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【關鍵詞】園林 道家 儒家 佛家 生態

21世紀，人類亟須解決的一個重要課題，就是有效地加強環境保護，消除傳統工業文明帶來的種種負面影響，真正促進人與大自然的和諧共處，進而保證人類在地球上的“可持續發展及永續生存”。在這樣的背景下，對于最具典范性的生態藝術――中國古典園林藝術的研究理應成為新世紀的“顯學”之一。它深浸著中國古代傳統宗教文化的底蘊，講究自然意韻的生成和園林意境的創造。它是一種審美化的存在，是中華五千年文化史的藝術珍品，是一個民族內在精神品格的生動寫照。

一、師法自然

儒、道、佛三大傳統文化流派中，以道教思想文化對中國古典園林藝術的影響最為深刻。“人法地、地法天、天法道、道法自然”① ，尊重自然，順應自然是道家思想文化的精髓所在。這正如明代造園大師計成在《園冶》中提出的“雖由人作，宛自天開”②，這即是中國古典園林藝術的最高境界，也是道家的“師法自然”在造園藝術中的精妙體現。

魏晉南北朝時期，私家園林大為興盛，此時道教文化盛行，文人崇尚清談，文人雅士寄情山水成為風尚，私家園林的藝術風格也開始轉向崇尚自然。在留存至今的私家園林之中，最負盛名的是蘇州園林。中國有一句流傳很廣的贊語，即“江南園林甲天下”。蘇州園林尤其注重意境的創造，以假山水池為構架，穿鑿亭臺樓閣、樹木花草，樸實自然，托物言志，小中見大，充滿詩情畫意。“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應”③ 。蘇州園林中的建筑題名，幾乎都取材于著名詩文或古詩，如獅子林、問梅閣等。

道家生態思想主要追求人與自然的和諧，在道家來看，天是自然，人是自然的一部分。人的理想狀態應該是重新復歸于自然，達到一種“萬物與我為一”的精神境界。蘇州園林是自然生態環境與人文環境交融整合結出的果實，也是造園藝術家“師法自然”“妙造自然”的藝術結晶。可以說，蘇州園林的一山一水、一木一石都滲透著古人深厚的主體情愫。或許也可以這樣說，在被自然環境和精神文化雙重污染所包圍的今天，蘇州園林能以獨特的神韻詩意、高逸的文化格調，有效地幫助人們澡雪精神，凈化靈魂，從而激發人們心靈深處回歸自然的本真欲望。

二、天人合一

儒家生態文化的核心思想就是提倡“天人合一”，強調以天地萬物為一體，人是自然秩序中的一個存在。整個自然界是一個統一的生命系統，所有的生命存在相互依存而成為一個整體，因而人與自然環境息息相通。

“天人合一”的儒家生態思想是中國古典園林藝術的最高精神。作為官方哲學，儒家思想在皇家園林中有更充分的體現。皇家園林建筑一般都莊重、肅穆、嚴整。儒家“天人合一”的生態思想主要是追求人與自然、人與人、人與社會之間的和諧。在中國園林中，人與自然沒有滯礙和判隔，人與山水林木共歡樂。皇家園林的創作設計高度重視人與自然的渾融，游人身在其中，觸景生情，從而達到一種情景交融的境界。

三、普度眾生

佛家生態文化思想以緣起論為理論基礎，認為整個世界是一個不可分割的整體，一切現象都處在相互依賴、相互制約的因果關系中，一切生命都是平等的，人類應該一心向佛，普度眾生。佛家的阿彌陀佛凈土，又稱西方極樂世界，它是佛教認為最為完美的生態環境。在極樂世界中，一切充滿秩序，井井有條，一派鳥語花香、微風拂面的景象。極樂世界里有神奇的八功德水、奇花異草、妙音雅樂、奇妙可愛的雜色眾鳥、妙風吹諸寶樹……佛教徒以此作為努力的方向，同時這也是現代生態平衡的理想狀態。

寺廟園林蘊含著豐富的生態哲學智慧，它不僅是一個由自然景觀和人工景觀構成的圖像世界，更是一個寄托性靈，讓生命暢達的意義世界。寺廟園林追求“淡”與“靜”的境界也是受禪宗美學思想的影響。菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。文人士大夫把禪宗的空靈境界融入到中國的園創作中，把園林視作心靈的寄托之所，心志的棲息之地，人與園林完全匯融一體，建造了自己內心精神的家園。與園中的一切，花草樹木，飛鳥野獸，亭臺樓角完全相通、相融，以便達到禪宗美學中物我合一的自然美。④

結語

中國古典園林藝術具有深厚的宗教文化底蘊、豐富的美學思想以及獨特的生態資源，有著自己的優勢與廣闊的發展空間，印證和物化了前人的哲學和精湛工藝，以其獨特的形式和內涵形成了獨具特色的審美藝術風格，被舉世公認為世界園林之母，世界藝術之奇觀。中國古典園林藝術以道教生態文化思想為底蘊，進而融合儒教、佛教等多種生態思想之精華，鑄就了東方古典園林藝術的最高成就。盡管現代社會物質文明高度發達，精神的不懈追求和個體精神的矛盾、茫然依然存在。因此，對于園林藝術的欣賞，可以成為一種心靈的補償，進而在現實生活中，實現個體與社會、人類與自然的和諧。

（注：本文為黑龍江省教育廳人文社會科學研究項目《生態語境下中國古典園林藝術宗教文化思想研究》，項目編號：12532160.）

注釋：

①老子.老子[M].長春：吉林文史出版社，2004：68.

