導語：如何才能寫好一篇民間音樂文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

作者：王文靜 單位：河南科技學院藝術學院

從文化學視角來看，開發(fā)本土的民間音樂資源是河南經(jīng)濟、文化發(fā)展到現(xiàn)階段的一種必然要求，是新時期新環(huán)境下的一種“文化自覺”［2］。對于民間音樂文化的自我認同，首先要認識自己的文化，并且要用動態(tài)、發(fā)展的眼光去認識、看待自己的文化;對于民間音樂文化的自我評價，不能局限于一地，既不能孤芳自賞，妄自尊大，又要從全國乃至全球的范圍和發(fā)展的趨向，來考量自己文化的未來價值和導向意義。在地方高校藝術教育中融入本土民間音樂文化的內(nèi)容，有助于大學生正確看待本土的民間藝術形式與文化，在進一步了解、認識本土民間音樂文化的同時，逐漸加快本土音樂文化的自覺進程，對區(qū)域經(jīng)濟、文化的發(fā)展起到有力推動作用。社會學價值從原始社會到現(xiàn)代，藝術發(fā)展的每個階段都有其鮮明的時代特征。在藝術的發(fā)展過程中，每個時期都有代表其最高成就的藝術類型，這些藝術無一不是應時代的需要而產(chǎn)生的。民間音樂的產(chǎn)生、發(fā)展、變異也是在特定的歷史過程中逐步形成的，而在這個歷史過程中音樂的變異和更新，其自身不同程度地存留有不同歷史時期、不同文化背景的積淀。因為有著深深的社會烙印，人們才能夠在民間音樂的欣賞和表演中尋覓到過去歷史時代的文化風采，才能夠從民間音樂的音調(diào)中感悟到濃濃的時代精神和文化氣息。民間音樂中最重要的一部分———民歌，它是人民群眾社會生活和思想感情最直接、最真摯的情感流露，唱出了人民群眾的心聲，也是一個社會歷史、文化的縮影。例如革命戰(zhàn)爭年代，商城縣是大別山革命根據(jù)地的一部分，因此而生的民歌多達百余首，如《打商城》《送郎當》《來了晴了天》《八月桂花遍地開》等，一直傳唱至今。作為集音樂、舞蹈、戲劇為一體的、我國獨特的綜合藝術形式———戲曲，同樣也記錄了特定歷史時期的社會與文化精神。如建國初期反映廣大農(nóng)村新人、新事、新風尚的劇作，不僅出現(xiàn)了《不能走那條路》《李雙雙》《焦裕祿》等優(yōu)秀劇作，更出現(xiàn)了建國以后戲劇創(chuàng)作的經(jīng)典之作———《朝陽溝》。

《朝陽溝》是一部反映青年知識分子上山下鄉(xiāng)，參加生產(chǎn)勞動，接受思想改造的現(xiàn)代戲。就思想主題來說，《朝陽溝》正應和了20世紀50年代的主流意識形態(tài)需求，體現(xiàn)了極強的社會性和時代性。在高校藝術教育中加入優(yōu)秀的民間音樂文化，既豐富了大學生的民間音樂知識，更有助于大學生更為直觀地去感受、認識特定歷史時期、特定社會的精神實質(zhì)，從根本上把握時代特征。教育學價值在商品經(jīng)濟大潮的沖擊、影響下，人們的觀念必然會產(chǎn)生一些混亂和迷茫，特別是年輕人，他們的價值取向、文化觀念對整個社會精神品質(zhì)的構(gòu)造無疑是最為直接和最具影響力的。因此，如何使我們的受教育者樹立正確的社會理想，抵制社會上不良風氣的侵蝕，崇尚精神之美，不斷提高自身的辨別力和免疫力是當前教育戰(zhàn)線上的重要課題。從民間音樂反映的內(nèi)容來看，民間音樂直接反映人民的社會生活、日常生活，直接表達人民的心聲、感情和愿望，成為人民表情達意最直接、最有效的藝術形式，人民的群體意識、社會意識從中得到鮮明的體現(xiàn)。在一首首的民歌、經(jīng)典戲曲唱段中，無不集中體現(xiàn)了中華民族優(yōu)良的傳統(tǒng)美德，反映了人民群眾傳統(tǒng)的人生觀、價值觀。在高校藝術教育課程中加入本土民間音樂文化的內(nèi)容，使學生在自覺欣賞與參與的過程中樹立正確的人生觀和價值觀，在訴諸和喚起人的情感過程中以審美的方式來培養(yǎng)和完善人的道德人格，以春雨般“潤物細無聲”來浸潤每一位學生的心理情感等各個領域，進而促進人的心身健康全面發(fā)展。因此，民間音樂以其獨特的教育內(nèi)容、教育方式和教育途徑滲透至學生的生活學習領域，具有獨特的教育學價值。藝術審美價值在傳播學中，“自我傳播指的是人自身進行的信息傳播活動，如感知以及感性到理性的意識和思維活動，如自吟、自唱等活動”［3］。在這一過程當中，大學生用整個身心來傳達音樂信息，又用整個身心來接受傳達來的音樂信息，他既是音樂的傳播者，又是音樂信息的受傳者。一切傳播過程，都是在大學生自我欣賞音樂、自我彈奏、自唱自吟中完成的。通過這些活動，大學生可以得到內(nèi)心的愉悅與精神上的滿足。民間音樂積累了豐富的優(yōu)秀曲目，它們按照人民的審美觀在流傳中千錘百煉、凝聚成富有高度藝術感染力的音樂形象，有的催人淚下、令人斷腸，有的令人心曠神怡、興奮愉悅，具有高度審美價值和欣賞價值，是人們精神生活中不可多得的藝術精品。更有一些稀有劇種，從唱腔、板式到樂器伴奏都有著鮮明的特色，使得大學生在對地方民間音樂文化有較為系統(tǒng)認識的同時，也培養(yǎng)了多方面的藝術審美能力。

在民族音樂教育的主旋律下將愛省、愛國主義精神傳達給每一位大學生。通過作品的主題思想，加深大學生對本省歷史，對社會進步的理性認識，從而產(chǎn)生一種精神，表現(xiàn)出大學生對正確世界觀、人生觀和價值觀的價值認同，促進形成一個滲透著“和諧”內(nèi)涵的具有完美人格的高素質(zhì)“真人”，進而達到高校校園真正的、理想中的和諧。匈牙利著名教育家柯達伊說過:“如果一個民族不重視自己的民族民間音樂，不把本民族音樂文化建立在自己的民間音樂基礎之上，就會象飄蓮斷梗一樣地在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失在國際的半文化之中。”在全球一體化、文化多元化的時代，樹立音樂教育多元文化觀念，重視民間音樂文化教育，抓住民族音樂文化之根，是高校培養(yǎng)新世紀合格人才的重要途徑，也是我們立足于世界民族文化之林的根本保障。

篇2

論文摘要： 本文以學界對大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的研究成果為對象，通過對現(xiàn)有研究成果的綜述，為今后對該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。 

 

一、研究現(xiàn)狀 

 

大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現(xiàn)狀進行綜述。 

1.白族民歌 

有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。 

2.白族曲藝音樂 

白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。 

3.白族戲曲音樂 

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。 

4.白族器樂音樂 

白族最有代表性的民間樂器當數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。 

5.白族歌舞音樂 

對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

6.宗教音樂 

過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。 

對于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。 

二、成果綜述 

 

縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點： 

1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足 

所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。 

2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足 

黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。 

3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失 

目前的民族音樂學對于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。 

4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足 

白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發(fā)展的時代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當?shù)氐闹行W及高校的音樂教育中，對白族傳統(tǒng)音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。 

 

三、結(jié)語 

 

結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現(xiàn)代民族音樂學在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時，也應關注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結(jié)束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。 

注釋： 

①楊秀，趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［j］.人民音樂，2008. 

②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4. 

③伍國棟.白族音樂志［m］.云南人民出版社，1991. 

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色［j］.音樂探索，2006，3. 

⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌［j］.2008年人文社會科學專輯，第34卷. 

