺，又或者成為主人公思想行為乃至命運發生重要轉變的背景和內在動因，從而推動情節的發展。

（一）篝火節。哈代專列一章，名為“鄉間的風俗”講的就是篝火節。1605年11月5日英國國會開幕之日，羅馬天主教堂徒蓋伊?福克斯等陰謀策劃炸毀國會大廈、炸死詹姆士一世，其中一名同伙告誡其親戚那天不要去參加議會會議，于是陰謀敗露。英國人民點篝火慶祝，以后每年十一月五日為篝火之夜。這天晚上，人們挑著一擔擔荊棘上了古冢，并將其堆成金字塔形狀，接著便找火柴、解藤條，于是，一團團、一簇簇的紅色火光，星星點點散落在四周原野上。人們仿佛突然回到了遠古時代，很久以前火葬柴垛的火焰和現在的篝火一樣，曾普照到山下的低地。現在和過去渾然一體，荒原還是如從前一樣，亙古不變。就在這富含歷史和民族文化意味的篝火的映襯下，我們的女主人公尤苔莎，這位夜的女王出場了。她先是出現在荒原的古冢上，然而，在篝火點燃之前又突然隱退了，似乎是游離在荒原上的一個孤獨的靈魂。她自動遠離荒原上的居民，把枯燥單調凄冷的荒原視作地獄、牢籠，時刻思索著如何擺脫荒原，回到小時候生活的那個陽光明媚、流光溢彩的布達茅斯城。點篝火的場面給小說人物的出場提供了一個廣闊的舞臺。坎特爾大爺、費爾韋等村民的閑談基本勾勒出了尤苔莎、托瑪沁、韋狄、克林等主要人物的大概輪廓。此外，點篝火還成為了人物聯系的媒介，它是尤苔莎和韋狄約會的信號。在小說的結尾，查利為尤苔莎點燃了篝火，卻被韋狄誤認為是尤苔莎發出的同意與他私奔的信號，結果引起了兩人的悲劇。

（二）鄉間幕面劇。幕面劇是英國的一種民間戲劇，起源于中古，后來盛行于英國各處，演于節日，特別是圣誕節。演幕面劇的演員們穿著光怪陸離的服裝，面披條帶，演出關于英格蘭守護神圣喬治和他的七位基督徒勇士的短劇。尤苔莎為見克林女扮男裝，代替查利扮演土耳其武士參加了演出，見到了心儀已久的克林，而克林也在觀看幕面劇時被舉止怪異的尤苔莎所吸引，于是雙方陷入愛河。這一鄉村舊俗在小說中所起的作用是相當大的。克林，一個從繁華紛鬧的巴黎回來的英俊青年，給了尤苔莎一個錯覺――他能幫助她離開地獄般的荒原，前往夢想的天堂，那熱情洋溢的巴黎。但克林雖然還鄉，卻一直未曾與尤苔莎見面，這對于越來越鐘情于他的尤苔莎來說，是多么地急切見到這位夢幻中的白馬王子啊！在這樣一種情勢下，迫切需要某種契機，促使事態向前發展，于是，作者安排了一個幕面劇，讓兩位主人公在相互欣賞中深深吸引。作者選擇鄉間幕面劇，而不是教堂或者家庭晚會上讓兩位主人公見面，這是有原因的。第一，鄉間幕面劇相對而言更具民俗性，能更好地反映荒原的傳統文化色彩；第二，對于尤苔莎這樣一個具有希臘異教精神的孤傲的美女而言，教會和家庭聚會并不適合她；第三，女扮男裝的奇異舉止使尤苔莎把克林的目光深深吸引住了，給了他們各自奇妙的第一印象，促使他們迅速墜入愛河。

（三）鄉村舞會。這是一種鄉村行樂會，是荒原上的人們尤其是青年男女交際和放松的一種方式。尤苔莎心情極度郁悶，她與克林的婚姻并沒有改變她的生活現狀，克林沒有帶她離開枯燥煩悶的荒原，反而干起了鄉野村夫披荊棘的苦活，一切的一切都讓她失望甚至絕望，其憂郁無法排解，于是，她選擇來鄉間舞會排遣憂愁、苦悶和壓抑。而恰好在這個從沒想到會遇到熟人的舞會上，尤苔莎和韋狄相遇了，韋狄的出現使尤苔莎再次燃起逃離荒原的希望，她像是抓住一棵救命稻草一樣抓著韋狄不放。哈代又一次運用了他手上的特權，讓他的主人公在這樣一個激情四溢的鄉間舞會上相遇，彼此瘋狂地將內心的激情和渴望毫無遮掩地傾瀉在讓人熱血沸騰的音樂和舞蹈中。這一次偶遇推進了故事情節的發展，導致了克林與尤苔莎的矛盾進一步激化，悲劇最終無可避免。

二、神話故事和民間傳說。哈代從小就在祖母的膝下聽她講英格蘭古老的神話故事和民間傳說，他也熟稔古希臘羅馬神話。當尤苔莎為見克林而女扮男裝扮演土耳其武士時，她感到自己“遭受和厄科同樣的厄運：她的容貌的力量，全部丟失了，情感的嫵媚，全都掩蓋了，風情的魅力，根本不存在了，剩下的，只有她的聲音。”“厄科的厄運”來自一則古希臘神話。厄科是居于山林水澤的仙女，因愛上美少年那喀索斯遭到拒絕，而形容憔悴，美麗消隕，最后只剩下聲音了。尤苔莎感覺自己目前的狀態跟厄科差不多，土耳其武士的裝扮讓她無法在克林面前展露女性的妖嬈和嫵媚，只剩下她的聲音了。這則神話故事的運用，很好的說明了小說人物所處的尷尬境地，將人物性格、情態刻畫得入木三分。

三、禮儀習俗和迷信禁忌。民俗浸含了民族文化的基因，因而對于全民族成員具有一種普適性，同時也成為規范人們生活的一種基本力量。在《還鄉》中，哈代給我們呈現了埃格敦荒原上人們的結婚習俗和一些迷信禁忌習俗等，這些舊習俗不僅對人物心理的刻畫、小說情節的推進起著重要的作用，而且作為荒原人們的生活內容的一部分，有時甚至影響著他們的命運。在英國傳統中，結婚用結婚公告者，需在舉行婚禮前連續三個星期天在所屬教區教堂等處預發結婚公告，給人以提出異議的機會。如有人提出異議，婚姻就算無效。篝火節前夕，約布賴特太太公然在教會上提出反對托瑪沁和韋狄結婚，這就讓韋狄特別沒面子，因而心里一直記恨著約布賴特太太。關于巫術迷信方面，在英國人的觀念里，年老和怪異的女人被視為女巫，認為她們既會用巫術避禍消災，同時又是某種不幸的制造者。《還鄉》中愚蠢的村婦蘇珊把孤傲怪異的尤苔莎看成女巫，認為是她的巫術使她的孩子老生病，于是乘尤苔莎去教堂做禱告的時候用一根大織補針扎她的手臂，以此來放血破除巫術。蘇珊的這一愚蠢行為增強了尤苔莎對荒原人們的不滿和怨恨，逃離荒原的想法更加急迫，另一方面卻使克林更堅定了留在家鄉辦教育以啟蒙村民的決心。后來，蘇珊還用蜂蠟和布片做成一個形似尤苔莎的小蠟人，并用幾十根針狠狠地小蠟人的身體里，最后用火鉗夾著它在壁爐里燒掉。這一行動再次說明迷信思想在這個村婦身上扎根之深可見一般。小蠟人的燒融也暗示了尤苔莎的死。這些古老習俗一一展現在我們面前，哈代是想給我們呈現一幅古樸、自然而又封閉落后的威塞克斯農村畫卷。

四、民間歌謠和諺語俗語。哈代在小說里經常使用大量故鄉的方言土語、諺語格言和民間歌謠，這些語言民俗同樣承載著豐富的傳統文化信息，具有濃厚的鄉土民風色彩。《還鄉》中民謠的運用很富深刻意味，常作為典故或隱喻來暗示人物關系，或者作為娛樂方式來渲染一種特定氛圍。篝火節上坎特爾大爺三次唱出一首名為《埃莉諾王后的懺悔》的民謠。這首民謠說的是埃莉諾王后病重，召修士進行懺悔，國王和典禮大臣假扮修士前往，王后不辨真假，吐露私情，供認王子是她和典禮大臣所生。這首民謠表面未曾提及的王后與典禮大臣的私情恰好與尤苔莎、韋狄和克林之間的三角關系相一致。民謠暗示了：像埃莉諾王后一樣，尤苔莎在嫁給克林之前就與韋狄有了私情，并懼怕克林知道。《還鄉》中還有運用了大量諺語俗語，它們來源于生活，生動形象，豐富多彩，充滿生機，具有很強的表現力。其中，有的來自民俗，如“沒有月亮就沒有男子漢”。有的則寓含深刻的道理，如“愛情是一種令人傷心的喜悅”等等。

哈代自幼生活在遠離現代工業文明、保持著宗法制社會傳統的故鄉多塞特郡的農村。恬淡靜謐的大自然，古老純樸的民間風情，敦厚質樸的村民，這一切都深深地植根于哈代的心靈，使他產生了對鄉土文化的認同和無限眷戀之情，即他的鄉土意識。成年后，漂泊于工業都市的彷徨孤苦的生活使他失去了心靈的寄托，他像一個帶著滿身傷痕的游子，急切地渴望回到童年生活的故鄉來尋求精神的安慰。當他清醒地認識到，隨著現代資本主義工業文明的侵入，故鄉農村的那片樂土勢將必亡時，他沉痛地惋惜著傳統文化的日漸消逝，這種痛苦與無奈使他的鄉土意識變得更加深沉。他深切地希望通過將故鄉的一切整合在自己的文學創作中的這種方式，喚起人們對古老傳統的深切記憶。豐富的民俗因素是哈代小說鄉土色彩的重要體現，也是他鄉土意識的自覺體現。

參考文獻：

[1]鐘敬文.民俗學概論[M].上海：上海文藝出版社,1998.

[2]哈代.還鄉[M].王守仁譯.南京：譯林出版社,1997.

篇3

關鍵詞：民間故事；搶婚；猴P搶婚

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）12-0047-04

搶婚是一個世界性的母題，湯普森的民間文學母題索引中的編號為T192，《中國神話母題W編目》中的編號為W7050，①中外都存在關于搶婚的民間文學作品。烏丙安先生曾說過：“在民間傳說、故事中，丑惡的異類或妖怪精靈索取婦女，強搶婦女的情節內容，正是民間用口頭語言藝術反映遠古掠奪婚內容的一種形式，它們都可以做了解遠古掠奪婚形式的參考。”②基于此，有必要對其進行學術界定。

一、搶婚故事的定義及兩種類型

搶婚故事是伴隨著搶婚這一獨特的婚俗現象而產生的，明晰搶婚的定義是對“搶婚故事”進行學術界定的前提。

（一）搶婚故事的定義

搶婚在辭書中較典型的解釋有如下幾種：第一，“搶婚”就是男方把姑娘搶來成婚。分為強行搶婚、默契搶婚、禮儀性搶婚等3種形式。③第二，“搶婚”也叫“掠奪婚”“搶劫婚”，是原始社會的一種婚姻習俗，即由男子通過掠奪別的氏族部落的婦女的方式來締結婚姻。④第三，是締結婚姻的一種形式，即男子用武力強奪女子成婚的習俗，產生于母系氏族向父系氏族過渡時期。⑤

以上解釋有兩個方面的問題需要修正。首先，認為搶婚只限于男子搶奪女子是不全面的，歷史上女搶男的習俗是存在過的，例如我國苗族的搶婚，它的起源“可以追溯到母系氏族社會的極盛時代，而且是由婦女搶掠男子開始的，只是到了父系氏族時代，才轉而變為男子搶劫女子為妻”，⑥貴州黔東南施侗地區的苗族中曾流行過一個傳說，傳說的開頭是“在很古的時候，男人是嫁給女人的”。⑦其次，認為搶婚的目的只是為了締結婚姻這一點則有一定的歷史局限性，因為在遠古時期，婚姻的意義并非現代社會這樣具有約束力、神圣性，其外延要比現代的含義大得多，將原始社會的搶婚目的視為締結一段穩定的兩性關系顯得更加準確。

在此基礎上，可以為“搶婚故事”做如下定義：“那些以敘述異性間為了締結兩性關系而發生的相互搶奪行為的故事。”

