導語：如何才能寫好一篇藝術語言，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

佛教自漢代引入中國后不斷適應中國本土的文化和特色，在信眾、教義和理論等方面都有了長足的發展和改進，一些經典的佛教題材故事和傳說給佛教題材繪畫提供了豐富的素材。在莫高窟中囊括了包括南北朝、隋唐、五代、宋元等時期的佛教題材繪畫，涵蓋了各種佛教故事、佛像人物、花卉山水、風俗民情等主題的場景。這種繪畫藝術形式將佛教在中國發展和融合的過程清晰客觀地記錄下來，使得繪畫藝術語言對于特定領域的發展起到歷史留聲機的作用。但是敦煌壁畫是為了客觀的記錄佛教的發展歷程和弘揚佛教教義為出發點。從壁畫藝術的創作者來看，他們多為佛教的僧侶教徒和具有優秀技藝的畫師，因為其出發點和立意比較粗淺，藝術創作的功利性較強。同時為了迎合普通教眾的審美需求，敦煌壁畫也呈現出大眾化創作的特點。但隨著歷史的變遷，今天的敦煌壁畫已然超越了大眾化的特點。不僅在繪畫史研究方面有巨大的價值，而且在佛教發展史等方面具有獨特的學術價值。從另一方面來看，敦煌的壁畫藝術蘊含著濃厚的生活化氣息。敦煌佛教題材的壁畫藝術主要展現的是和諧美好的“天國”場景，在這一體系中，佛、菩薩、金剛、飛天等有序而和諧的分布和排列，畫面表現了人們對于美好生活的向往，迷人的盛景、精美的建筑無不寄托著人們對于生活的美好希冀和向往。也表明敦煌壁畫藝術作為一種繪畫藝術語言承載人們現實寄托的功能和特定的審美價值。除此以外，敦煌壁畫中還有表現當時勞動人民勞作和生產的場景。一系列的樸素真實的生產生活場景的再現不僅還原了歷史而且寄寓著獨特的文化現象。這些也都體現了繪畫藝術來源于生活又高于生活的特點。

2從飛天形象的塑造和線條藝術的運用看敦煌壁畫的造型論

每種造型藝術形式都有其獨特的美學意義，敦煌壁畫的形象亦然。從敦煌壁畫中的飛天這一典型形象來看，其體態輕盈圓融、姿態美麗優雅的造型已成為東方古典元素的代表之一。幾乎所有的飛天形象都處在一個動態的展示過程中，這些元素的運用使得整個壁畫具有流動的美感，這與佛教的哲學價值不無關系。飛天的形象將整個壁畫的圖景從空間上勾連了起來，給人一種視覺上的連續感和心理上和諧圓融的獨特審美景致。而飛天的這些藝術特色與魏晉時期“氣韻生動”的美學原則和灑脫俊逸的民間藝術風格有不可分割的聯系，其圓融豐滿的造型形象與盛唐時期雍容華貴、兼容并包的氣度也難以割舍。從這一點來看，壁畫藝術作為繪畫藝術語言的一種形式與其所處的歷史背景有著密切的關系。線條是繪畫語言的基礎，敦煌壁畫中線條藝術的運用呈現出鮮明的時代特點，對于形象的美感和表現力起到重要的作用。男性的形象整體呈現高大舒展的特點，女性的形象比較圓融華貴、艷麗多姿。在處理男性和女性的形象時，線條語言的運用細節也各不相同。簡化的勾勒間描繪出和諧的流動感，筆筆轉去，轉就有方圓，圓轉就遒勁。流暢遒勁，頓挫轉折的變化產生節奏和韻律。波則起伏，起伏則生動，則變化。猶如中國詩歌藝術的“起承轉合”，從形式美過渡到意向美。［1］從線條之上的佛像情態上來看，佛、菩薩、金剛、飛天等表情各異，有的文靜端莊、有的和藹慈祥、有的平易近人，展現出創作者從容平靜的藝術心態。壁畫中“S”型曲線的廣泛運用，使得畫面靈動而富有生命氣息，也更具朦朧的藝術美。敦煌壁畫的線條構成就如人體的骨骼一樣撐起了敦煌壁畫藝整體框架。

3色彩構成和空間構成基礎上的敦煌壁畫構成論

敦煌壁畫以其獨特的色彩構成和中國傳統的文人畫形成明顯的反差，首先壁畫的顏料大多取材自礦物和植物中，依照民間畫師的經驗和探索，每個時期都呈現出獨特的風格。盛唐時期的壁畫在色彩的運用上既顯樸實厚重又飄逸清雅，既富麗堂皇又沉穩淡定。［2］黑、白、灰和對比色的搭配使得壁畫中的形象既能沉得下去又不顯得呆板。從整個發展過程來看，敦煌壁畫具有用色鮮艷卻不艷俗，淡雅卻不輕薄，濃烈卻不失沉著的風格。因其講究搭配、均衡、節奏等因素，敦煌壁畫的色彩構成也呈現出明顯的裝飾性。在空間構成上，在以表現主題需要為基礎的人物形象構成上呈現出顯著的大小差異。壁畫的構圖主體突出，畫面中所有的形象都為主體服務，結構比較緊湊。此外，由于佛教中森嚴的等級制約，在宗教等級框架下的人物形象大小也呈現出依次序按等級分布和排列的特點。在宗教主題的壁窟中，佛、菩薩、天王、力士、飛天、伎樂等皆按等級突出程度而大小差異懸殊，一系列的形象構成了神秘的佛教樂土。在構圖形式上，遵循了佛教經典敘事結構中的畫面構成，在此基礎上講究主體的對稱與平衡。

4社會歷史價值和美學價值基礎上的繪畫思維論

篇2

1.泥、工具等制作材料

泥、工具等制作材料是陶藝創作的前提和基礎，它們制約影響著陶藝語言的特征，是陶藝語言的重要組成部分，陶藝家要創作陶藝品，必須擁有和自我藝術理念相應的物質材料，因為不同的材料所具有的特性往往會在后期產生截然不同的藝術效果，這些相異的材料從源頭上來說就是不同的語言表現形式。常用泥料大致分為四種：黏土、瓷土、陶土、特種土。不同泥料的性能也存在差異，具體的工藝性能表現在黏性、可塑性、結合性、收縮性、燒結性、耐火度等方面。與此同時，泥的多變性和經過窯變后的不可預見性尤為突出，泥由最初的柔軟狀態，經過火的煅燒，變成質地堅硬的陶瓷，在陶泥由此變彼的演化中，經歷了物理的、化學的變化，與此同時，在其間所產生的各種開裂、收縮、變形以及顏色的變化等現象，不僅為陶藝家提供了創造的靈感，也為陶藝家構思再創造的對象提供了多樣性的選擇方案。另一方面，因為陶藝成型的方法多種多樣，這也就導致了其所用的工具不盡相同，具體如拉坯成型中常用到的切割線、刮板；泥板、泥條成型中用到的絲網、滾子、泥條機、泥板機；雕塑成型中的各種刀具；注漿成型中的各種模具等。不同的工具在制作中作用于泥料后所產生的肌理、形態又是各不相同的，由此形成的陶藝語言也就有所區別。肌理作為現代陶藝中的語言形式之一，呈現了泥土的自然肌理效果，同時也有陶藝家精心制作的人工肌理語言特質表現，人工肌理是陶藝家通過各種手段運用不同的工具，對泥料進行劃、印、刻等過程，創造出來的肌理。肌理的表現使得陶藝作品的藝術形態語言變得更加豐富多彩，極大地增強了作品的藝術表現力和感染力。