⑥關于大理白族民歌的研究成果還有： 

李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4. 

段壽桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994. 

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［m］.云南民族出版社，2005. 

趙寬仁.白族的音樂［j］.人民音樂，1961，11. 

李晴海.西山白族風情與“西山白族調(diào)”［j］.音樂初探，1985，2. 

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理學院學報，2009，5. 

趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［j］.中央民族大學學報（哲社版），2007. 

楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［j］.民族音樂，2008，3. 

⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［m］.云南民族出版社，1986，4. 

⑧董秀團.學術史視界中的白族大本曲［j］.思想戰(zhàn)線，2004，4. 

⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［j］.中央民族大學學報（社會科學版），1985，2. 

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［j］.民族音樂，1987. 

李晴海.白族民間大本曲概述［j］.云南藝術學院學報，1996，4. 

丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［j］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1. 

楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［j］.民族音樂，2008，3. 

⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承. 

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［j］.民族音樂，1987，2. 

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族藝術研究，1988，5. 

{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［j］.民族藝術研究，1989，5. 

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［j］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），2006，2. 

{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［j］.中央音樂學院學報，1988，2. 

尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［j］.民族藝術研究，1988，3. 

楊曉凡，馬永康主編.白劇風采［m］.內(nèi)部資料，2006. 

丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關系［j］.云南藝術學院學報，2007，1. 

{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［j］.民族藝術研究，2000，3. 

{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［j］.大理學院學報，2009，1. 

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［j］.民族音樂，2008，3. 

{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5. 

馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［j］.民族藝術研究，2001，6. 

黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［j］.民族藝術研究，1999，4. 

徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［j］.民族音樂，2008，4. 

{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術研究，1989，6. 

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護建議［j］.曲靖師范學院學報，2008，2. 

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中華文化畫報. 

{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術研究，1989，6. 

羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術與生活的關系［j］.民族藝術研究，1999，5. 

聶乾先.關于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［j］.民族藝術研究，2001，1. 

聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［j］.民族藝術研究，2001，1. 

{24}大理市下關文化館.大理洞經(jīng)音樂［m］.云南人民出版社，1990. 

{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002. 

{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查［j］.云嶺歌聲，2003，4. 

{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［j］.音樂探索，2003，1. 

{28}還有：羅明輝.關于洞經(jīng)音樂問題的探討［j］.中央音樂學院學報，1999，4. 

{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［j］.藝術探索，1997，s1. 

{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［j］.音樂藝術，2005，1. 

{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［m］.云南省民族藝術研究所編.云南民族舞蹈論集.1990. 

張逾.白族阿吒力佛教樂舞［j］民族藝術，1998，1. 

石裕祖.白族巫舞及其流變［j］.民族藝術研究，1998，3. 

{32}楊曦帆.民族音樂學視野下的白族音樂研究［j］.民族藝術研究，2009，2. 

 

參考文獻： 

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［2］田聯(lián)韜主編.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）［m］.中央民族大學出版社，2001. 

［3］李晴海.“白族音樂”——中國大百科全書·音樂舞蹈卷［m］.中國大百科全書出版社，1989. 

［4］蕭梅.田野萍蹤［m］.上海音樂學院出版社，2004. 

篇3

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[3]陸小玲：《原生態(tài)民歌與大學生人文教育》，《三峽大學學報人文社會科學版》2006年第4期。

[4]劉嶸：《原生態(tài)民族音樂與當代音樂發(fā)展研討會側(cè)記》，《中央音樂學院學報》2005年第3期。

[5]查子明：《中國原生態(tài)民歌生存發(fā)展之我見》，《音樂探索》2006年7月。

[6]俞人豪：《“原生態(tài)”的音樂與音樂的原生態(tài)》，《人民音樂》2006年第1期。

[7]米永盈：《我看“原生態(tài)”民歌——兼談傳統(tǒng)音樂的保存與發(fā)展》，《社會縱橫》2006年第12期。

[8]喬建中：《“原生態(tài)”民歌瑣議》，《人民音樂》2006年第1期。

[9]郭聲健：《藝術教育論》，上海教育出版社1999年版，第182頁

[10]中華人民共和國教育部制訂：《全日制義務教育音樂課程標準》，北京師范大學出版社2001年版。

[11]薛雷：《“原生態(tài)民間音樂”的再認識》，《江蘇教育學院學報(社會科學版)》2006年第3期。

[12]尹萍：《探索高校聲樂教育中的民間傳統(tǒng)文化資源》，《高校探索》2005年第5期。

[13]喬建中：《傳統(tǒng)能給我們什么？-關于中國專業(yè)音樂教育教學改革的再思考》，《中國音樂》2004年第4期。

[14]金兆鈞：《關于“原生態(tài)”與“學院派”之爭的觀察與思考》，《人民音樂》2005年第4期。

[15]夏滟洲：《中國近現(xiàn)代音樂史簡編》，上海音樂出版社2004年版。

[16]徐士家：《中國近現(xiàn)代音樂史綱》，南海出版公司1997年版。

[17]王敏：《農(nóng)村中小學音樂教育亟待加強》，

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[11]施王偉.從鄰近地區(qū)的同類曲藝中尋找“已成絕響”的杭州南詞[J].浙江藝術職業(yè)學院學報，2013，（01）.

篇4

益陽境內(nèi)山區(qū)眾多，交通的不便制約著經(jīng)濟的發(fā)展，民間禮俗活動仍活躍于相對貧窮的縣。不同的禮俗活動使用的音樂各不相同,益陽民間禮俗儀式音樂主要有慶典儀式音樂；婚禮儀式音樂；喪禮儀式音樂；祭祀儀式音樂4大類。隨著社會經(jīng)濟文化的發(fā)展和外出務工人員的增多,益陽民間禮俗儀式音樂的前景不容樂觀,研究它的產(chǎn)生、發(fā)展及其藝術特色是為了展現(xiàn)其藝術價值，希望政府及相關部門對地方特色音樂文化予以重視，并支持其發(fā)展。

關鍵詞：湖南益陽；民間禮俗；儀式音樂

ABSTRACT

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主辦單位：《音樂研究》、《人民音樂》、《中國音樂》、《音樂傳播》

面向國家社會音樂文化建設和音樂傳播學科及學術發(fā)展的現(xiàn)實，第三屆“全國音樂傳播論文征集”活動正式啟動。本屆活動以“音心相印，樂至道存”為宗旨，以激發(fā)更多的音樂傳播學術思想和追求，呼吁音樂傳播研究的價值理性，倡導音樂傳播的積極社會效應和人文精神價值，順應文化自覺、文化自信、文化自律、文化自強的時代潮流。

一、征文對象：高等院校青年教師及在校學生（包括本科生和碩士、博士研究生等），科研院所的青年科研人員，文化事業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)、媒體等領域的音樂傳播從業(yè)人士等。

二、參考選題：下列為本屆征文的參考選題方向，投稿者也可以此為提示，圍繞活動精神自擬論題方向。

音樂傳播理論研究 理論建設與學科建設；學術史與學術群體；傳統(tǒng)文化思想與音樂傳播等。

社會音樂文化建設 大眾（社區(qū)、社會群體等）音樂文化生活調(diào)查研究；音樂文化產(chǎn)品創(chuàng)作品格、品位的社會導向；音樂文化特色城市/鄉(xiāng)鎮(zhèn)/社區(qū)建設等。

傳媒音樂教育 音樂傳播相關專業(yè)建設和人才培養(yǎng)。

傳媒與音樂研究 各類音樂傳播媒介（報紙、廣播、影視、網(wǎng)絡、演出等）的運作特點和規(guī)律；各類媒介音樂產(chǎn)品（如影視劇音樂、廣播電視音樂節(jié)目）的生產(chǎn)、傳播。

傳統(tǒng)音樂文化傳播研究 各民族民間音樂和傳統(tǒng)音樂文化的傳播；當代傳媒音樂產(chǎn)品中的傳統(tǒng)音樂元素等。

音樂文化產(chǎn)業(yè)研究 音樂文化產(chǎn)品創(chuàng)意；音樂文化產(chǎn)業(yè)鏈及各要素；音樂商品及市場的歷史與現(xiàn)狀等。