②計成.圓冶[M].北京：中華書局，2011：34.

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現代社會中，全球化是大勢所趨，各國紛紛開放國門，向國外展示自己的文化實力，宣傳自己的文化形象。中國的古典名著哲學思想也開始被其他國家的人所接受，其特有的文言方式表達了特殊且豐富的思想，而這些又是英文所不能精確闡釋的。外國人對于中國真正的文化元素了解得雖多但不深。例如，四大名著中的《西游記》在西方人眼中被認為太過暴力，而反映中國封建社會生活的《紅樓夢》卻被認為是一部描寫的小說。語言表達的不同、文化觀念的不同、翻譯者的功底等都是造成這種文明失落的原因。本文正是從翻譯的內容來說明中國古典文化元素在對外傳播過程中的失落。

二、失落的文化

漢代文學家許慎在其著作《說文解字》中有一段關于翻譯的訓詁：“囮，譯也。從‘口’，‘化’聲。率鳥者系生鳥以來之，名曰‘囮’，讀若‘訛’。”①由此可以看出，所謂“譯”者，即“傳四夷及鳥獸之語”。人雖能準確傳達出鳥獸之意，卻無法復制出鳥獸說話的形態和動作，頗失了生動。現代的翻譯也是如此，中譯英，外國以自己的母語熟讀了中國的古典名著、詩詞，獲知了中國人的哲學，卻無法感受到中文文言的意象，頗失了內涵。由于文化觀念的不同，所產生的負載詞及其內涵的差異，英語與中文文言的形象差異，中文的提示隱含特征與英文的平鋪直敘的差異，這其中所產生的失落卻也是無法避免的。

1、負載詞內涵的缺失

“文化負載詞中有一種是源語（sourcelanguage）與目的語（targetlanguage）中都有相對應的概念物質或基本（核心）意義”②。這類詞是在不同民族發展過程中發展起來的，具有特殊的文化內涵的詞語，因此對不同的民族會產生大相徑庭的意義。富含文化內蘊的文化負載詞可以有多種表現形式。例如，漢語中的青松、臘梅、秋菊、翠竹，漢語中的“三”、“八”、“四”等等。而最典型的卻是中華民族的圖騰“龍”和“鳳”，它與西方語言中的dragon和phoenix的形象概念雖相同，但所表達的意義卻完全不一樣。這些同樣的概念由于不同的民族文化而被賦予了不同的延伸意義，造成了翻譯中無法逾越的障礙。

例如，《紅樓夢》第九回中的一句：“這學中……‘一龍九種，種種各別’，未免人多了就有龍蛇混雜。”楊憲益、戴乃迭的譯文為：“……astheproverbsoaptlysays,‘Adragonbegetsnineoffspring,eachonedifferent.''''Andinevitablyamongsomanyboystherewerelowtypestoo,snakesmixedupwithdragons.”③

原文是用“龍”來顯示賈家地位尊高和才德兼備之人，而譯文中的“dragon”一詞對于西方的讀者卻容易產生一種錯覺，即賈家族大人多，恃強凌弱，而且“snakes”和“drag-ons”不能表現出漢語中“龍”和“蛇”的天淵之別，因此，字面意義上的對等卻遠遠不能傳達和體現中國人所特有的情感意義和特殊象征。

另一類文化負載詞是指語言之間沒有相對應的概念。它是只有本民族才具有的獨特概念和形象，因此造成了其它語言中的“詞匯空缺”。這些概念出現在特定的民族或區域內，或與特定的歷史時期、歷史事件有關。例如，“有眼不識泰山”，一種譯法為“haveeyesbutfailtoseeMountTai”在這一譯法中具有民族特色的文化負載詞泰山直譯為“MountTai”。對于中國人，泰山是名山代表，象征著雄偉，表達著對無知者的嘲諷，但沒有多少國學功底的國外讀者很難從翻譯中體會到其中的意蘊。而另一譯法為“failtorecognizeone''''seminence”或類似的譯法都是以表意為主，損失了漢語的內涵特色。由于表層意義與深層內涵的割裂、形式與內蘊的分離，西方讀者無法體會出中華民族的文化內涵與民族色彩的完美結合。這不僅是西方讀者對于中國的遺憾，更是中華民族展示其獨特的文化魅力的渠道缺失。

2、文化意象的失落

魯迅先生曾經說過：“凡是翻譯，必須兼顧兩方面：一面當然力求其易解，一則保存著原作的風姿。”即翻譯既要有一定程度的“歸化”，又要保留一定的“異國情調”，否則，就會造成原文特有文化意象的缺失。例如，中國的詩詞在經過翻譯之后，其韻腳、象征、內涵都一一失去，轉變成另一種語言的大白話，文學的意象和詩的意境在無形中流失了。李白的《長干行》：“妾發初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，繞床弄青梅。同居長干里，兩小無嫌猜。”其中第二句詩，龐德翻譯為：

“Youcamebyonbamboostilts,playinghorse，Youwalkedaboutmyseats，playingwithblueplums.”④

香港出版的《唐詩三百首》譯為：“Whenyou,mylover,onabamboohorse，Cametrottingincirclesandthrowinggreenplums.”⑤

