導語：如何才能寫好一篇美國電影文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【論文摘要】美國是一個由移民組成的新國家，沒有長期的發展歷史，卻形成了自己特有的美國式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實用主義、個人英雄主義等。文章從動畫電影的獨特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運用了比較分析的方式．結合我國動畫電影的發展現狀．進一步闡明了美國文化的核心．借以指導我們反思我國文化傳統的優劣，更好地為我國的文化建設服務。

美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。

一、美國文化的包容性

美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。

除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實用主義

實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。

此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃．

典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標．這值得我們從業人員反思。

四、美國文化的個人英雄主義

在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。

其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動．后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景．并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。

五、結語

美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網時代，準買下了文化，準就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。

[參考文獻]

[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產業研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．

[2]梁捷，趙達．王逸吟．“《功夫熊貓}熱”引發的文化思考光明日報，2008-07-31(5)

篇2

    一、美國電影出口規模

    在美國國內電影票房不斷增長的同時，美國電影的海外票房也不斷地刷新著記錄。從出口金額來看，2006年，美國電影海外票房163億美元，至2010年，海外票房達到212億美元，比2006年增長30％，年均增長9.2％。而同期美國GDP年均增長不到1.2％，美國電影的出口創匯遠高于同期GDP的增幅。從出口影片數量來看，美國每年國內上映的電影一半以上出口到其他國家或地區。2010年，美國電影產量706部，其中560部進入影院放映，一半以上影片進入國際市場發行。

    2006年～2008年這3年，每年都只有一家企業海外票房總收入超過20億美元，2006年是20世紀福克斯，2007年是華納兄弟，2008年則是派拉蒙。2009年，索尼和20世紀福克斯海外票房總收入超過20億美元。相比于前幾年，2010年是美國電影票房發生重要飛躍的一年，美國電影業歷史上第一次同時有3家公司的海外票房總收入超過20億美元。其中，華納兄弟和20世紀福克斯的票房總收入甚至接近30億美元。

    美國電影的海外票房規模不斷擴大，可以歸結為以下兩個因素：1.文化折扣不斷降低。作為世界頭號強國，美國在全球政治、經濟、軍事、科技及教育等領域的影響力巨大，越來越多的外國人已經或者正在通過各種渠道了解美國和美國文化，從而不斷降低美國文化產品在國外市場的消費折扣，走進影院觀看影片的人越來越多。2.技術引領消費。由于技術的變革，帶動著電影制作技術的變革，3D技術在電影制作中的應用，使得影片能夠以立體的形式出現在屏幕上，這是電影史上的一次重大變革。出于對新鮮事物的好奇以及3D影片能夠帶來的更強大的視覺沖擊，更多消費者走進影院觀看影片。同時，3D影片的票價要高于非3D影片，兩方面的效應帶動了美國電影海外票房的不斷增加。

    

    二、美國電影出口主體結構

    美國電影生產商由華納兄弟、20世紀福克斯、迪斯尼、派拉蒙、索尼、環球六大主要電影公司和眾多獨立電影制片商構成。六大電影制片商是美國電影海外發行的主體。2010年，好萊塢六大電影公司海外票房收入127億美元，比2009年增長18.7％。其中，華納兄弟29.2億美元，增長53％；20世紀福克斯29.0億美元，增長16％；迪斯尼23.02億美元，增長35％；派拉蒙19.83億美元，增長49％；索尼13.8億美元，減少37％；環球12億美元，增長11％。2010年，好萊塢六大主要電影公司電影海外票房占美國電影海外票房的67.6％，超過美國電影海外總收入的三分之二。

    2010年，美國電影海外票房前20名中，18部影片的海外發行由六大電影公司參與完成。其中，華納兄弟、派拉蒙、20世紀福克斯、索尼、迪斯尼、環球分別主要參與5部、5部、3部、2部、2部、1部影片的海外發行。

    在海外市場叫座的基本都是美國“大片”。這些投資巨大的美國“大片”，制作成本動輒就是數億美元。這么巨大的投資，承擔著很大的市場風險，一般的獨立電影制片商無法承擔。而好萊塢六大電影制作巨頭背后都有財大氣粗的傳媒巨頭母公司作支撐，如華納兄弟有母公司時代華納，20世紀福克斯有母公司新聞集團，迪斯尼有母公司迪尼斯集團，它們要拍攝的就是其他公司拍不了的高投入“大片”。加上都有自己的國內外發行和播放渠道，使得六大電影商的風險降低很多。同時，六大電影商有著先進的制作設備、技術以及優秀的制作人員，使lwxz8.com  北京寫作論文得六大電影商能夠制作出場面巨大、畫面真實、劇情吸引人的“大片”。如2010年由20世紀福克斯出品，創造多項紀錄的《阿凡達》制作成本是2.37億美元，營銷成本是1.5億美元，總成本高達3.87億美元。高投入帶來了高產出，《阿凡達》全球票房超過20億美元，打破了《泰坦尼克號》保持的票房記錄，成為世界第一票房影片。

    三、美國電影出口區域結構

    美國電影占據著全球市場，世界各大區域都成為美國電影出口的重要市場。從2006年～2009年的數據來看，美國電影出口的第一市場是EMEA，其次是亞太地區，再次是拉丁美洲。其中，EMEA地區票房占到一半左右，亞太地區占據40％左右，拉丁美洲地區占據10％左右。歐洲地區，美國電影的主要目的國是法國、英國和西班牙等國。2010年，美國電影法國前55名票房總收入13.1億美元；英國票房總收入10.1億美元；西班牙前50名票房總收入6.23億美元；亞太地區，其主要出口國家包括中國、日本和韓國。2010年美國電影中國內地前10名票房總收入4.52億美元；日本前30名票房總收入10.5億美元；韓國全部票房總收入6.48億美元。2010年，所有亞太地區市場都在增加。由于亞太地區市場增長迅速，達到21％，使得EMEA區域的市場份額第一次低于49％。其中，增速最快的為中國市場，其增加額占亞太地區增加額的40％以上。

    

    引力模型④證明語言和文化習俗相近、地理位置比較靠近的國家以及收入越高的國家，雙方從事文化貿易的比例會越大。相比于亞洲，美國與歐洲在語言及文化習俗上更加接近，地理位置上也更加靠近，歐洲的人均收入水平也比亞洲地區高，所以，美國出口到歐洲的電影數量更多，票房收入更高。值得注意的是，隨著人均收入的增加及消費結構的變化，中國電影消費人數和人均觀影次數明顯增加，在帶動中國電影產業快速發展的同時，也不斷地刷新著美國電影在中國的票房記錄。

    四、美國電影出口產品類型

    美國出口的電影產品類型眾多，但主要以動作、科幻、懸疑、冒險片為主，這些類型的影片代表著美國影片的大制作、高成本，并且需要大量的特技制作。2010年，美國海外票房前20部電影中，有10部為動作片，占50％；5部為懸疑片，占25％；10部為冒險片，占50％。這些影片中，絕大部分都不是單一類型的影片，而是多種類型合體， 如動作冒險科幻片、動作科幻片、懸疑科幻動作片等。

    美國出口影片的另一個特點是續集多，2010年美國電影海外票房前10位中有6部影片是續集片。對于已經取得很成功的部分影片，在國際市場上都已經有了自己的忠實影迷，還未上映就有了一定的票房保證。如派拉蒙暑期巨作《變形金剛3》，雖然在中國市場的發行比美國國內晚20來天，但是中國內地上映前4天的票房就達到近4億元人民幣。因此，針對獲得成功的影片，美國制片商會乘勢而上，借助于前幾部影片及其相關衍生產品形成的影響力和鐵桿影迷，不斷拍攝續集。

    近年來，隨著3D技術的發展，3D影片正在成為海外市場的新寵。2009年～2011年，3D大片《阿凡達》、《玩具總動員3》、《怪物史萊克4》、《變形金剛3》等在全球市場異常火爆，不斷創造著美國電影總票房及海外票房的奇跡。2010年，票房前10位中有6部影片是3D動畫片。《盜夢空間3》是前10中唯一非動畫片，也不是3D的影片。

    

    總之，美國國內電影市場十分成熟，有著數千萬的觀影人群，并且很多都是影院常客，這為美國電影的生產提供了有利的需求保證。同時，由于美國電影的文化折扣越來越低，使得美國大部分的影片在取得國內高票房的情況下，也能在國際上取得很好的成績。美國電影在出口規模不斷擴大的同時，重點地區的票房不斷刷新著記錄。特別是在亞洲，美國電影海外票房增長迅速。在好萊塢六大主要制片公司占據海外電影票房主體的同時，中小制片商和發行商也從美國影片大規模的海外發行中分得一杯羹。