中國（高校）校園音樂文化建設 高校音樂類社團建設；特色音樂類公共選修課；校園歌手和音樂比賽；音樂演出進校園等文化活動與現(xiàn)象的調(diào)查與解讀。

音樂期刊研究 音樂期刊編輯；音樂期刊的歷史與現(xiàn)狀、社會活動；期刊評估等。

流行音樂傳播研究 流行音樂的生產(chǎn)、批評、接受（尤其是青少年）等方面的實證與文化研究等。

三、稿件要求：必須為首發(fā)原作，否則取消獲獎資格。字數(shù)原則上不超過15000。來稿務必齊、清、定。

1.請使用Word文檔標準格式（擴展名doc或docx，推薦存為doc格式），文件名須包含作者姓名和論文標題。

2.首頁首行請寫“第三屆全國音樂傳播論文征集”字樣，論文標題寫在第二行（黑體三號），第三行起寫作者簡介（宋體四號，包括姓名、性別、單位、專業(yè)、研究方向、電話、E-Mail、地址和郵編等，在職人員須寫明職務或職稱，在讀人員須寫明當前學習階段和入學年份）。

3.論文摘要：100—300字，楷體五號；關鍵詞：3—7個，楷體五號，用空格分開；正文：宋體五號；文內(nèi)若有各級小標題，酌情使用其他字體和稍大字號以示區(qū)分。

4.文內(nèi)注釋：一律使用當頁腳注，宋體小五號，每頁另起編號（注釋序號使用圓圈數(shù)字，如①②③等）。

5.參考文獻著錄：須包括主要責任者（作者、主編等）、文獻題名及版本、出版項（出版地、出版者、出版年）、頁碼或刊期等（報紙文獻須有版面號），外文文獻和互聯(lián)網(wǎng)文獻著錄可參考MLA規(guī)范。

6.按A4幅面排版，頁面下方居中插入頁碼。論文若含照片、圖表、譜例、附錄，請分別按類編號以便指稱。

四、投稿方式與截止時間：應分別采取以下兩種方式投稿，方為有效。打印稿請寄往：北京市朝陽區(qū)定福莊東街1號中國傳媒大學70號信箱（郵編100024）。另請在信封正面寫明“第三屆全國音樂傳播論文征集”字樣。此稿恕不退還。電子稿請發(fā)往本活動專用郵箱。郵件的“主題”中請注明作者姓名和文章標題。聯(lián)系人：韋杰、魏曉凡；電話：（010）657837102.投稿截止日期：2013年10月31日

五、征文評獎與使用：1.本次活動設一等獎1名，二等獎5名，三等獎7名，優(yōu)秀獎15—25名； 2.獲獎者可獲得主辦單位等機構(gòu)聯(lián)合頒發(fā)的榮譽證書等獎勵；3.主辦單位享有所有參加征文作品的出版權(quán)、使用權(quán)，可將優(yōu)秀作品匯編成冊或公開出版；4.經(jīng)專家組評審后，組委會將于2013年12月公布獲獎名單，并以電話或電子郵件方式通知獲獎者。

篇6

論文摘要：民間音樂，作為音樂領域的一個特定藝術形式，是我國民族音樂的主要構(gòu)成部分。漢族民間音樂，是千百年來由漢族群眾創(chuàng)造和傳播的具有廣泛影響的民間音樂藝術。黑龍江地區(qū)作為古代邊疆流人聚集區(qū)，蘊育了大量的流人文化，流人音樂文化，是我國東北地域文化的重要文化形式，有著深厚的藝術感染力。

位于我國東北地區(qū)的黑龍江流域，自古以來就是多民族聚集的地區(qū)，千百年來的歷史演變，積淀了黑龍江流域廣袤深厚的民間文化。17世紀末至18世紀中期，隨著漢民族的大量流入，中原地區(qū)先進的文化藝術被滲透融合到當?shù)氐拿褡逦幕I域中，共同形成了黑龍江流域的民族文化藝術。

民間音樂，作為音樂領域的特定藝術形式，通常是指在民間形成并流傳的各種音樂體裁，它是我國民族音樂的主要構(gòu)成部分。民族音樂作為內(nèi)涵豐富深遠的藝術形式，是流傳于民間的具有中國傳統(tǒng)音樂風格的音樂藝術。民族民間音樂是傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，它是文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂的基礎，是一種有著悠久歷史及深厚積淀的民間音樂。漢族民間音樂，是千百年來由漢族群眾創(chuàng)造和傳播的具有廣泛影響的民間音樂藝術。漢族民間音樂分民間歌曲、民間歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民間器樂五大類。黑龍江的漢族民間音樂與黑龍江本土地域文化一脈相溶，形成了多元共生的東北地域文化，為黑龍江民族民間音樂塑造了豐厚的奠基。

黑龍江民族民間音樂歷史久遠悠長、底蘊深厚細膩，作為民間文化的重要構(gòu)成，發(fā)展衍變歷經(jīng)歲月滄桑，與民族的融合、人口變遷以及傳統(tǒng)文化的淵源發(fā)展等有著極為密切的聯(lián)系。

黑龍江漢民族民間音樂文化

說及黑龍江民族民間音樂，人們自然會想起東北地域的民歌、大秧歌、二人轉(zhuǎn)等藝術形式。它們既是東北地域民間文化的精典代表，也是東北滿、漢等民族文化大融合的藝術結(jié)晶。總體上說，黑龍江漢民族民間音樂具有鄉(xiāng)土人文性、適時即興性等特征：

鄉(xiāng)土性，是地方性或地域性的表現(xiàn)，黑龍江地區(qū)，自古就有多個少數(shù)民族世代繁衍生息，隨著漢民族的大量遷入，各民族的生活習俗、文化傳承、語音方言以及審美情趣各有差異，顯現(xiàn)著不同的地方特色與傳統(tǒng)魅力。漢民族民間音樂，作為中原文化對黑龍江地域文化的滲透與融合，凸顯了極為濃郁的鄉(xiāng)土人文性特征。例如：東北二人轉(zhuǎn)藝術，吸收了東北大鼓、河北梆子、河北說唱藝術蓮花落、評戲等曲調(diào)構(gòu)成，形成一種說唱歌舞的表演藝術，充分展現(xiàn)了黑龍江地域的淳樸民風以及東北人的情感追求與精神風貌，很大程度上體現(xiàn)了黑龍江漢族民間音樂文化的內(nèi)涵。

即興變化是民間音樂的一種創(chuàng)作方式，是對樂曲局部稍加改變的藝術表現(xiàn)。我國民間音樂的基本傳播方式是口傳心授，致使許多資質(zhì)優(yōu)異的民間音樂藝人有機會在民間音樂的傳承中發(fā)揮才智，對民間音樂進行加工改編，促進了民間音樂的日臻完美，推動了民音音樂的發(fā)展。例如：作為漢民族小調(diào)統(tǒng)稱的東北民歌，是經(jīng)過長期、廣泛、群眾性的即興編創(chuàng)、口頭傳唱而逐漸形成和發(fā)展起來的民間演唱藝術，具有詼諧、風趣的藝術風格。

黑龍江流人音樂文化

黑龍江作為我國著名的古代邊疆流人聚集區(qū)，傳承和蘊育了大量的由流人創(chuàng)造的流人文化。流人文化是由外來流民或流放者在本土地域的自然社會關系中所創(chuàng)造傳播的文化知識體系的總稱。黑龍江流人文化多是以中原漢民族文化為主體的多民族文化的綜合體，是邊疆歷史文化的重要組成部分。

流人音樂文化是構(gòu)成黑龍江流人文化的有機部分，是外來音樂文化與本地音樂藝術文化的融合。流人文化彰顯了古代流人的民族憂患意識以及艱苦奮斗精神。在民間音樂藝術方面，很多擅長音樂和戲劇的流人，將以中原文化為主體的音樂藝術發(fā)展成為當?shù)鬲毦咛厣牧魅艘魳肺幕龠M了當?shù)匾魳匪囆g的發(fā)展。