詩中的騎竹馬，是指兒童玩耍時胯下放竹竿邊跑邊當馬騎；床，指井上圍欄；弄，指設法取得。對于詩中的這些要點，兩篇翻譯均有不同程度的文化隱形或是誤譯。詩中的“同居長干里，兩小無嫌猜”因其千百年來膾炙人口，演化成民間常用的成語：“青梅竹馬”、“兩小無猜”，這已成描摹年幼的男女間天真無邪情誼的代表詞，在中國文化中富有蘊意。而翻譯中，“竹馬”，龐德譯為“踩竹蹺”、香港版本譯為“騎竹子做的馬”。這樣的翻譯和下文“繞床弄青梅”完全失去了關聯，詩中所表現的文化意象和原詩的意境就這樣隱形流失了。中國文化對外傳播的加工過程中，譯者為了方便西方讀者的理解和接受，對源語中的文化會進行刪減、置換，這樣雖為閱讀者鋪平了道路，卻減少了文化的異質性，減少了中華民族的文化特色，失去了原作的文學意象，這就不可避免的造成了民族文化的失落。

3、文化形象的扭曲

負載詞的缺失，文化意象的流失，相應地，文化形象在一定程度上也會被扭曲。由于文化觀念的不同，負載詞等翻譯的局限、再加上譯者的自我“異化”，我國部分經典的文學作品的譯作既讓國人啼笑皆非，也讓國人羞愧難當。例如，四大名著之一的《水滸傳》有一個版本譯名為《105menand3women》（《105個男人和3個女人的故事》）。草莽英雄小說，卻變成了貌似男女之間的“情愛”故事。同樣，由于翻譯和文化的不同，東方文化形象的扭曲現象普遍存在于現今的全球化語境下。2001年由蔣雯麗和梁家輝主演的電影《刮痧》就明確地記述了這種東西方之間的文化沖突給華人所帶來的困境。電影里的律師揚著手中的《西游記》譯本，在他眼里，《西》是一本暴力小說，小說主角“孫悟空”是僅僅會使用暴力解決問題蠻不講理的“thedamnedmonkey”。但眾所周知，《西游記》是中國人引以為傲的文學經典作品之一，“孫悟空”是降魔除妖追求正義的英雄化身。可見，文化的誤差、翻譯的誤差所制造的文化形象是何等之扭曲！當然，語言之間的不可等同性，東西方文化之間的差異性，文化之間的沖突確是不可避免的，且文化形象的扭曲現象也是普遍存在的。民族文化的對外傳播過程中，如何最大限度的減輕這種扭曲現象，是我國對外傳播面臨的重要議題。

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一、文化意象的定義

帶有文化色彩的意象叫做“文化意象”。文化意象是民族群體文化智慧的結晶，其中相當一部分文化意象還與各個民族的傳說、以及各個民族初民時期的圖騰崇拜有密切的關系。大多數文化意象具有相對固定的、特定的文化內涵，同一文化語境下的人們只要提起它們，彼此間立刻心領神會，很容易達到思想的溝通。(謝天振，p99)文化意象由物象和內涵構成，如中國的月亮，其物象是月亮，內涵是孤獨、思鄉。

二、文化意象是古典漢詩翻譯的重點和難點

古典漢詩中大量使用文化意象。古典漢詩形式簡短寓意深刻，言有盡而意無窮；文化意象言簡意賅，寥寥幾個文化意象便能傳達詩人厚重的情感及詩歌深遠的意義，所以文化意象是解讀、賞析詩歌的關鍵所在，也因而本文由收集整理成為古典漢詩翻譯的重點。譯者在翻譯文化意象時會碰到文化障礙。漢語和英語分別代表東西方文化，中英兩國人民在思維方式、歷史、宗教、哲學、社會習俗等方面的巨大的差異導致了古典漢詩文化意象翻譯的困難。奈達說：“其實，文化差異給譯者帶來了最大的翻譯困難并且在讀者中造成了最深的誤解”(1981，p2)。如何正確翻譯文化意象并使之易為讀者接受是古典漢詩翻譯的難點。謝天振教授說：“在文學翻譯中，文化意象的傳遞是一個值得研究的課題”(1999，p13)。

三、文化意象翻譯的兩難之境

紐馬克說有文化焦點的地方，就會有因原語和譯語之間的文化差異而導致的翻譯問題(2001，p94)。中英文化差異給古典漢詩文化意象的翻譯帶來很大的困難。困難之一就是怎樣處理在譯文中保留物象還是保留涵義的問題。謝天振說：“傳遞文化意象的問題，從根本上而言，其實也就是一直困擾翻譯界的如何處理翻譯原作的形式和內容的問題”(1999，p191)。理論上，物象和涵義都應傳遞到譯文中，實際上因為文化差異，譯者常陷入進退兩難的境地：保留物象則異域色彩得以保留在譯文中，但需要讀者有較高的接受能力；保留內涵則讀者的接受能力得以充分考慮，但原作的文化特色會淡化甚至扭曲。正如謝天振所說：“失落和歪曲文化意象的例子，在翻譯中，尤其在詩歌翻譯中，簡直不甚枚舉”(p187)。所以在譯文中保留物象抑或是內涵是古典漢詩翻譯中一個充滿爭議的問題。

目前，對這個問題大體上有麗種傾向：一些學者強調保留物象而另一些學者強調保留內涵。翁顯良認為只要能再現原作的意象，不必模仿其章法句法字法(引自中國翻譯編輯部，1987，p285)。他盡力譯出意象的意義，常采用解釋性翻譯法。許淵沖認為有創造性的翻譯家做翻譯猶如原作者在用譯語寫作(1984，p223)，他偏愛用意譯法譯意象。徐忠杰偏愛解釋性翻譯法，目的是盡量使譯文易為讀者理解。上述這些翻譯家偏愛傳遞意象的涵義。與其觀點相反，某些翻譯家偏愛傳遞物象(形象)。楊憲益提倡譯者應盡力傳遞原文形象。他認為譯者應盡量忠實于原文的形象，既不要夸張，也不要夾帶別的東西(轉引自王佐良，1997，p84)。劉重德說：文學翻譯必須在目的語中再現原詩意象，以使譯文的讀者能夠和原文讀者一樣，被啟發、被感動，從而得到美的熏陶(1994，p190)。孫大雨認為如果找不到對等的英語詞，譯者應采用音譯(轉舊孫近仁，1996，p204)。