    注釋：

    ①全球電影市場，美國電影占據了92％以上份額。

    ②市場集中度(Market Concentration Rate)是對整個行業的市場結構集中程度的測量指標，它用來衡量企業的數目和相對規lwxz8.com  北京寫作論文模的差異。行業集中度(CRn)是最常用的市場絕對集中度的衡量指標。一般認為CR4＞60％，則市場集中度很高。2010年，美國電影行業CR4＝62％，CR6＝82.4％。

    ③2010年～2011跨年度電影《納尼亞傳奇3》和《魔發奇緣》因為無法獲取2010年海外票房，未列入其中。

    ④引力模型在國際貿易的經驗性研究中是一個很有效的模型。諾貝爾經濟學獎獲得者丁伯根在1961年首次使用這種模型分析國際文化貿易，后來經過經濟學家的不斷完善和實踐，證明是一個非常有效的經驗分析模型。

    ⑤EMEA包括歐洲，中東和非洲。

    ⑥亞太地區包括澳大利亞、日本、韓國、新西蘭、印度尼西亞、菲律賓、馬來西亞、泰國、新加坡、文萊、中國、墨西哥、智利、巴布亞新幾內亞和中國的臺灣、香港兩個地區。

篇3

    論文摘要：美國電影的商業成功，無論是從單純的票房價值、產業的規范良性發展，還是美國電影的全球化影響，文化傳播的博弈滲透，均在電影學界和經濟領域得到廣泛的認可，分析其背后的根源對國產電影有一定啟示。首先是國產電影不能一味的模仿；其次，應注重中國電影品牌經營的必要性；再者，中國電影應該注重后電影市場發展戰略。 

近期好萊塢大片又開始集中上映了，如：《碟中諜4》、《猩球崛起》等等，幾乎所有的好萊塢影片似乎都有十分鮮明的特色，宏大的制作陣容、超級明星、火爆的畫面和震撼人心的視聽效果，雖然好萊塢電影一直以他太過商業化的運作受到詬病，但是其出品的影視大片少有投資效益倒掛的作品，足以說明其商業營銷模式的成功。下面通過對影片《2012》分析，探索好萊塢大片的營銷方式。 

《2012》一部災難影片，為什么能引起轟動效應呢?重要的是它引發了人們一度曾經十分關注的蠱惑人心的“瑪雅預言”中關于“世界末日”的許多不安與猜測。在影片《2012》中，中國元素破天荒的成為好萊塢電影中的強大正面力量，顯現出好萊塢開始謀劃新的市場策略，并以此展開一系列的工作，從影片劇本撰寫、取景拍攝、目標人群文化展現等，都無不體現其良苦用心。環顧《2012》播映前后，國內媒體自發式鋪天蓋地的宣傳，不斷刺激了大眾的期望，可以看出《2012》確切的中了中國人的內心需求，而這更進一步地驗證了好萊塢在關注人們心理的需求方面的高明。在電影上映前，還通過各種各樣的線上活動為影片造勢，利用此機會宣揚“2012年是世界末日”，還有一些一直想紅的科幻作家、危言聳聽的作家都聽到了這部電影的“召喚”，紛紛成為這部電影的最佳推手，幫影片在網絡上拼命寫一些信息。 

這就是美國好萊塢電影的整合營銷運營體系。美國電影的商業成功，無論是從單純的票房價值、產業的規范良性發展，還是美國電影的全球化影響，文化傳播的博弈滲透，均在電影學界和經濟領域得到廣泛的認可，分析其背后的根源，宏觀經濟穩定、產業化結構合理、商業環境活躍等固然是其重要的因素，但是，在美國電影的商業運營中，營銷像在其他商業經營領域一樣，起到了激活全局、攸關成敗的關鍵作用。 

整合營銷傳播的中心思想是：以通過企業與消費者的溝通滿足消費者需要的價值為取向，確定企業統一的營銷策略，協調使用各種不同的傳播手段，發揮不同傳播工具的優勢，使企業達到低成本、高收益的戰略目的。所以好萊塢電影的成功之處就在于：他們知道如何分析觀眾，了解電影觀眾需要，通過大量的市場調研和制定戰略，認真剖析觀眾心理。例如，根據市場調查，結論是輕松電影和嚴肅型電影分別占據該調查的76.7%和60.6%。而美國各大電影公司正式按照這種比例來決定拍攝影片類型的，這樣保證了影片有良好的潛在市場，而這個市場正是營銷傳播的基礎和舞臺。 

中國電影在發展的過程中是否需要借鑒好萊塢成功電影的營銷策略，以實現產業化經營獲得較大的市場份額呢？抑或是在發展中不斷探索自己新的出路，走具有中國特色的電影營銷之路？在不斷地了解中國電影營銷并且結合美國好萊塢電影的營銷策略后，我自己產生了一些關于中國電影營銷的一些思考。 

首先，中國電影在營銷策略上不能一味地追求打造中國電影的“大片”。以好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營銷、大市場的“四大”商業電影模式固然是值得我們借鑒的，它本身取得的巨大成功也促使我們去模仿，但是我們還應時刻記得我們自己的中國國情，盲目模仿好萊塢“大片”模式、走資源耗費型電影生產與消費模式會使得電影的發展走上一個一味跟風的道路，所以應時刻立足于國情，走中國自己特色的電影營銷發展之路，帶動中國電影產業的發展。 

  　其次，應注重中國電影品牌經營的必要性。電影品牌同其他商業品牌一樣，就是一個可以依賴的，而且被觀眾所確認的、電影產品的標志。一個正常的消費市場，是由不同的品牌商品來帶動的，不同商品的不同功能定位、價格定位、消費者定位組合成了一個豐富多樣的消費市場。電影市場也不例外。電影進入市場后，在某種意義上說，電影就變成了一種商品，觀眾就是消費者。而要培養觀眾一種成熟穩定的電影消費習慣，就要樹立品牌。好萊塢的環球電影公司把拍攝場地變成了主題公園，接著電影的魔幻技術，魔幻般地把主題公園開到了世界各個角落，并且憑著對電影明星的包裝，還開發出一系列的附加產品引領消費的潮流，這種潮流既帶動了觀眾對電影的消費熱情，也會引發其他消費行為的發生，這樣，兩者相互促進，給美國電影產業帶來了巨大的經濟效益。所以，好萊塢電影市場的繁榮，很大程度上就是電影品牌的繁榮。而中國電影就應該努力打造自己的品牌，形成具有品牌優勢的電影。 

再者，中國電影應該注重后電影市場發展戰略。后電影市場是指非電影票房收入的，由電影而產生并與其密切相關的所有的產業市場，它包括電影品牌、玩具、電子游戲、主題公園等衍生產品市場，電影書、dvd、cd等市場。在好萊塢電影王國中，一部電影的票房收入可以只占到這部電影總體收入的1/3左右，其他收入主要是靠著后電影市場的開發。而目前中國電影在后電影市場開發上還處于不成熟階段。在后電影市場開發上，中國電影可以整合非娛樂企業資源（聯合促銷、貼片廣告、相關產品開發和特許經營），也可以對紀錄片、電玩、游戲等多元化市場全面出擊，以取得較好效果。形象產品開發，利用影片劇照制作海報、t恤、圖書等產品。還有，與企業做貼片廣告，獲得巨額利潤；在影片中加入軟廣告，為企業宣傳產品。總之，充分利用影片資源，做好后產品開發。 

最后，中國電影還應注重良好的口碑效應，整合營銷配套。酒香也怕巷子深，賣電影重吆喝已經成為營銷重戲。中國電影營銷顯然已經度過單一票房營銷模式為主的初級階段，邁入以票房營銷為主、以非票房營銷為輔的營銷模式的進入市場完善期，和好萊塢的銀幕營銷和非銀幕營銷齊頭并進、互為支持的連鎖式營銷方法，相距甚遠。美國電影業總收入中約20%是從影院的票房收入中獲得的，而有約80%則是由非銀幕營銷所得。也就意味著非銀幕營銷的成功更能決定電影營銷的成功與否。而中國現狀恰恰相反，中國電影營銷還有要經歷以票房營銷和非票房營銷并重的營銷模式（發展期）———以非票房營銷為主、以票房營銷為輔的營銷模式（成熟期）兩個階段。20%票房對比80%的非銀幕營銷時候，我們的電影才形成真正的文化產業。 