據(jù)張光藻《北戍草》記載：嘉慶年間，塞上優(yōu)伶皆閩廣江浙流人，登場演曲，風雅猶存。當?shù)赜辛魅撕纹妫朴贸曆莩G曲《紅綾褲》，動人魂魄。另有史記載：清康熙、雍正之交，齊齊哈爾等地上元節(jié)盛行的秧歌、戲曲等風俗，都是受漢族流人影響。清嘉慶時期，大量漢民涌入黑龍江謀生，中原地區(qū)先進的文化藝術隨之傳入，其中包括很多群眾喜聞樂見的民歌和秧歌、蓮花落等。現(xiàn)今黑龍江地區(qū)流傳的民歌中，絕大部分是當年隨移民流入的關內(nèi)民歌。

變調(diào)是黑龍江流人音樂文化的重要特征，流人音樂在長期特定的環(huán)境中融合了漢民族性格的粗獷質(zhì)樸、風趣幽默，以及黑龍江地域原有的熱情奔放等特征。促進了外來民歌的衍變，往往使民歌在結(jié)構(gòu)與調(diào)式上產(chǎn)生變化。比如東北秧歌小曲《繡紗燈》是由河北民歌《雪梅吊孝》衍變而來，流入黑龍江后，節(jié)奏有所改變，河北《小看戲》在流入黑龍江地域后，曲調(diào)上將原民歌四小節(jié)的襯腔緊縮為半小節(jié)，使全曲連貫緊湊，加強了民歌曲調(diào)的感染力。河北《茉莉花》流入黑龍江后形成的另一種唱法，感情爽朗歡快、熱情風趣，曲中塑造的音樂形象更適合黑龍江人在心理上產(chǎn)生情感共鳴。

邊外流人的特定環(huán)境，促進了各民族音樂在融合交流中逐漸形成一種獨特的音樂文化。但由于不同的歷史背景、民族語言以及不同的文化積淀，又使流人音樂在音樂形態(tài)上彰顯了不同的個性差異，成為黑龍江地域民間音樂的顯著優(yōu)勢。

結(jié)束語

總之，黑龍江流域的民族民間音樂文化以及流人音樂文化，以其雄健豪放、質(zhì)樸剛勁、清新自然的藝術格調(diào)，為異彩紛呈的中國音樂文化，增添了錦繡燦爛的華章，為創(chuàng)建邊疆今日新質(zhì)文化積淀供了豐厚堅實的基礎。

參考文獻：

【1】江明??《民間音樂，從原生到成熟——論漢族傳統(tǒng)民間音樂的內(nèi)質(zhì)特征》中國音樂學2007年

篇7

關鍵詞：攻鼓子；現(xiàn)狀調(diào)查；理論思考

攻鼓子的產(chǎn)生、發(fā)展與西涼樂舞的歷史同步。在古代西涼樂舞中，鼓是最重要的樂器，也是古代河西少數(shù)民族音樂、舞蹈藝術中最常用的樂器。據(jù)此，可判定攻鼓子亦為古代生活在河西地區(qū)的月氏或烏孫等某個少數(shù)民族的一種鼓樂舞。據(jù)有關專家考證，它已有近2000多年歷史，并上書于《中國民族民間舞蹈集成-甘肅卷》成為定倫。

筆者出生于武威，本著探索與求知的心態(tài)，對河西走廊地區(qū)具有悠久歷史與文化沉淀的民間鼓樂舞“攻鼓子”舞進行挖掘、整理和深入研究。

一、攻鼓子的研究現(xiàn)狀調(diào)查

通過近些年搜集到的文獻來看，對攻鼓子的研究主要集中在以下幾類：

（一）攻鼓子藝術源流的研究

張永星的涼州攻鼓子的調(diào)查與研究[1]一文中對攻鼓子的源流以及形成和發(fā)展進行探究。文中還詳細的闡述了影響攻鼓子發(fā)展的原因，并對其進行分析。而在王懷虎的甘肅鼓文化淵源考及其體育文化價值研究[2]中，作者通過攻鼓子名稱的傳說對其發(fā)展脈絡進行考辨。

通過上述兩篇文獻我們可以看出，他們對攻鼓子源流的研究分析，詮釋了攻鼓子名字的內(nèi)涵并且說明了攻鼓子曾經(jīng)的歷史文化淵源，作者張永星也對史料進行了一系列的引用，在一定程度上為初步了解攻鼓子奠定了基礎。但是經(jīng)過一系列的查證研究筆者發(fā)現(xiàn)文獻中的史料僅僅說明了涼州地處絲綢之路，結(jié)合了中西文化，關于攻鼓子的內(nèi)容卻沒有。由此上面所說的史料依據(jù)單薄，難以服人。

（二）對攻鼓子的藝術特征的研究

通過搜集整理筆者發(fā)現(xiàn)關于攻鼓子藝術特征主要有兩種類型的文獻。

其中有報紙類型的文獻。張兆棟、范武平的輝煌燦爛武威文化[3]通過簡單描述攻鼓子與其他鼓種的差異，說明了其包含有的獨特性。而在陳菊、秦娜的展“非遺”魅力 亮隴上風采[4]一文中簡單介紹了攻鼓子表演形式及其主要特征。楊門元的鼓魂顯涼州人本色[5]一文中介紹了攻鼓子藝術近年來的發(fā)展情況。這些文章大多是對攻鼓子進行簡單介紹或是對某一方面的單獨探討，沒有較為系統(tǒng)的論述。

還有一種是由各界的學者通過研究所發(fā)表的期刊和碩士論文，其中福建師范大學王玉壽的絲路古韻 涼州遺風――涼州區(qū)音樂文化研究[6]較為系統(tǒng)地研究了攻鼓子的表演機制、服裝、陣法和特點，闡述了攻鼓子樂舞中的秧歌詞特點和攻鼓子樂舞中的“樂”，而且還分析了涼州賢孝與攻鼓子樂舞的音樂共性。周邦春的武威攻鼓子的藝術征分析[7]從藝術特性還有精神文化等幾個方面分別展開了分析。而石瑾的河西走廊上的西部“鼓魂”[8]還有李琦的論攻鼓子中的西涼樂舞遺存[9]，都通過介紹涼州的獨特地域由此產(chǎn)生了具有鮮明的古代樂舞特點的攻鼓子。這些期刊和碩士論文與報刊文獻比起來就比較詳細了，從各個方面對攻鼓子的藝術特征進行了較為詳細的闡述。

（三）對攻鼓子傳承與發(fā)展的研究

在張永星的涼州攻鼓子調(diào)查與研究中，文中主要介紹了攻鼓子在保存和發(fā)展涼州民間傳統(tǒng)文化中所起的重要作用，并客觀描述了在當代社會，攻鼓子在傳承中出現(xiàn)的新變化及其存在的問題。在羅旭的在根上澆水[10]中作者通過傳承人的事例說明了攻鼓子的現(xiàn)狀，并對攻鼓子保護的重要性和如何保護上闡述自己的觀點。

縱觀研究文獻，有關攻鼓子傳承研究的文章很少，而且上述的文獻大多是對蘭州太平鼓進行簡單介紹或是對某一方面的單獨探討，比較片面，沒有較為系統(tǒng)的論述，對于保護機制和發(fā)展傳承幾乎未做討論。

二、思考

通過對搜集文獻的整理研究，筆者進行了一系列的理論思考，提出了一些新的研究視角。

在對攻鼓子源流的研究中，筆者所搜集的文獻中對其從歷史文化淵源及名稱的由來進行了一系列的分析研究，筆者發(fā)現(xiàn)在文獻中也引用了少數(shù)的史料，但是經(jīng)過對文獻中的史料查證后發(fā)現(xiàn)，文獻中的史料內(nèi)容和攻鼓子沒有多大聯(lián)系，在一定程度上只是證明了涼州地處古絲綢之路受到本土和西方的雙向影響。但是筆者認為對某一歷史現(xiàn)象的分析斷足必須要通過有一足價值的實物或又獻的考證才有說服力的，在史料不足的情況下，應該進行田野調(diào)查或者是藝人訪談，這樣寫出的文章才會讓人更加信服。