這個定義主要可以從兩方面解讀：一是搶婚故事中的搶婚手段是帶有強迫色彩的言語或行為，二是搶婚故事中的搶婚目的應包括性的行為或生殖目的。同時，搶婚故事作為文學作品，由于注重故事性，所以更就突出“搶”這一行為，因而搶婚的成敗并不影響其是否是搶婚故事的界定，只要側重于“搶”這一行為及“締結兩性關系”這一目的即可。

（二）一個角度的分類

本文考察的對象是文學領域的搶婚故事，它存在于民間口傳和文人筆端，既有史實記載又有口傳演繹。民間口傳的搶婚故事因為歷史久遠，傳播載體的缺乏，只能從一些史籍、文人筆記及地方志等文獻中尋找。至于文人獨創的搶婚故事，如果與民間口傳搶婚故事親緣關系較近，受民間搶婚故事影響重大的則可視為本文的研究范圍。

在以上限定的文本范圍內存在兩大類搶婚故事：一類是以事實或附會成事實⑧而被記載下來的搶婚故事，前者大多存在于史書中，后者大多存在于文人筆記中，暫且稱其為事實類搶婚故事。一類是具有神異色彩的搶婚故事，其故事內容超越了人類現實，具有奇幻色彩，比如猴搶婚故事、鬼搶婚故事、神搶婚故事等等，暫且稱其為幻想類搶婚故事。一個事物的分類角度可以是多樣的，此處分類是較簡單的分類，也是為了便于后文的分析而進行的分類。

二、搶婚故事的源流

事實類搶婚故事的源流基本上是由悠久的搶婚習俗而來，它記載著搶婚習俗的流變。幻想類搶婚故事的源流有二：一是悠久的搶婚習俗為其提供了想象的沃土，二是猴P搶婚故事直接催生了諸多的幻想類搶婚故事，在我國唐宋以后成為了一個發達的故事類型。

（一）悠久的搶婚文化

搶婚在古代社會不是一類普遍的常態的婚姻形式，⑨但它在人類進化史、社會發展史及婚姻發展史上有重要意義。這種在某些地區內曾存在過的“經常搶劫婦女”乃至被作為通例的歷史現象不僅古代有，現代社會依然存在。⑩搶婚習俗在產生之初只是一種原生態的文化意識團，{11}是生活與文化的原始交織，在后來的傳承過程中逐漸滲入民族的、地區的、宗教的種種文化因素，逐漸由一種原生的搶婚現象轉變為攜帶諸多信息的婚俗文化，很多原生的具象因素逐漸抽象化、符號化。

我國史料記載的搶婚習俗基本貫穿了由西周始至解放前止這個漫長的時間段，包含有各民族搶婚風俗的史實，這些搶婚事件在記載時均有一定程度的故事化。先秦時期我國盛行搶婚，《周易》《春秋》所載搶婚事件不下十數起。這些搶婚故事大多是在部落間發生的，如《易經?屯卦》里記載的搶婚故事、《晉書》《左傳》中載有為了掠奪美人而發動的部落戰爭，這種通過發動戰爭爭奪女性的搶婚又叫師婚。這些搶婚史料體現了搶婚的野蠻暴力性，也體現了當時部落外通婚的不易，體現了人類對偶婚制的推行是困難而緩慢的，人類婚姻文明的進程在史前到奴隸社會之間這段時間是漫長的。漢代至隋唐關于搶婚風俗的記載以北方民族居多。如《后漢書?烏桓鮮卑列傳》《魏書?吐谷渾傳》《隋書?室韋傳》等對不同地區及民族的搶婚習俗留有記載。唐以后，隨著經濟重心的南移，關于南方地區的搶婚遺跡，相關記載逐漸增多。{12}這些記載中既有保存在邊地少數民族中的原生態的搶婚，也有搶婚遺跡。實際上，作為搶婚遺跡的佯裝搶婚，實已早有“桑中之約”“先密約”，這種情形說明南方的搶婚是建立在男女青年彼此傾心自由戀愛的基礎上，是假搶真婚。較之前代，搶婚在野蠻暴力的外衣下包裹著自由和人性，是婚姻文明的進步表現。縱觀我國搶婚史實記載的搶婚風俗，可以發現以唐代為界前后呈現由北向南的趨勢，唐以前重北方民族的搶婚風俗記載，唐以后則側重南方各民族的相關記載。這唐以前記載的大多是搶婚的原生現象，唐以后則更多記載了搶婚的遺跡。這些記載中正史所載客觀性強，重史實，文人筆記則帶有文人的主觀傾向，他們大多從封建正統觀念出發，對搶婚風俗帶有偏見。

史實記載中的搶婚風俗一方面可以為搶婚習俗的研究提供資料，另一方面為這一故事的民間流傳及文人創作提供藍本，普通民眾及文人對搶婚習俗進行演繹加工，創作出想象新奇、意蘊獨特的搶婚故事，這些搶婚故事豐富了民眾生活及文人創作來源，體現了人類在追求滿足情感需要的探索。

搶婚習俗在漫長的歷史演變中，不斷滲入各種文化因素，最終形成了獨特的搶婚文化，具有鮮明的民族特點、地域特點、強烈的意識。

在我國，少數民族的搶婚習俗從原生型到“殘留”均有，每個民族的搶婚習俗又有其鮮明的民族特色。從聘禮、被搶女子身份到婚禮中具有爭搶意味的細節都能顯現出各民族不同的婚俗特點。女子被搶后，蒙古族會從搶婚者的馬隊中挑選馬匹作為補償，{13}因為蒙古族作為游牧民族，馬匹是重要的生產生活資料。而西南地區的一些民族則更看重牛和銀子，因為牛在南方的農業生產中起主要作用，西南地區的少數民族十分崇尚銀子，苗族古歌中有專門描述金銀的《運金運銀》《打柱撐天》《鑄日造月》，他們認為白銀具有巫術的作用，能夠驅邪祛病。鄂倫春族搶婚行為的發生只存在于欲與寡婦成婚的男子身上，他們情投意合，但由于女子身份特殊，通過搶來證明女子并非自愿，以此來顯示女子守節的意愿。同樣是搶寡婦，土族的這種婚俗卻是男子或因家貧無力娶妻、或因子嗣缺乏而去搶寡婦。{14}布里亞特蒙古族的婚禮中流行“搶枕頭”風俗，女方家的4個小伙拿著姑娘的陪嫁枕頭走向蒙古包，男方家的小伙子上來搶，雙方爭奪，異常熱鬧，{15}這種搶枕頭的婚俗體現了搶婚在演變過程中暴力性在逐漸減弱，由搶人逐漸轉向搶物，以物代人，具有了象征意味，而由搶新娘的枕頭到搶新娘的鞋子、頭花等方便脫卸的東西，{16}則體現了這一婚俗在不斷地傳承和演變著。

地域文化也會滲入到搶婚習俗中，形成頗具地方色彩的搶婚文化，如青海河湟地區漢族的獨特婚俗，這個地區是多民族聚居的地方，婚俗有昏時嫁娶、閉門拒娶、涂扮公公、拇戰爭勝等，是古老的搶婚風俗的遺留，既繼承了漢族婚俗的傳統性和保守性，又包含了多變的文化交融性和地方色彩。{17}民族特點本身包含一定的地域特點，在搶婚文化的地域性這一點上，我國少數民族地區，原生態的搶婚遺跡保留較多，而漢族地區只保留些許遺跡。這體現了漢族居住地區存在嚴格的男尊女卑觀念及明媒正娶婚姻的強大約束力，少數民族地區此種觀念相對較弱，搶婚是婚姻的合法途徑之一。

意識是搶婚自產生之初就攜帶著的文化因素，搶婚產生于遠古時期，不可避免地帶有原始宗教色彩，并不同程度地延續下來。我國苗族女子被搶后便喪失了回娘家的權利，這里蘊含著一種意識。例如，白苗將姑娘搶走后，去姑娘的住處象征性地用紙傘將其罩住，再由一名老年婦女用一只活公雞在姑娘的頭上繞三圈，這被稱為“厚布利”，是一種捉魂儀式，經過這個儀式，女子便不能隨意離開夫家，{18}這是一種通過原始為搶婚取得合法性的行為。青海省的土族搶婚只選擇日食或月食的時刻，里面包含的原始宗教意味是日食或月食的時刻，陽世又回到了混沌世界，這時搶婚是不犯法的。{19}這對搶婚的男方而言，具有了強大的心理支撐，對被搶的女方而言，具有一定的迷惑性。可見，在的掩蓋下，搶婚具有了合法性，搶婚習俗得以流傳的一個重要的原因，正是因為其自身帶有的，這是一種強大的觀念，它使得某些群體形成一些不成文的約定俗成的規矩，人們自覺遵守著這些規矩并一代一代傳承下來。

搶婚在后世的傳承因文明程度的提高而逐漸演變為婚禮中的一些習俗，體現了民眾的心理和文化特點，原始的具象的搶婚行為逐漸演變成為婚俗中抽象的文化符號，如夜婚、拒婚、攔門等，此時的“搶”只是一種符號化了的儀式，由野蠻的古風演變為禮儀。搶婚本身是一種野蠻暴力行為，是與野蠻時代相適應的，但其客觀上卻具有一定的合法性，它可以避免近親生殖，促進人類的優良繁衍，體現了“同姓不婚，懼不殖也”的先進觀念；可以實現婚姻的自主性，解放被束縛的人性；可以體現男性勇敢機智陽剛之美。后世的搶婚習俗中的殘留則更多的具有了娛樂功能，在民眾生活中具有重要的地位，是婚俗中不可或缺的帶有民族特色的文化現象。

總之，搶婚是重要的社會歷史文化載體，是搶婚故事產生的最主要源流。

（二）猴P搶婚故事的影響

篇4

癡迷研究三十年

“自從開天地，三皇五帝到如今”，神話家喻戶曉。千百年來，國內外學術界對開天的神話研究觀點紛呈。今年62歲的桐柏籍著名學者馬卉欣，孜孜以求研究文化30年，先后三次自費到全國各地采風，在20個省、市、自治區搜集了大量珍貴資料。

經過考察研究，馬卉欣用“五把尺子”（即圖騰意識、地理意識、民俗意識、祖先意識和活化石覆蓋程度），鑒定了原始神話的原生地在河南省桐柏山，此觀點得到了中國神話學界的認可。他還出版了百萬余言的論著《之神》和《學啟論》，大部分內容是關于的神話傳說，其中60多篇來自桐柏縣當地群眾之口，被馬卉欣視為珍寶。中國神話大師、中國神話學會主席袁珂先生，看到馬卉欣所著《之神》一書時，曾題詞：中原文化，文化之根，采風尋根，尋到了根。2005年5月，桐柏縣被中國民間文藝家協會命名為“中國之鄉”，而馬卉欣則被稱為是“中國第一人”。

怒告泌陽“抄襲者”

2006年8月，馬卉欣因參加“國際神話學學術研討會”到了泌陽，泌陽方面向每位與位人員發放了4本書，介紹泌陽民間的文化。其中一本書為《神話》，2006年8月由中州古籍出版社出版，印數4000冊，兩位主編分別為泌陽縣文化局副局長張正和該縣史志辦副主任王瑜廷。與《之神》相比，《神話》的出版時間晚了13年，比《學啟論》晚了3年零5個月。

經認真閱讀和研究后，馬卉欣發現，《神話》中的大量文章系抄襲、剽竊《之神》等，將故事的流傳地區“桐柏”改成了“泌陽”，將“馬卉欣”的名字換成了他人。讓馬卉欣氣憤的是，《神話》的序言中，竟然將“八子山”、“歪頭山”等桐柏境內的地名，寫成了泌陽縣的范圍。更離譜的是，兩名故事講述人劉中林和李明松在接受他走訪后不久就去世了，而《神話》所標注的講述時間竟然是在兩人去世之后。

2007年6月，氣憤不已的馬卉欣以著作權被侵犯為由，將《神話》的作者張正、王瑜廷以及《神話》一書的出版者中州古籍出版社和印刷單位南陽寰宇印務有限責任公司，至南陽市中級人民法院，請求依法判令四被告停止侵權，賠禮道歉，消除影響，賠償經濟損失35萬元。

神話傳說是否有著作權

2007年10月31日上午，南陽市中級人民法院公開開庭審理此案。庭審中，原告、被告雙方圍繞馬卉欣對《之神》等是否享有著作權，馬卉欣及他的《之神》等是不是《著作權法》意義上的作者、作品等焦點，展開了激烈辯論。