四、從跨文化的視角來談文化意象的翻譯

本文試從跨文化的視角來談文化意象的翻譯。文化意象具有文化特色，王東風說翻譯的功能是文化交流，不懂外語的讀者愿意讀譯文的原因之一就是要通過譯文來了解外國文化(引自郭建中，2000，p208-209)。另外，把原語中的表達方式移植到譯入語中有助于豐富譯入語的表達方式。紐馬克說：“通過了解其他文明世界的文化，我們才能增加對自己文化的理解”(2001，p185)。所以譯者應該充分考慮讀者的對異域文化的渴望，盡力保留把物象(形象)傳遞到譯文中去。

但是由于中英文化之間的巨大差異，有時保留物象不能喚

起讀者相似的聯想，反而會使讀者困惑不解。劉宓慶(1999)認為適當的意象移植能拓寬讀者的創新視野，但是過度的移植可能不可避免地遭到排斥。紐馬克也指出：“文化色彩越濃厚，時空越久遠，地域性越強的文本，在翻譯中越難達到等效，除非讀者富于想象、有敏銳的感受力，精通譯語文化”(1988，p49)。比如“倘生羲皇前／所談竟何如。(where，ifthey lived in ancient dats/should they find maiter for their stories?)“羲皇”指華夏傳說中的第一個帝王，如果直譯為“empemr xi”，不了解中國文化的普通英語讀者可能會不理解，在這種情況下，“形象的改變是不可避免的”(引自郭建中，2000，p254)，譯成“befor the days of adam”，讀者好理解一些。“斷腸”表達很傷心。而英語里用“heart—breaking”表達傷心。因此，如果漢譯英時，把“斷腸”譯成“breaking one’s intes-tines”，普通的英語讀者可能會覺得惡心而不是悲傷。所以只能舍棄物象，保留涵義“傷心”，把“斷腸”譯為“heaa-breaking”，這樣讀者好接受些。再如，玉在中國被視為一種珍貴的寶物，它常被用來指美好的事物。“玉顏”就指代“美女”，而英語里“jade”一詞代表低俗的品味。常指粗俗輕薄的女子。如果把“玉顏”譯成“jade face”會給英語讀者帶來誤解，去掉形象，保留其涵義“美女”就好接受了。

以上列舉的文化意象在原詩中不是非常重要的意象，保留物象會導致涵義喪失，讀者不理解，只能舍象保義。奈達也說：“如果形式和內容的直接對匝能夠實現功能對等，那么顯然在形式上不需要做出任何調整，但是如果情況不是這樣的話，必須做出適當改變以達到最自然最切近的對等(1993，p125)。當然，強調保留內涵的做法也有得有失，它考慮到了讀者的接受能力，但這樣做有時會削弱原作的文化色彩，在一定程度上阻礙跨文化交流，讓我們來看下面的例子：。白兔搗藥秋復春／嫦娥孤棲與誰鄰?”(why does the rabbit grind elixir ceaselessly? who keeps the lonelychug e comply?n0tes：the rabit，chug e：mythological denizens ofthemoorl chinese children)，眾所周知，嫦娥是月神，她代表思鄉和孤獨。而英語神話里的“moon”指artemis，她和光明歡樂聯系在一起。如果把嫦娥譯成aaemis，英語讀者可能會感到困惑，因為英語中的月神不孤獨，此外，“嫦娥奔月”的神話隱喻在譯文中也就消失了。

傅雷說即使最好的譯文，其韻味較之原文仍不免過或不及，翻譯時只能盡量縮短這個距離，過則勿求其太過，不及則求其勿過于不及(轉引自黃邦杰，1989，p37)。譯者首先要滿足讀者了解異域文化的愿望，盡力把通過直譯或直譯加注、增補的方式把形象(物象)傳遞到譯文中去，促進跨文化交流。同時也要考慮普通讀者的接受能力，當保留形象會導致意象涵義扭曲或失落，譯文不能為譯文讀者接受時舍象保意。

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關鍵詞： 戴望舒 新詩語言 古典文化 互文性

戴望舒大力譯介外國詩歌，把從西方學來的詩藝注入自己的新詩創作中，使中國的新詩藝有極大的進步。他倡導新詩要具有“現代性”，他在批評林庚詩歌時尖銳地反對用白話寫古意[1]P167-173，但在自己的詩歌中卻充斥古典詩詞文化的傳統，正如李怡所說：“他對林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品卻照樣的古色古香。”[2]無論一個多么偉大的詩人，都擺脫不了自己民族的影響，這正印證了T.S.艾略特在《傳統與個人才能》中的觀點：“假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表現他們的不朽的地方。”[3]艾略特上面的話正體現出“互文”的特性，一個偉大的作家或詩人，他創生出來的文本總是有以前的文本遺跡或記憶的影子，每個現在的文本都是對它以前文本的吸收和轉化。對此，羅蘭巴特有自己的解釋：“任何文本都是互文本；在一個文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本。例如，先前文化的文本和周圍文化的文本。”[4]先前文化的文本和戴望舒新詩文本又是通過怎樣的形式發生互文性聯系呢？下面分別從化用、用典兩種形式研究戴望舒新詩語言與古典文化間的互文性關系。