在對攻鼓子藝術特征的分析中，筆者發(fā)現(xiàn)它們大都是概述。盡管各篇詳略不同，文字略有差異，但基本內(nèi)容大同小異，幾無例外。通過搜集查閱西部地區(qū)的鼓舞文獻發(fā)現(xiàn)，在西部地區(qū)還有其它幾種比較出名的鼓舞，同樣作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，研究它們的就比攻鼓子的要多很多。這使我們對涼州攻鼓子在當?shù)氐奈幕Z境下的藝術特點進行深入的研究，提供了一個視角。由此筆者認為可以從不同地區(qū)的鼓舞區(qū)別來探究涼州攻鼓子的發(fā)展，他們都處在古絲綢的必經(jīng)之路上，由此可以發(fā)現(xiàn)他們之間有沒有什么聯(lián)系、通過比較發(fā)現(xiàn)相同點和差異后，才能對攻鼓子有更加全面的認識。

相比對攻鼓子源流和藝術特征的分析，攻鼓子的傳承和發(fā)展就顯得特別少，而且它們大都是粗略的一筆帶過。盡管各篇詳略不同，文字略有差異，但基本內(nèi)容大同小異，幾無例外。另一方面缺少對攻鼓子音樂文化以及傳承的探索。筆者認為對攻鼓子傳承研究應從思想傳承、民間傳承、專業(yè)團體傳承、學校傳承、作品創(chuàng)作的傳承等方面亟待進一步加以研究。

【參考文獻】

[1]張永星.涼州攻鼓子調(diào)查與研究[J].大舞臺，2011（02）：125-126.

[2]王懷虎.甘肅鼓文化淵源考及其體育文化價值研究[J].天水師范學報，2011.3.25

[3]張兆棟，范武平.輝煌燦爛武威文化[N].武威日報，2007（07）-2

[4]陳菊，秦娜.展“非遺”魅力 亮隴上風采[N].甘肅日報，2010（11）-12（07）.

[5]楊門元.鼓魂顯涼州人本色[A].中國民間文化藝術之鄉(xiāng)建設與發(fā)展初探[C].2010.

[6]王玉壽.絲路古韻 涼州遺風――涼州區(qū)音樂文化研究[D].福建師范大學，2012.

[7]周邦春.武威攻鼓子的藝術征分析[J].懷化學院學報，2011（06）.

[8]石瑾.河西走廊上的西部“鼓魂”[J].大眾文藝，2011（09）：198-199.

[9]李琦.論威武攻鼓子中的西涼樂舞遺存[D].西北民族大學舞蹈學院，2014（04）.

篇8

鋼琴改編曲作為一種社會性很強的音樂生產(chǎn)方式,在中國和西方的音樂生活里均占有重要地位。但在中、西方的學術界,“改編創(chuàng)作”這一實踐所被看待和研究的情況是很不相同的,這種區(qū)別反映在不勝枚舉的具體言論中,詳見下文:

眾所周知,匈牙利作曲家弗朗茨?李斯特(Franz Liszt, 1811―1886)在鋼琴改編曲方面是當之無愧的“大家”,一份研究鋼琴改編曲的重要文獻曾這樣評價李斯特在鋼琴改編曲方面的貢獻:“偉大的弗朗茨?李斯特是……鋼琴改編曲的真正意義上的第一位巨星。在李斯特一生數(shù)量浩大(的)音樂創(chuàng)作活動中,鋼琴改編曲占有顯著的地位,超過了之前任何一位作曲家,對于鋼琴改編曲而言,李斯特可謂前無古人,后亦難以有來者超越。”【侯穎君,2006(一):17】應當說這個評價是不過分的,不過李斯特的作曲家名聲卻常常因為他豐碩的改編曲實踐而大打折扣。比如,肖邦就曾在給一位朋友的信中這樣評價李斯特:“當我以創(chuàng)作藝術家的角度想到李斯特時,在我眼前出現(xiàn)的是一個面紅耳赤、矯揉造作的他……我覺得他偏離了藝術,偏離了創(chuàng)作的本質(zhì)和創(chuàng)作的道德。以創(chuàng)作而論,他不上道。他洞悉一切,但他想乘別人的飛馬登上繆斯的帕納塞斯山(Parnassus)。這些話僅止于你我之間――他是個卓越的裝訂師,只擅于將別人的作品裝訂在自己的封面里……”【莫里森,1996:42―43】一方面的評價是“巨星”,另一面的評價是“裝訂師”,兩相比較,隱現(xiàn)各自的價值觀傾向(如果肖邦作為一個作曲家,對改編曲實踐的評語太過苛刻的話,接下來不妨再看音樂學家的看法)。

改編創(chuàng)作在西方常被歸入“平庸音樂”[Trivialmusik]、“低等藝術”[die untere Kunst]“實用音樂”[Gebrauchsmusik]或“社交音樂”[umgangsm?]Big]等的行列,這種音樂一般被認為不具備(或缺乏)審美價值(而更多具備的是實用價值)。德國音樂學家卡爾?達爾豪斯(Carl Dahlhaus,1928―1989)盡管試圖為這些音樂所遭受的貶低作辯護――認為對于此類音樂應采取不同于藝術音樂的另一種評價準繩,但言語之間也透露出不少無奈,例如他曾說:“根據(jù)美學標準,音樂被卷入一種不顧及作品的原有形象和意義的濫用中,這就是歪曲:一種庸俗化。從整體中拆出片斷――把舒伯特的《菩提樹》變成一首民間風味的歌曲就是一個典型的例子――一種在說明文字和角色變更方面的干預在美學的支配下都是令人懷疑的。……源于莫扎特降E大調(diào)的小步舞曲從交響樂中脫離出來并作為舞曲使用,它就不再是原來的作品了;它已變?yōu)楣δ苄缘哪涿髌贰！迅木幾鳛槲恼掳l(fā)表,署上改編人的名。似乎他是作者,這種處理――盡管是無意識的――表現(xiàn)出實用性音樂對審美統(tǒng)治性標準的服從、對同一性和不可觸犯性以及獨創(chuàng)性等概念的服從。‘社交性’的方法追求相互適應;但作為暴發(fā)戶,它們變得平庸。”【達爾豪斯,2006:146】

而反觀國內(nèi),學者對于鋼琴改編曲的創(chuàng)造性和價值是充分肯定的,許多研究者都曾專門論及這一實踐的積極意義。譬如,作曲家儲望華曾談到:“從多年的實踐中我深深地體會到,改編曲是普及中國鋼琴作品的一條必經(jīng)之路……并以此為起點,進而不斷豐富和發(fā)展中國的鋼琴創(chuàng)作。”【吳修林,2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格將中國鋼琴改編曲的一般意義歸結(jié)為:1)引導音樂欣賞,提升審美質(zhì)量;2)推動鋼琴技巧的發(fā)展;3)增加新的審美價值。【魏廷格,1999:65】吳修林將中國鋼琴改編曲的意義總結(jié)為四點:1)推動了中國音樂的普及;2)豐富世界鋼琴音樂曲庫,有助于讓世界認識中國民族音樂;3)推動了民族音樂的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)方式的探索,啟迪了中國的鋼琴音樂創(chuàng)作;4)對所被改編的原曲(傳統(tǒng)器樂曲的)藝術價值作了進一步挖掘和發(fā)展。【吳修林,2004:58―59】侯穎君也在學位論文中談到了鋼琴改編曲對鋼琴藝術發(fā)展的積極推動力:1)有利于音樂作品的推廣及普及;2)推動鋼琴音色向更豐富的層次發(fā)展;3)強化了鋼琴技術向更高層發(fā)展的趨向。【侯穎君,2006(一):21】