原告馬卉欣及其人認為，《之神》等書是自己將搜集來的民間傳說，加以歸納、分類、整理、提煉等再創作后形成的學術專著，應享有著作權和著作權保護。被告為了達到“著書立說”使泌陽成為神話之宗的目的，采取了“偷梁換柱”、“改頭換面”、“掐頭去尾”之術，硬是在自己的《神話》作品中把桐柏的多處地名搬到泌陽，把神話根源地桐柏縣改為泌陽縣。被告的抄襲部分，無論文章的風格，文章的遣詞造句、語句、語調，還是時間發生的早晚，都是原告著作中的內容，而不是被告的創作，且被告并未注明出處，更未征得原告同意，沒有向原告支付勞動報酬，因此侵犯了原告的署名權、保護作品完整權、作品使用權和獲得報酬權。

被告張正、王瑜廷及其律師則辯稱，受著作權法保護的作品一定要具有獨創性。而原告馬卉欣作品里的神話故事，已在泌陽流傳千百年，馬卉欣只是根據講述人的講述，簡單地把講述內容變成文字，原告沒有個人創造性智力勞動的付出，不具有獨創性，不屬于《著作權法》保護的范圍。本案被告在使用這些民間故事時，均注明了錄音人和記錄人，是引用而不是抄襲和剽竊。再者，神話是廣為流傳處于公有領域的民間文學，不屬于著作權法保護的私有財產。原告的本次訴訟行為，是將公有領域的文化知識納入私權保護范疇而限制公眾的學習和使用的行為，是與著作權法的立法宗旨相悖的。《著作權法》第六條明確規定，“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。由此可見，對民間文學的保護沒有在《著作權法》中予以明確規定，至今國務院也沒有制定出相應的規定，故原告的訴請沒有法律依據。因此，法院應依法駁回原告的訴訟請求。

“中國第一人”勝訴

經過對證據質證、認證，法庭查明事實如下：馬卉欣系桐柏縣文聯研究員、中國文化專業委員會主任，長期從事神話的收集、整理和研究。

1993年8月，馬卉欣編著了《之神》，并由上海文藝出版社出版發行。該書分“神話諸形態考察與研究”、“原始神話的遺物”、“神話的遺存”三篇，較為系統地反映了中原神話及神話群，神話古籍會考及各地、各民族神話與民俗的現狀，神話的源流，原始神話、神話傳說、典籍中的神話，神話勝跡等內容。該書在每篇文章后面，均注明了講述人、時間、地點和搜集、整理人。

2006年6月，張正、王瑜廷編著了《神話》，由南陽市寰宇印務有限責任公司承印,并由中州古籍出版社出版。該書部分內容出自《之神》的內容……另查明，中州古籍出版社提供的2006年37號“地方史志類圖書出版合同”。合同注明編纂者為甲方，中州古籍出版社為乙方。并約定：《神話》書稿專用出版權由甲方授予乙方，甲方保證本書稿達到出版要求，并且無侵犯他人著作權情況及有關糾紛，否則負全部責任。甲乙雙方商定印數為10000冊，出版管理費等費用共計1.532萬元。但該合同甲方卻由南陽市寰宇印務有限責任公司文庭棟簽名，乙方由中州古籍出版社加蓋公章，并由法定代表王關林簽名。

南陽市中級人民法院認為：民間文學藝術作品一般是指：在特定區域、由當地民族集體創作，世代流傳，并不斷發展，具有獨特內容和風格的文學藝術作品。雖然著作權法明確：對民間文學藝術作品的保護由國務院另行制定保護辦法，國務院對此尚未明確規定，但民間文學藝術作品仍屬著作權法保護的范圍。馬卉欣長期從事神話的考察和研究，在民間神話傳說的基礎上，整理出版了《之神》，該書蘊含著其創造性的勞動，體現了其獨特語言風格，可按一般文學藝術的作品保護其著作權。

張正、王瑜廷編著的《神話》的部分內容屬其挖掘整理的，但部分內容直接抄用了《之神》的內容……明顯存在剽竊的故意，構成了侵權。

此外，出版者和印刷者未盡合理注意義務，出版和印刷侵權的出版物，也與作者共同構成侵權。鑒于《神話》僅是剽竊了《之神》的部分內容，且書籍發行量不大，銷售范圍也主要在泌陽縣地區，影響不大，故可由侵權人適當予以賠償。

3月17日，南陽市中級人民法院對該案作出一審判決：一、四被告停止出版、印刷、銷售《神話》一書，并在省級報紙上公開向原告馬卉欣賠禮道歉。道歉內容須經本院審核。二、本判決生效后十日內由張正、王瑜廷賠償馬卉欣經濟損失5萬元。三、被告中州古籍出版社和南陽市寰宇印務有限責任公司對被告張正、王瑜廷的賠償責任承擔連帶清償責任。

官司背后的利益之爭與思考

一審判決，使這起全國首例神話傳說著作權糾紛案有了一個明確的說法。業內資深人士認為，這場官司表面上看是著作權爭議，其實是一場更大的神話的起源地之爭。

據了解，桐柏縣借助于馬卉欣“南陽桐柏山是文化發源地”的研究成果，自2004年11月開始申報“中國之鄉”，并舉辦桐柏文化研討會。2005年5月30日，中國民間文藝家協會正式命名桐柏縣為“中國之鄉”，并于當年10月授牌。為把文化資源優勢轉化為產業優勢，桐柏縣積極開展桐柏文化申報參評“中國非物質文化遺產”工作，并于2006年獲得成功，“廟會”被確定為河南省第一批非物質文化遺產代表。2006年重陽節和2007年重陽節，桐柏縣舉辦了兩次大型文化經貿活動，為桐柏縣招商引資20億元，民俗品牌帶來了直接的經濟效益。

2005年12月初，與桐柏縣相鄰的泌陽縣的一些群眾向駐馬店市領導反映，要求重視文化的開發。有關領導當即要求駐馬店市的文化部門準備材料，在20天內向中國民間文藝家協會進行申報。2005年12月底泌陽縣被批準為“圣地”。

業內資深人士認為，拋開雙方爭論的學術觀點不談，在大力發展文化產業，各地重視挖掘文化資源，發展旅游產業的今天，發源地之爭背后的根本原因是經濟利益驅動。一旦確定文化發源地之后，文化給當地帶來的政治、經濟、社會效益將是無法用金錢來估量的。

此外，這起因整理神話傳說而引發的著作權糾紛，再一次引起人們對民間文學藝術作品保護的思考。

篇5

關鍵詞：泥泥狗；生殖崇拜；造型特征；裝飾特征；審美心理

“泥泥狗”是河南淮陽農村的傳統民間泥玩具，由于它造型古樸，色彩厚重神秘，被稱為原始文化的“活化石”。“泥泥狗”是淮陽泥玩具的統稱，在淮陽民間的泥玩具的造型種類非常豐富，絕大多數是以奇禽異獸為題材的，但卻不是生活中的動物，而是傳說中的神怪形象。這可能是原始崇拜的神物造型所延續下來的產物，而難能可貴的是“泥泥狗”至今保持著這種傳統的造型方式，為我們研究民間美術的造型和審美方面提供了生動實物資源。

一、“泥泥狗”的來源傳說

“泥泥狗”過去也稱“泥狗子”、“泥娃娃”、“陵狗子”、“泥人”等。河南淮陽附近的群眾每年農歷二月初二至三月初三都要在淮陽太昊陵舉辦紀念太昊伏羲(當地人稱“人祖爺”)的朝祖進香廟會，趕會期間人山人海，盛況宏大，熱鬧非凡。廟會上雖然出售的商品很多，但是最有地方特色、最能符合人們趕會心理的就是當地的民間玩具“泥泥狗”了。

泥泥狗是民間百姓根據節令禮俗和自身娛樂需要而創造的美術形式，而民間藝人也是通過口傳心授的方式一代代傳承下來的，關于泥泥狗的產生來源，大致有幾種說法：

1.伏羲與泥泥狗

“伏”字與“陵狗”

“泥泥狗”只有在太昊陵廟會期間才有售賣，而“泥泥狗”又叫“靈狗”或“陵狗”，這是對狗的尊稱，從這些稱呼中可以看出“泥泥狗”是與伏羲陵是有一定關系的。另外伏羲的“伏”字，是半人半犬，而“泥泥狗”中有一種“猴騎狗”的造型則暗合了這種含義，猴在泥泥狗中稱“人面猴”和“人祖猴”，因此這中造型我們可以理解為猴騎狗即人騎狗，也就是伏字的組合。出土的漢代陶塑中有許多狗的造型，這說明狗與遠古時代的生活也是有著密切聯系的，因而，“泥泥狗”也可以看作是后人對伏羲紀念的一種精神的化身。

2.女媧與泥泥狗

摶土造人與“人面猴”

女媧是上古傳說中與人類產生有著密切關系的人物，傳說的“三皇”即伏羲、神農、女媧。女媧煉石補天、止，拯救萬物生靈，使世界恢復了欣欣向榮的景象，是開天辟地的先祖。《風俗通義》說：“俗說開天辟地未有人民，女媧摶黃土造人，劇務力不暇供。乃引繩于泥中，舉以為人。”萬物生于土，人類以土地得以繁衍生息，傳說中伏羲與女媧是夫妻，有人把“泥泥狗”的“泥泥”的意思解釋為：一是動詞“制造”，二為材料“黃土”，以泥土為原料的“泥泥狗”，自然與女媧造人有著不可分割的聯系了。

二、“泥泥狗”的造型特征

1.象征性特征

中國傳統文化體系與思維方式中、象征性是最重要的特點，特別是民間美術作品中，象征意義可以說是這種形式存在的最根本基礎，如中國的年畫和剪紙題材多是蘊涵吉祥如意、多子多福、升官發財、富貴連綿等吉祥含義的。

“泥泥狗”的造型形式很多，有單體的如“草帽老虎”、“人面猴”、“雁”、“龍”等，也有連體的如“雙頭虎”、“雙頭鳥”“貓拉猴”等，還有共生體的如“九頭雁”、“多頭虎”“多頭馬”等。淮陽泥玩具的多是以生殖崇拜為主體的象征方式。例如“貓拉猴”、“猴騎獸”等是以動物或交媾為基礎的造型，主要反映交合、生育、繁衍的主體；“人面猴”則使對母性生殖崇拜的直接表現；“多頭鳥”、“多頭羊”、“多頭虎”等多頭系列則是表現人丁興旺、生育哺育的主題。在這些造型的創造中，它們既表現的是動物的，但又不是生活中的動物形象，而是帶有創造性的、意念化、主觀化的怪獸的形象，這一方面反映出勞動人民的藝術創造能力和想像力，同時又反映出勞動大眾對生活追求的愿望，應該說是一種意匠之美。

2.實用性特征

“泥泥狗”既是祭祀之物同時也是民間泥玩具，它兼有二者功能。從“陵狗”，這樣的稱呼中我們可以看出它具有祭祀的功用，以前還有人相信用它沖水喝可以治病，可以作為消災解難的器物。每個“泥泥狗”的上面都有可以吹的笛孔能發出聲音，又可以作為兒童的娛樂玩具。

民間美術的實用性是其又一重要特征，雖然它具有象征意味和審美意味，但是又要具有實用性，這是它能夠長久發展和廣為流傳的動力，民間藝人在祖祖輩輩的傳承中可能沒有很多的理論知識，但是對造型的結構和功能總能夠很好的把握，使它能夠深深的扎根在深厚民間的土壤，即使歷史的變遷也經久不衰。

3.原始性特征

“泥泥狗”的造型基礎是《山海經》中的故事為起源的，以古樸著稱，歷經千年延承不變。這也是泥泥狗被稱做“活文物”、“活化石”的主要原因。“泥泥狗”的藝人主要在縣城北面的白樓鄉的幾個村莊，當我曾經問到老藝人許述章先生“泥泥狗”的歷史時他說：“我只是跟前輩們樣子學著作的，也沒有更多的理論，世世代代就是這個樣子”。可能正是這種簡單的傳承方式使得淮陽的泥玩具古樸的造型得以完整的保留下來而沒有過多的變化而顯得彌足珍貴。

三、泥泥狗的裝飾特征

1.獨特的黑色基調

無論是山西鳳翔的老虎掛面、無錫的惠山泥人還是天津的泥人張，這些民間泥塑基本都是以白色為基調再輔助其它色彩的著色方式。而淮陽的泥玩具造型有將近500余種則全部使用黑色作為底色，在上面再繪出其它色彩，這是它的重要特色之一。

以黑為底色的裝飾方法是具有傳統歷史的。距今2500年前后，主要分布在河南、山東、河北、晉南地區的龍山文化的黑陶，就是以黑色為底色的。漢代的漆器也是在黑色底紋上進行裝飾的。在傳統文化中，四神(東青龍，西白虎、南朱雀，北玄武)中的玄武為龜蛇合體，顏色為黑，居于北方，北為正，所以“真龍天子”要正座北位。