就在剛剛過去的2011年，全國電影票房迎來了130億元的好成績，比起2010年票房突破“百億大關”再度大幅提升，不過在這個讓人歡欣鼓舞數字里國產片特別是大片的成績卻有些令人失望，因為在去年國產影片數量明顯占優勢的情況下獲得的票房卻難達到總票房的一半，同時截止2011年12月25日統計數字顯示去年國內票房前三甲分別為《變形金剛3》、《功夫熊貓2》、《加勒比海盜4》，而國產片卻無卻無緣前三強。盡管去年保持了電影市場飛速發展的勢頭，不過隱憂不斷的國產電影能否在在2012年邁向更高的目標就需要更多的中國電影人共同努力了。 

 

參考文獻： 

篇4

最新一次的藍色警報

9月14日，頗具影響力的《新共和周刊》同時發表了兩篇評論文章——大衛·湯姆森的《美國電影還沒死：他們快死了》（American Movies are Not Dead: They are Dying）、大衛·丹比的《好萊塢謀殺了電影？》（Has Hollywood Murdered the Movies?）又一次敲響宣告電影生命終結的警鐘。大衛·湯姆森，這位活躍于《紐約時報》、《電影評論》和《沙龍》雜志的著名影評人同時也是紐約國際電影節的評委，以《公民凱恩》毫無新意的繼續稱霸今夏一系列的最佳電影評選榜單（除了個別情況下被《迷魂記》略微壓住風頭之外）為話題，疾聲表達自己的焦慮：“是的，這部1941年的杰作的確無與倫比，但奧遜·威爾斯完成這部處女作時年僅25歲，現在那些25歲的導演們在哪里？”無疑作者眼中屬于電影的黃金年代是早已成為歷史，他甚至略帶傷感的將此后歲月里的年度榜單評選、電影節和頒獎禮視作一次又一次為電影舉行的葬禮。隨后，他將這些癥狀的病源歸結于電影人，宣稱電影的死亡正是來自其創造者的自甘墮落。這種創作主體的分崩離析發端于他所謂的黃金時代的末期，那些最偉大的影人都跌入了對敘事真誠的背棄。戈達爾，因其“對類型、故事、表演、敘事和電影公眾姿態的解構”中流露的對觀眾的輕蔑，被作者視作發出致命一擊的元兇。此后，走出“銀鹽”時代的電影踏上了一條衰亡之路。

大衛·丹比的《好萊塢謀殺了電影？》則從社會學視角出發，聚焦于當下。他的主要憂慮來自于主流美國電影審美標準的畸變。在檢視了諸如稱霸票房但僅靠視覺炫技的動作片、蠢笨空洞的浪漫輕喜劇等一系列當代電影的癥狀的同時，丹比仍然充分肯定了當代好萊塢電影中仍有真正的價值存在，如馬丁·斯科塞斯、大衛·芬奇、史蒂文·斯皮爾伯格等人都位列他的當代杰出影人名單。他的不滿之一正是基于這些有藝術創造力的導演們并沒有恰如其分的獲得來自制片廠的慷慨支持，從而限制了他們對于自身潛力的發掘。作者的另一核心論點如同該文的副標題，即是否過于豐富復雜的科技手段反而導致了當代電影想象力的匱乏。在層出不窮的新技術手段不斷奉上愈加眼花繚亂的視覺奇觀之時，難以掩蓋的是敘事的懶惰、真誠的匱乏和文化的貧瘠。

兩篇文章隨即引起了西方電影批評界的廣泛爭論，而9月29日安德魯·歐赫爾發表于《沙龍》的《電影文化已死？》一文則將這一波死亡診斷推向。歐赫爾認為，相比于電影充滿懷舊傷感的困頓，21世紀的電視劇無疑處于文化領先地位。是的，盡管觀影人數存在下滑的趨勢，但電影仍然存在于我們身邊，那些粗制濫造的、特效驅動的影片仍然風靡全球利潤豐厚。雖然今日電影攝制的便捷和低廉催生了全球新導演的不斷涌現，但“電影文化”，至少從過去被公眾理解的層面上說，已進入彌留之際。7、80年代令人津津樂道的美國知識分子式的冷峻尖銳在今日無疑已經從日常生活和主流美國大眾影片甚至殘存的理性文化中被剝奪，變得僵滯和枯竭。電影人和受眾對于藝術電影和電影文化的冷漠遺忘令作者深感絕望。

至此，三位影評人發起的這一波“電影死亡論”中，創作主體、工業生態和大眾心態無一不被詬病，電影特別是電影文化的死亡再次被確鑿無疑地高聲宣告。

一份冗長的病危通知單

回望電影死亡論的整個歷史，我們會驚訝于這份病危通知單的冗長和悠久。無論你是否贊同預言家們的五花八門的診斷書，檢視這份歷史記錄中的重要節點會讓我們更好的思考電影藝術的發展軌跡。

1940年代，羅馬尼亞電影人，同時也是字母派詩歌的創始人伊西多爾·伊蘇（Isidore Isou）宣稱電影已經患上了一種肥胖癥，過于“豐富”和“肥碩”已經把電影逼到它自身的極限。伊蘇甚至將電影比喻成油膩的豬，即將在腫脹充血的沖擊下碎尸萬段，而劊子手就是它自己。

1957年，特呂弗在《電影手冊》上撰文稱法國電影正在死于它自身的虛假傳奇。尖銳的批評文章似乎過于具有攻擊性，特呂弗因此被冠以“法國電影的掘墓人”的諢名，并被禁止參加次年的戛納影展。稍晚些的50年代，美國編劇本·赫克特發表了他與傳奇制片人大衛·歐·塞爾茲尼克的對話錄，后者在對話中將好萊塢比作充斥著金字塔殘垣但一去不復返的埃及，“如果不是被一群生意人強占并改造成一座垃圾工廠的話，好萊塢本可以成為一種新的人類自我表達的中心。”

1960年，一份名為“新美國電影團體宣言”的聲明，宣稱電影已經正式停止了呼吸。電影的不治之癥包括：道德上的墮落、美學上的陳腐、主題上的膚淺、和氣質上的庸俗不堪。

1962年10月，首部007電影《諾博士》上映，這部后來票房大獲成功并對當代電影影響深遠的系列片序曲卻引發了“電影死亡論”的熱議。特呂弗在多年后接受《視與聽》雜志專訪時認為，這部影片是電影墮落時代的起點，在此之前電影基本上只講希望觀眾覺得可信的故事，而這部影片讓觀眾面對一種同生活或者浪漫傳統都毫無關聯的電影形態中。芬蘭導演阿基·考里斯馬基似乎頗為贊 同：“電影死于1962年，我認為就在那年的十 月”。

1967年，法國導演和影評人羅熱·伯希諾做出了另外一番論斷，他預言了電影拍攝器材的大眾化，同時認為以后電影院的售票處將不再會有前去買票的觀眾。

1975年，史蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》緊步《教父》的后塵，成為第一批夏季票房霸主，并被視作歷史上最為成功的影片，直到兩年后被《星球大戰》趕下頭把交椅。但在許多批評者眼中，這些著名影片因為其大規模上映和大眾市場產品的特性以及對80年代世界電影潮流的影響被詬病為電影末日的開端。創作了奧斯卡最佳影片《騙中騙》的著名好萊塢制片人邁克爾·菲利普斯頗具說服力地論述了這種責難的理由。他認為當經濟學理論開始驅動著電影制作發行變成數以千計的拷貝、全國性采購和百萬計的營銷費用時，盈利風險陡增令本應屬于憑著藝術直覺做出的每個決定都叫人膽戰心驚。電影人依賴可以類比和參照的公式化創作模式，于是在80年代呈現出了一種續拍和模仿套用的心態。

1991年，在蒂姆·波頓的《蝙蝠俠》獲得廣泛成功后的兩年，紐約大學傳媒研究教授馬克·克里斯賓·米勒將這部影片比喻成一顆被嵌入龐大系統中的小部件，這個系統中充斥著電視制作公司、投資財團、有線發行網絡、唱片公司、主題公園以及出版公司、主流雜志和大量的報紙。資本和傳媒再次成為電影的毒藥。