幾乎可以說,鋼琴改編曲這一實踐無論就其行為本身還是行為產(chǎn)品而言,在中國學界基本上是被肯定的。就此項研究所受重視的程度而言,中國(起碼就近二十年的勢頭來看)是超過西方的。在西方音樂學界,改編曲現(xiàn)象不太能引發(fā)學術興趣。首先,學術研究(特別是19世紀以后)更看重原創(chuàng)性(originality),一般認為“創(chuàng)新”是推動歷史進程的內(nèi)在驅(qū)動力,研究音樂作品的“新意”更有助于把握音樂思想和音樂歷史的演變脈絡。而在多數(shù)學者看來,改編曲在原創(chuàng)性方面恰恰是值得懷疑的。哪怕是對于染指改編創(chuàng)作的大作曲家們(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其權(quán)威學者(傳記學者除外,作為生平事件,改編活動自然也會被嚴肅看待)也較少關注他們的改編曲;其次,改編創(chuàng)作大多是為了某種具體的用途(通常是為了適于某種樂器、某種編制、某種場合、某種興趣或某種音樂以外的意圖等),常被歸入(如上所述)“平庸音樂”、“低等藝術”或“實用音樂”的行列,由此成為一個只為少數(shù)人感興趣的邊緣領域,較少作為獨立、專門的研究課題,多是附屬(纏繞)在其他課題之下(中),沒有進入學術研究的中心區(qū)域。而我國近二三十年來卻出現(xiàn)了大量的相關研究,從作曲家、理論家、表演者到普通的樂迷都有參與,文獻數(shù)量龐大,且不乏有作為碩士學位論文!題者①。

由此可見,同一種實踐,在中、西方的音樂學界所被賦予的學術尊嚴是不同的,對于其深層原因,筆者試探性地分析如下。

緣由反思:兩種文化與學術背景

至于這一現(xiàn)象的深層原因,筆者以為主要是在于歷史與文化的方面。首先,從歷史的角度看:1)在19世紀末西方音樂大規(guī)模傳入中國以來,中國本土并不存在現(xiàn)代意義上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我們有傳統(tǒng)記譜法,不過音樂仍主要靠口傳和示范來傳承,音樂“作品”不是音樂家的靈感創(chuàng)造,它在傳承過程中經(jīng)受著重構(gòu)、替代和變化,不存在現(xiàn)代意義上的、可與演奏相脫離的“作曲”、“作品”,以及可與演奏者分開的“職業(yè)作曲家”概念。【劉貞銀,2008:56】進而,不難想見,在20世紀六七十年代中國作曲家開始大規(guī)模嘗試“改編”實踐的時候,可供他們改編的“作品”是很有限的,他們需要大量地從民間取材,這就與西方改編者從現(xiàn)成作品中取材的情況有很大程度的不同②,民間素材的樸素性與不確定性決定中國鋼琴改編曲不可能不包含創(chuàng)造性勞動――必然地要求一個“從民間音樂”向“藝術音樂”的轉(zhuǎn)換過程。2)鋼琴是外來樂器,鋼琴音樂自然也是外來藝術,中國在沒有鋼琴音樂資源和基礎的情況下想要發(fā)展自己民族的鋼琴音樂,則必然需要一個學習、摸索、試驗的階段,鋼琴改編曲正是應合了這一歷史需要的一種習作形式(可以使作曲家暫時不顧慮旋律寫作以及受眾在音樂理解方面的困難,而主要致力于鋼琴音響和技術的探索),它是通向“鋼琴原創(chuàng)曲”的一個有意義的準備階段。因此從發(fā)展民族性鋼琴音樂的歷史進程來看,鋼琴改編曲被賦予較高的意義和價值是合情合理的,這也與西方的情況不同。3)更退一步,從發(fā)展民族和聲的歷史進程(受音樂進化論的影響,當時包括王光祈等一批進步人士普遍認為,西方模式的多聲音樂是音樂發(fā)展的高級階段,我們民族的音樂需要向多聲音樂的方向“進化”【王光祈,1923:124】)來看,鋼琴是探索這一課題的最便捷的試驗田地(我們的本土樂器中主要是單聲性的,不宜用來探索民族和聲),鋼琴改編曲作為相關探索的重要形式之一,自然也被認可具有重要的價值。

其次,從文化的角度看:1)中國音樂本身主要是單聲性的,沒有和聲概念。鋼琴作為一種外來的多聲性樂器,其與中國音樂的本性是不符的,這意味著鋼琴改編曲的作者需要卷入更多的創(chuàng)造性勞動,其中最重要的是編配和聲以及運用織體(如何使和聲與曲調(diào)相協(xié)調(diào)),在這兩方面,改編者所做的其實不是改編(因為沒有現(xiàn)成的東西供他改)而完全是創(chuàng)造。西方雖然也有類似的情況③,但考慮到改編主體的經(jīng)驗世界(和聲因素對于早期中國作曲家而言是陌生的,而對于西方作曲家則是“自然”的)以及文化差異等因素(為西方曲調(diào)配和聲時所需協(xié)調(diào)的是同一種文化內(nèi)部的兩種元素,而為中國曲調(diào)配和聲則需要協(xié)調(diào)的是兩種文化元素,而其中一種元素――和聲――本身也需要探索和創(chuàng)造,因為它不像西方那樣有成熟的和聲體系),中國的鋼琴改編曲所需投入的創(chuàng)造性成分(其實是同時伴隨著探索民族和聲的努力)仍然要比西方更多④,因此其“相對價值”也就更大。2)就中、西方的“改編”實踐背后的動因和用途而言,也存在層面的差別。西方人在進行樂曲改編時,其內(nèi)心的驅(qū)動力多數(shù)是“個人性的”:或是出于改編者本人對某件樂器、音色的偏愛(如李斯特之于鋼琴、柏遼茲之于樂隊、海菲茲之于小提琴等),或是為了改編者本人能更好地炫技(如李斯特、陶西格、拉赫瑪尼諾夫、西落蒂、霍洛維茨等等),或是為了改編者本人教學之用(如巴赫、布索尼等);而我國的鋼琴改編曲則很少是出于這種“個人性的”原因,無論是為了借西方的媒體(鋼琴)向世界宣傳我們的民族音樂,還是為了發(fā)展我們自己的鋼琴音樂,從而豐富我們的音樂資源(多一個品種),都反映的是一種“民族性、社會性、文化性”的訴求。“動機層面較高”,這也是致使鋼琴改編曲在中國更受重視的原因之一。

以上分析了鋼琴改編曲這一實踐在中、西方學界存在價值差異的幾點原因,旨在喚起對相關課題的更多討論,其中觀點多屬筆者一孔之見,未必充分和到位,懇請專家不吝指正。關于鋼琴改編曲還有許多有意思的論題,比如其審美價值與實用價值的關系問題,它的社會意義問題,它的發(fā)展方向問題等等,希望有更多同仁參與和關注。

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①根據(jù)筆者目前掌握的文獻情況,至少已有兩篇碩士學位論文以鋼琴改編曲為!題,分別是南京師范大學音樂學院音樂學系碩士研究生朱曉玲(研究方向為鋼琴演奏與教育,導師為司徒壁春教授)的碩士學位論文《對李斯特鋼琴改編曲的解析》(2005年5月通過答辯),和上海音樂學院鋼琴系碩士研究生侯穎君(研究方向為鋼琴表演,導師為趙曉生教授)的碩士學位論文《論鋼琴改編曲的音響、和聲、材料和結(jié)構(gòu)重組》(2006年5月通過答辯)。

②在西方,作曲家的社會身份雖然是到貝多芬的年代才最終定型的,但早在中世紀時期,“作曲”的意識就已經(jīng)萌芽。【夏滟洲,2008:論文提要】

③西方也不乏對民間歌曲所做的編配,如德國的勃拉姆斯、俄國的巴拉吉列夫、匈牙利的巴托克、柯達伊、利蓋蒂等;此外,在對原本屬于非和聲性的器樂曲(如各種弦樂和管樂曲等)進行改編時,改編者也許重新配置和聲。

篇9

在中國音樂藝術發(fā)展的過程中，民間藝人對我國民族民間音樂的發(fā)展做出了偉大的貢獻，當時的職業(yè)和半職業(yè)藝人所從事的音樂活動，對整個音樂藝術的發(fā)展傳承起了重要的推動作用，阿炳是我國杰出的民間音樂家之一，他視音樂為生命，創(chuàng)作出許多具有濃郁民族風格和永久藝術魅力的樂曲。