2.絢麗的彩繪線條處理

“泥泥狗”在色彩裝飾處理上，基本采用紅、白、黃、綠、粉紅五色，近來也有增加湖蘭色的。由于黑色最為基色處理，所以上層采用各種鮮艷的色彩裝飾，整體圖案安排的很飽滿，既有強烈的對比又能使整體感覺協調一致。中國民間美術作品中總是喜歡用鮮艷的色彩，不論是年畫、刺繡、還是泥塑等。這是農民在長期生活中形成的審美觀念，正好與宮廷士大夫追求的閑適典雅相反。民間美術的欣賞者主要是生活在下層的勞動人民，他們接觸購買這些藝術品多是在節日喜慶的日子，需要通過這些色彩明快艷麗的裝飾來提高愉悅的心情，表達質樸豪爽的情感，因此他們通常喜歡以滿的形式裝飾的作品。

3.粗獷的手繪風格

“泥泥狗”作為一種大眾化的民間玩具，價格十分低廉，這也與它本身的特點相適應。農民在趕會的時候購買商品的能力有限，如果價格太高勢必會影響銷售數量。因此藝人們在制作的時候也都速度很快，自然形成了粗獷的裝飾風格。作為勞動者來說，購買這些泥玩具主要是出于它的象征意義，把它當作是滿足特定功能的一種象征符號，而本身的制作質量并不十分看重，這是形成“泥泥狗”粗獷風格的一個原因。制作工具的限制：“泥泥狗”的顏色多是用高粱桿削尖之后，蘸著顏色畫上去的。一是過去的藝人一般都很窮，買不起毛筆，1934出版的《陳州太昊陵廟會概況》曾記載：“余經北關十字街直趨正北，至無人家處，轉至西，此處有造泥娃娃者九家，衣類乞丐，全家男女老幼均從事制作，在此停立甚久，談亦甚詳。此區余命名曰‘太昊陵廟會之藝術區’。中國真正民間藝術，大概都寄托在最貧窮之一般人身上，因富裕者不肯操此業，貧窮得以此糊口之資。訓至今日，高尚藝術業績貴族化，民眾莫能得睹，真正流于民間者，仍此乞丐作品也”。二是自己泡制的顏料都很黏稠，用毛筆畫不開，所以都用這種自制的畫筆來上色，因此效果比較粗糙，這也是一個原因。

4.女性符號的大量應用

“泥泥狗”最常見的裝飾花紋是腹部棗核形狀的花紋，一圈套一圈，用紅、白、黃、綠畫在黑底色上，繪有毛狀的線條，很容易讓人想到女人的。身體主要的裝飾就是突出這個圖案。這種直接表現的裝飾圖案是淮陽泥玩具的重要特點。人類原始藝術的實用性是先于審美性的，裝飾藝術所體現出來的紋飾與色彩，是在人類造物活動中表現出來的物質與精神層面的復合體，是與中國文化天人合一的宇宙意識相統一的。伏羲觀天地、類萬物，一畫開天，創造了八卦，開拓了中華文明的天地，將人們從混沌的世界中分離出來，使人類始知道天地、方位、陰陽，“制嫁娶以修人道”，是華夏民族啟蒙的祖先。在民間形成了獨特的生殖崇拜文化，尤其是以“求子”為目的的習俗特別盛行，因此“泥泥狗”成了這種習俗的物化表現。

四、“泥泥狗”透射出的民間藝術的審美心理

1.借物移情觀念

“泥泥狗”造型眾多，雖然表達的是人類的渴望交合、繁衍的主題，但幾乎全部都是動物的形象，這種以物寄情的表現方式是民間美術中最常見的方式。我們在中國傳統吉祥圖案中可以看出這種移情手段的大量使用。比如祁福的主題運用“蝙蝠”和“鹿”來體現“福”“祿”；“蓮花”和“桂花”意喻“連生貴子”；其它的還有“三陽開泰”、“連升三級”等等。民間美術常見的這些圖形，雖然在造型上與指代的事物本身有一定的差距，但是，這些形象在民間美術中實際上已經擺脫了現實生活中的意義，在民間文化的傳承中逐漸形成了一種共同的認識與契約，成為一種約定成俗的符號，在民間形成了喜聞樂見通俗概念。

2.娛樂教化功能

傳統民間文化是立足于廣大勞動者的生活與勞動過程中傳承下來的，民間美術在滿足物質和精神需要的同時，也給人們的生活帶來了樂趣，并通過娛樂的功能達到傳承文化了解歷史的作用。例如在朱仙鎮年畫中有很多的歷史故事和戲曲故事如“羅拿四虎”、“哪吒鬧海”、“三娘教子”等等。民間美術作品主要在春節等一些重要的節日里使用和流傳，能給節日帶來歡慶的氣氛，、得到娛樂與滿足的心理體驗的雙重功能。同時在對作品把玩欣賞的過程中，對其中的歷史知識，民間傳說，審美觀念等有著傳承與教化的作用，逐步形成了人們的、風俗習慣、道德觀念、價值標準等行為模式，在長期的歷史發展過程中，處于社會底層的勞動人民讀書識字的機會很少，因此民間美術形式則成了人們接受教育、了解文化知識的“課本”，口頭相傳與實物寄情是民間美術的重要特征，這也是民間美術形式能得到大眾歡迎的深層次原因。

五、結語

民間美術是在勞動人民長期的勞動與生活過程中逐步產生、發展繼承下來的，它與民間的風俗習慣，審美意識，生活環境都有著密不可分關系。“泥泥狗”簡單的造型，粗獷的裝飾下蘊涵著強烈的審美因素與巨大的精神內涵，它不僅是民俗文化的符號和載體，也是我們人類寶貴的精神財富。

參考文獻：

篇6

關鍵詞：龍鳳文化 龍鳳意象 ICM理論 龍鳳ICM

一、引言

某一事物、某一意象的形成與人們的認知行為往往是密不可分的。正如王寅先生所著《認知語言學》中認為：人類的認知過程，就是不斷認識事體、理解世界的過程，是人類運用諸如推理、概括、演繹、監控和記憶心理活動的過程，一般來說，這個過程起始于互動式的感知體驗、意象圖式、范疇化和概念化。所以，龍鳳概念和意象的形成也自然與人們的認知活動息息相關。人們在現實世界和互動體驗的基礎上逐漸形成了對龍鳳的意象圖式和無數個與之相關的認知模型，這些認知模型又最終集結成了龍鳳的ICM[1]。

鑒于此，筆者決定將龍鳳的概念及意象放到ICM的理論背景下，試用ICM理論的強大理解力來對此進行闡釋。

二、龍鳳ICM的形成

（一）龍的ICM

1.對龍的定義

關于龍的定義，在我國古代的字書、詞典中早有闡述。《說文》中對龍是如此解釋的：“龍，鱗蟲之長。能幽，能明，能細，能巨，能短，能長；春分而登天，秋分而潛淵。從肉，飛之形，童省聲。凡龍之屬皆從龍。”《爾雅翼》亦云：“龍者鱗蟲之長。”王符言其形有九似：“頭似牛，角似鹿，眼似蝦，耳似象，項似蛇，腹似蛇，鱗似魚，爪似鳳，掌似虎，是也。其背有八十一鱗，具九九陽數。其聲如戛銅盤。口旁有須髯，頷下有明珠，喉下有逆鱗。頭上有博山，又名尺木，龍無尺木不能升天。呵氣成云，既能變水，又能變火。”

從《說文》的解釋中，我們可初步了解龍的身份、性能等模糊的特征，而在《爾雅》的解釋下，我們對龍的理解由抽象變得更為具體，似乎可以想象一條巨龍在我們眼前翻云覆雨的神態。從《爾雅》對龍的定義中我們可以清晰地看出，龍并不是簡簡單單的一元體，而是多種元素的混合體。而這種混合體的產生，正是人們認知過程不斷深化的結果。人們在與現實生活進行互動體驗的過程中，將對自然的未知和想象凝結在一起，形成無數個意象圖式，建構起一個個認知模型，經過不斷的累積和抽象，便形成了龍的ICM。

雖然龍的ICM早已形成，但隨著人們認知的加深，這個ICM也在不斷地深化和拓展。到了現代，人們對龍的認識又有了新變化。《現代漢語詞典》中對龍是這樣闡釋的：我國古代傳說中的神異動物，身體長，有鱗，有角，有腳，能走，能飛，能游泳，能興云降雨。封建時代用龍作為帝王的象征，也把龍字用在帝王使用的東西上。形狀像龍或裝有龍的圖案的。古生物學上指古代某些爬行動物，如恐龍、翼手龍等。姓。通過詞典中的解釋我們不難看出，第一個義項與《說文》《爾雅》的解釋基本相同，而后面的義項則是人們在不斷的認知體驗中獲得的新知。

2.龍的來歷

關于龍的起源和來歷，眾說紛紜，概括來講，主要有以下三種：一是龍源于自然現象，如霹靂、閃電、龍卷風等，是先民們對這些未知的自然現象萌發的靈感；二是起源于鱷等遠古的爬行動物，它們有預知風雨的本領；三是源于蛇圖騰，是對遠古氏族蛇圖騰的演變和發展。

我們暫且不論龍的來源究竟為何，僅僅觀察這三種來源的途徑便可得知：龍意象的形成是與人的認知有關的。也就是說，不管龍的形象的形成來自于以上哪種途徑，不可忽略掉的是人在這個形象形成過程中所起的作用。所以我們在研究龍鳳意象時，與其把精力投置于探尋它的本源，倒不如更多地探討人們對這種現象的認知變化。

3.龍的傳說

在龍的ICM形成的過程中，龍的傳說自然成為其中的重要一環。龍是中國古代傳說中的神異動物，是古代神話傳說中的重要成員。古人把龍看成神物、靈物，喜怒無常、神通廣大，既能深入水底，又能騰云登天。關于龍的傳說，在中國古代經典著作中幾乎無處不在，而關于龍的神話和傳說更是數不勝數。

從認知語言學的角度來看，人們對龍的認識所形成的認知模型是構成龍的神話的基礎，而無數個有關龍的神話傳說又反過來影響了龍的ICM的形成，它們之間是一種互相影響的作用關系。這就很好地解釋了最初人們對龍的一些基本認識產生的CM，隨著認知的深化和拓展，便會出現一些更為豐富和完善的變化。不難發現，這些神話傳說不管是“黃帝乘龍升天”或是“夏禹治水神龍以尾相助”都與人們對龍的認識息息相關。而隨著這些神話傳說，人們又賦予龍一些新的特性，長而久之，便形成了龍的ICM。

（二）鳳的ICM

1.對鳳的定義

有關鳳的定義，同龍一樣，古書中也早有記載。《說文》曰：“鳳，神鳥也。天老對曰：‘鳳之象也，鴻前麟后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛思，龍文虎背，燕頷雞喙，五色備舉。’”《爾雅?釋鳥》中也提到：“雞頭，蛇頸，燕頷，龜背，魚尾，五彩色，其高六尺許。”

從古書中對鳳的定義來看，鳳的外形是對多種動物外形特點的疊加，而且隨著人們對鳳的認知的加深，對其定義也不斷深化。這種變化并不是朝夕形成的，而是經歷了一個漫長的變化過程。從認知的角度而言，鳳的每一個形貌特征都具有特殊的意義，都可以作為形成鳳這個概念的認知模型。然后人們根據自己的愿望和要求，將鳳理想化，并進行創造性的藝術加工，便逐漸形成了鳳的ICM。

2.鳳的來歷

與龍相似的是，鳳凰的形象也是生活在現實世界中的多種動物以及某些自然天象融合起來的神物。關于鳳的來源，也有多種說法。總的來說，可以分為兩類：一種是源于以雞為代表的鳥崇拜；另一種則是以太陽和風為代表的自然崇拜。

從人類認知的角度來思考上面兩種來源，當然是不言而喻的。以雞為例，鳳凰的許多特性都與之密不可分。《爾雅》中稱鳳為“雞頭”，《太平御覽》引中也有“鳳凰鳴高岡有翼不好飛”，與雞的特性都相當吻合。再者，人們將鳳稱為“太陽鳥”，這也自然地與民間傳說中將雞認為是叫醒太陽的神鳥聯系起來。因此，雞作為鳳的ICM形成的一個重要的認知模型，其地位是不容置疑的。而關于鳳與自然崇拜的關系，更是不容置否的。在古人眼里，鳥禽與太陽的關系是特別密切的，因為太陽在天上，似乎只有鳥才能觸及，于是鳥便成了人與太陽溝通的使者。鳳凰是百鳥之王，自然與太陽的關系也是最為密切的。有這層關系的影響，人們很自然地將太陽的一些特性如溫暖、光明等賦予鳳凰，成為形成鳳的ICM的重要基礎。