2.釉料裝飾、彩繪裝飾、色料裝飾等陶藝裝飾語言

陶藝的裝飾表現語言豐富多彩，手法表現有很多。常用的有：釉料裝飾、彩繪裝飾、色料裝飾、模印裝飾、堆塑裝飾、刻坯裝飾、刮劃裝飾、貼花裝飾、鏤空裝飾、捏塑裝飾、綜合裝飾等。陶藝成型后，裝飾效果體現了陶藝家的個人意念，是藝術構思的重要組成部分。各種裝飾手法之間可以互相交叉利用，使陶藝作品展現出更加豐富多變的裝飾效果，體現出陶藝裝飾語言的多元化。釉料和色料是現代陶藝中主要的外在表現物質，陶藝的色彩是其形式語言的重要組成部分，它們的使用得當能讓陶藝作品和造型錦上添花，或者能彌補造型上的缺陷，幫助陶藝家充分表達自己的藝術構思，使造型和藝術理念相得益彰。在火的煅燒下，釉色呈現出的神秘而又瑰麗奇特的性質，具有其它任何藝術手段都無法替代和實現的基本特征。追溯古代，以釉色體現陶瓷形式美的藝術品不勝枚舉。如商代早期的原始青瓷、青釉；秦漢時期的醬色釉、青釉、黑釉、黑瓷；隋唐時期南方的青瓷、青釉，北方的白瓷、白釉；兩宋時期的青釉、粉青釉、白釉、醬紅釉，冰裂釉；元代時期的青花釉、斗彩釉；明清時期的青花釉里紅、五彩……無所不臻其極致。在現代高科技迅速發展的背景下，陶藝的裝飾語言也日漸豐富，釉料可以借助于絲網印刷技術直接將要表達的藝術形式裝飾在陶藝作品上，還可以利用攝像技術把畫面轉移到陶藝作品上，這種技術主要是將照片底片加工成貼花紙，然后裝飾于陶器上，逼真而又具有強烈的趣味性。有的陶藝家還在自己的作品創作中引入其它的現代材料，以此來豐富自己陶藝作品的個性語言，如運用玻璃、金屬以及其它可塑性材料等，這些元素使得陶藝家的作品極富個性語言特征。隨著制陶過程中的種種規則被打破，制陶的手法趨向于多樣化發展，現代陶藝的語言表現形式得以不斷拓寬和豐富，這有利于陶藝家通過其形成自己獨特的藝術語言形式，增強自己藝術作品的表現力和感染力，最終創造出具有獨特藝術語言特征的作品。

3.陶藝制作及燒成工藝技術

在對陶藝作品藝術語言的構建中，陶藝制作技術的運用和研究顯得極其重要，在陶藝的藝術語言顯現中凸現了陶藝技術的特有韻味和魅力。陶藝制作技術滲透于陶藝創作活動的各個環節，其本身也是一個工具和程序的客觀實體，陶瓷技術為制作陶瓷的藝術行為提供了一種獨特的陶藝語言表現模式，它作為技術性創造活動存在而賦予藝術以本質特征，同時，卓有成效地運用陶藝制作技術創作出富有審美情趣、藝術價值的作品，是陶藝家義不容辭的責任所在。在陶藝的后期制作中，陶藝家往往還采用各種燒成方式，如一次燒成、多次燒成、氧化燒成、還原燒成、薰燒、埋燒、樂燒等燒成技術，增強了作品顏色的豐富性，使其藝術作品更具表現力。有的陶藝家甚至直接利用氧化槍，充分利用其性能在燒成的坯體上來做顏色，在制作過程中，采取或純氧化、或弱還原強氧化等技術手段，使陶藝的色彩表現力得到極大的增強，豐富了色彩的變幻。陶藝家的各種技藝通過陶藝語言形式的存在而體現，在完成水、泥、釉、火的完美造化時，陶藝家實現了對陶藝作品的藝術創造，與此同時，這一過程也為陶藝家藝術語言表達的實現提供了有力的技術支持。陶藝作品通過陶藝家純熟的制陶技術、具有藝術美感的創造性眼光，充分釋放并呈現了具有陶藝藝術語言形式的獨特之美。

二、現代陶藝的內涵語言

在現代陶藝的制作過程中，藝術家以制陶材料為創作媒介，以個性化的手法表現現代人的思想、個性、情感、意識以及審美等哲學理念，側重表達人的內心世界和社會意識。現代陶藝在延續傳統陶藝技法的同時，還積極研制新材料的開發利用，嘗試著新式的燒成技術，賦予了陶瓷新的功能和內涵，表現領域的擴大更是豐富了陶藝的藝術語言。現代陶藝的這些特性促成了其內涵語言的豐富性、極具個性化以及關注精神領域傳達表現的特質的形成。在陶藝的內涵語言表達中，陶藝家的個性化語言表達是其重要的表現形式。不同的設計制作風格昭顯出了藝術家不同的個性、審美觀點、藝術技巧，體現了陶藝作品的不同內涵特質。個性化語言集中體現了藝術家的智慧、修養、審美情趣以及自身的綜合素養，同時，它還反映了藝術家獨特的藝術感悟力。這種藝術語言的獨特性是通過藝術家對于藝術的個人理解、對于世界的感受而形成的，它演繹了藝術家的獨特心靈感受、各不相同的世界觀、審美情趣，表達了作品的內涵特質。

個人經驗是形成個性語言特征的精神性來源，而從本質上講，藝術又是一種極具個性特征的個人活動。個人經驗的形成源自于藝術家的個體情感體驗，與此同時，每個人的情感體驗又是千差萬別的，這種差異性在藝術創作中通過藝術家的藝術表達方式表現出來，從而形成了豐富多彩、極具個性特色的藝術語言表現形式。現代陶藝和其它的藝術表現形式一樣，是藝術家感情和觀念表達的媒介形式，是藝術家溝通外界的藝術思想表達載體。陶藝家從自己的人生體悟出發，運用不同的藝術語言呈現形式，通過陶瓷材料這一獨特的藝術語言表達形式，表達自己的情感、藝術思想，表達自己對人類社會、周遭環境，乃至對于宇宙的認知和反思。比如，通過美國陶藝家溫•黑格比的《大峽谷》《巖石之門》及其《雨夜的記憶》等作品，我們看到了他極力要表現的自己的故鄉科羅拉多。黑格比的表現源泉來自于讓他難以忘懷的童年記憶、優美的故鄉山水，這些帶有獨特個人記憶的創作誘因使得他的作品別具個人風格。可以說，陶藝家個人的經歷、人生的體悟、不斷豐富的世界觀都促使其呈現出來的藝術語言顯得格外個性鮮明而又獨特。

在陶藝的內涵語言形成中，陶藝家在從作品的構思、制作到燒制成型的各個環節，都在努力尋求能充分表現自己思想的陶藝語言，當陶藝家發現與自己審美情趣相契合的陶藝形式特征時，會不遺余力地利用各種制作媒介為其感情和個性的附著提供支撐，在陶藝家重視挖掘、發現和選擇富有審美特征、能有效表達個人藝術理念的泥的個性語言時，陶藝家的這種自我實現和超越，為陶藝的內涵語言建設提供了強有力的動力支持，是現代陶藝內涵語言形成的動力源泉。

篇3

21世紀不僅僅是經濟快速發展、科技高度繁榮的時代，也是文化藝術高度繁榮的時代，在此時代背景之下，人們物質需求得到了極大程度的滿足。但是，人們的精神世界變得異常空虛。動畫作為現階段受眾面最為廣闊的一個文化傳播形式，其應該承擔起填補人類精神世界的作用。黏土動畫是動畫諸多表現形式中的一種，具有十分明顯的藝術價值，但是現階段無論是在動畫領域還是在受眾群體中，它的普及程度都不高。因此，對黏土動畫的藝術語言研究有著鮮明的現實意義。