［關鍵詞］

阿炳 民間藝術 音樂作品

中國民族民間音樂是勞動人民在生活和勞動中自發(fā)的口頭創(chuàng)作，主要借助口頭方式生存于民間并得以傳承。在世代的傳播過程中，它經(jīng)由無數(shù)民間藝人的加工和改編，并不斷積累和沉淀。隨著時間的流逝不斷完備，成為人們生活中思想感情的抒發(fā)和藝術表現(xiàn)手法的結(jié)晶。在過去幾千年音樂藝術發(fā)展的過程中，民間藝人對我國民族民間音樂的發(fā)展做出了偉大的貢獻，曾經(jīng)的職業(yè)和半職業(yè)藝人所從事的音樂活動，對整個音樂藝術的發(fā)展傳承起了巨大的推動作用。

阿炳是我國杰出的民間音樂家，他出生于1893年，逝世于1950年，原名華彥鈞，小名阿炳。阿炳從童年起就同他父親華雪梅（道士）學習音樂。阿炳的音樂修養(yǎng)最初主要的基礎出于道家音樂，而且是出于家傳。道家音樂，大部分是非宗教性的民間音樂，其中有許多是毫未改動的民歌曲調(diào)。阿炳雙目失明后，開始以賣唱為生。他從來沒有做過向人乞憐的樣子，他在黑暗、貧困中掙扎了幾十年，他對痛苦生活的感受，通過他的音樂反映出來，沒有因為生活艱難困苦而潦倒、庸俗，相反，他的音樂透露出一種來自人民底層的健康而深沉的氣息。他曾廣泛學習各種民間音樂，能超脫狹隘的師承和模仿，根據(jù)自己對現(xiàn)實生活的感受，創(chuàng)作、演奏各種器樂曲。阿炳受生活環(huán)境和家庭背景的影響，使他的樂曲創(chuàng)作和演奏充滿著濃郁的民族風格，并且很自然的帶有一種憂郁憤恨的基調(diào)和寧折不彎的大丈夫氣概。

阿炳的音樂代表作品主要有《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》等三首二胡作品和《大浪淘沙》《龍船》《昭君出塞》等三首琵琶作品，他生前留下的這三首琵琶曲和三首二胡曲等音響資料，是我國音樂寶庫中一份珍貴的遺產(chǎn)。其作品滲透著傳統(tǒng)音樂的精髓，表達了他對現(xiàn)實生活的深刻感受，情真意切，感動人心，充滿藝術的生命力。1950年，他所演奏的六首樂曲曾被錄音，并由中央音樂學院民族音樂研究所將其記錄整理，編成《阿炳曲集》。下面以其中的四首作品為例，感受作品中的藝術享受。

音樂作品《二泉映月》， 這首曲子開始并無標題，阿炳常在行街穿巷途中即興拉奏，阿炳曾把它稱做“自來腔”，他的鄰居們都叫它《依心曲》，后來在楊蔭瀏、曹安和錄音時聯(lián)想到無錫著名景點“二泉”而命名為《二泉映月》（江蘇無錫惠山泉，世稱“天下第二泉”），這時才定下了曲譜。音樂家賀綠汀曾說：“《二泉映月》這個風雅的名字，其實與他的音樂是矛盾的。與其說音樂描寫了二泉映月的風景，不如說是深刻地抒發(fā)了瞎子阿炳自已的痛苦身世。”1950年深秋，在無錫舉行的一次音樂會上，阿炳首次也是最后一次演奏此樂曲，博得現(xiàn)場觀眾經(jīng)久不息的掌聲；1951年，天津人民廣播電臺首次播放了此樂曲；1959年10周年國慶時，中國對外文化協(xié)會又將此樂曲作為我國民族音樂的代表之一送給國際友人。從此，此樂曲在國內(nèi)外廣泛流傳，并獲得很高評價。1985年，此樂曲在美國被灌成唱片，并在流行全美的十一首中國樂曲中名列榜首。后來，彭修文將此樂曲改編成民族器樂合奏曲；吳祖強改編成弦樂合奏曲；丁芷諾、何占豪改編為小提琴獨奏曲；丁善德改編成弦樂四重奏等。中國唱片社曾將阿炳于1950年夏天演奏此樂曲的鋼絲錄音制成唱片，暢銷海內(nèi)外。這首樂曲自始至終流露著一位飽嘗人間辛酸和痛苦的盲藝人的思緒情感，作品展示了獨特的民間演奏技巧與風格，以及無與倫比的深邃意境，顯示了中國民間音樂藝術的表現(xiàn)力和獨特魅力，并獲得“20世紀華人音樂經(jīng)典作品獎”。

音樂作品《聽松》，又名《聽宋》。據(jù)阿炳說：“宋朝時金兀術被岳飛打得走投無路，狼狽逃至無錫惠泉山下。躺在聽松石上，心驚肉跳地傾聽宋朝兵馬的聲音。這首樂曲便是描寫這個故事，所以又名《聽宋》。”據(jù)說阿炳在時期每逢演奏此樂曲前必講一番南宋時期入侵者金兀術敗逃的故事，以金兀術的敗逃喻日寇的失敗，以岳飛的奮斗精神預言中華民族的必然勝利。作者通過松濤借物詠懷，在贊頌民族英雄岳飛軍威的同時，傾注了他剛直不阿的性格和堅定自信的意志。樂曲氣魄豪邁，跌宕起伏，剛勁有力。全曲短小精悍，氣勢浩大，構(gòu)思新穎，層次分明，旋律流暢，一氣呵成，速度和力度倏忽多變，具有很強的戲劇性效果。

音樂作品《大浪淘沙》，據(jù)阿炳生前所言，這首樂曲原是道家的《梵音》合奏曲牌，是他在琵琶上彈奏，而加進了琵琶的技術。但據(jù)楊蔭瀏查證，道家中并無此曲。樂曲第一段旋律與廣東音樂《三潭印月》樂曲開始的旋律相近似，很有可能此曲是華彥鈞根據(jù)他所熟悉的音調(diào)創(chuàng)作的。此樂曲后經(jīng)楊蔭柳瀏、曹安和二位先生錄音并記譜才得以保存至今。樂曲結(jié)構(gòu)緊湊，共分三段，從多側(cè)面揭示了主題音樂的內(nèi)涵，音樂情緒從原來深沉憂怨發(fā)展到活潑有力，到最后在充滿樂觀和自信的音樂聲中結(jié)束。

音樂作品《龍船》，原是民間所流行的一首琵琶曲調(diào)。樂曲描寫人們在端午節(jié)龍船競渡時的歡樂情景。阿炳為表現(xiàn)歡樂紛繁的節(jié)日場面，選用了民間吹打音樂中常用的循環(huán)體結(jié)構(gòu)，“打”一段，“吹”一段，吹打相間進行。為表現(xiàn)樂曲內(nèi)容需要，對曲調(diào)不是發(fā)揚其優(yōu)美抒情的特點與熱烈的鑼鼓聲相對比，而是采用“彈”與“分”的技法演奏均勻的八分音符，后半拍為雙音，以加強旋律進行的動力，猶如劃船的人們同心協(xié)力，動作一致，破浪前進。

阿炳的音樂是要用心靈來傾聽的，一代大師的真情流露，能觸摸到的靈魂樂章，蘊藏著諸多心情故事。他的一生承受了極大的痛苦，但他并不為沉重的生活所壓垮，從未停止過對光明的追求，他的性格詼諧幽默、豁達開朗，表現(xiàn)出不屈于現(xiàn)實和樂觀向上的精神。希望“阿炳音樂”這音樂文化中的藝術珍品繼續(xù)得到更廣泛的傳播，用它充滿著強烈的藝術感染力并蘊含著社會深層思想的樂音，激勵著每一位樂者要為中國的民間藝術文化的發(fā)展繼續(xù)努力。