新世紀以來，面對新媒體和新文化生態的沖擊，對于電影是否已死的論爭流露出更多的悲觀論斷。《廚師、大盜、他的太太和她的情人》的導演彼得·格林納威于2002年接受《時代周刊》的采訪時言稱電影已經呆滯了。理由是，在50、60年代，全家人每周一起去看一次電影再平常不過，而現在，你甚至難以找到一年去看一次電影的家庭。5年之后的釜山國際電影節上，格林納威再度強化了自己的論斷，這一次，他判定電影已經是腦死亡的行尸走肉，死亡時間就在1983年的9月31日電視遙控器占領了起居室的那一天。

2005年，在創作《周末》近40年后，戈達爾對《衛報》再次表達：“電影已經終結了。曾幾何時，它曾經改良過社會，但那個時代已經一去不復返。”類似的，編劇、導演保羅·施拉德在《電影評論》的文章中試圖對電影準則下定義時，使用了“崩潰的馬”和“20世紀文物”的比喻。

病入膏肓的患者還是充滿焦慮的醫生

對電影的健康狀態和發展前景持有樂觀態度的學者們則認為電影死亡論更像是憂慮過度的醫生的焦慮癥。

在《新共和周刊》兩篇“死亡論”文章發表后幾天，9月27日，大衛·丹比的同事，《紐約客》雜志的另一位電影編輯理查德·布羅迪（Richard Brody）以題為《電影并沒快死（他們甚至沒有生病）》的文章予以反擊。文章充分肯定當下好萊塢的寬容度，稱“即使充斥著粗制濫造、含混不清的次品，也無法忽視那些具有強烈個人風格和藝術成就的作品的存在，甚至還有一些獲得了令人驚訝的巨額投資如《雨果》、《生命之樹》等等，這樣的情況在經典好萊塢時期從未發生過。”作者指出，常被死亡論批評者推崇的好萊塢黃金時期的明星制實際上遠比70年代新電影對于故事真實性的破壞更加嚴重。而同樣，對于故事可信性的質疑反而佐證了另一種觀影形態的進化，觀眾開始從“電影內部”和“電影外部”兩個層面審視影片。當代電影廣泛應用的數字科技，在作者看來并不是導致雷同的禍首，反而使得導演們的奇思妙想獲得了實現的可能。

反對“電影死亡論”更具代表性的人物還有英國學者吉爾·布蘭斯頓。他在題為《電影與文化的現代性》的專著中提出的核心觀點便是電影并未死亡，特別是在現代文化的范疇內更是如此。布蘭斯頓認為，不應拘泥于將電影定義為一種存在于膠片上的藝術形式而判定它已經是一個瀕危物種，“我們必須看到電影正以各種不同的方式傳播：膠片、錄像、數字等等，它的疆界已經擴展”。在新媒體和新技術飛速發展的當代，在這樣一個文化全球化的時代，與其宣告電影滅亡，布蘭斯頓認為它更是在不斷變化。

無論我們將電影死亡論視作電影自身的病患，抑或不過是醫生的過度焦慮，都可以肯定，如同埃德加·莫蘭的論斷，“只有電影藝術出現后，想象過程才得以原原本本和完全徹底地顯露出來。我們終于能用形象表現我們的夢幻了，因為這些夢幻已附著在實際的材料之上。這種夢幻還會反過來塑造我們清醒狀態的生活，它們教我們如何生活或如何拒絕生活。”

夢幻永遠不會停止，電影也將永遠被需要，被思考。

參考資料：

1.“美國電影還沒死：他們快死了”（《新共和周刊》）作者：大衛·湯普森

2.“好萊塢謀殺了電影？”（《新共和周刊》）作者：大衛·丹比

篇5

1949年，村上春樹生于日本京都。性格內向的村上春樹從小就喜歡讀書。中學時代，受美軍駐日所帶來的文化浸透影響，村上開始大量閱讀和翻譯雷蒙德?錢德勒、杜魯門?賈西亞?卡波特、菲茨杰拉德等人的著作。他喜愛美國電影，大學畢業論文即為《論美國電影中的旅行思想》，畢業后與妻子陽子一起開了家爵士樂酒吧，在吧臺上開始了第一部小說《且聽風吟》的創作。

對西方文化的癡迷帶來了村上春樹作品的“西化”。這種“西化”體現在其語言上，村上春樹的語言風格毫無日本古典小說中的委婉含蓄，其語言簡潔明快而富有節奏。受美國電影的影響，村上春樹的作品給人一種很強的電影感，有很多對白式人物對話的作品，甚至“鏡頭”式的畫面描寫。

除語言之外，這種西化亦體現在敘事角度。在雷蒙德?錢德勒和菲茨杰拉德的影響下，村上春樹筆下的主角往往具有“社會邊緣性”和“反英雄”的特征，他們往往沒有固定安穩的工作，不善于與大眾交往。這種對社會主流的忽視和社會邊緣的關注由法國哲學家利奧塔（J-F?Lyotard）于著作《后現代狀況》中最先提出，被稱作“元敘事”的瓦解，表現為對“元敘事”即早已深入人心的主流的、合法的價值的否認，并作為“后現代主義”的基本定義之一。

二、早期作品特征

村上春樹于1968年4月進入早稻田大學戲劇專業就讀。同生于日本戰后這一特殊時期的許多心靈受創的青年一樣，村上春樹在大學時期根本不學習而是在新宿的酒吧中度過。大二時日本著名的學生運動“全共斗”運動席卷而來，“全共斗”運動帶來的社會亂象對處于漩渦中心的他造成了巨大的影響。

早期的村上春樹甚至能被稱作“青春”小f家。自《且聽風吟》開始，至作為結束象征的《舞！舞！舞！》的出版，這一時期除了《世界盡頭與冷酷仙境》外，村上春樹所有的長篇均以二十世紀六七十年代前后的日本為背景，灌注著村上春樹的青春經歷，描寫了“我”“鼠”“杰”以及極具超現實意義的“羊男”的故事，主旨極為明確，即為村上春樹對自己過去青春的緬懷和思索，展現了日本戰后出生的一代人的空虛與迷茫，更有對生命、死亡、愛情、孤獨的深刻探討。村上春樹這一時期的作品因刻意營造著一股悲傷、孤寂的氣氛而引起了青年一代的共鳴，是其作品暢銷的重要原因。

三、1991年轉變后的特征

作品的成功為村上春樹帶來了名利和數不盡的打擾。他開始與妻子四處旅行并于1991年在美國普林斯頓大學作為特約講師居住了四年，主講日本文學。時值海灣戰爭時期，美國反日情緒高漲。一心向往美國的村上春樹在國外終于開始正視起自己作為一個日本人的責任，開始關注本國歷史，關注日本社會的缺陷與危機。在這種情況下，蒙古草原上那場不為人知的“諾門坎事件”引起了村上春樹的注意。他查閱了海量文獻，鄭重地寫下了《奇鳥行狀錄》。1995年的東京大地震和“奧姆真理教”組織的 “東京地鐵毒氣”事件更令村上春樹無比震驚，以此為契機寫下了一系列紀實類作品，如《地下》 《空翻》。

而小說《奇鳥行狀錄》的出版象征著村上春樹的轉變。他開始回歸日本，向書中加了“物語”、神話、妖等日本元素，甚至在《海邊的卡夫卡》中參考《源氏物語》中的活靈來解釋強尼沃克的死亡。此時的村上春樹亦開始不再為“自我療傷”而寫作，而開始帶有明顯的社會性。通過著作《奇鳥行狀錄》，他深入挖掘了近代日本社會系列問題的根源――侵略戰爭。《海邊的卡夫卡》喚起了人們對侵略、戰爭和暴力的思索，向喬治威爾《1984》致敬的作品《1Q84》中，村上春樹以“組織”代替《1984》中的“老大哥”，希望喚起社會對宗教的警惕及社會現有體制的危機感。

本文結合村上春樹的個人經歷，分析了貫穿他所有作品的“西方化”特色，探討了自《且聽風吟》到《舞！舞！舞！》的前期作品的藝術特色和自《奇鳥行狀錄》開始轉變以后的作品特征。

參考文獻：

篇6

2012年初，陸川確認擔任國家體育館“大型駐場視聽盛宴”《鳥巢-吸引》的總導演，成為繼張藝謀、馮小剛、陳凱歌等人后又一“跨行”操刀實景演出的電影名導，他需要面對的，是“實景秀”日益雷同乏味的行業現狀，以及鳥巢那能容納八萬人的巨大體量。2012年5月，電影《南京！南京！》的紀錄片《地獄之旅》首次公開放映，這部拍攝、制作時間比《南京！南京》還長的紀錄片，終于在“正片”上映3年后面世，登錄視頻網站首日，就迎來了過百萬的播映次數，再度引發了對《南京！南京！》的討論。