一、黏土動畫的材料表現

黏土動畫是一種拍攝過程十分簡便，但是具有鮮明拍攝特點的動畫形式。對于實際的應用與制作來說，黏土動畫會事先將想要的動作或是其他造型體現出來，然后利用這種方法對想要拍攝的人物或動作進行多角度的表現，根據最終設計結果以及設計方法進行逐幀拍攝。

在實際應用中，黏土動畫之所以被廣泛接受，是因為其所應用的人物表現材質以及動畫色彩表現存在鮮明的獨特性。與傳統動畫相比，黏土動畫所應用的色彩會更加柔和，動畫人物也會更加具有質感。一些動畫人物的身上甚至存在設計師的指痕，加之其具有特質鮮明的質感表現，受到越來越多觀眾與動畫設計者的青睞。而一些具有特殊性質的材質，也逐漸成為動畫設計者表現、傳達感情與內涵的重要方法。

二、黏土動畫的角色造型設計

動畫雖然最終立足于影視作品，實際上卻是一門綜合的藝術門類，其在實際發展過程中會涉及到電影藝術、文學知識、音樂藝術等內容。這些不同的藝術表現形式最終作用于動畫的實際發展過程后，就形成了黏土動畫所特有的藝術表現形式，無論是藝術創造的獨特性與語言內容的獨特性都將會成為其最具標志性的內容。角色造型設計是黏土動畫的一個重要組成部分，同時也是整個黏土動畫制作過程中一個十分復雜的環節。在實際的拍攝過程中，合理地改變黏土人物的具體造型，是拍攝過程中需要處理的一個關鍵問題。針對黏土主體的特質以及其他表現形式，黏土動畫的角色造型色設計應該充分考慮以下幾個方面的問題：

（一）適應黏土的特殊性材質

在對動畫人物的造型進行設計時，應該充分考慮到實際發展以及綜合意義，考慮到黏土的材質是否符合造型表現。基于黏土材料的基本意義，人們還需要進一步規范造型設計的抽象化，簡單來說，就是不能讓設計的人物造型過于復雜、抽象。在實際的制造與發展過程中，應該著重表現人物的肢體語言以及精神活動。同時，在實際拍攝過程中，還需要注意整體拍攝氣氛的把握。例如，澳大利亞的黏土動畫《Mary and Max》就利用合理的夸張表現，體現出動畫人物滑稽的性格特點，同時也通過這種具體的表現方法表達了動畫片的精神內涵。雖然并沒有哪一個規定限制動畫片必須體現精神價值，但是從現階段的發展情況來看，動畫就是在不斷地傳播真善美。

（二）尊重客觀劇情

在塑造黏土動畫人物造型的過程中，必須遵循事物的一般規律。因為黏土動畫與傳統動畫的制作方式不同，其所有的造型設計最終都來自于手工制作。所以，在實際的制造過程中，黏土動畫的制作原則會以簡約為主，并需要κ導實納杓頗諶菀約扒楦薪行表達，然后進行適當的夸張處理。

（三）注重不同材料的綜合應用

在實際制作過程中，黏土動畫需要實踐其內在的基本內容，利用不同材料進行全面的表現，這樣才能表現動畫的最終意義。金屬、黏土、木料、油泥等物質，都可以被應用到設計中，這樣動畫人物的形象將會更加豐富。例如，《小羊肖恩》中主人公的頭發就是利用真人頭發制作而成，主人公的衣服也是量身定做的。

三、黏土動畫的拍攝方式

拍攝環節是黏土動畫制作的一個關鍵步驟，對于整個動畫的劇情都有很大的影響。其拍攝方式是逐幀拍攝，但是在拍攝的過程中必須保證拍攝流暢。

黏土動畫不同于電腦動畫和手繪動畫的另外一個因素就是它的拍攝技法。拍攝黏土動畫時要注意光圈、快門與曝光的關系以及攝影的構圖、燈光的應用。在拍攝時，要注意留給相機自動對焦和曝光的時間，注意白平衡模式和燈光的強度，保持每張圖片參數的一致性，這樣才能保證最終的動畫成品質量。

四、結語

篇4

【關鍵詞】水彩畫藝術 藝術語言 視覺層面 精神層面

作為傳入我國最早的歐洲畫種，當代水彩畫是在繼承英國傳統的基礎上逐漸發展而來的。經百余年歷史傳承與本土發展的不斷自我蛻變，我國當代水彩畫逐漸脫離了小畫種的種種局限，尤其近30年間，更是以一種前所未有的發展速度得到拓展，無論是操作技術還是創作理念，都達到了前所未有的高度。當代水彩畫有的借鑒水墨的意蘊體現出中國傳統文化意味，有的吸收油畫中的丙烯、蛋清等媒介嘗試用現代形式表現，有的將光色觀念加以應用，還有的將裝飾觀念運用其中。就形式語言的表現力而言，水彩畫和其他畫種各有所長，但是水彩畫應有自己的藝術規律，運用水彩畫所獨有的本體語言形成的表達方式構成了相應的創作思維和觀念，水彩畫創作不能只停留在傳統視覺經驗上，還要在創作觀念、心理意識等方面深入探索。我們正處于一個文化多元化的探索和實踐時期，如果對現實藝術形式的激烈變革視而不見，中國的水彩畫家將因漠視而停滯，藝術生命力的源泉來自于不斷地創新，探索水彩畫藝術語言的深度和廣度應是每個水彩工作者都要考慮的問題。

一、關于水彩藝術語言的界定

在二維空間里，想通過各種繪畫語言要素表達藝術家的思想情感，既需要理性的智慧也需要感性的領悟，明晰水彩畫藝術語言的范疇是使其走向深化的必由之路。關于水彩畫藝術語言的界定，一般有以下三種闡述。

（一）繪畫形式語言是獨立于畫面思想內容而存在的，這個系統包括點、線、形體、色彩等要素的有機組合，只要這種組合看起來協調，就是好的語言。研究水彩畫藝術語言就是研究使各種語言元素之間和諧構成的規律和模式。不但要精通組織各種語言元素的技巧，還要熟悉各種材料工具的性能。

（二）水彩畫繪畫語言的界定只在精神層面的范疇。創作者對事物的主觀理解支配了整個繪畫動機、行為和過程，能達到主觀意圖或觀念的表達，讓受眾從中感受到傳達的藝術思想是其目的。

（三）水彩畫繪畫語言是形式技巧和思想觀念相互融合的結果，藝術創作者通過設定點的分布、線的疏密、形體的大小和色彩的冷暖等，給受眾帶來和諧的畫面感受，同時也把創作者的思想觀念和創作情感融入到各種工具、材料和表現技法之中，傳達創作者的創作主題思想。

在關于水彩畫語言的諸論述中，筆者傾向于第三種觀點。水彩畫的繪畫語言受由畫種的特殊性決定，即以水為媒介，通過水與色的有機結合，用干、濕、濃、淡的方法表現出冷暖、虛實等變化萬千的畫面效果。因此，以第三種觀點為基礎，水彩畫藝術的形式語言又可以分為視覺層面的藝術語言和精神層面的藝術語言兩類。

1.視覺層面的藝術語言

藝術語言本質上是藝術想象思維的表象，想象活動必須依賴形式語言來完成，同時藝術語言形式本身是藝術情感表現不可分割的部分，并且具有提升藝術品審美價值的功能，因為內心的審美能力決定了藝術形式語言的表現力程度。