一、化用

現在學者的論文，如引用了別人的東西就要表明出處，否則就被視為抄襲。熱奈特在《隱跡稿本》里寫道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是傳統手法上的引用；直白性和經典性稍遜一籌的形式是抄襲，這是未加申明的借用，但還是逐字逐句的。”[5]引用與抄襲的區別就在于是否在文中標明出處，然而詩人在寫詩時會存在在詩中鑲嵌著別人一兩句詩而不加標明的情況，像這樣的例子古今中外都存在，特別是在中國的古詩詞中，因格律形式的要求，更不會在文中標明出處。

引用與抄襲的情況在詩歌的互文中不占主體，更多是以化用的形式存在。化用是在引用與抄襲之間，它的文字既不標明互文本的出處，又不存在整句抄襲，而是在自己的文本中鑲嵌幾個互文本中的詞語，讀者只能通過僅有的蛛絲馬跡發現現文本與互文本的關系。

戴望舒以《雨巷》一詩而聞名，而《雨巷》中“丁香”的經典意象卻是從前人詩句中化用而來的。卞之琳說這是舊詩“丁香空結雨中愁”的現代白話版的抒意或者稀釋。[6]杜甫《江頭五詠》之一有：“丁香體柔弱，亂結枝猶墊”的詩句；李商隱《代贈》有：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”的詩句；南唐李《浣溪沙》有“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”的詞句。這三首詩中都出現了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典詩詞中的傳統意象。丁香本來是做香料之物，在古典詩詞中卻是柔弱糾結的象征。《雨巷》中的丁香意象就是從前人的這些詩句中生發的，丁香柔弱與糾結的象征含義還在沿襲，但“舊的古典應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候”[1]P128。詩人在化用丁香意象時，還對傳統意象做出了新的處理。詩人以丁香比喻姑娘，王文彬說：“丁香在這里不僅是喻體，而且同喻本相互整合，形成意象疊加，姑娘的意象中有丁香意象的特點，丁香的意象中有姑娘意象的神態。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆悵，丁香又成為詩人惆悵哀怨情緒的一個象征體。與之前三個互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在藝術向度上發生了很大變化，其所含的容量大大增加。

如果說“丁香”只是古典詩詞一個簡單意象的化用的話，那么“無邊木葉蕭蕭下”則是對杜甫詩歌整句的化用。因“無邊木葉蕭蕭下”這一化用的詩句的意境在《秋蠅》中反復出現，我們看看這首詩中某些詩句：

木葉的紅色，/葉的黃色，/葉的土灰色，/窗外的下午！……木葉，木葉，木葉，/無邊木葉蕭蕭下。……飄下地，飄上天的木葉旋轉著，/色，紅色，土灰色的錯雜的輪回……什么東西壓在輕綃的翅上，/子像木葉一般地輕，……

《秋蠅》這首詩蘊涵豐富的古典意象，詩歌以“木葉”和“蒼蠅”兩個意象交互呈現，營造空靈幽遠的意境，具有一種復古、迷離的美。《秋蠅》中的“木葉”不僅是詩人情感的體現，而且它是與秋蠅的生命融合的。將兩個不同生命的離逝緊密聯系，木葉與秋蠅兩個意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦與生命的衰落，以及人自身卑微生命的無力。“對木葉的描寫，并非‘具體的表象’，而純然是主觀視覺里的映像。因而這回環式的伴奏就顯得更靈動。象征主義手法用到這樣的規模，早就不是中國古典詩詞里古已有之的樣子了”[8]。杜甫詩歌《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的“落木”是詩人艱難苦恨的蒼涼人生的寄托物，同時傳達出人在天地之間感受到的生生不息的力量。《秋蠅》與《登高》相比，更凸顯出現代人內心對自我生命的關照。

戴望舒受禪學影響很大，在其詩歌中曾化用過王維的詩句。比如《贈克木》：“也看山，看水，看云，看風，/看春夏秋冬之不同，/還看人世的癡愚，人世的倥傯：/靜默地看著，樂在其中。”這分明是從王維《終南別業》“行到水窮處，坐看云起時”的詩句中化用而來的。戴詩不僅承襲了意象，在意境上也與其有相通之處，但在思想上戴詩更具有生死宇宙意識。

二、用典

用典（allusion）是作者對某個事件、人物、地點、藝術作品等的間接性的或不經意的采用，它依賴讀者對上述內容的了解才得以辨識。可以說，用典是一種經濟的文學手法，它借作者與讀者共有的對歷史、文學傳統的認識而實現[9]。用典區別于化用，在于用典包含的范圍更大，化用只是針對互文本中個別詩句詞句而言的，個別詩句或詞句如果經常被化用，久之可能就會成為典故。用典往往走向互文本之外更大的文化傳統，包括神話故事、英雄傳說、歷史事件等。用典是中國古典詩文中是最常見的一種形式。新文學以來，文學創作不主張用典。在《文學改良芻議》中提出改良文學應從“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是對于有幾千年傳統文化的中國新文學來說，想擺脫用典幾乎是不可能的。戴望舒在詩論中說：“不比一定拿新的事物來做題材（我不反對拿新的事物來做題材）舊的事物中也能找到新的詩情。”[1]p128下面我們看看戴望舒新詩語言的用典現象。