參考文獻：

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篇10

關鍵詞：巴托克；柯達伊；民歌；民族音樂學

中圖分類號：J03 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0063-01

民族音樂學的發(fā)展是19世紀末到20世紀末西方音樂學領域中最引人注目的現(xiàn)象之一。這門曾被稱為比較音樂學的學科，以1885年英國人艾斯利發(fā)表《論諸民族的音階》為起點。1902年德國人施通普夫同他的助手阿伯拉罕在柏林大學建立了研究室，他們二人和后來曾在這個研究室工作、學習的霍恩波斯特爾、諾林特等人形成了柏林學派。之后荷蘭音樂學家孔斯特首先提出“民族音樂學”這一名稱，并主張用它來代替以往人們習慣稱呼的“比較音樂學”。當比較音樂學在西歐興起之時，隨著在東歐掀起的民族獨立運動，東歐各國民族樂派的代表人物，為了對抗德奧音樂的主宰地位，紛紛下鄉(xiāng)搜集民歌。他們不但改編民歌，用民歌曲調(diào)豐富自己的樂匯，而且研究民歌和其他民間音樂作品，為民族音樂學的形成和建設做出貢獻。在這些音樂學家中，最著名的學者就是巴托克（Bela Bartok，1881―1945）和柯達伊（Kodaly Zoltan，1882－1967）。他們各自或共同采集了數(shù)以千計的匈牙利和東歐民間樂曲，并進行深入的研究分析，寫出精辟見解的論文，以他們嫻熟的作曲技巧和豐富的想象力以及細致的音樂構(gòu)思，將民間樂曲應用于他們的作品之中，成為世界音樂寶庫中別具特色的藝術精品。

貝拉?巴托克生于匈牙利托龍塔爾區(qū)的瑙吉森特米克洛什。早年就顯示出鋼琴演奏和作曲的非凡才能。1989年，他放棄了維也納音樂學院的獎學金，聽從了多納伊的意見，入布達佩斯音樂學院學習，這使他有機會接觸到匈牙利民族獨立運動。1904年，他記錄了第一首匈牙利農(nóng)民歌曲，對民間音樂發(fā)生了興趣。他是20世紀上半葉最成功的民族主義作曲家。他不僅為匈牙利音樂打開了新的局面，也是20世紀站在現(xiàn)代音樂前列的少數(shù)幾位最重要的革新者之一。他把西歐作曲技法和匈牙利民間音樂語言相結(jié)合，民間音樂的旋律、調(diào)式和節(jié)奏構(gòu)成了他作品的靈魂，形成了他自己獨特的風格。巴托克是20世紀最偉大的民族音樂學家之一，他一生收集、記錄、整理了近萬首各民族民歌，寫出了許多卓越的論文和五本專著，為匈牙利民間音樂研究及民族音樂學的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。1905年，巴托克結(jié)識了柯達伊，兩人從此友好合作，開始對匈牙利民歌做系統(tǒng)調(diào)查。他們一起發(fā)現(xiàn)了真正的匈牙利農(nóng)民音樂，為匈牙利民族音樂學的發(fā)展做出了重要的貢獻。那時，柯達伊在大學學習匈牙利文學和語言，已經(jīng)獨自在探索未被發(fā)覺的匈牙利農(nóng)民歌曲。為了他的博士論文《匈牙利民歌歌詞結(jié)構(gòu)》，他曾深入農(nóng)村進行調(diào)查。因此，嚴格的說，是柯達伊首先發(fā)現(xiàn)了匈牙利農(nóng)民歌曲既不同于西歐民歌，也不同于匈牙利流行藝術歌曲。柯達伊率先為他們兩人找到了道路。同樣，也是柯達伊最早發(fā)現(xiàn)，可以從法國音樂，特別是德彪西的作品中，而不是從德國音樂，為匈牙利五聲音階的曲調(diào)找到配置和聲的可能性。

柯達伊同樣是20世紀匈牙利最偉大的音樂教育家，同時也是一個優(yōu)秀的作曲家和杰出的民族音樂學家。1882年12月16日生于凱奇凱梅特的一個音樂愛好者家庭，1967年3月6日卒于布達佩斯。童年接觸到民間歌曲及吉普賽音樂。中學時參加樂隊及教會合唱團，并開始作曲。1900年進布達佩斯大學攻讀民俗學，同時在布達佩斯音樂學院師從H.克斯勒學習作曲。同年在文學雜志發(fā)表民歌集第1卷，引起巴托克的極大興趣，兩人開始合作。1906年以論文《匈牙利民歌詩節(jié)的結(jié)構(gòu)》獲得布達佩斯大學哲學博士學位。后來他去法國，翌年在巴黎接觸到德彪西的作品，對其和聲中五聲音階的用法很感興趣。1907年起在布達佩斯音樂學院任講師，1911年任教授，直至1942年退休。其間1919年匈牙利革命時，由匈牙利蘇維埃共和國任命為音樂學院副院長。革命失敗后被迫離校，中斷兩年，退休后被選為科學院通訊博士。第二次世界大戰(zhàn)后曾任匈牙利音樂家協(xié)會主席、音樂學院院長，1961年被任命為國際民間音樂研究會會長，曾3次榮獲國家勛章及科蘇特獎金。柯達伊在民歌收集和研究方面有卓越的貢獻。在他的主持下，科學院收集的匈牙利民歌總數(shù)達10萬首。他為民歌配寫的伴奏及改編的無伴奏合唱有很高的藝術價值，他科學化的收集方法得到國際上的重視。理論著作如《論匈牙利民間音樂》，有中、德、英、日、俄文等各種譯本。作曲方面，也涉及幾乎所有的體裁，但以聲樂作品占最大的比重。創(chuàng)作特點在于能掌握匈牙利民歌精髓、刻畫匈牙利民族精神和風貌。柯達伊把匈牙利民間音樂語言和歐洲古典傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法融為一體，作品都有清晰的調(diào)性。因此他的作品曾被巴托克譽為“匈牙利靈魂的表露”。在音樂教育方面，柯達伊也有突出的貢獻。他不僅培養(yǎng)出F.薩博、G.肖爾蒂、B.薩博爾奇等許多國內(nèi)外知名的音樂家，而且在普及音樂教育，提高人民的音樂修養(yǎng)方面做出了顯著的成績。他的訓練材料被命名為“柯達伊教學法”，在世界各地試驗推廣。此外，他在音樂史、民俗學、語言學、文學史等方面也有很多成就。

巴托克和柯達伊為了發(fā)展匈牙利民族音樂，不僅搜集、整理和研究匈牙利民歌和其他民間音樂作品，而且注意到采風和民間音樂研究的方法、文獻資料的分類和體系的建立、民族音樂傳統(tǒng)的發(fā)展和重建等多方面的問題。他們還強調(diào)音樂學家應當懂得歷史，這樣才能對一首民歌進行深入的研究和分析。巴托克在采風中注意結(jié)合人民生活，并對民間音樂作品所賴以生存的文化背景進行細致調(diào)查，認為只有這樣才能對活的音樂現(xiàn)實做徹底的研究。

巴托克與柯達伊兩個人克服了重重困難，他們的采風活動也很快有了巨大的成果。1906年，他們合作出版了《匈牙利民歌20首》。它的出版告訴了所有的人什么是真正的匈牙利民歌，為在20世紀建立起真正的匈牙利民族的音樂文化指明了方向，也為研究匈牙利的史前史、解決其族源問題提供了重要的資料。20世紀30年代，巴托克和柯達伊在匈牙利科學院建立了以研究匈牙利民間音樂為主要任務的音樂學研究所，并在布達佩斯李斯特音樂學院開設了民間音樂課。巴托克的著作《匈牙利民歌》和柯達伊的著作《論匈牙利民間音樂》都是比較音樂學的重要文獻。

民族音樂學的研究不同于音樂美學等思辨性的學科，是一門實踐性很強的學問，它的理論和方法都是前輩音樂學家們在大量的田野工作和案頭工作中逐漸總結(jié)起來的。巴托克和柯達伊對民間音樂的收集和整理以及深入研究，是民族音樂學學科研究不可缺少的工作。他們對民族音樂學的進步和發(fā)展起了重要的推動作用。

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