視覺層面的水彩藝術語言的構成要素包括點、線、形體和色彩等。幾乎所有的藝術作品都不例外，最小的創作行為子集便是點，點雖然是藝術形式語言的符號基礎，但因其本身所具有的表現力而顯現出審美特性。當其與環境形態相關聯時，點即表現出張力和延展性的特質。點連貫起來形成線，通過在平面上展現出粗細、長短、虛實、曲直的變化，線呈現出千變萬化的形態和視覺效果，線可以作為獨立元素界定體積或表現質量，是視覺傳遞基本的語言方式。線可以分割出不同的區域和面積，形成面的概念，面構筑了形體存在的可能。可視的形體離不開光與色彩，色彩在水彩畫形式語言中具有重要的地位，色彩體現依賴光的照射，探究兩者相互影響的關系是掌握水彩語言中最為重要的任務。各種元素不是孤立存在的，而是相輔相成的關系，如果點、線、形體和色彩在強弱、虛實或是疏密方面沒有處理好，都會有損于畫面整體的形式美感。

視覺層面的水彩畫藝術語言具體表現在以下幾個方面。

（1）水媒介是水彩畫藝術價值的關鍵。水彩畫是以水為調和劑，并以表現水的靈動性為主要審美特質的畫種。控制水的表現效果是水彩畫中最關鍵的因素，因為水具有較難把握的偶然性和不定性，所以意想不到的效果才具有特殊的藝術魅力。

（2）冷暖流動的色彩。水彩畫中，色彩與水以及色彩之間的互相流動和滲透所達到的斑斕效果是其他畫種達不到的。通過顏色與水之間不同比例的調配，變化莫測之間決定了畫面的表現力度，產生了畫面的色調關系、冷暖關系和空間關系等。

（3）和諧之美的構圖。通過處理水彩畫中色塊、形體等之間的關系，組織一個和諧的畫面是水彩畫藝術語言成敗的關鍵。無論是具象表現還是抽象表現，最終都要達到平衡與協調的目的，水彩畫展現在觀眾面前時，構圖形式是視覺感受中最直接的接觸點，也是最早留給受眾印象的因素。

（4）韻律之美的筆觸。作為純形式的藝術表現語言，筆觸是最直接體現水彩畫特點的元素，筆的流淌、飛白、虛實等描繪出干筆的蒼勁有力，或是濕筆的渾厚質感，水混合顏料通過筆的調和展現，會出現水潤淋漓的畫面效果，這正是水彩畫的藝術魅力所在。

（5）營造之美的體積結構。對繪畫藝術而言，要將頭腦中的想象表現到畫面中去，失去造型的語言要素就會沒有意義。水彩畫種的特殊性要求創作者不能像油畫那樣反復修改和重復覆蓋，更多時候需要一氣呵成和一揮而就，它的造型語言是簡練和通透的，是不失水彩之“水味”特點的造型語言。

2.精神層面的藝術語言

藝術家的個人實踐經歷最終會內化為藝術家的創作思想和思維方式，并通過一定的藝術語言傳達出來，表現在藝術作品中。藝術品感染觀眾的原因正是藝術家傳達出來的真摯情感，它源自藝術家通過觀察體驗、思考之后的內心感受，它與歷史、社會、文化背景和人的素質修養相對應。水彩畫藝術語言本質上是一種視覺藝術符號，所創造出的具有審美意味的畫面形式，正是因為藝術家將自身富有個性的思想、觀念、理想、信念融入其中的緣故，只有具有思想內涵和精神因素的畫面才是有生命力的畫面。藝術創作的任務就是要在精神和現實世界中間尋找表達的定位。藝術家的藝術觀念受到自身思維方式的限制，以致藝術觀念不夠開放，這使得我國水彩畫發展受到束縛。在當今經濟全球化、文化多元化的時代背景下，水彩畫藝術語言的觀念需要更新，如對中國畫筆墨的借鑒，對油畫部分材料的借鑒等嘗試都使得水彩畫有了一定程度的發展。針對中國當代水彩畫面臨的問題，筆者認為，從精神層面提高不失為一條可行之路，這需要創作者不斷加強自身的藝術修養，培養其洞察能力和感知能力。

二、水彩藝術語言的決定因素

語言駕馭能力。首先，最原始的觀察能力是藝術家應該具備能力中的首要條件，通過觀察，創作者能夠對物象的形體光影和色彩冷暖有知覺和把握，繼而才能產生對物象的表現欲望和沖動，這種觀察力可以開拓藝術家的感知能力。其次，表現技法的提高同樣決定藝術家語言駕馭能力的高低，它決定水彩畫創作過程中技法問題的解決程度，掌握的技法越全面，畫家的創作路子就越寬，表現也就越豐富。有一些畫家傾心于探索水彩技法的創新，這是無可厚非的，藝術家應當努力尋求符合自己形式語言個性的獨特技法。再次，造型能力對于水彩語言來說是最基本的能力，只有具備過硬的造型本領，畫家才能淋漓盡致地描繪對象以及傳遞思想和意境。此外由于水彩畫本身具有透明的特性，使其作畫具有不需要反復修改的特點，因此造型能力對于水彩畫創作者來說更加關鍵，水彩創作者應不斷提高其素描繪畫能力和色彩駕馭能力。最后，語言駕馭能力的水平來源于先天具有和后天習得兩個方面，古今中外，有大成就的藝術家出于勤奮的例子不勝枚舉。對比先天具有來說，后天的努力才是更為關鍵性的因素。

藝術家個人藝術修養。藝術家的文化底蘊和修養對其作品有著直接影響。它來源于藝術家的社會實踐經驗和人生閱歷，是藝術家對人生、自然、社會、藝術、生存環境的深刻理解和感悟。繪畫技法只是運用水彩工具材料把這些思想情感和人生感悟表現出來的具體方法和途徑，它是表象和基礎，而藝術家的個人修養是內涵和靈魂。凡有成就的藝術名家都是兩種能力兼備。如果只是把精力用在追求畫面效果、研究炫目的技法吸引別人視線，其只是注重表面的一個畫匠；另一方面，如果只是強調理論層面的繪畫理解，而不去精修自己的繪畫實踐的話，那就是毫無底氣的空談。藝術家應注意在各個方面提高自己的綜合能力，尤其是提高個人修養，這是一個長期積累的過程。藝術家應有意識地去感悟古今中外的藝術現象和藝術大師的經典作品，理解藝術的傳統才能理解當下藝術流派形成與未來發展，還要深化自己對自然科學和社會科學的學習，用細膩、敏銳和積極的心態去感悟生活，加深生活閱歷。

（注：本文為2011年度黑龍江省藝術科學規劃課題《東北水彩畫藝術形式特征的探索與研究》，項目編號：11B039）

參考文獻：

[1]蘇珊·朗格.藝術問題[M]. 滕守堯，譯.南京：南京出版社，2006.