戴望舒詩歌有一首《微辭》：“園子里蝶褪了粉蜂褪了黃，/則木葉下的安息是允許的吧”，園子里的蝶亂蜂狂，然而它們也有疲累的時候，需要在“木葉下安息”。蝶和蜂都是傳統的戀情喻體，比喻戀人們之間也是一樣需要休息的。徐遲在《談比喻》中說：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黃’的比喻，寫在一首很美麗的詩中，懂的人不多。”[11]因為“蝶褪了粉蜂褪了黃”是用了典故精巧而微妙地表達了他和戀人之間志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒詩句中的比喻是從李商隱《柳枝五首（一）》和《閨情》等詩句點化而來的。《柳枝五首（一）》：“花房與蜜脾，蜂雄蛺蝶雌。同時不同類，那復更相思？”《閨情》：“紅露花房白蜜脾，黃蜂紫蝶兩參差。”謂蝶宿花房（花蕊），蜂釀蜜脾（蜂巢），黃蜂與紫蝶，雖同時出現，不是同類之物，比喻男女非同類同心，不可能彼此相思[7]P107。說到戴望舒新詩中的“蝴蝶”這一典故，不得不提到《我思想》這首詩歌：

我思想，故我是蝴蝶……/萬年后小花的輕呼/透過無夢無醒的云霧，/來震撼我斑斕的彩翼。

劉保昌說：“戴望舒詩歌中的經典意象，如鈴聲、蝴蝶、野草、古樹、山、水、云、風等等，也是道家文化系統中的經典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世紀的法文翻譯《莊子》”。[13]可見，戴望舒深受道家文化的影響，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是對《莊子?齊物論》中“莊周夢蝶”這一典故的承襲。在戴望舒之前就有李商隱《錦瑟》“莊生曉夢迷蝴蝶”的經典化用。《齊物論》：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶。則必有分矣。此之謂物化。”這里的“物化”是指取消了事物之間的差別，萬物任其自然，隨性而變化，生與死，夢與醒，你與我，莊周夢為蝴蝶，還是蝴蝶夢為莊周，都不能分得清，萬物化為齊一。馮友蘭說：“在錯覺中或者在夢中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之間的區別不是絕對的。”[14]“我”與“蝴蝶”統一為一體，詩歌借中國經典的寓言，引發了對人生宇宙的深沉思索。

《秋夜思》中更使用了多種典故。詩的第二節有“聽鮫人的召喚，/聽木葉的呼息”，這兩句詩里就有兩個典故。漢代郭究《洞冥記》卷二云：“乘象入海底取寶，宿于鮫人之舍，得淚珠，則鮫所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鮫人，水居如魚，不廢織績，其眼能泣珠。”李商隱在《錦瑟》中亦化用此典故成詩句“滄海月明珠有淚”。“鮫人”這一帶有神話色彩的意象被歷代的詩人所喜用。“木葉”這一意象則源自屈原的《九歌》：“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”后代的詩人對“木葉”意象的使用也很頻繁，上文已經說到杜甫《登高》中有“無邊落木蕭蕭下”之詩句的經典化用，不過新詩中的“木葉”已經從典故變成一個普通而習見的意象。第三節開頭詩句“詩人云：心即是琴”。再結合后面的詩句“為真知的死者的慰藉”、“為天籟之憑托――/但曾一度諦聽的飄逝之音”，我們不難發現此中有俞伯牙與鐘子期的“知音”典故。詩的最后兩句：“而斷裂的吳絲蜀桐，/僅使人從弦柱間思憶華年”是套用李商隱“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”的詩句，李詩源出《史記?封禪書》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦”。詩句中“而斷裂的吳絲蜀桐”既與第二節的詩句“心的枯裂之音”相呼應，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。

三、結語

戴望舒新詩藝術與古典文化的互文性程度之高，表現在諸多方面，前面是從主要的化用和用典兩個方面談論互文性，當然戴望舒新詩藝術文本與其譯詩文本也存在互文性，與同時代的現代作家、詩人的文本之間存在互文性，戴望舒新詩藝術文本間的自我互文性是顯而易見的，它們共同構成與戴望舒新詩文本語言間互文性。正如羅蘭?巴特所說：“所有文都處于文際關系里；其中在不同的層面、以或多或少可辨識的形式呈現出另外的文；先前的文化之文和周圍的文化之文；一切文都是過去的引文的新織品。”[15]

參考文獻：

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[11]徐遲.網思想的小魚[M].武漢：湖北人民出版社，1992：324.

[12]劉保昌.戴望舒與道家文化[J].西南大學學報（社會科學版），2007，（6）：43-47.

[13]徐遲.江南小鎮[M].北京：作家出版社，1993：274.

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1　古典家具的概念家具是人類改善生活環境，提高生活質量的精神物化。　“古典家具”泛指民國之前被公認為典范的家具樣式，而許多現代工藝生產的仿古典家具也反映了古人創造的經典家具文化，本文中未在術語上嚴格界定，古典家具對現代室內設計的適用分析，對古典式樣的家具同樣具有借鑒意義。

2　居住方式的轉化與古典家具的發展

從中國古典家具自身發展的過程看，受到不同客觀條件的影響，其中人類生活的起居方式起了決定性的作用。中國早期的古典家具始于夏商，興盛于戰國、兩漢。其家具造型受到“席地而坐”使用限制，呈現出低平穩重、簡便實用的特質。直至唐宋，垂足而坐的起居方式和較為寬闊的居住環境從根本上改變了家具造型，以“高足”家具形式為特征的中國晚期古典家具由此而來。廣為熟悉的“明清家具”是晚期古典家具發展的盛期作品，前者以“質”見長，　后者以“飾”為美，“明清家具”獨特的地位和藝術造詣無可比擬，對近現代室內設計、家具設計均產生了重要的影響。