2012年6月18日，第15屆上海國際電影節的產業論壇上傳出“陸川哽咽流淚”的消息，此前一周，他備受矚目的新片《王的盛宴》推遲上映，這部云集了吳彥祖、劉燁、張震三大男星的古裝大片，號稱要“展現給觀眾一些他們可以相信的東西”、“表現真實的歷史，過去真正發生過的那些事情”。在原定上映的7月5日，陸川在微博上這樣寫道：“……電影的上映期，‘大約會是在冬季’，歌詞是這么寫的，我想，大約會是在深秋吧……”

7月12日，帶著關于以上諸多事件的許多疑問，我們在位于北京市朝陽區圖片產業基地“競園”的“川制作”里等待陸川。這座三層小樓的入口處橫掛一幅巨大的《王的盛宴》海報：開闊的草丘上，僅有孤木聳立，一位孤獨英雄，披甲佇立一旁。一樓的接待區放置著幾尊現代雕塑，靠樓梯的墻上，依階懸掛著《尋槍》、《可可西里》和《南京！南京！》的海報，二樓是錯落有致的辦公區，三樓除了陸川的辦公室，還有一間舒適的小型放映廳。

我們被引進三樓的聊天室，書架塞得很滿，其中1/3都是和有關的歷史資料和出版物，長臺的一角放著《王的盛宴》中某個場景的模型，門側立著包起來的兩把道具刀，一尊佛像安放在聊天室的一角。

離約定的時間過去了一個多小時，陸川才從糟糕的北京交通中掙扎出來，趕回了屬于自己的小天地。剛開始采訪，看得出陸川多事纏身，狀態疲憊，但一深聊，他便又興奮起來。連同后來與《地獄之旅》導演李北北的三人談，這次花去了陸川近四個小時。離開時已是深夜，道別后，陸川轉身回了辦公室，據說還有未完成的工作。那個瘦瘦高高的逐漸掩藏在夜色中的背影，我們在《地獄之旅》中也曾見過。

電影是人性的展現

了解陸川的記者，都會談到他在北京電影學院導演系讀研究生時的畢業論文，名為《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究》，在1998年底和1999年初分三期刊登在《北京電影學院學報》上。研究生陸川寫道：“所謂‘體制中的作者’就是那些在創作過程中保持對體制的尊重，在充分利用體制內提供的資源（類型和電影機制）的同時將對體制的尊重轉化為作者的自覺，并且能執著地在表達中始終關注文化命題的作者。”陸川有時會提到這篇論文，只不過人們很容易將其忽略。如果以陸川已經面世的三部作品的創作歷程和最終呈現為索引，人們會發現，這份寫于15年前的論文，恰是陸川執著踐行至今的理念。

“我在電影學院讀書的時候，大家都去拍地下電影，那時我就有不同的觀點，我覺得中國電影體制內還是有路可走的。如果你的選擇就是對電影節說話，接受電影節的扶植，那坦率地說電影節的政治傾向也很重。我覺得電影是人性的展現，不是政治的展現。如果展現了一部分政治，目的只是展現政治體制下的人性變化。我的選擇是為人服務，記錄人性。這種創作方向只有和大眾進行對話，跟他們溝通才能產生最大效益。”

基于這種定位，陸川需要做的是去了解體制，與體制對話。“我在任何場合都這么說，趙實（國家廣播電影電視總局前副局長，現任文聯黨組書記）、童剛（國家廣電總局電影局局長）等一批我所接觸的電影局領導都是特別扶持中國電影、千方百計為中國電影想辦法的人，中國電影這10年的輝煌跟他們是有關系的。說白了，《可可西里》和《南京！南京！》這種片子能保持基本核心上映，就是他們的努力。不是我溝通技巧有多高明，這只證明電影局愿意讓這樣的電影出來。”

《可可西里》和《南京！南京！》都是幸運兒，特別是后者。在紀錄片《地獄之旅》中可以看到，在未立項就開機的情況下，陸川成功“說服”了電影局的領導們，“他們認為這是中國電影往前走了一步”，最終《南京！南京！》以核心幾乎未作調整的狀態登上了大銀幕。

“那幾年中國電影其實在爬坡，銀幕數在增加，政策也在放寬，反而是中國電影相對比較好的日子。現在投資人變得更膽小了，因為美國電影的進入，大家的趨利心態變得更明確了。如果說之前大家還有藝術抱負的話，那么現在有良心先把電影做好然后再考慮盈利的制作人變得稀少了”，陸川說自己在上海電影節上并沒有痛哭：“沒有媒體說得那么夸張。”

《南京！南京！》讓我了解中國

篇7

 

課程設置多以實踐課為主

 

從南加州大學電影藝術學院的專業設置中可以發現：一方面，重視通識教育與專業教育的配合，培養學生的綜合能力;另一方面，體現實踐教育，關注社會最新發展動態，大力開展交叉的跨學科課程，并且側重于學生的實踐動手能力、創新意識的養成。?教學內容主要涉及兩部分：一部分是影視理論，包括美學、電影批評、電影史、風格流派，另一部分是影視創作以及制作，包括編劇、導演、剪輯、攝影、錄音、動畫、美術、經營管理等。在課程安排上，往往在第一學年開設部分理論課，為學生后期的實踐奠定基礎，學生則通過合作配合或討論課的形式展開實踐鍛煉，理論與實踐課的比例基本為1:3,往往整個學期的課程都在攝影棚或者后期制作室完成。

 

以實踐教育為主的課程中，如影視制作專業當中，《影視編導》、《電影藝術實驗室》、《中級影視制作》等課程都需要在多媒體實驗室中完成，且這三門課程為專業必修課，任何情況下不可被轉換學分。學生也因此需要支付相對于學費較為高額的實驗費、設備保險費。在這些課程上學生被分成小組，以團隊的形式分別擔任導演、制片、后期制作、錄音、燈光等角色，根據課程要求拍攝20?60分鐘不等的短片，以學習制片創作知識。比如在多機位電視劇創作課堂上會有專業的編劇或者導演帶領學生拍攝電視劇，劇本由老師和學生討論，并在討論會上修改。制片實踐課上也會有著名的制片人擔任主講教師，結合自己的作品給學生們分析。很多高級制作課程必須從入門、中級開始，劇本和腳本的創作則以研討會工作坊的形式進行全班討論，選定的題材將進行拍攝，學生們不僅會在自己的作品中擔任導演等角色，也會在別的小組中擔任不同的職務，每個同學在發揚自己個性與專業優勢的同時，也會學會保留自己的想法與他人合作。

 

以實踐為主的評估手段和考核方式

 

南加州大學電影藝術學院的考核方式主要有兩種類型：

 

1.偏理論型專業。如“影視批評專業”，鼓勵學生在畢業前主修一門非講課類、強調批評類寫作或者論文寫作的課程。學生可以在教師的指導下，通過訪談、閱讀搜集資料，撰寫文字報告，做一些專題研究，期末時候做口頭報告。

 

2.偏實踐型專業。如“影視制作專業”，雖沒有畢業論文，但是強調學生的個人作品和團隊合作精神，而個人作品則是學習三門不同層次的實踐制作課并按照階段完成，最后小組合作創作出一部44分鐘的短片。再如“動畫與數字藝術專業”，要求畢業設計，包括前期和后期的制作、聲音與特效結合的完整動畫，附帶書面材料，最后刻錄成DVD或上傳網絡。

 

以影視制作這門專業課程的流程劃分為例，具體可以將實踐性知識和技能做以下劃分：

 

前期基礎課程：學習策劃、構思、文化研究以及劇本寫作、編劇原理等課程，教師帶領大家商議劇本與創意。

 

中期鞏固課程：聲音方面包括聲音類型、聲音釆集、聲音設計等。視覺方面包括燈光、鏡頭、攝像、服裝、道具、布景等細節的敲定，教師作為總督監督其進程，保證課程教學的順利進行。

 

后期制作課程：剪輯、字幕、特效、編輯包含動畫的設計等，結合初期文本計劃，教師驗收考核評分。

 

教師隊伍與影視實踐配套設施

 