篇5

【關鍵詞】木刻；木刻刀；藝術語言

木刻刀對于版畫家來說就猶如毛筆對于國畫家，木刻講究刀法在一定意義上講就猶如國畫講究用筆，刀法和用筆都是畫家表達情意的藝術語言。

木刻就是一種制作，它是一種以刀的再創作過程。俗話說“工欲善其事，必先利其器”，實現木刻版畫的藝術創作構想，必須具備得心應手的木刻工具，木刻刀則是進行木刻版畫的主要工具。

一種刀代表一種感情，藝術家用有限的幾把刀組成的千變萬化的黑白灰世界的魅力是無窮的，利用這些刀法的直覺來盡可能縮小藝術解釋的范圍，使人裸地接受其刀法內部的一切張力，從而達到全新的觀賞效果。當蒙克、麥妥萊勒、珂勒惠支這一類藝術家，利用雜亂無章、無拘無束的刀法，表現藝術家對時代與人生的體驗時，刀便開始體現出它本身的價值。我們拋開表現外在形象的固有觀念，潛入刀法中去，對刀法語言進行真正的直覺審美觀察和深層心理學分析，把注意力集中到刻跡印痕的視覺與心理感應上，有意識地表現刀法中的移動內涵。

木刻具有其它繪畫形式無法比擬的藝術手法和視覺效果，木刻中的黑白絕不同于繪畫中的黑白，它較之后者更具一種木刻藝術獨有的強度、力度美和獨特的印痕美。用黑白二色去描繪物象，不是黑白木刻獨家經營的。以概括手法去表現物象，也不是黑白木刻所獨具的特征。唯獨以刀刻木所形成的特有的刀味木味以及特有的線的“力之美”，才是木刻有別于其他畫種的最基本的特點所在。或者說，木味、刀味是其他任何畫種所無法達到的。盡管黑白木刻必須結合黑白規律、概括手段來發揮它的刀木效果，但是如果只有黑白的概括表現，而缺乏刀木的特有韻味，那就成了我們所常見的那種以筆繪形式仿效木刻效果而作的黑白畫，我們不承認它是木刻藝術，道理就在這里！所以可以這么說“木刻不講刀木，不如棄刀用筆繪”。木刻既然要以刀，就必然產生各種刀法，它與中國的筆法有相通處，甚至于一把三角刀也可以產生出豐富多變的技巧；輕重側鏟、彎曲粗細，可流暢可樸拙，輕如飛絮，重如摩巖勒石，變化無窮。

木刻刀是制作黑白木刻的重要工具，用不同的工具制作出的版畫都會留下了不同的表現痕跡跟語言。木刻刀的運用，正像畫面黑白灰的分割一樣，是木刻創作表現方法的重要因素。選擇不同的刻刀就會產生不同意味的刀法，如粗壯、豪放、細密、渾厚、持重。刀法的運用基本上決定于所要表現畫而的形式的需要和畫家主觀的處理，我們既不能離開所要表現的畫而對象而空談刀法，一味玩弄刀法，也不能只注意表現對象而不講究刀法的運用。因此，要合理地運用木刻的刀法，就必須研究刀法、認識刀法，認識刀法產生的美。

木刻的刀法應用開始可以說是純技術性的，只有在木板上刻畫出富有表現力的點、線、面，后才可能運用這些點、線、面塑造出生動的藝術形象和具有思想性藝術性高度統一的木刻版畫作品。

木刻中如何運用刀法和認識刀法所產生的美，既有助于形成畫家個人的風格，也有助于形成木刻藝術的民族特色，更有助在實現素質教育的今天推廣這一發源于我國的木刻藝術的學習和創作。從本質上說，一個刀法的造就代表了一定的主張，因此在刻作時就要求畫家富于創造精神，這種創造精神并非單純追求刻制技巧和刀法的形式關感，它要服從畫家情感需要的這一更高的創作原則。藝術創作也是狀物抒情，是藝術家表達對世界的看法，表達個人情感和內心的需要。

篇6

新媒體的使用在現今使用的頻率大大增加。由新媒體的符號和中英文結合表達出，獨有的語言給豐富人們的情感表達。有用純數字表達文字含義的，如“512”利用諧音表達“我愛你”的意思;有用中英；文混雜的方式來傳遞信息的，如“卡拉OK”(唱歌的場所)；也有用數字和字母搭配來表達特定含義的，如“3Q”利用聲音相似來表達“謝謝”的意思等等。

二、新媒體藝術語言環境下的視覺傳達特點分析

新媒體為當今社會帶來了無法估量的影響,它影響到了生活的方方面面，包括視覺傳達這一領域。在新媒體藝術語言環境下，視覺傳達呈現了如下特點:

1.創作虛擬現實化。新媒體相對于傳統的媒體而言有著無法比擬的優點。能夠將虛擬的創作進行事實化。這個特點主要體現在視覺傳新媒體達藝術上。新媒體技術能夠使得視覺表達對象有著直觀的感受，通過文字、符號圖片等新媒體語言為基礎，有力的將所表達的信息立體化、形象化的展現在觀眾的面前。但是在實際運用的時候，有時會受到客觀條件的制約。先進的技術使得事實的內容被更加真切的立體表現出來，最新的信息以最快速度反饋給觀眾。增加受眾的興趣。因此，在新媒體藝術語言環境下，視覺傳達具有了創作虛擬現實化的特點。

2.新觀念和思維方式的轉變。新媒體這種新興的藝術，得到了快速的發展。新媒體下的視覺傳達藝術具有傳統的視覺傳達藝術所沒有的特點。顛覆了以往的觀念和思維定式。

3.交互性。更好的促進人與人的交流和溝通是新媒體藝術的重要的主旨。新媒體的藝術語言更加傾向于人際的交流與表達。最經些年，視覺傳達設計在交互性方面有了更多的表現。例如，在歡樂中國行的節目中，主持人常常在介紹完當地特色食品、風俗或活動后，邀請觀眾上臺體驗或比賽，極大地體現了視覺傳達的交互性特點。

4.設計多元化、綜合化。新媒新媒體藝術在滿足年輕人各項需求的同時，更要適應快節奏的現代人們對于不同信息的需求。新媒體下的視覺傳達應該打破原有的思維固有模式，向著更加多元化的趨勢發展。因此，視覺傳達設計為適應新媒體，吸引現代人、青年人，只能改變原有的設計理念與思維方式，打破原有傳統藝術的局限，將多種藝術、技術門類融合，變得愈來愈多元、綜合并且自成體系。在新媒體藝術語言環境下，視覺傳達趨向多元化、綜合化。

三、結語

篇7

一、問題的提出

語言是人類用來交流的 一種手段。其實，從我們出生開始，我們就在用語言來交流和學習。語言從狹義上理解，它就是我們通常用來交流的語音和文字；從廣義上講，可以說我們的物質世界里的每一個物體都有其特殊的語言，只是看我們能不能懂的問題。在小學階段，學生的語言發展速度是及其迅速的，而在這一時期抓住這個語言迅猛期進行培養，效果是事半功倍的。在美術課堂上，學生語言表達能力的培養是必不可少的。其實小學生的語言表達已經形成了一定的自我風格，詞匯豐富，思路清晰，語言流暢，富有個性，但是如果要從美術的角度來表述，就感覺到非常困難。當今關于小學生語言能力的培養已經比較深入，無論是理論闡述還是實踐教學策略都是系統的，但針對美術課堂上的研究還是較少的，美術課堂有區別與其他課堂的特殊性，課堂氣氛更加活躍，學生的表達更加自由和富于個性，這樣，對于學生的語言表達能力的培養將是其他課堂所不可替代的。

二、理論依據

課堂是小學生表達的主要陣地，他們是擁有課堂表達的權力的，與此同時，小學生的課堂表達也應該是自由受限的、理性規范的、多樣個性的、民主公平的、真實自然的。

美術活動是一種有形、有色、有情節的藝術活動，在美術活動中，常常把自己喜悅、快樂、悲哀、煩惱都傾注出來，表達欲望非常強烈。據此，把美術活動與訓練語言表達有機地結合到一起，能收到較好的效果。