3.鳳的傳說

鳳凰與龍，是構成中國古代神話的重要元素。在中國開天辟地的創世神話中，鳳凰充當著參與者，甚至是獻身者的角色。在苗族《陽雀造日月》的傳說中，鳳凰充當了造物主的角色；《火的神話》里，鳳凰貢獻了自己的翅膀，使人類獲得了火。

構成鳳凰的各種認知模型形成了有關鳳凰的形形的神話傳說，而這些神話傳說又反過來促成了鳳凰的ICM。從ICM的角度來解釋鳳凰與鳳凰傳說的關系，似乎更容易被人們所理解。

三、龍鳳相關語言文字的ICM解釋

認知語言學認為，人類認識事物主要通過兩種模型：SEEING模型和SEEING-AS模型。而隨著人們認知的深入，第二種模型更為多數人所認可，因為這是一種兼顧主體和客體的模型，也就是說，眼見不一定為實，客觀現實與人類認知之間總會存在某些差異。SEEING-AS模型正是一種ICM，這就為有效地解釋具有主觀性的語義奠定了理論基礎。

根據萊考夫對于ICM的觀點，筆者試將龍的ICM概括為以下幾點：

（1）神性模型：神異動物，能飛天遁地，興云降雨；

（2）權威模型：百蟲之長，象征帝王、權貴；

（3）兇殘模型：喜怒無常、易躁易暴；

（4）精英模型：象征出眾的人才；

（5）珍貴模型：象征稀有珍貴的人或物。

根據人類的認知歷程，觀察上面的五個模型可知，前三種是人們對龍的最初的簡單的認識，而后面兩種則是人們在不斷地認知過程中對龍的認識的引申或轉喻。下面我們試著用這些模型來分析一些與龍相關的語言文字。

我們先來列舉一些漢語中與龍相關的詞語：

1.兩個字的

龍蝦 龍眼 龍顏 龍體 龍袍 龍門 龍首 龍脈

龍蝦是蝦，是一種海生物；龍眼是桂圓，是中國南方的特產植物。僅從字面，我們很難聯想到它們與龍之間到底存在何種關系。但仔細分析，我們就能找到兩者的共同點：龍蝦分布于熱帶海域，是名貴海產品；龍眼果實富含營養，被視為珍貴補品。因此，我們對“龍蝦、龍眼”兩詞可理解為只選取龍的珍貴模型而刪除其其它模型，從而以“龍”作珍貴之意。

而“龍顏、龍體、龍袍”則是突顯了龍的權威模型。在中國的傳說中，龍能呼風喚雨，神通廣大，上天則騰云駕霧，入海則逐波戲浪，無所不能。因而幾千年來，龍一直是中國奴隸、封建社會最高統治者的“獨家專權”，是王權的象征。也正因如此，皇帝被尊稱為“真龍天子”，人們把他們的身體稱為“龍體”，衣服稱作“龍袍”。總之，凡是與君王生活起居相關的事物均被冠以“龍”字，以示高高在上的特權。至于“龍門、龍首”，我們可理解為選取了龍的權威模型和精英模型；“龍脈”則是突顯了龍的權威模型和珍貴模型。

2.三個字的

龍抬頭 龍門陣 龍卷風 龍吸水

“龍抬頭”來自民間諺語，農歷二月初二，有“二月二，龍抬頭”的說法，表示春季來臨，萬物復蘇，蟄龍開始活動，預示一年的農事活動即將開始。所謂“龍抬頭”指的是經過冬眠，百蟲開始蘇醒。民間有“二月二，龍抬頭，蝎子、蜈蚣都露頭”之說。從節氣上說，農歷二月初，正處在“雨水”“驚蟄”和“春分”之間，我國很多地方已開始進入雨季。這是自然規律，但古人認為這是“龍”的功勞。而且，龍在中國人的心目中有著極高的地位，不僅是祥瑞之物，更是和風化雨的主宰。所以，“龍抬頭”一說主要是突顯了龍的模型中的神性模型和權威模型。相傳，“龍門陣”得名于唐朝薛仁貴東征時所擺的陣勢。明清以來，四川各地的民間藝人多愛擺談薛仁貴的這一故事，而且擺得和薛仁貴的陣勢一樣曲折離奇、變幻莫測。久而久之，“龍門陣”便成了一個專有名詞，專門用來指那些變幻多端、復雜曲折、波瀾壯闊、趣味無窮的擺談。從最初的“龍門陣”，我們能夠得出龍的神性模型、精英模型和珍貴模型，而隨著時代的變遷，它的這種神性模型便漸漸地消失殆盡了。對于“龍卷風、龍吸水”，我們可以理解為擇取了龍的神性模型和兇殘模型。

3.四個字的

龍肝鳳膽 龍飛鳳舞 龍鳳呈祥 攀龍附鳳

龍馬精神 車水馬龍 龍潭虎穴 臥虎藏龍

龍騰虎躍 龍肝豹胎 龍蛇混雜 老態龍鐘

龍頭企業 望子成龍

四字成語是中國人最喜聞樂見的詞語形式，所以，有關龍的成語也是相當豐富。這里，筆者只選取一些有代表性的成語加以闡釋。在與龍相關的成語中，不難發現，多有其它物種并列或伴隨出現，如：鳳、馬、虎、豹等。龍與鳳同時作為神，它們之間應是平等的關系，而其它物種則是一種伴隨出現的關系。因為與鳳都是神，所以二者同時出現時，突顯的便是龍的神性模型、權威模型、珍貴模型以及精英模型，這是由二者的相似性所致。其它物種，則是找尋它們的共同點，比如“龍潭虎穴”突出了兇殘模型，“臥虎藏龍”則突顯了精英模型。

當然，以龍單獨出現的成語也是大量存在，它們根據其本身的詞義各自運用了龍的不同模型。如“老態龍鐘”是對龍權威模型的運用，“龍頭企業、望子成龍”則更強調了精英模型。

4.四個字以上的

扯了龍袍也是死，打死太子也是死/成龍的上天，成蛇的入地/龍行一步，龜爬十年/神龍見首不見尾/亞洲四小龍/二龍相遇，必有一傷/龍口里奪食，窟窿里拔蛇/龍行有雨，虎行有風/龍無云不行

龍文化歷時千年，作為一種獨特文化的凝聚與積淀，龍形象已經深深地扎根于中國人的潛意識中。而作為民間文化精髓的俗語中，龍更是具備了豐富的象征意義。

“扯了龍袍也是死，打死太子也是死龍”，突顯了龍的權威模型和兇殘模型，因為龍在中國的傳統文化中多以權勢、高貴、尊榮的象征而出現，同時這也是由于民間的信仰和敬畏而將龍與王一概而論所致。

“成龍的上天，成蛇的入地”“龍行一步，龜爬十年”“神龍見首不見尾”則是突顯了龍的精英模型，在這些俗語中，龍是才能出眾的象征，象征著非凡者或是能力出眾的人。

龍有強大勢力、敵人或困難的象征，如“龍行有雨，虎行有風”，當然，這是以褒義的權威模型出現的。在少數俗語中龍還具有貶義的意義，如“二龍相遇，必有一傷”“龍口里奪食，窟窿里拔蛇”強調了龍的兇殘模型，象征著強大的勢力、敵人，抑或棘手的困難。

另外，在一些俗語中，龍經常與風、雨水、云等象征性事物一起出現。如俗語“龍無云不行”，就是比喻有才華的人也需要遇到好的人和事才能最大限度地發揮自己的才干。我們以龍的神性模型來解釋此俗語就顯得尤為合情合理。以上是筆者試用龍的ICM來解釋一些與龍相關的語言文字，因為與鳳相關的語言文字與龍相比實有太多相似之處，所以不再以上面的形式展開贅述，僅在此將不同之處略作闡釋。

根據人們對鳳的認知和理解，筆者將鳳的ICM概括如下：

（1）神性模型：神異動物，太陽與風的使者；

（2）權威模型：百鳥之王，象征王后、權貴；

（3）美善模型：美麗華貴、奉獻自我，還可象征美好的愛情；

（4）精英模型：象征出眾的人才；

（5）珍貴模型：象征稀有珍貴的人或物。

通過上面的分析，不難發現龍與鳳的ICM極為相似。這也就解釋了，為何我國古代大量的文字記載中龍與鳳總是相伴出現。從三字的“龍鳳配”到四字的“龍鳳呈祥”再到俗語“望子成龍，望女成鳳”，無一不是對龍鳳共同ICM的理解。

當然，龍鳳的ICM也是有不同之處的。在權威模型中，龍象征的是帝王，而鳳象征的的是王后，這也就解釋了后人多用龍代表男子，用鳳代表女子。再者，在鳳的ICM中，與龍的兇殘模型截然相反，變為了美善模型，這當然與龍和鳳給人們的最初印象以及相關的神話傳說密切相關。正是鳳的美善模型，很好地解釋了類似“鳳求凰”一類美好傳說故事的流傳。

四、結語

本文從認知語言學的角度切入，借助龍鳳的定義、來歷和傳說并以此為文化背景分析了龍鳳ICM的形成。不難發現，眾多的分析結果都顯示：龍鳳ICM的形成與五千年來中國傳統文化下的人們的認知密不可分。

其次，筆者從認知語言的角度，對龍鳳意象的ICM作了略為淺顯的概括，并分析了龍鳳ICM的一些相同認知模型，如神性模型、權威模型、珍貴模型、精英模型等。通過對這些模型的引入，希望能夠有助于人們對與龍鳳有關語言文字進行更好地理解，能夠使人們更深刻地去探析我國博大精深的傳統文化。

[本文為山東省藝術科學重點課題研究項目（2012102）]

注釋：

[1]理想化認知模型，由Lakoff于1982年和1987年提出，并以此來說明人類范疇化問題，解釋語義范疇和概念結構。

參考文獻：

[1]王寅.認知語言學[M].上海外語教育出版社，2006.

[2]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典[Z].北京：商務印書館，1998.

[3]李從興.龍鳳文化[M].長春：吉林文史出版社，2009.

篇7

一、小說情節中的宗教文化因素

小說中對哥薩克和平時期的日常生活中有關事件的描寫充滿神秘氣氛。從一開始，在交待麥列霍夫家族史時，我們就感受到這種濃郁的民間文化傳統的力量。小說中有許多對于源自民間多神教和巫術傳統的迷信習俗的描寫，展現了俄羅斯農村生活的原生狀態。這種民俗文化是愚昧的，但卻世代相傳，與他們的生老病死、喜怒哀樂甚至個人的生活和命運密不可分。小說是從交待麥列霍夫的家族史開始，為后來的宏大敘事的充分展開拓展了時空領域。主人公葛利高里的祖母一個被他的祖父普羅柯菲從土耳其帶回來的神秘女人，在來到這個村子時就與這里的人格格不入，從而被人指點、議論和猜測，最后被指為能使母牛不產奶和死亡的女妖而活活被打死，留下一個未足月產出的嬰兒。自此，麥列霍夫家族的土耳其血統便具有了一定的傳奇色彩，為小說從歷史的寬廣視野揭示這一家族的興衰和人物的悲劇命運埋下了伏筆。關于女巫的故事源自西歐民間傳說，強盛于中世紀災難和禍亂肆虐時期。

一些患有怪病、身份可疑或命運不幸的女人常被指控為女巫，并且很難逃脫被處死的厄運。中世紀歐洲轟轟烈烈的獵巫運動就是一場駭人聽聞的社會悲劇。因此，小說中為麥列霍夫家族帶來異族血統的土耳其女人事件無疑有其深刻的世界文化根源。這種民間的迷信在各國民間廣泛而長久地存在，其程度遠遠超出人們的想象。在一些有關的研究著作中，這種帶有愚昧和神秘色彩的民間傳說或巫術已被當作一種民間傳統知識加以保存，成為生存于民間的、活的文化標本，而不再被簡單地冠以迷信之名。一些學者認為，這種民間的傳統知識是一種珍貴的文化人類學文獻，諸如驅邪的符咒和治病的偏方等。