二、中國古典家具文化

1　文化與古典家具文化

廣義的文化包涵人類在社會歷史發展過程中所創造的物質產品和精神產品的總和，包括一切社會意識形式。對“古典家具文化”的界定同樣如此，我們在鑒賞古典家具的過程中，必須與當時的社會情景相融合思考，不僅要考量家具的材(用材)、質(做工)，更重要的是發掘家具這一物化形式背后凝煉的精神品格。家具的不同形態，不同置位反映的是更深層次的社會制度，生活方式和人文情懷。

2　古典家具文化精神的提煉

首先，古典家具文化體現的是中國傳統的禮制文化。縱觀朱、元、明、清的家具陳設，從“一桌兩椅”到“四幾八椅”的組合擺放，都遵從于“以西為上”、　“以北為尊”的禮儀方位和均衡的向心格局。古典家具不論在樣式、造型，還是材料的選用，尊卑有序的禮制文化都深入其中，是中華民族人倫規范的思維模式及行為方式的綜合體現。

其次，通過不同生活方式對家具的影響，古典家具還體現著以人為本、實用為先的人本文化，不論簡單或復雜，最終表現為滿足人們的基本生活需要的實用性與點綴裝飾的藝術性的有機結合。以明清桌案為例，書桌設計一般桌面平正，邊沿無起翹；而書案，畫案等則更為寬長；翹頭案和架幾案常設于正壁中間，少有寬者。此外，李漁還將貯炭火的抽屜設計在椅子腳柵下用以取暖，可見對家具自身的功能拓展同樣體現了古人對舒適生活的向往和追求。

最后，古典家具在裝飾風格中還彰顯著崇尚自然，古樸儒雅的人文氣質。中國古典藝術的自然美學觀重視人與自然的和諧相生，追求質樸、親和的藝術境界。這與中國古人“天人合一”的哲學觀念緊密相關。其中，明式家具用材F料雖極其考究，但作品呈現出來的卻是優質木材的完美色澤，簡潔挺拔的造型線條以及典雅雋秀的高貴氣韻，　“松、竹、蘭、梅”等紋案題材的雕飾相得益彰，可見明代木作在大批文人的推崇和參與下，對其家具的內涵養成起到了關鍵的作用。

3　古典家具文化的研究意義

文化提供了一套賦予個體意義的架構，是通過各種規則來指導行事方式的。古典家具文化的研究對象是特定時期的特定樣式，而文化“動態”的發展特性決定了我們必須在認識原環境架構中固有意義的基礎上，探尋一種“對生活的設計”方法。“共性”的生活態度和精神品格通過物化符號世代傳承，而文化的“差異性”又通過不同時空與認知的結合，呈現出豐富的多樣性。可見，只有對古典家具文化深入地挖掘，批判地繼承，才能“適度”地做到古為今用，擴展家具藝術對現代室內設計的限定和影響。

三、古典家具文化在現代室內設計中的適用性分析

1　古典家具文化在現代室內設計中的適用背景

隨著現代社會物質生活水平的日益提高，人們對文化精神的追求也日趨高漲。尤其是現代室內設計在經歷了全盤西化的效仿和學習后，開始探尋中國傳統文化在價值判斷上的合理定位。這無疑為古典家具文化的精神回歸提供了有利的人文環境。同時，社會的發展也帶來了文化的開放。人們在審美標準上不再拘泥于風格，慢慢呈現出了多元化和個性化的趨勢。中西合璧、古今混搭，家具陳設的豐富性和多樣性為古典家具在現代室內設計中的運用創造了自由的社會舞臺。

2　古典家具文化在現代室內空間中的價值體現

(1)古典家具文化在使用價值中的體現

需要在現代室內設計中傳揚古典家具文化，首先要尊崇古典家具“實用為先”的設計原則，發揮其使用價值。古典家具在傳統室內空間中的運用已有既定格局，從時空縱橫綜合論證都具備了完整的文化體系。因此，對傳統空間中家具陳設的深入了解，包括家具功能性的分類、家具在室內環境中的布局，都會對現代室內設計中古典家具的合理運用起到借鑒和優化的作用。

(2)古典家具文化在審美價值中的體現

“形態美、結構美、自然美”是現代人對古典家具高度的綜合評價。形態美，符合審美的基本規律，表現為家具各部件適宜的尺度比例，方中帶圓、圓中顯方，統一中蘊含豐富的形體變化。而結構美則體現著與中國建筑一脈相承的木構體系。榫卯結構牢固耐用，框架和攢邊更是經濟科學地解決了木材固有的伸縮性和截板紋露明的美觀問題，使結構部件同時承擔了裝飾的角色。自然美反映了古代文人以“平淡天真”作為藝術造詣的最高境界，在古典家具中即表現為“簡潔”、　“合度”，　“素雅”的審美情趣。古典家具文化綜合提升了工藝美術的藝術價值，通過鑒賞能達到心理的共鳴和情感的交融的藝術享受。

(3)古典家具文化在精神價值中的體現

鑒于古典家具飽含著中華民族優秀的傳統文化，它在現代室內空間中的有效使用還能提升整個空間的環境品格。古典家具是中國古代哲學觀的美學物化，直至今日，它依然有助我們理解家具“自然天成”的性格，整體思考古典家具在室內環境中的“和諧”關系和美學精神。現代室內空間大都追求簡潔高效的風格氛圍，選擇優美簡約的古典家具不但能體現高雅的藝術氣質，更重要的是它能與整體的室內環境達到了“合一”的境界。