美國南加州大學電影藝術學院官方網站上公布的數據顯示：整個電影藝術學院共有309位教師，這其中不乏奧斯卡、金球、艾美、圣丹斯、戛納、威尼斯、BAFTA、Eddie等各類電影節獲獎、提名的影視工作者。學院最初的教職員包括道哥拉斯范朋克，大衛格里菲斯等，很多教授具有實踐工作經驗。還有大量一邊在好萊塢工作(或者獨立制作)一邊教書的教師。畢業的校友中，例如《星球大戰》系列的導演喬治盧卡斯和音效大師班布特、《達芬奇密碼》的導演朗霍華德、《阿甘正傳》的導演羅伯特澤米吉斯、《巧克力工廠》的導演大衛沃爾普等，也為學生提供了寶貴的創作經驗及人際網絡。

 

美國南加州大學電影藝術學院實踐教學基地建設方面的經驗，一是校企合作，強化實踐培訓。南加州大學是好萊塢的后花園，為其輸送了大量的優秀人才，反過來好萊塢也為南加州大學提供了實踐平臺。在校外，南加州大學與很多美國演員、編導工會有協約，學生可以參與實踐。二是校內實驗中心建設。在校內，學校根據不同的部門和專業，將教學科研和師資融合在一起，成立實驗中心。實驗中心包括：媒介制作、游戲創新、娛樂技術、互動媒體聯合設計、多媒體讀寫、電玩游戲、動態影像、媒體創意與行為健康、社會傳媒變遷。另外，還有許多電影公司、知名校友捐建提供一流的教學設施和設備，包括喬治盧卡斯教學樓、馬西婭盧卡斯后期制作大樓、史蒂文斯皮爾伯格電影配樂錄音棚、哈羅德勞埃德攝影棚、約翰尼卡森攝影棚等。

 

“工作坊”教學方法

 

“工作坊”最早源于歐洲包豪斯學院，倡導的教育理念是“技術與藝術并重”，學習過程有如“工廠學徒制”。?南加州大學電影藝術學院將“工作坊”的理念與實踐教學充分融合。在實踐課上，學生在團隊中所扮演的每一個角色的領域都需要一位教員，授課成本是很高的，有錄音、剪輯、劇作、導演、制片、攝影共六位教員。每位教員負責自己的學生，同時他們也是整個課程負責。這種“工作坊”教學法既保障了每一個同學可以學到相關領域的專業知識，又確保了團隊制作的順利進行。

 

南加州大學電影藝術學院在招生時一般15人左右為一期班，把四名左右的同學分成一個小組，每個小組可以自由討論。?每次研討會都是針對一個特定的主題進行，比如《電影理論》、《紀實類影視》、《先鋒電影會》、《影視類型分析》、《影視文化批評以及制作》。實踐中有價值的節目制作案例要求學生搜集資料和文獻，在課堂討論的基礎上寫出小論文或者讀書心得。目前，“工作坊”教學已經成為美國南加州大學影視教育實踐教學的重要方法。

 

注釋：

 

①④美國南加州大學電影藝術學院官方

 

②陳園園：《國外大學實踐教學模式研究——以國外五所大學為例》[D],淮北師范大學碩士學位論文，2013年

篇8

[關鍵詞] 《紫色》；象征；沃克；女性主義

《紫色》（The Color Purple）又名《紫色姐妹花》，是史蒂文·斯皮爾伯格在1985年根據美國黑人女作家艾麗斯·沃克（1934— ）的同名小說改編的一部電影名作，影片是美國電影史上第一次以黑人作為題材的電影，而且演員幾乎都是黑人，劇組工作人員也大半為有色人種。電影上映之后，在美國以及歐洲評論界都引起了不小的反響，歷經20年的沉淀，影片以其獨特的魅力回應了各種反對的聲音，肯定了導演史蒂文·斯皮爾伯格的非凡的才華。

這部影片一個最大的特點是采用了紫色作為基調，借紫顏色的象征意義體現了作者獨特的女性主義思想。影片的作者艾麗斯·沃克雖然從未公開承認過自己是女性主義者，但她寫了大量的論文闡述自己的創作理念和女性主義觀點，并且自創了一個新詞“婦女主義”來反映自己的女性主義觀。

一、電影《紫色》

電影《紫色》講述的是黑人女性茜莉由逆來順受到獨立自主的轉變和成長過程。黑人女孩茜莉14歲時被繼父奸污并生下兩個孩子，母親也在繼父的性暴力折磨中早亡。繼父再娶之后把茜莉嫁給有4個孩子的“某先生”阿爾伯特，阿爾伯特和所有的黑人男性那樣視妻子為泄欲的工具和家庭保姆，殘酷地折磨和虐待茜莉。阿爾伯特的情人是美麗獨立的黑人歌唱家莎格，她同情茜莉的遭遇，鼓勵茜莉要反抗。在莎格的開導下以及后來妹妹的幫助下，茜莉擺脫了愚昧和迷信的思想，過上了自由獨立的生活。

《紫色》圍繞著大量的紫顏色去展開劇情。影片開始的時候，銀幕上出現的是一片美得讓人窒息的絢爛的紫色，茜莉和南蒂姐妹倆在紫色的花叢中游戲，天真無邪地嬉笑，在大自然廣袤的懷抱里，還是孩子的茜莉和南蒂忘記一切憂慮，純潔無瑕得猶如我們每個人的生命初始狀態。然而這種單純的美好卻在殘酷的現實中被擊碎，繼父粗暴地打斷她們的游戲，才14歲的茜莉大著肚子，肚子里是繼父的孩子！導演史蒂文娓娓道來地講述著一個與紫色有關的故事——電影以紫色拉開序幕，而結局則是姐妹倆在紫色的花叢中再次相聚，中間則貫穿了許多與紫色有關的片段。我們不難看出，在故事里的紫色是作為美麗高貴、自由幸福的象征來描寫的，影片通過主人公從渴望紫色到自由主宰紫色這一漫長的經歷，體現了黑人女性對美好生活不屈的追求與向往。史蒂文·斯皮爾伯格在影片中巧妙地借助紫顏色，反映了茜莉由痛苦掙扎到反抗獨立的過程，詮釋了作者沃克反種族主義和性別歧視的思想，批判了男權話語下的兩性不平等現象，歌頌了自由平等、獨立自尊的女性意識。

二、紫顏色的象征意義

電影《紫色》多次出現與紫色有關的情節，每一次都代表不同的意義，卻都體現了作者沃克張揚的女性意識，體現了她反性別主義、反種族主義的立場以及重塑非洲中心主義的思想。

（一）高貴與自尊

影片第一個關于紫色的情節是“某某先生”（即茜莉的丈夫阿爾伯特）的姐妹陪茜莉去買衣服的時候。茜莉成為阿爾伯特的妻子后，阿爾伯特的妹妹去看望哥嫂，決定送給茜莉一件衣服，讓她自己挑選顏色。茜莉覺得紫色高貴而美麗，她盯著紫色想到了漂亮的莎格，覺得只有她才配紫色的衣服： “在我看來她像是位王后。于是我說要件紫顏色的，也許紫底帶一點點紅的……有很多紅色的，可她說不行，他不喜歡你買大紅大紫的，看上去太鮮艷活潑了。我們只能挑咖啡色或者藏藍色。我說藏藍色的。”[1]18茜莉覺得自己長相不好看，配不上高貴的紫色衣服，加之她也知道丈夫是不允許她穿紅戴紫的，最后選擇了象征憂郁與悲傷的藍色衣服。

在茜莉挑選衣服這一情節中，我們看到了深受迫害的茜莉內心的卑微與抗爭——雖然喜歡紫色，但她知道“先生”是不容許她穿這樣高貴顏色的衣服的，她也覺得自己不配這樣美麗的顏色。雖然不能擁有，但對紫色的渴望與追求已經深深地烙在了茜莉的內心，這種渴望是支撐她在痛苦生活中活下去的勇氣與力量，體現了沃克對女性解放充滿了必勝的信念。

（二）自然與生命之美

“紫色”的第二次出現是在茜莉觀察大自然的時候，她發現小野花和玉米葉是紫色的這個情節。影片中不難看到，美麗強勢的莎格是真正改變茜莉的人。莎格是個美麗熱情、獨立自由的黑人女歌手，她在生病的時候得到茜莉的精心照顧，決定要幫助茜莉走出愚昧、痛苦的生活。她是女性主義者的最高體現，是她解放了茜莉的思想。對于茜莉念念不忘的男權和代表男性的上帝，莎格表現出的是不屑與蔑視：“男人腐蝕一切，他坐在你的糧食箱里，待在你的頭腦里、收音機里。他要讓你以為他無處不在，你相信他無處不在的話，你就會以為他是上帝。可他不是！”[1]167莎格的這種思想給茜莉巨大的震撼，啟示她開始走向新的人生。