《靜靜的頓河》中所體現的這種民間傳統帶有濃郁的俄羅斯本土色彩，為展現沙俄時期哥薩克階層的生活和風土人情增添了一定的生活氣息。例如，為情所困的有夫之婦阿克西尼婭在得知情人麥列霍夫家的格利高里要娶親的消息后，為了抗拒難以擺脫的愛情的折磨，去求助于能解決一切人生苦惱和難題、能治一切病痛的德蘿茲哈老太婆，讓她給自己實施巫術以挽回自己那顆不可救藥的心靈。這位老太婆的巫術就帶有東正教文化色彩，并有別于其他國家的民間傳統知識，她的咒語是:從河底冒出來的寒泉熱情的像猛獸一樣在心中思戀的狂熱的誘惑用神圣的十字架最純潔、最神圣的圣母把上帝的奴隸葛利高里

這里的十字架和圣母崇拜正是東正教文化的典型寫照。在東正教的觀念中，上帝在每個人的內心，而不是高高在上的主宰，俄羅斯的東正教更多地強調基督的神人二性中的人性，這是東正教與天主教、新教的一個主要差別。因此，圣母在教徒心目中與主一樣受到尊崇和信奉，圣母就代表了全人類，就是人類本身。在東正教中，圣母馬利亞被教徒們認為是圣靈的體現者，是人類的祈禱者和說情人，她為世界的罪惡感到傷痛并請求圣子給人類以寬恕。在俄羅斯民間，圣母是有求必應的保護神，被用來祛病求福是普遍現象。敢做敢當、大膽潑辣的美麗村婦阿克西妮婭仍要依靠巫婆神漢的超自然力量，表現出當時俄羅斯婦女的低下地位和悲慘命運，同時也體現了她為了掌握自己命運而進行抗爭的勇氣。

二、小說中女性的宗教文化心理解讀

在基督教義經典中，緣于《新約》的圣母崇拜與緣于《日約》女性罪惡觀同時存在，并共同促成了女性為了贖罪和懺悔而虔誠奉主，向往自身神圣化的心靈歷程和歷史圖景。女人的罪惡在《圣經。舊約》開篇就被確定，基督教認為人類的墮落和苦難是從夏娃開始的。在俄羅斯民間的東正教尤其是閹割派的觀念中，女性的美是有害的，這種觀念在不少人心中根深蒂固，因為女性美的誘惑使人無法抵抗，使人墮落，人類世代因她而受到懲罰。盡管也有一些宗教思想家試圖從女性自身的生理特征為之辯護，例如:俄國東正教哲學家謝。布爾加科夫認為，人類所受的懲罰和苦難之所以從夏娃開始并不是因為夏娃自身的品質，而是因為她的性別就已注定了她的命運以及她在世界中的地位和作用。女性有罪的觀念還不同程度地滲透于俄羅斯民間宗教思想中，舊俄國的民間觀念對女性更是抱著鄙視的態度。這種與宗教文化相關的女性觀在許多現實主義作家筆下都有過直接的體現和表達。

《靜靜的頓河》中幾位女性形象的悲劇無不與這一觀念相聯系，如:阿克西妮亞自幼被父親所辱，她的妖燒和美貌對男人不是一種誘惑，男人因她而不斷偏離正常的生活坐標，以至婚后嫉妒成性的丈夫斯捷潘不斷地折磨和毆打她。她與哥薩克青年格利高里有違道德的烈火般無所顧忌的愛情更增加了她紅顏禍水的印象;而在格利高里的嫂子妖媚放縱的達麗亞身上，這種誘惑之罪的印跡更加明顯，得了梅毒但仍想挽回做人尊嚴的她最后投水而死，這種結局可謂壯烈;格利高里的妻子娜塔莉亞是一個符合教規的理想道德式人物的典型，但就是這樣一個服從于男權、甘心于低下地位的女性，最終也受到無情命運的懲罰，遭受到自虐慘死的悲劇下場。在這些悲劇中，娜塔莉亞的死亡的宗教象征意義更強烈。《圣經》中上帝對夏娃的宣判決定了女性與生俱來的痛苦基因:我必多增加你懷胎的苦楚，你生產兒女必受苦楚，你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你。

因為夏娃的罪孽，女人所有正常的功能都加上了病痛的愁苦，都因而受到毒害。然而只要通過信仰上帝的婚姻并受孕，就可以做到傷蛇的頭的生育，而懷孕的痛苦對于引誘亞當的女人來說，就獲得了贖罪的意義。從這個意義上說，娜塔莉亞的命運悲劇意味更加強烈。因為她仿佛正是帶著夏娃的罪惡，為了忍受那些懲罰而來到世間的。在她出嫁前，丈夫就心有所屬，婚后受盡了丈夫的冷遇。丈夫跟情人私奔后，娜塔麗亞只能回娘家去，她因難以忍受人們的議論而自殺，但卻沒有死成。這在她忍辱負重的身影上更增加了一層罪孽感因為自殺對于東正教徒來說是最難以赦免的罪。為了重新找到自己的位置，她回到了婆家，等待丈夫回心轉意。當丈夫終于因情人的不忠而賭氣回到她的身邊，對于她來說似乎是美好的日子開始了，在她做了兩個孩子的母親后，更加憧憬一種永遠的幸福。可是越是向幸福邁進，與她日后的不幸結局的反差越大，在她懷著第三個孩子時，格利高里再次的背叛和欺騙使她萬念俱灰，她開始詛咒丈夫、詛咒一切，忍辱負重一生的她選擇了反抗，她想報復，再也不愿為丈夫生孩子，最終因打掉孩子導致大出血而死。這個人物身上集中了東正教文化中一切有關女人的品質和美德，但她因不想生育而死，在東正教觀念中也是一種罪。因為《圣經》中說:女人若常存信心、愛心，又圣潔自守，就必在生產上得救。(《圣經。提摩太前書》第2章第13一15節沖口上所述原因，娜塔莉亞這一女性形象的悲劇意味和命運的象征意義更加強烈。

三、東正教節日與小說敘事話語

在結構主義敘述學模式中，故事的所有事件是按照實際時間、因果關系排列的，而每部敘事作品的最終完成都有兩個組成部分，即故事和話語甘旨的是表達方式或敘述內容的手法)。在《靜靜的頓河》中，民間東正教的節日無疑在這里成為連接故事事件時間序列的主要表達手法，交待小說敘事時間，起到話語敘述行為中的事件轉換和情節發展的功能。小說中所體現的俄羅斯民間宗教節日這種文化傳統不但突出了作品的民族本土特征，而且在小說主題思想的表達和文本敘事的建構方面起到關鍵的作用。

小說的敘事是從戰爭與和平兩個階段的對照來完成對頓河哥薩克人風土人情和精神面貌的全面展現的，小說的第一部主要描寫哥薩克階層社會生活在大動蕩之前的狀態，這一部分的敘述平緩而充滿詩意，例如:作者對阿克西尼婭和葛利高里的愛情故事的描寫帶有一種浪漫氣息和傳奇色彩。在敘述和平時期村莊的日常生活時，小說在時間表示上從未有過年月日或時間段的提法，但提到宗教節日的地方有二十處之多，這些宗教節日構成了哥薩克人日常生活的重要內容，也是他們思維習慣中標記事件、記錄節令的主要方式。例如:指稱農時，三一節那天起，就開始割草了，確定婚期，格利高里和娜塔麗亞在第一個救主節就給新夫婦完婚計算產期，阿克西妮亞所懷的格利高里的孩子預產期在救主節左右;記錄氣候變化，圣母節后，積雪融化、天氣轉暖，要暖和到圣米哈依洛夫節，在大齋的第四個星期，嚴冬退卻了釗敘述事件時間，在耶穌受難日那天夜里，幾個娘兒們湊在科爾舒諾夫家的鄰居佩格拉婭家里閑坐。佩格拉婭的丈夫加夫里拉。

邁丹尼科夫從羅茲寫信來，說要回來度假，過復活節而司捷潘對格利高里提起往事時說:我有的件事很后悔，小伙子你還記得，前年謝肉節的時候咱們打群架的事嗎?;甚至當指稱一頭家畜時也要用宗教節日來界定:佩格拉婭對娜塔里婭講她所做了與懷孕有關的夢時說我家的那頭老母牛，就是去年救主節賣掉的那頭，走在前面。而圣誕節是靴靶村哥薩克們一年中最重要的節日:葛利高里從鎮壓上回來時真是束手無策:圣誕節已經快到了，但是他還什么都沒準備好。也正是從這個圣誕節開始，頓河哥薩克人的生活漸漸偏離了常軌，葛利高里開始到沙皇的軍隊去服兵役，靴靶村人的噩夢開始了。此后在小說對戰爭和哥薩克人動蕩不安生活的敘述中，再也沒有提及宗教節日。

此外，小說敘述中提到的宗教節日還有柳樹節、謝肉節等。這些傳統節日除去它的東正教意義、需要認真對待和舉行宗教儀式之外，在民間生活中如同我國的二十四節氣一樣提醒著人們周而復始的民間日常生活事件和時間變化、季節更替。

四、經典文學傳統與小說情境的宗教隱喻

《靜靜的頓河》刊日常生活的描寫中反復提及的這些宗教節日是作為一種象征和隱喻出現的，它展現了舊俄羅斯社會生活緩慢而單調的生活。例如在描寫葛利高里和阿克西尼婭私奔后來到亞戈德諾耶莊園當雇工時的生活和哥薩克的日常生活時都強調了這種生活狀態: 村里的人依然過著習慣的、一成不變的生活:有些哥薩克服完兵役回來了，平常日子，無聊的瑣事不知不覺地把時間都消磨掉了，每到星期日，一早就一家大小成群結隊地涌到教堂去:哥薩克都穿著制服和過節的褲子;女人們花花綠綠的長裙沙沙地掃著街上的塵土，穿著緊繃在身上的、袖子上打著褶的印花布上衣。

這種生活情境境班俄羅斯文化傳統中有著深厚的宗教隱喻意義。從東正教信仰的角度看，這種寧靜平穩、無波無瀾的生活是上帝創世后的安息日的象征，在這種寧靜中，世界和上帝交融在一起，這就是俄羅斯意識從《圣經》中所理解到的安寧思想。它在思維和藝術中的體現也是多樣的，費奧多爾修士大司祭對此曾做出這樣的神學和哲學論述:人根據自身的神人本性直接參與上帝創造的寧靜，而且這種參與是雙重的，一方面，永恒的生活的寧靜會作為神恩的體現方式而庇護人，但人自身又應該因自己的精神創造行為而使自己在塵世能夠參與神的寧靜。

俄羅斯的經典文學中素有關注這種俄羅斯注園舊常生活的傳統，只是作家們在對這種造就俄羅斯獨特的性格和氣質的生活方式表現出不同的態度，或采取了不同的視角。這種文學傳統應該說起源于普希金的《葉甫蓋尼。奧涅金其中最為典型的要算是果戈理的((l日式地主矯口岡察洛夫的《奧勃洛摩夫》。這種文學傳統一直存在，直到21世紀，在一些富有民族感的作家那里還能強烈地感受到，例如皮利尼亞克和俄羅斯僑民作家扎伊采夫的創作。 果戈理在《日式地主》中對這種舊俄莊園寧靜悠閑的生活方式頗為欣賞。他在小說中說:不管怎么說，這時我覺得，我們所有的激情與這種持久的、緩慢的、幾乎是無感覺的習慣的力量相比則是十分幼稚的。

果戈理在舊式地主心向上帝之國的寧靜生活中也看到了俄羅斯人性格中善良的特征:在那些老頭兒和老太太的臉上，你見到的總是那樣善良、那樣關切和虔誠的神情，你會不由自主地拋棄，哪怕是暫時地拋棄一切想入非非的念頭，不知不覺地全身心地沉浸于下層的這牧歌般生活之中。可見，沉浸在宗教狂熱情感狀態下的果戈理完全是從宗教理想的角度來解釋這種生活的合理性的。

19世紀經典文學中另一部突出體現安寧，情境的作品是岡察洛夫的小說《奧勃洛摩夫》，以至于奧勃洛摩夫性格成為了人們認識俄羅斯人的一個具有代表意義的概念。小說主人公奧勃洛摩夫每天躺在床上，看著太陽東升西落，耽于幻想，沉浸在自己的思想世界里，每天做著童年的夢，偶爾發一些關于慈悲和善行的議論，可卻從不行動，因為他害怕行動。他祖上留下的地主莊園仿佛會自己源源不斷地供給這個上帝的人生存所需。作者認為，主人公所生活的莊園中那種天堂式的寧靜是與人物內心精神上的完整性相一致的。對于這些俄羅斯的作為一種上帝的造物而存在的奧勃洛莫夫們，岡察洛夫有兩個出色的比喻:把他們比作柏拉圖和修道院里的長老，在塵世的生活中就已向著死后上帝的世界里永恒的安寧邁進。這種俄羅斯式的作為天堂象征的寧靜意境在俄羅斯作家的意識里和強烈的民族情感夾雜和纏繞在一起的。或許出于游子對祖國的向往和思念，21世紀僑居國外的作家扎依采夫在游記散文《可封》中把阿封山這塊未被外界紛擾侵蝕過的圣地看成了神圣羅斯的縮影，感受到與之依稀相似的面貌。在散文中，作者把東正教圣地比作天堂，因為那里的土地無人居住，人們生活在一種純然的寂靜之中，這令他想到創世之初未被人沾染過的天堂。