三、研究策略

1.創設學習情境，培養感情激發熱情，注重培養學生的感受力

在一節“我愛我的故鄉”一課中，為了培養情感激發學生的語言表達熱情，我在前期做了大量的資料收集，以自己為例為學生創設一個全面了解北京的情境。首先是老北京圖片的展示，讓學生對于過去的北京有一個大致的了解，在圖片展示的過程中，我盡量詳盡的為大家做說明，在這個過程中，學生好奇心被調動出來，很多老照片學生都沒有見過，大家很好奇原來過去的北京是這樣的啊！很多城門樓、北京的特色小吃等都能引起學生的共鳴，紛紛講述起自己的經歷。接著就給他們看了北京申奧的影片，學生們備受鼓舞，激動的心情溢于言表。接下來我沒有直奔主題，而是給他們看了很多藝術家用故鄉為主題所創作的作品，其中有油畫，版畫，剪紙等作品，每幅作品我都讓學生來說說自己的感受，不論學生的表達有多么稚嫩，我都給與鼓勵。在每一節主題課上，我都讓學生自主地參與到學習活動中，在主客體的交融體驗學習中，融學習主體與知識學習活動為一體。從而去體驗和表達自己的感情。在教學過程中創設多種教學活動，為學生提供語言表達的機會是非常重要的。在每節課上都要給學生安排語言表達的時間，可以是對自己作品的闡述，可以是對自己喜歡畫家的生平介紹，也可以是對他人作品的感受。

2.開發與利用各種教學環境資源

首先，我會選擇色彩鮮明、形象生動、富有個性、感染力強且容易引起學生情感共鳴的作品。比如在欣賞徐悲鴻先生《奔馬》作品中，首先仔細地介紹了這幅畫的創作背景及作者的愛國熱情，然后讓學生通過畫面來找一找作者是怎樣表現這種愛國熱情的。學生從馬奔騰的氣勢。從飛動的馬尾、馬鬃感受到畫家胸中燃燒的怒火和愛國激情。抓住作品的重點或學生感興趣的地方，重點講解分析，感悟作品的深意，這當然要求教師之前的準備一定要充分，對于作品的背景意義非常了解。我在分析美術作品時，常常從美術語言的角度，從歷史背景的角度、從文化的角度、從美術家生平或創造心理等等角度為學生介紹。也經常有意識地圍繞作品的這些欣賞角度，采取提問的方法不斷幫助學生全面感受美術作品。

3. 激發學習興趣

篇8

關鍵詞:藝術語言;科學語言;活法;定法

中圖法分類號:H05 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)30-0013-02

“藝術語言,也叫變異語言。從語言的組合和結構形式上來看,藝術語言是對常規語言的超脫和違背,所以,有的也把它叫做對語法偏離的語言,或者把它叫做破格語言。” 從這個定義看,藝術語言是與普通語言即科學語言相對而言的,科學語言是指遵循特定的語法規范、按照邏輯的思辨規律陳述客觀世界、表達思想認識的語言,它是人們理性思維的結果。而藝術語言則是對常規語言的超越和違背,它并不遵循語法的定法,而是根據發話主體情感表達的需要而創造的變異的語言。它的組合并不是固定的,而是隨情多變的。科學語言的語法規則卻是一定的,它適用于語言表達的任何時候。藝術語言與科學語言是語言學的兩翼,共同組成語言學的整體,它們在言語組合方式上呈現出不同的特點。科學語言遵循的是語言運用的定法,而藝術語言創造的是語言的“活法”。“活法”就是心法,“藝術語言從‘心’之活,產生句法之活。它往往破語言的常規,從而中得心源(師心),且外師造化(師自然)。” 我們可以從以下四個方面來分析藝術語言的“活法”與科學語言之定法。

一、 描寫對象性質不同

藝術語言遵循心之“活法”,而科學語言遵循語法之定法,這是由于它們表述或描寫的對象性質不同造成的。科學語言要說明的是客觀物理世界中的客觀事實、規律以及人們對客觀世界的認識。因而,表述事物時要求實事求是,準確科學地記錄事物的性質、狀態等。而藝術語言描寫的是人的心理活動與情感體驗,是一種流動變化的物質,是捉摸不定而又瞬息萬變的,因而在使用語言時,完全是隨情而造語,它沒有也無法經過理性的思考,創造出來的語言不遵循語法的定規,而是師心造語,靈活多變。由于人的各種感覺器官是一個有機的整體,某種感覺感受器的刺激,也能在不同感覺領域產生經驗,所以有時會造成多種感覺的相通,從而產生變異的語言形式。通感、移就等修辭格就是由于發話主體無法分清各個感覺器官的不同體驗而產生的多種感覺交融一體的審美感受。

(1)依然是灰色的鞭炮聲,依然是紅綠白亮的響器聲,依然是紅彤彤的哭笑聲。日光在這一片喧鬧中被震得哆哆嗦嗦。(閻連科《日光流年》)

(2)頓時,嶄新的毛巾和香皂就散出香氣來。是十分醒神的一股香氣,竹笛的小曲一樣婉轉清脆,喚醒了萍子生命深處的自尊。(嚴歌苓《梨花疫》)

例(1)中“灰色的鞭炮聲”、“紅綠白亮的響器聲”、“紅彤彤的哭笑聲”是移就辭格,表顏色的詞本不能和各種聲音相搭配,但由于作者特殊的心理體驗,視覺與聽覺相融合,使各種聲音給人的感覺更具體可感。例(2)中說香氣像“竹笛的小曲一樣婉轉清脆”是通感,由嗅覺轉為聽覺,這樣也是由于發話主體在忘我的境界中達到感覺的相通,整個人清爽宜人的審美體驗使各種感覺融為一體,難分彼此,從而創造出藝術語言。

二、 言語組合方式不同

藝術語言的“活法”通過變異的言語組合形式表現出來的。“變異的言語組合是指在特定的語境中,言語的組合在形式上偏離語法的規定性,在語義上打破組合關系和聚合關系的約定俗成性,在語用上符合題旨情境的需要,具有特殊修辭效果的言語現象。”

(3)她未及說話,嘴唇就哆嗦得叮叮當當,滿地都是從她唇上抖落的青紫色的憤恨。(閻連科《日光流年》)

(4)他的話輕飄飄地在她的麥苗間跳來跳去,她鋤地的吱嚓不時地把那聲音埋蓋下去,又鋤將出來。(閻連科《日光流年》)

例(3)中“青紫色的憤恨”是變異的言語組合,本是表具體事物的“青紫色”用來修飾抽象的“憤恨”,使抽象詞具象化。同時,發話者還將“憤恨”這種情緒體驗寫得像一個實物,說“滿地都是”,且能夠被“抖落”,這樣的情感表達能強烈地觸發受話人的情感體驗,增加語言的曲折、頓挫。例(4)中作者通過言語的變異組合造成了搭配義上的對立,聲音不是實體,并不能被“埋蓋下去”,也不能“鋤將出來”,將描寫彼類事物的詞用來描寫此類事物,打破了詞語本身的組合關系的約定俗成性,產生了特殊的修辭效果。

科學語言要求遵循特定的語法規范,在語義上要求清楚明白,不能使人產生歧義,達到陳述事實、說明道理、論證事理等目的。如果科學語言在說明問題時不能準確嚴謹,就可能造成讀者理解上的偏誤。例如:

(5)……一位曾擔任蒙自醫院院長的退休專家說,“但是蒙自醫院卻用克扣工資的辦法來打擊我們‘老有所為’的積極性。” (2007年12月21日《云南法制報》)

上面這段文字中“退休專家”很容易讓人產生歧義,它可以理解成“退休了的專家”,也可以認為是“退休方面的專家”。雖然從詞語搭配組合上看它沒有違反語法規定性,但從語義上看卻不夠清楚明晰。根據上下文,“退休專家”應該作前一種理解,因此最好將原句改為“一位曾擔任蒙自縣醫院院長現已退休的專家說”,語義更加明確。所以科學語言應力求準確嚴密、確切不含糊。