莎格對上帝的解釋徹底顛覆了茜莉對上帝的理解：“上帝不是存在于《圣經》中，而是存在于朋友親戚以及大自然之愛中。茜莉意識到，如果你不去觀察并享受大自然之美，上帝就會憤怒。上帝不是統治者，它和花朵、風聲、水流和巖石一樣，是自然界的一部分，它對每個人都是公平的。”[2]茜莉開始觀察并享受自然之美，于是她發現小小的玉米葉、小野花也可以是紫色的。這個細節可以看到，茜莉已經意識到紫色可以存在于自然界一切美好的東西，這一發現使茜莉開始熱愛大自然，進而熱愛自己、熱愛生命。紫色作為自然與生命之美的象征，體現了沃克呼喚女性解放、強調男女平等的思想。

（三）不屈與自由

第三次出現“紫色”是在茜莉為索菲亞縫制紫色的褲子這一情節。索菲亞是作品中一個性格鮮明的新女性形象，她的出現對于逆來順受的茜莉無疑是一種震撼。索菲亞是茜莉丈夫的大兒子哈波的妻子，她從一出現就表現了強烈的反抗精神和獨立意識，她認為“女人在有男人的家庭里，就是不安全”。茜莉看到索菲亞反抗和追打丈夫時她震驚了，她意識到原來男女之間的婚姻并非是一方屈從于另一方的！被索菲亞的斗爭精神所感染，茜莉終于從沉睡中驚醒，不再忍受阿爾伯特的欺凌與折磨，為尋找自己的人生目標而奮起反抗。

當茜莉獲得了自由之后，她為自己、為所有喜歡紫色的黑人女性制作紫色的褲子。茜莉用她最喜歡的紫色和紅色為索菲亞縫制了一條一半是紫色、一半是紅色的褲子，祝賀她憑借自己不屈的精神獲得了獨立，她覺得索菲亞穿上這條褲子美極了！在這里，紫色是不屈的抗爭與獨立自由的象征，是茜莉與索菲亞在逆境中反抗、在磨難中成長的姐妹情誼，更是黑人女性團結一致、不懈抗爭最終獲得人性的解放、人格的獨立與自由的精神。沃克用象征不屈與自由的紫色，歌頌黑人女性頑強的生存能力、不屈的斗志和追求自由的勇氣與決心。

（四）幸福的新生活

“紫色”第四次出現在茜莉的新房子里。經過艱難的抗爭之后的茜莉最終獲得了自由，獨立生活，擁有了自己的新家。她裝修后的“房子都是紫色和大紅色，只有地板漆成黃色”[1]227。茜莉驕傲地帶著莎格去參觀自己的紫色房子，紫色映照在她們黑色的臉上，泛著美麗的光芒。

在西方傳統文學中，紫色象征權力和威嚴，一般是貴族帝王或者神才能夠擁有的顏色。在《希臘羅馬神話》中，只有高貴的男性之神才能穿紫色的衣服，常穿紫色衣服、泛著紫色光芒的就是太陽神阿波羅。按照這樣的傳統，高貴的紫色應該不是茜莉這樣卑微的女性能夠擁有的，但在這里，茜莉不僅贏得了穿紅掛紫的權利，還能把房間漆成大紅大紫，這一情節表明了茜莉終于追求到了有尊嚴的幸福新生活。作者沃克讓一個低微的黑人女性獲得享受紫色的權利，擁有高貴的神或者帝王才能擁有的顏色，體現沃克強烈的女性意識。

（五）兩性平等

“紫色”最后還出現在阿爾伯特送給茜莉一只紫色青蛙這個情節。在身體上獲得獨立、離開阿爾伯特的茜莉不僅沒有因無法生存再回到丈夫身邊，反而成立了自己的褲業公司，在經濟上也獲得了獨立。事實讓阿爾伯特明白，茜莉并非要依賴他才能夠生存，或者說女性在男性缺失的條件下仍然能夠擁有屬于自己的一片天空。阿爾伯特意識到自己的大男子主義思想對茜莉的傷害，為了表示歉意與祝福，他制作了一只紫色的青蛙送給了茜莉。這個看似不起眼的情節卻表明了茜莉不僅獲得了自我的解放，也獲得了先生的認可，象征著男人最終承認了男人和女人的平等關系。

在這一情節之后，我們也看到了茜莉與阿爾伯特之間關系的變化——茜莉在經濟上不再依附別人，阿爾伯特也樂意去做收集貝殼、針線活這樣的小事，他們平等地交談，阿爾伯特也學會了傾聽，最終與茜莉成為真正的朋友。導演史蒂文用特寫的鏡頭突出了象征兩性平等的紫色青蛙，表明了黑人兩性之間的關系是可以調和的，只要黑人男性和女性之間能夠恢復彼此的尊重與信任。

三、“紫色”與沃克的女性主義思想

影片《紫色》中，特寫的“紫色”鏡頭最少出現了五次，包括衣服、小野花、褲子、房間和紫色青蛙，這些看似隨意的東西卻是導演史蒂文根據小說精心挑選的——當茜莉（代表所有深受壓迫的黑人女性）在苦難中掙扎、逆來順受的時候，她對紫色衣服的渴望是一種奢望；當茜莉發現肆意綻放的野花也可以是紫色的時候，她開始覺醒；當茜莉獲得自由之后，她對紫色也擁有了主宰的權利，制作紫色的褲子、漆成紫色的房間；擁有尊嚴之后的茜莉，最后還獲得了象征男權代表的阿爾伯特的尊重。這幾個情節都圍繞“紫色”這個中心，反映了作者沃克獨特的女性主義觀：紫色就是高貴與權力的象征，在你仰視它崇拜它的時候它就高高在上地主宰著你，只有經過努力的抗爭才能夠發現，沒有一種權利是天生掌握在某個人或者某些人的手里的，比如平等，比如自由和幸福，誰都可以擁有！

沃克在影片中借茜莉的經歷告訴我們，黑人女性與男性真正的平等不是靠男性恩賜的，而是需要女性意識到這種平等并通過不懈的抗爭才能得到的。沃克通過茜莉的形象張揚了女性意識，反映了黑人女性獨立自主的能力。沃克認為黑人女性要改變受壓迫受奴役的處境就必須要喚醒這種獨立自主的意識，尋找自我、解放思想和相互支持，彼此關心。[3]茜莉作為一個家庭主婦的時候她不自覺地認可了自己是屬于阿爾伯特的，因而自然默默地承受著丈夫的虐待。所以女性要想獲得別人的尊重，首先要自己尊重自己，擁有完整的自我，然后才能夠獲得別人的尊重與平等相待。

《紫色》是美國電影史上第一部黑人題材的電影，更是一部經典的黑人題材與女性主義的電影。史蒂文運用紫顏色作為基調，通過深刻的劇情歌頌了綿長的愛、堅持、尊嚴能夠在遭受痛苦與壓迫之后仍然存在的價值。

[參考文獻]

[1] 艾麗絲·沃克.紫色[M].楊敬仁，譯.北京：十月文藝出版社，1988.

[2] 論《紫色》中“紫色”的反原形象征意義[J].山花，2009（10）.