到了社會主義蘇聯時期，在俄羅斯的一些小城仍保持著這種自18世紀以來的停滯不前、一成不變的生活方式，甚至在革命者內部一些人身上也保留著這樣的陳舊觀念和習俗，皮利尼亞克在《紅木》中對這種生活狀態有生動的描寫和深刻的諷刺，例如:舊城人們日常生活的緩慢節奏和毫無生氣;工程師阿基姆的兩個姑姑的生活狀態以及兩個像乞乞科夫一樣的古董商的來訪都是對俄國生活和文化傳統再一次諷刺性展示。皮利尼亞克不是把這種寧靜視為人類地上生活的一個美妙和夢境，而是揭開了在這種生活狀態背后潛在的道德墮落和生活的苦澀。他們醉意朦朧，專注于干酪和大蔥頭，他們在亞細亞的俄羅斯帝國的平靜中過日子。而蔥頭狀的教堂尖頂便是這俄羅斯生活的象征。

篇8

河南原生態民歌對于人民生產勞動的促進

促生產、求生存是人民最基本的觀念，也是河南勞動號子、田歌車水歌、農業祭祀歌、家庭勞動歌的主要功能。就河南境內的黃河拉纖號子而言，隨著自然、社會環境的改變，如今演唱的人不多了，曲目少了，但在某些特定時期的集體勞動中，它們對調節或統一肢體動作、鼓舞干勁、提高生產勞動效率來說還是功不可沒的。

河南省周口市沙河中下游區住著一位名叫買鎖的回族老人，老人年輕時的生活非常辛苦，上有父母雙親，下有7個兒女，生活貧困，還欠了不少債。除了干地里的活，他還常常和大兒子一起駕著小船去河里捕魚好多賺點錢度日。父子倆總是凌晨4點來鐘出發，一路上時而奮力劃槳，時而匍匐拉纖，花大力氣時，老漢就唱起號子為自己增添能量。他的號子不太悅耳，根據調度小船和用力的需要即興而歌，斷斷續續、時長時短，與勞動氣息相結合，沒有完整的曲調，也沒有明確的歌詞。有趣的是，連有時候機帆船都不可逾越的險情，可老漢愣是靠唱著號子和兒子肩拉手推、齊心合力，成功地繞過一個又一個急流險灘逆流而上。彎曲的背影、沉重的腳步、粗直的嗓音，折射出在傳統生活、生產模式下創業的艱辛和困境中磨煉出的堅韌性格。

河南自古就是我國的主要農作物產區。田歌是農民在田間從事勞動時所唱的歌。據文字記載，田歌的演唱可追溯到《詩經》。河南民歌受生態環境歷史地理文化等影響，北部與南部形成兩個迥然不同的田歌流行區。豫北民歌處處表露出黃河流域的麥黍文化特色。由于北部平原水少，靠利用天雨，其勞動方式普遍采用黃牛、馬、騾等耕作拉載，以及靠人力推車，這樣就出現了如項城縣的《推車歌》，歌中唱道：“推小車，不要勤，只要屁股磨得勻。”豫南屬亞熱帶，天氣多雨，決定了此地區為稻區文化特色，這樣就出現了如桐柏縣為田澆水的《車水歌》，歌中唱道：“小小水車四頂頭，架在淮河水里頭。不怕老天不下雨，不怕烈日當頭照。車得淮河水倒流。”這首《車水歌》用的是桐柏民歌中的一種歌調，叫做“車水調”。車水時，水車上坐四人，稱四頂頭或四楞頭，每人手里各持鑼鼓家什一件，邊唱邊蹬水車，每唱一句打一陣銅器作為過門。

河南的家庭勞動歌頗多，而且最多的是婦女勞動歌。這一來說明我國勞動婦女的勤奮，二來可看到歷史的傳統影子。“男耕女織”是性別上的習慣分工，在河南地區，家庭勞動與田間、山野勞動相區別，成為一項獨立的具有特殊意義的勞動。家庭勞動歌有紡、織、縫、補、繡等幾方面的內容，勞動者一般一人或與鄰居、姐妹、姑嫂在一起做手工活時邊勞動邊演唱，融合著女性的勞動艱辛，又蘊涵著女性難以言喻之情。如武陟縣的小調《刺繡歌》唱道：“玻璃房，明朗朗，兩個小姐繡鴛鴦。繡那鴛鴦沒處放，放在嫂嫂枕頭上。”這些民歌一方面說明了女性在家庭勞動中衣、食、住、行所占的重要地位，另一方面也表明了河南長期處于自給自足的小農經濟狀態。打糧自己吃，做衣自己穿，造成了長期以來的人際關系分割，經濟發展緩慢，婦女們只能在這種氛圍中歌唱，抒

發她們的情感，傾吐她們的苦樂。

河南原生態民歌對人民婚姻、家庭、宗族關系的影響

自古以來我國社會結構以家庭為單位，而支持家庭的重要手段――婚配就成了人一生中的重頭戲。因而，在我國民間與婚俗密不可分的婚俗歌十分豐富。河南地區從訂婚到婚禮都離不開唱歌。包括合字、撒轎頭、拜天地、喝團圓酒、撒床等一整套程序，每道程序又都有一定程式的短歌以渲染喜慶氣氛。如鎮平縣的《趕嫁妝》：“一更鼓兒天，一更鼓兒天，二家里賢妹商量把忙兒參，點著燈就把那話兒攤。大姐便開言，賢妹聽心間，你繡那披風啊我來繡云肩，零碎活與你們不相干……”

在婚禮當天更是熱鬧，娶親的花轎起程了，觀看這支迎親隊伍的旁觀者，便唱起贊歌，以壯行威，如項城縣的《贊行歌》。在花轎的行進中，沿途村中的人們為了使花轎停下來看熱鬧，在路上隨便放置一件東西，阻止花轎進行。這時歌手要就各種不同的障礙物即興而歌，直到搬掉障礙物，如項城縣的《除障歌》（這是一首套歌，包括磚頭攔橋、扁擔攔路、掃帚攔橋等18首歌曲）。若在迎親途中兩頂花轎走碰面了，就要對歌來解決，規矩是輸者為贏者讓路。一般來說都要先唱試探歌，投石問路，征求對方意見，看對方是否愿意對歌。如項城縣的《對轎歌》：“迎面一枝花，兩下把路搭。送客勒住馬，故曰把笛煞。兩下對了面，必定把嘴拿（指互相斗嘴。這里指互相友好對歌）。搭住點，站穩腳，問問會友該哪個？”

對歌中的轎歌不一定是有問即答，也可以即興創作，圍繞一件事物命題歌唱。經歷了一路的坎坷，花轎終于到了男方家門前，前來慶祝的人們在新娘下轎后懷抱柳斗，內盛銅錢、蒸饃（特制的小饃）、五谷雜糧等物，口中唱著下轎歌邊唱邊撒。

新娘進了新郎家，新郎家在院中設桌，桌上放斗，斗中盛糧，插艾、焚香，準備新郎新娘拜天地時用。此時在河南省各地有拜天地時唱的民歌，如濮陽縣的《拜天地焚香歌》、盧氏縣的《小十拜》等。新婚之夜，新郎新娘入洞房時，婆家為討吉利，請口齒伶俐的文人執事來撒床。婆家備一張小茶幾，上燃兩支紅燭，一果盤內裝花生、大棗、核桃、白果等物。執事先生坐在茶幾后面，擺上撒床歌本，等鞭炮響后，即領唱撒床歌，親朋好友齊喝彩，撒一把喜果，茶幾向前挪一截，從堂屋一直撒到洞房床前。新郎新娘男左女右站在床前，按照歌詞的意思做出相應的動作。

河南原生態民歌對人民休閑娛樂、身心調整方面的功能

著名美學家李澤厚把西方文化稱為“罪感文化”②，然而中國人總是很少悲觀總是愿意樂觀地眺望未來，所以他把中國文化稱為“樂感文化”③。在河南民間，過去生活在貧窮落后山區的人民，物質條件匱乏、精神生活貧乏，但他們卻用唱歌來排遣疲勞、追尋歡樂、創造快樂。

山歌是山區人民在田間耕作或山坡放牧時所唱的，特別是初夏時節更是山歌盛行的時候。河南的山歌主要分布在山區，如大別山、桐柏山、岈山、崤山、熊耳山等山區。山歌的演唱形式有一領眾和、對山歌、一人吆喝等。商城縣的山歌《山歌本是古人留》，唱的時候領唱者唱到第二句的最后一個字是不唱出來的，由和者重復第二句的后半句時將它唱完整。桐柏地區在除草時，在這塊田和那塊田之間唱山歌還有比賽的意思。對山歌的形式，多為兒童或青年在山坡放牧時所唱，他們先以對唱山歌開始，而以后對歌罵仗，最后扭滾嬉打，直到盡興為止。

節慶或休閑的歌舞娛樂，人數少則幾十人，多則數千人，這些場合更是“樂感文化”的恢弘展演。中原地區人民歷代在慶賀新春和歡度元宵佳節的時候，有著傳統的群眾性文藝活動的習慣，俗稱賀新春、鬧元宵。每年的正月十五為元宵節，是中原民間傳統文化活動的佳節，在元宵節文藝活動時所唱的民歌稱為“燈歌”。河南地區的燈歌的內容比較廣泛，有關于愛情故事的，如固氏縣民歌《幸福的日子萬年長》（燈歌旱船調）；有關于民間傳說的，如項城縣民歌《八仙歌》；有表現歡樂節日氣氛的，如南陽民歌《正月十五把船沖》、盧氏民歌《看社火》、澠池縣民歌《鬧元宵》等。燈歌的特點是和民間舞蹈緊緊結合在一起，邊舞邊唱；表演時都有特定的道具；一般都有鑼鼓或其他打擊類樂器伴奏。

燈歌的功能一是升華生活情趣。燈歌的傳統形式中常有表現男女愛情的內容。但它不是通過某種古祭祀儀式的遺存或圖騰崇拜來寄寓情愛，而是通過生活情趣的“白描”來表達。二是生活動作的提煉。燈歌中許多動作屬于生活及自然景物的模擬，如“推小車”、“打花棍”等。但是這一切并非簡單化地再現其勞動過程，而是為了顯示自身的美感，智能而追求“舞化”和技藝性。顯然，它比單純的勞動模擬具有更多的情感內涵和藝術性。三是表意與審美功能。燈歌的傳統套路有其相對的完整性，內容比較豐富。小場子具有情節性，大場子則善于宣泄情緒，營造氣氛，舞蹈形式感強。

注 釋：

①黃允箴：《縱橫民歌時空》，上海音樂學院出版社，2007年版。

②③李澤厚：《中國古代思想史論》，天津社會科學出版社，2003年版。

篇9

論文關鍵詞：社區教育；民族文化傳承；“活”的方式、途徑

社區教育已經成為構建終身教育體系的理想途徑之一，它的目標是提高社區成員的綜合素質和生活質量，實現社區和諧發展。尤其是在民族地區，由于社會發展水平的多樣性，文化形態的多元性，社會環境的復雜性，決定了社區教育的實用價值必須受到關注。民族地區的社區教育模式包括民族城鎮中的以區（縣）或街道（鄉鎮）為主體的地域體制模式，以學校為主體的輻射型體制模式，以社會為主體的社區學校（院）實體型體制模式[1]以及民族農村地區的村寨社區教育中的圖書室、文化站、文化中心等。社區教育是教育的必要組成部分，發揮著學校教育所不能代替的功能。它存在于民族體內，是貼合民族生產、生活活動的教育。

一、 社區教育是民族文化傳承中學校教育的有效補充

（一）民族文化傳承中學校教育的不足

在民族文化傳承中，學校教育發揮著不可漠視的作用，校內教育一是能培養與現代社會同步的人，二是能夠改造民族文化，促進民族融合，但它仍有不足的地方：

我們在民族地區鄉村小學調查時老師們反映到：目前他們的主要的困難就是地方行課的內容跟主流文化地區教學內容基本相同，且每年都要參與統考，任務很重。課余時間都用于輔導學生學習，沒有多余時間去顧及本民族文化的傳承。其次，學校也沒有開設專題去傳承和傳授本民族的文化。另外，對于民族文化傳承，老師也不是樣樣精通，由于工作任務繁重，也沒有精力到民間去找一些真正懂民族文化的人來教授知識。學校也不具備這樣的經濟實力。因此，不難發現目前民族地區學校在傳承民族文化方面仍面臨著以下三方面的困難：