三、 心理之真與物理之真

藝術語言“活法”的創造追求的是心理之真,而科學語言遵循語法的定法要求符合物理的真實性。藝術語言通過變異的言語組合方式真實地描寫內心的審美體驗,從言語形式上看,它不符合語法規范,甚至也不符合邏輯規律,它所描寫的不是客觀的物理世界,而是主觀的情感世界,因而它不追求對客觀世界逼真地描摹,而是真實再現發話主體真切的審美體驗。藝術化的語言雖然違背常規,但卻不是發話主體有意為之,而是情感強烈時,為了表達某種情感自然而然創造的,而且是非如此不足以傳情而必須為之的行為。它追求的是心理之真,只要求語言符合審美主體的真實體驗。

(6)小穗子早跑神了。她腦子里轟轟一片,想著她點燈熬油,嘔心瀝血寫的信,一字沒得跑,全落了網。那些不該被看的字們,痛苦而羞辱地著,讓人翻過來調過去的看;在絕對缺乏尊重的眼睛面前,它們,窘得曲扭了。她的那些失去了保護,近乎失了的字們。(嚴歌苓《灰舞鞋》)

發話主體用“痛苦而羞辱地著”、“窘得曲扭了”、“”等語言來描寫無知覺的文字符號,這有悖于科學的語法規范和常識,但是從發話主體所要表達的小穗子對自己的信件曝露于眾人面前的痛苦心情來看,卻貼切新穎。寫著自己心底處秘密的信件公之于眾,于小穗子幼小而害羞的心靈而言,就仿佛是自己在眾人的面前,難堪而羞辱。這是發話主體的審美體驗達到物我兩忘的境界而產生的審美直覺,分不清何為我,何為物。直接將個體的審美體驗投射于物,從而創造一個客觀世界不存在的審美意象。但是這一意象并不是憑空捏造的,而是發話主體內心的直覺感受,不是理性思維的結果,而是原初經驗的呈現。

而科學語言反映的對象是客觀世界中確實存在的,它通過其指稱功能在符號與符號之外的現實世界之間建立起一種一成不變的關系。科學語言為了能準確真實地反映客觀物理世界,一個能指只能表示一個所指,一個所指也只能被一個能指所表示,它們之間是一一對應的關系,違背了這一規則,科學語言就不能準確無誤地反映物理之真。

四、 形象的創造與理性的思辨

藝術語言的“活法”創造的是“活”的形象,科學語言用規范的語言進行的是抽象的思辨。科學語言的主要功能就是運用語言的抽象性與概括性來說明問題、分析事理、推演規律等,將人類理性認識的結果呈現出來。所以它具有抽象性,一般不塑造具體的形象。而藝術語言則不同,它正是通過塑造一個個鮮活可感的形象來表現審美主體的審美體驗。形象是藝術語言表情的一個重要載體,它往往“立象以盡意”。發話主體通過塑造具體的形象或創造各種意象將自己的審美體驗具象化,從而為受話者提供一個可供想象與聯想的基點,受話人再聯系自身積累的審美經驗與發話者達成審美體驗的統一。

(7)只有辦公處的大鐘的針兒,偷偷的移動,好似唯恐怕叫光陰知道了似的,那么偷偷的動,從樹隙里偶爾看見一個小女孩,花衣裳特別花哨,突然把這一片靜的景物全刺激了一下;花兒也更紅,葉兒也更綠了似的;好像她的花衣裳要帶這一群顏色跳舞起來。(老舍《一些印象》)

(8)玫瑰開,吃粽子,下雨,晴天,楓樹底下,白石凳上,小藍蝴蝶,綠槐樹蟲,哈,夢!再溫習溫習那個夢吧。(老舍《一些印象》)

上面這兩段文字作者都是通過塑造一個個鮮活可感的形象和意象呈現給讀者一個個祥和安寧而愜意的畫面,反映了發話者滿足愉快的心理體驗。讀者通過這些畫面,借助聯想和想象,感受到發話者得那份安寧與愉悅。

藝術語言遵循的不是語法規范之定法,而是超越和違背常規語言的言語組合規律,遵從“心”之活法。它隨“心”而變,隨“心”而造語,通過變異的語言反映心靈世界的特殊體驗。在言語形式上不合邏輯(理性邏輯),卻是與“心”之契合。藝術語言創造了一個與科學語言完全不同的世界,它讓人體驗到了一個澄凈空明、真誠忘我的情感世界,它是人們對美與真誠精神追求的表現形式。

注釋:

①駱小所.藝術語言學[M].昆明:云南人民出版社.1996年版.第1頁.

②駱小所.藝術語言:“活法”的創造[J] .云南師范大學哲學社會科學學報.1995(02).

③駱小所.藝術語言再探索[M].昆明:云南人民出版社.2000年版.第169頁.

參考文獻:

[1]駱小所.藝術語言學[M].昆明:云南人民出版社.1996年版.

[2]駱小所.藝術語言再探索[M].昆明:云南人民出版社.2000年版.

[3]駱小所.現代修辭學[M].昆明:云南人民出版社.2000年版.

[4]駱小所.藝術語言:“活法”的創造[J] .云南師范大學哲學社會科學學報.1995(02).

篇9

[關鍵詞] 影視理論 影視美學 藝術語言 形式美

我們要了解影視語言的形式美，首先要解影片的特征。凡是優秀的影視作品都具有的特征：如完美的故事情節的構筑和獨具個性的人物，優秀的空間造型設計，獨特的銀幕影像和敘事策略，同時還要清楚電影故事設計的構成，包括獨立的敘事功能、情緒功能、符號動作等。了解電影故事的設計構成之后，就需要解讀影片，關于解讀影片周傳基先生提出的方法包括如何對電影進行分析，他提出了對電影的二十一遍觀看，每一遍都要去發現問題，這些指導人們如何觀看電影的方法的確能更加深入的對電影進行技術上的分析。

在了解影視的技術因素之后，就會自然而然的了解電影所隱含的意義，電影只有表象和表意的完美結合才能最終被人們稱贊，一些技術性的電影語言通過相關電影手法的運用，如構圖，拍攝角度的選擇，色彩與光線處理，比例，運動節奏的掌握以及人物的動作展示等，與創作者對生活的理解以及對心靈的呼喚，融入到電影中，所以人們往往在關注電影的手法時，自然而然的會體會電影所隱含的意義。

影視藝術的含義表達

1.敘事因素。主要靠影視獨特的敘事觀念來獲得，這種視覺觀念使得視覺形象在創作者營造的環境中所反應的意義要超出實際出現的實物。

2.造型因素。銀幕造型是影視藝術形式中的特殊語言構成方式，與敘事因素是不可剝離的。影視銀幕造型不像繪畫或照片那樣只有單純的構圖和色彩變化，它包含了運動，節奏，剪輯等結構元素，以及語言，音樂等非視覺元素，這些元素綜合在一種線性的敘事中，表現為視聽一體化。

電影對畫面的經營，如構圖，拍攝角度的選擇，色彩與光線處理，比例，運動節奏的掌握以及人物的細微動作展示，都可以加強敘事功能。

《立春》是我比較喜歡的一部電影。看完之后回味無窮。每個人都有夢想，稍不留神，就會被歲月吹散，這就是人生。有的人懷揣著夢想，但是命運卻給他開了一個玩笑。這與時代有關。影片所描述的是一個人生話題，影片中王彩玲是現實生活中的一個參照，一個生活的縮影。