篇9

論文摘要：影視剪輯藝術是電影電視藝術的重要組成部分。剪輯藝術隨著電影的誕生發展而逐步形成和不斷完善。影視剪輯編輯藝術又推動了電影電視的發展和成熟。

影視藝術的有四個基本特性 。一是：視覺和聽覺形象。影視藝術是視聽藝術，電影電視都是通過畫面和音箱，直接訴諸于人們的視覺和聽覺，產生占83%的視覺形象和占11%聽覺形象以及二者合一的銀幕形象，進行敘事、抒情、表意，給人們以藝術的享受和審美的愉悅。二是時間和空間藝術。影視藝術既是空間藝術，同時又是時間藝術，是時間藝術與空間藝術的綜合體。電影電視都是時間的移動中展示空間，同時又是在空間變化中展示時間，二者聯系緊密，不可分割。這種時間和空間的復合，時間藝術與空間藝術的綜合，是影視藝術的又一基本特性。三是逼真性和運動性。影視是“活動的照相”既能逼真地再現生活，又能生動地表現生活的運動狀態和主體動作。逼真性和運動性是影視與生俱來的的本性。藝術家要努力發揮影視藝術的這一特性，將影視片拍的真實、生動、精彩。影視剪輯也要運用剪輯技術剪除虛假，剪出動感，剪輯出內在的真實與外貌逼真高度統一的影視片。四是綜合性和藝術性。影視既是現在科學技術發展的產物，又有人類文化藝術發展的結晶。影視是新興的綜合藝術。科技是影視發展的決定因素。因此，綜合性和技術性也是值得我們認真研究和把握的。

剪輯在影視創作中具有舉足輕重的地位：

一．剪輯，作為影視藝術的有機組成部分，是在電視電影的發展過程中應運而生，獨立出現并逐步完善的。同時剪輯藝術的進步，又極大地影響和推動了影視藝術的提高和發展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強影視片的藝術表現力和感染力。反之，錯誤、平庸、低劣的剪輯，就會減弱甚至破壞影視片的藝術表現力和感染力。

二．剪輯（Film editing）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構成一部完整電影的過程的總稱。電影剪輯要處理的最基礎問題，是鏡頭與鏡頭之間的時間和空間關系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術效果，但在有些國家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語。

將一部影片拍攝的大量素材，經過選擇、取舍和組接，最終編成一個能傳達創作者意圖的作品，是電影創作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創作。

早期階段的電影只是將舞臺劇原封不動地拍攝到膠片上，實際上是舞臺劇的活動照相。20世紀初，從美國電影導演格里菲斯開始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內容分解為一個個不同的鏡頭分別拍攝下來，譬如用近景、特寫等鏡頭來突出細節，用全景、遠景來介紹環境，用一系列短鏡頭的快速轉換來制造氣氛和節奏，從而使電影擺脫了舞臺劇活動照相的框框，成為一門獨立的現代藝術，也由此產生了剪輯的藝術。

Edwin S. Porter一般被認為是最早發明剪輯的電影導演之一。愛迪生公司早期制作的電影多是靜止拍攝的短片，隨著電影長度的逐漸增加，Edwin S. Porter拍攝了里程碑般的The Life of An American Fireman（1902）。第二年他拍了The Great Train Robbery，現在被當作早期剪輯術的范例。

篇10

[關鍵詞]心理電影；精神分析理論；潛意識；性本能；夢境

一、精神分析理論與電影

在電影藝術誕生的1895年，精神分析學大師弗洛伊德與布洛伊爾共同創作了《癔癥研究》一書，在其中明確提到了“精神分析”，這部著作也標志著精神分析理論的創立和精神分析學派的興起。由此可見，電影藝術和精神分析理論的產生發展年代一致，這在客觀上促進了二者之間建立最初的聯系。在精神分析理論的發展過程中，弗洛伊德先后出版了許多著作。在其中的《心理分析入門》一書中，弗洛伊德就直接指出了精神分析與電影藝術的關聯。他認為，電影是呈現精神分析的最合適的藝術形式，在光影藝術的配合下，個體的精神世界得以具象地呈現，人們也能夠獲得直接透視自身的可能。

就電影藝術的發展歷程而言，早在20世紀上半葉，包括美國在內的許多西方國家的電影中就已經出現了心理影片，但心理影片作為獨立的類型影片存在于世界影壇還經歷了一段時間的發展。20世紀60年代，英國知名的電影雜志《畫面與音響》就刊載了關于“新電影”的論文，該文認為劃分“新電影”和傳統電影的界限需要引入精神分析理論。1975年，文藝評論界正式提出了“電影精神分析學”，這在很大程度上促進了西方國家心理電影的發展以及精神分析理論與電影的交融共進。[1]隨著好萊塢電影的不斷發展，美國電影在西方乃至全球電影市場上占據了主導地位，面對電影界的“精神分析”熱潮，美國好萊塢電影自然是身體力行地融入其中，近年來創作了許多享譽國際影壇、斬獲多項大獎并獲得巨額票房收入的心理影片，在這些影片中，精神分析理論被不斷運用，也正因如此，美國的心理影片才能夠在為觀眾帶來新鮮的感官刺激的同時兼具深刻的故事內涵，令人回味無窮。本文將充分關注精神分析與電影藝術合流以來的美國心理影片，選擇《妖夜荒蹤》《黑天鵝》《發條橙》《大開眼界》《愛德華大夫》《穆赫蘭道》等具有代表性的美國心理電影為具體范例，從精神分析理論中的潛意識理論、性本能理論和關于夢境的理論入手，進行精神分析理論視域下的美國心理影片解讀。

二、美國心理影片中的潛意識深淵

作為精神分析學大師，弗洛伊德在關于精神分析理論的構建中，最為核心的理論就是潛意識理論。弗洛伊德認為，潛意識是超越意識的存在，幾乎支配著個體的所有思想與活動，其不易被發現的原因在于，潛意識深藏在個體意識的表層之下，就如漂浮在海面上的冰山一樣，露出海平面的一小部分冰山可理解為個體的意識，而深藏于海平面之下的絕大部分冰山則應理解為個體的潛意識。由于深藏于個體意識之下，潛意識并不會受到社會文化中的法律的約束與道德的洗禮，而是遵循著所謂的“快樂原則”。簡而言之，“快樂原則”指導下的個體會單純地依照自己的喜好來思考、行事，雖然“快樂原則”經常被生活中的現實原則所掩蓋、壓制，但弗洛伊德認為，個體最終還是會通過不同的方式來遵循“快樂原則”，這是潛意識的本性。也是作為個體的人的本性，這種遵循“快樂原則”的個體無意識在許多美國心理影片中均有呈現，而最鮮明的代表莫過于大衛?林奇的電影作品。根據大衛?林奇的成長經歷及創作狀態，有研究者認為，大衛?林奇就是一個精神病和天才的結合體，而其執導拍攝的影片也傳遞著一種病態的美學特質。[2]事實上，與其說大衛?林奇的影片有一種病態的美，不如說是一種以“病”為引的精神分析。

20世紀末，大衛?林奇的影片《妖夜荒蹤》上映，這部影片對精神分析理論的闡釋主要體現在主人公弗萊潛意識世界的呈現之上。影片的故事從爵士樂手弗萊收到匿名的錄像帶開始，在錄像帶中，弗萊看到了自己與妻子的生活場景，甚至包含著不可思議的內容，即他謀殺并肢解了自己的妻子，而自己也因此獲罪入獄。事實上，謀殺并肢解妻子只是弗萊被害妄想癥的表現。在《妖夜荒蹤》中，弗萊的妄想癥不僅是出自極端的自我保護心理，還出自極端的嫉妒心理。隨著影片故事情節的發展，弗萊收到的錄像帶的內容也發生著變化，他竟然變成了另外一個人，從事著維修的工作，并殺害了女友的情人和老板，而這個女友竟然與現實中弗萊的妻子神似。從精神分析的角度而言，弗萊源自極端自我保護和極端嫉妒的妄想癥均是其潛意識世界的呈現，精神分析理論認為，當個體的“快樂原則”長期得不到實踐時，即代表著個體真實思想的潛意識便會突破意識的防線，以變形的方式出現，而影片《妖夜荒蹤》中的男主人公弗萊就是墜入潛意識“深淵”的代表性電影人物。

在大衛?林奇之外，美國還有許多呈現出潛意識理論的心理影片，如在達倫?阿倫諾夫斯基執導的《黑天鵝》中，觀眾就看到了一個在長期壓抑下潛意識噴發式呈現的女性人物形象，即女主人公妮娜，妮娜的扮演者娜塔麗也憑借在《黑天鵝》中的出色表現摘得奧斯卡金像獎最佳女主角的桂冠。在《黑天鵝》中，女主人公妮娜是一位芭蕾舞演員，在母親的嚴厲教導下，二十多歲的妮娜終日過著刻苦訓練的單調生活，她擁有著與年齡不相符合的單純，也正因如此，妮娜飾演的白天鵝十分成功。在劇本改編后，飾演集白天鵝與黑天鵝于一身的天鵝皇后的重任落到了妮娜身上，為了成功演繹充滿邪惡和誘惑的黑天鵝，妮娜長期被環境壓抑的潛意識開始噴發式呈現，而影片中放浪不羈的女芭蕾舞演員莉莉則成為妮娜潛意識的具象表現。為了實現黑白天鵝在一幕劇中的快速切換，妮娜在意識與潛意識之間掙扎，最終以自殺的方式實現了這一轉換，成功演繹了天鵝皇后一角。可以說，對女主人公妮娜這一人物形象內涵的深度挖掘是影片《黑天鵝》成功的關鍵。