首先，民族地區學校的老師雖有文化傳承的意識，但迫于現實狀況都只能采取蜻蜓點水的形式，課堂中遇到與民族文化有關的就粗略講解幾句，學校并沒有專門開設與文化傳承相關的課程。老師們都是在外地接受教育（學習的內容與當地文化背景差距很大）再回當地教學，因此并沒有接受過關于如何傳承本民族的優秀民族文化的專門教育。

其次，學校管理者和老師的教學是以學生成績為主，實施的課程也是國家統一課程，這樣傳承的也就是主流文化。教師考評是以學生成績作為教學質量評價系統的標準，評價體系是將及格率、優生率和學生人數掛鉤計算老師的工作量和工作績效并沒有考慮地區差異。所以學校和老師認為教學時間緊張，而無暇將文化傳承專門列入教學和校園文化中。

總之，學校教育的內容主要是主流文化，教學語言都是采用普通話，因此學校教育中的“文化中斷”造成了民族文化傳承的困境，然而根據民族地區實際情況而組織的社區教育卻可以為我們提供一個新的契機。

（二）社區教育能夠補充文化傳承中學校教育的不足

張詩亞說過：“人類的活動充滿了活的教育，研究它不是從我們現在的書本、學科規范出發，而是該實實在在的走進生活，只有走進生活去得到的東西才是這樣。”民族文化傳承也同樣需要走進生產和生活。民族傳統文化植根與社會生活之中，社會既是民族傳統文化之源，也是傳承之基。

如果我們只是在學校課堂上進行民族文化傳承的教育，而不接觸社會活生生的文化事例，就會出現學校課程與本民族文化的脫軌，甚至是學校傳承文化流于形式的現象，這樣則無法保障民族文化有效的傳承。長期以來我們已經認識到：人是社會的動物，人的生存與發展離不開社會，民族文化傳承更是離不開社會。民族文化傳承活動只有在活生生的具有文化背景的社會中進行才能讓民族文化鮮活起來，才能獲得永恒的生命力。

“社”在古代指土地神和祭祀土地神的地方、日子以及祭禮，可以看出“社”本身就蘊含著文化傳承的活動。社區教育是社區內有關機構根據社區內成員的需求和社區發展的需要，組織協調社區內外的資源，靈活地傳授教育內容，以達成某類目標的活動。社區教育從一開始就能把民族文化傳承的教育同生活生產、休閑娛樂，風俗儀式等連接起來，符合社區成員的發展需要、資質協調社區內外的資源、靈活多樣的文化內容使社區成為民族文化傳承的大舞臺。由此可以得出，利用社區教育來傳承民族文化，一方面能保證民族文化是在“活”的載體中持續發展，始終使傳承活動保持鮮活狀態，而不是“紙上談兵”。另一方面，通過社區教育的模式可以保護和扶持民族文化可持續發展。文化是一個民族賴以生存的精神根基，通過文化的外在表現形式可以感知其民族的精神文化。在實現民族地區經濟社會發展和傳統文化保護以及兩者之間的協調方面，社區教育與民族發展是相通的。

二、民族地區社區教育的文化傳承功能

在學校教育發展不足，民族傳統文化與主流文化產生碰撞的少數民族地區，更需要發展社區教育來促進少數民族地區經濟和社會的和諧發展。

（一）普及民族文化知識

文化是教育的內容，如果沒有教育，文化就不能傳遞、保存、和發展。同學校教育一樣，社區教育也具有普及民族文化知識的功能，但是它在普及本民族文化知識上具有自己顯著的特點：

一方面，社區教育有聯系性、社會適應性、教育手段多樣性等特點，從幼兒教育到老年教育，文化教育到職業教育，社區教育可以通過多種方式組織、集齊社區的群眾直接或者間接的參與到學習民族文化知識的教育活動中，這樣他們就能懂得傳承民族文化的必要性，懂得如何科學的有效的傳承本民族的文化。而且通過社區教育的方式普及的民族文化知識是是符合當地社區群眾的價值觀、生產發展的需要的，是從各種活動中學習本民族的知識和技能，形成對本民族文化的情感、態度和價值觀的，而不是“書本上”的亦或是主流文化的民族文化知識。

另一方面，社區教育具有地域性，教育與社會雙向服務性以及社會參與的廣泛性等特點。我國少數民族“大雜居，小聚居”的分布特點使民族地區具有明顯的地域特征，社區人口密度低，聚居規模小，經濟類型較單一，以農牧業為主，職業類型少，社會結構相對簡單，家庭作用在社區生活中較為重要，大都信仰宗教，并且宗教上層人士在社區中具有較高的社會地位和影響力，有獨特的民族傳統文化等。在民族區域自治的政策下，少數民族人民對益于本民族發展的社區活動有更高的積極性。這樣，通過社區教育的方式來傳承民族文化可能參與度更高，傳承效果更好。

（二）整合各種文化資源

文化是人們在長期的社會實踐中所創造的物質財富和精神財富的總合。因此，每一個民族的文化資源都包括物質文化資源和非物質文化資源兩個方面的內容。物質文化資源有建筑、服飾、飲食等，非物質文化資源有文學、節日、婚姻習俗等，民族民家工藝和民間工藝美術也是民族文化的重要內容。

文化資源本身具有無形性、差異性、適境性的特點。具體說來，文化資源的無形性表現在文化精神和氣質以不可見的形式尋在于人們的思想意識之內；文化資源的差異性表現在文化資源由于產生的背景、條件等不同導致同其他地域的文化資源不一樣；文化資源的適境性表現在文化資源的生命力要在一定的情景和環境資源條件支撐下才會發生。

民族文化應該包括民間傳說、生產生活技藝、民族歌舞、民族儀式等，特別是一些日漸失傳的文化需要對其進行整理。整理的目的不一定是為了活化和重新利用，而是為了保存民族走過的足跡。

通過社區教育的方式能將社區范圍內相聯系的各個部門或這些民族文化資源合理的組合，整合社區中的人、才、物、事資源，形成一種合力，從而達到傳承民族文化的目的。一方面，社區教育整合本民族的顯性教育資源，例如社區建立的教育培新體系可以傳承本民族的建筑文化、飲食文化和服飾文化，這個內容都可以在社區教育中有機的發展。另一方面，社區中存在著大量可挖掘的隱形教育資源，如醫療站、文化站、宣傳站、人文歷史等，社區教育可以利用這些內容，實現資源的最大化利用，最終形成“文化自覺”的局面。

（三）提供民族文化傳承的載體

希爾斯（Edward Shils）認為，至少需要經過三代人的兩次延傳，文化才可以成為傳統。這說明，世代的概念是表示傳統持續性的一種方式。而社區教育則可有效規避世代之間的隔閡，向每一代人完整地呈現本民族的文化。社區教育組織在社區內開設的文化活動站、圖書室或舉辦的社區文化講座和宣傳活動，是民族文化傳承的有效載體。

政府作為領導機構，對社區民族文化活動中心具有組織和調控作用，可以運用行政手段為社區文化中心的建設提供政策保障和資金支持。政府的領導與參與可使社區文化活動中心的活動更具號召力和組織性，能夠更有效地開展民族文化活動，促進民族文化傳承。可通過專題講座、廣播、板報、提供咨詢、設立圖書室等形式開展民族文化宣傳活動，可承辦各種形式的民族文化活動以促進民族文化傳承。由于政府的組織、領導和資金支持，依托政府設立的社區文化活動中心可開展組織性更強、規模更大的民族文化活動，如定期開展各種形式的民族文化活動和舉辦大型的民族傳統節日活動等。社區教育作為民族文化傳承的有效載體讓社區人民從民族文化傳承的活動中去獲取直接經驗。這對于人的發展，對于間接經驗的掌握，對于少數民族文化的傳承，都具有十分重要的意義。

三、民族社區教育文化傳承功能的實現途徑

社區教育本身含有廣泛性、地域性、滲透性等特點，民族地區的社區教育地域性更加明顯，再加上民族地區本身擁有較多的文化資源和更多的政策傾向性，發揮好民族社區的文化傳承功能對于整個民族文化的繁衍將有著至關重要的作用。

（一）挖掘社區教育新元素

為了更好的傳承本民族的文化，社區教育可以通過挖掘民族地區的顯性教育資源、隱性教育資源兩種方式來整合各種文化資源。挖掘更多教育新元素融入社區教育中。

第一，挖掘更多社區民族文化顯性資源作為社區教育的內容。民族建筑、服飾、民族歌舞、民家工藝等都是民族地區顯性的文化資源，都可以作為社區教育的內容讓更多的人懂得、學習甚至掌握這些傳統文化，滿足社區居民精神文化的需要。如，與文化中心合作，舉辦青少年課余興趣班，學習民族歌舞、本民族的風俗禮儀等；在重陽節開展“老藝人講手藝”等活動，既宣傳了民族歷史故事，又樹立了尊重文化、尊老愛幼的良好社會風尚，并且活躍了社區的文化生活。

第二，挖掘更多社區民族文化隱性資源作為社區教育的內容。社區中有大量的隱形資源總被我們忽略，例如文化站、人文歷史。對這些場所進行改造，都能成為民族文化學習的場所，實現資源的最大利用。可以把退休人員、社區居民中的能工巧匠以及學有所長的人組織起來建立民族文化傳承社區教育志愿者，每年根據社區居民的學習需求和社區建設的需要，以課堂教學、短期培訓、知識講座、社區論壇、文化沙龍等多種形式，開展公民素養、生活常識、職業技能、文化學歷、社區建設等幾大類活動。

（二）創新教育模式

杜威認為，人存在個體差異，模式化的教育會導致個體創造性的日益磨損，導致心理上的造作和混亂；享受不同文化的群體必然有著不同的文化特征，那么社區教育也不能永久的按照不變的方式來傳承民族文化。民族文化的生存方式在于傳承，傳承的關鍵在于文化的意識覺醒，而喚醒文化意識的方式則在于教育。

因此，通過鄉土知識經驗世代繼承和現有的圖書館、文化站等學習中心傳承民族文化遺產是難以持續的，需要有一種新的、科學的、全面的教育模式來更好地傳承民族文化。這就迫切需要地方精英的倡導，傳播其文化的價值和潛力，從而影響社區人形成一種文化自覺。每一個民族都有自己所屬的群體文化，并有意識的根據群體的價值觀不斷的傳承下去，這就是文化自覺。現實來說，民族地區鄉鎮一般都建有圖書館、文化站或文化學習中心，里面都有本民族歷史文化的豐富文獻資料，這些文獻資料都是可以作為教育的內容來讓更多的社區成員了解學習本民族的文化。再加上，廣播電視網絡也基本輻射到村，那么當地政府或文化中心的工作人員就可以通過這些媒介向居民播放影像資料、開辦文化專題講座等，充分利用媒體的傳播作用，加深社區成員對本民族的傳統文化的認識。另外還需要結合時代的發展、就業的需求等方面把傳統文化轉變為新的就業方法。

（三）充分利用社區的文化“傳承場”

文化的傳承離不開一定的傳承方式和傳承場，傳承是指習得文化和傳遞文化的總體過程，所以本文所指的傳承場是指一切人與人、人與社會接觸的空間組合都可以稱作傳承場[8]。在沒有學校教育之前，民族地區都是依靠寺廟、市場、傳統儀式等來進行民族文化教育活動的。當下，我們可以利用以下三種傳承場的活動來開展民族文化傳承的社區教育：

1.通過古老的文化傳承場，開展民族文化傳承活動。寺廟、市場、傳統儀式等都在民族文化傳承中有重要的作用。寺廟是民族地區開展活動最為集中的地方。寺廟教育是沒有學校教育前最為完備的文化傳承方式，它有巫師、祭師、僧侶等神職的文化傳遞者，有相對固定的傳承場和規范的傳承制度，又有統一的教義或經典，所以對民族文化特別是民族的共同心理素質產生了極大影響。儀式（有宗教儀式和世俗儀式之分）是在特定節日或場合舉行的，具有比較集中的特點。民族地區的儀式（我們這里說的是世俗儀式）很多都是與出生、成年、生育、死亡相關的。儀式的功能在于它既可以傳承民族文化，規范社會，調適人與人的社會，又在傳遞民族文化的同時，豐富了社區成員的娛樂生活。