在技術因素上，《立春》的長鏡頭采用了封閉框架構圖，影片調度豐富，動作，人物，臺詞，鏡頭長度等藝術語言融會貫通。影片最后王彩玲盡情地展示著自己的歌喉，這個鏡頭的意義非凡。這種意境是影片邏輯和情感積累的結果，這個鏡頭表達了影片想要表達的意思，才使得影片最終完整，將影片所想表達的含義傳達給電影觀賞者。

再如近期剛上演的電影《少年派的奇幻漂流》，導演李安沿襲了以往的風格，在電影中融入一些文化性符號，電影象征意義很強，影片中使用了大量的特技，虛擬現實技術運用如夢幻一般，給人視覺上的美感，電影在意義上更加引人深思。在派這個主人翁一家遇難之后，派在海上和老虎為伴，最終成功脫險，聽起來不可思議，但卻隱含著李安對現實的不滿和美好向往。影片中隱含的人性和獸性、和實用主義一直在斗爭著，導演故意給出了兩種故事，讓人們重新去思考人類的價值觀。或許這種思考不會有標準的答案，這部影片值得人們去思考。

通過對電影語言的學習，了解了電影的特征、故事構成、解讀方法和含義表達之后，在實際的電影觀賞中可以加深我們對電影的觀賞和體會，學會真正的看電影。

參考文獻

[1]路易斯@賈內梯 美 《認識電影》 中國電影出版社

[2]虞吉 《大學影視鑒賞》 華東師范大學出版社

[3]安德烈 巴贊 《電影是什么》

[4]程青松 黃鷗 《我的攝影機不撒謊》

[5]戴錦華 《鏡與世俗神話》 中國廣播電視出版社

篇10

涂鴉藝術特殊的藝術語言

涂鴉藝術因其特有的表現手法和藝術語言而具備強烈的視覺沖擊力和情感張力。其一，涂鴉藝術作品通常造型夸張簡潔、色彩明亮、對比強烈。隨意的線條與線條之間有很強的張力。作品個性十足，畫面力量強大。比如，最具代表性的涂鴉藝術家——英國涂鴉藝術家班克斯（Banksy）喜歡以動物形象為創作題材，如大象、猴子、老鼠等。其二，涂鴉藝術的創造力源自藝術家對生活的感觸，作品往往帶有批判性寓意。班克斯的許多作品都以反戰為主題（圖1），具有強烈的政治諷刺意味，痛斥時弊。正如他自己所言：墻是個很大的武器，它是你可以拿來打擊觸動某人的、最下流的武器之一。其三，涂鴉藝術具有廣泛的大眾參與性，并且不存在藝術創作的規范。涂鴉藝術沒有刻意追求藝術審美，創作自由、即興。很多涂鴉藝術家并不是科班出身，正因為如此，每一幅作品都體現了涂鴉藝術家的個性特點，并能用最直白的方式表達創作者內心的情感。其四，涂鴉藝術作品創作于街頭，表現媒介和手法多樣，甚至帶有一些表演藝術的性質。這種偶發的靈感往往使涂鴉作品能夠超越傳統媒介作品。比如博桑科（MichaelBosanko）的“WeComeinPeace”系列光涂鴉作品，光產生的線條和周圍環境能夠形成精彩紛呈的相互作用，有趣而絢美。

涂鴉藝術在動畫創作中的運用探討

藝術表現就是要追求一種陌生感。所有的藝術形式一定要有一種陌生感，這是人的一種心理需求。動畫從其誕生之日起便顯示出了其他傳統藝術形式無法比擬的優越性，人們的普遍心理是尋求生活中無法存在而藝術卻能表達的東西，動畫藝術恰好迎合了人們的這種需求，這就是動畫藝術形式的本身魅力所在。動畫從劇本到角色造型都一定是夸張的，是比現實生活更美的。一部好的動畫作品是將文學、音樂、美術用抽象方式融合在一起的、最完美的藝術。動畫藝術的靈魂是人性的表現，但是動畫有它自己的特點，動畫的形式更自由，它可以隨心所欲，動畫更容易表現人的內心世界，讓人得到心理滿足。

②就是說，動畫創作與涂鴉創作存在著共同的特征，這是動畫與涂鴉藝術創作相通的地方。將涂鴉的創作融合到動畫創作中，這樣的動畫作品會讓人感覺它就是城市生活實實在在的一部分，有些會讓人會心一笑，有些則會讓人思緒萬千。這也正是一部好的動畫作品真正要傳達的東西。好的動畫作為好的藝術作品，最重要的是它的靈魂。涂鴉的不同藝術形式定會為動畫創作開辟新的思路。在創作媒介上，可以說涂鴉的創作媒介無所不在，如一堵破敗的墻壁、街頭一幅宣傳廣告招貼、產品的包裝盒、公路地面等。涂鴉藝術被創作于本身就帶有交流性的公共空間，在這樣的一個空間里涂鴉與其他的視覺元素相互融合便可產生比圖案本身更多的關聯性信息。在這樣一種語境下，那些看似孤立無意義的圖像便顯現出強大的力量。涂鴉藝術在表現形式上有隨意、放肆的味道，線條尖刻有力，如行云流水般一氣呵成。

線條與線條之間充滿強大的張力，造型語言夸張簡潔，色彩對比強烈。涂鴉藝術不刻意追求藝術審美性，只是用一種最直接的方式表達創作者內心的情感，給人暢快淋漓的感覺。涂鴉藝術給人的視覺感受與傳統藝術也是不同的，涂鴉藝術沒有規范，沒有任何創作原則的束縛，畫面具有張力，沒有任何邏輯可言，每一幅作品都充分體現了涂鴉藝術家自身強烈的個性特點。而這些都是動畫創作可以借鑒的，因此將涂鴉藝術用于動畫創作，定會對動畫創作產生推動作用。

《迷墻》（PinkFloydTheWall）是由艾倫•帕克導演的一部電影，電影中有很多動畫場景，那些帶有涂鴉性質的動畫形象，如雄鷹、鐵錘、十字架以及兩朵嬌艷欲滴的花，無不讓人印象深刻。電影中的動畫場景創作手法十分類似涂鴉，具有簡潔夸張的造型、跳動性極強的畫面（圖2）、震撼的搖滾樂，整部作品沒有運用傳統的敘事手段，而運用隨意自由的創作手法，故事情節沒有邏輯。其中反戰情節的動畫場景（圖3）運用了涂鴉創作中直白的反戰語言，讓人不禁聯想到涂鴉大師班克斯的反戰題材作品。毫無修飾的血腥畫面犀利地表現出戰爭對人性的摧殘。動畫效果對這部影片思想的傳達起了關鍵的作用。戰爭的破壞性、人性的善惡、精神的摧殘，完美地體現了美與丑、神圣與骯臟。這部上映于1982年的作品，每一個畫面都傳達著導演內心的情感，作品有強烈的感染力。

涂鴉藝術在發展過程中延續了波普藝術，已經漸漸成為波普藝術最重要的一個陣地。《黃色潛水艇》（YellowSubmarine）是導演喬治•杜寧1968年的作品，該作品結合了披頭士的音樂和波普視覺藝術，其中大量的色彩語言是對涂鴉藝術在動畫創作中應用的一次肯定。畫面中鮮明的色彩對比、大量的純色運用、造型上的夸張處理手法（圖4）也體現了涂鴉創作的特點。看似荒誕的人物形象，符合披頭士成員當時偏愛的超自然冥想主張。動畫中也用到了光影涂鴉的手法（圖5），增強了作品的玄幻色彩。鏡頭中頭像色彩變換采用了涂鴉創作中紙模涂鴉的處理手法。涂鴉手法在動畫中的運用使作品塑造了飽滿的人物形象，將愛與和平的主題詮釋得非常完美。

涂鴉藝術手法對動畫創作的價值及啟示意義