3　古典家具在現代室內空間中的使用原則和設計方法

(1)尊重環境，量體裁衣

傳統民居開間、進深、高度等空間尺度對家具的影響甚大。因此選配古典家具時，首先需要對現使用空間的環境有所認識，不是拿來即用。空間是否寬敞，決定了可選家具的組合形式。只有給予古典家具適宜的使用環境，才能充分地展現其文化精神，起到美化空間、提升品質的作用。

(2)和諧統一

古典家具在現代室內環境中形成的風格差異，需要通過整體協調的設計方法來解決。無論是全套家具的整體運用還是一兩件家具的局部點綴，空間風格首先應注意主次區分，在整體設計中尋找局部的變化。其次需要考慮色、質的協調搭配。色即顏色、色彩，質即材質。古典家具或髹漆或顯木材原質本色，如花梨木色澤溫潤，紫檀則細膩深沉。在裝飾工藝上，有鑲嵌玉石、琺瑯、瓷器、景泰藍等多種材料，亦有通過局部描金、彩繪等表現手法彰顯家具雍容華貴的裝飾效果。這樣，現代室內環境用色是沉穩、是鮮亮；材質的配選是否有與古典家具相呼應的元素，都對整體空間的協調性起著至關重要的作用。

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關鍵詞：古典園林；古代文化；融合

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0082-01

一、中國古典園林

中國古典園林體系博大精深，是世界園林體系的重要組成部分，它為后世留下鬼斧神工的物質財富。它在形式與審美不同于西方園林，中國古典園林更注重于感性，人們大都喜歡用詩情畫意來形容它的美。

我國造園活動始于商周時期，稱之為“囿”后稱之為“苑”。商周時期的主要功能仿造大自然園林，以供統治者狩獵觀賞之用，漢朝之后發展成以園林為主的帝王苑囿行宮，除供皇帝游憩以外，還用于舉行朝賀，處理朝政。隋朝結束了魏晉南北朝后期的戰亂狀態，社會經濟繁榮，加上當朝皇帝的荒奢糜，造園之風大興。盛唐時代，石雕技術已經嫻熟，宮殿建筑雕欄玉砌，格外顯得華麗。宋朝元朝造園也都有一個興盛時期，特別是在用石方面，有較大發展。這期間，市民文化興起，文人、畫家參與造園，進一步加強了寫意山水園的創作意境。明、清是中國園林創作的高峰期。皇家園林大量出現。當時社會穩定、經濟繁榮給建造大規模寫意自然園林提供了有利條件。明、清時期為中國古典園林集大成時期。中國園林的成就卻達到了歷史的峰巔，其造園手法已被西方國家所推崇和摹仿，在西方國家掀起了一股“中國園林熱”。中國園林藝術從東方到西方，成了被全世界所共認的園林之母，世界藝術之奇觀。

二、中國傳統文化思想

它是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體特征是指居住在中國地域內的中華民族及其祖先所創造的、為中華民族世世代代所繼承發展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統優良的文化。它是中華民族幾千年文明的結晶，除了儒家文化這個核心內容外，還包含有其他文化形態，如道家文化、佛教文化等等。她是我們的祖先傳承下來的豐厚遺產，曾長期處于世界領先的地位。

三、中國古典園林與傳統文化的交融

大自然的原始風景給中國古代園林的設計創作以極大的啟迪和靈感。但源之于自然，卻又超于自然的。因為，任何設計所依據的思想都是基于人類的需要，對于設計，人對自然的態度是重要影響因素之一，而人對自然態度是屬于世界觀的范疇。為了更好地理解中國文化與古典園林的關系，我們有必要對中國哲學和它對自然界的觀念進行了解。

商周時期的“囿”“苑”就是四周加以封閉、圍合的早期園林，是一個封閉的自然地理環境，這是中華民族農耕文化時期典型的安居理念。這種樸素的哲學思想表現在園林中。后來出現了百家爭鳴的局面，之后，儒家、道家和禪宗思想成為中國哲學思想的主流，而正是儒、釋、道對中國古典園林設計藝術起了決定性的影響。

儒家思想長期占據著中國正統學派的地位，孔子關于自然的語錄：仁者樂山，智者樂水。這些哲學思想在中國產生了巨大的影響。中國古代的城市規劃、房屋設計（北京四合院）、甚至室內設計（紫禁城的室內設計），都符合儒家的哲學準則。這種設計手法也不可避免地波及到造園領域。

禪宗思想，一方面遵守佛教的理念：奉勸人們要達到一種平靜安祥的精神境界，因為世上的一切事物都是無常和虛幻的，另一方面禪宗信仰者又置身于現實社會之中，這與他們與世無爭的信仰相矛盾。為解決現實與信仰的矛盾，他們或游山玩水、或種花造園，通過感受自然來抵達生活的真諦，園林為他們提供了尋求寂靜瞑想的場所。

儒家、禪宗哲學影響了中國古典園林的總體布局和建造目的，而道家美學哲學原則直接影響了中國古典園林的設計手法。在中國古典園林中，沒有規整的行道樹，沒有綠籬，沒有花壇，沒有修剪的草坪，樹木花卉的種植依照大自然原始植被分布。在建造上按山水總體風骨走勢，高低曲折、參差錯落、量體裁衣、烘云托月、點染著自然山水的藝術情趣。設計的目標就是將個人的情感以恰當的方式找到表達，在超越世俗的水平上享受自然之美。美是主觀與客觀、感情與理智和諧平衡的產物。建立了道與自然的聯系，暗示了整個宇宙的運行法則，并強調了一種對自然界的深刻的敬意。這充分反映了道家回歸自然的思想。因此，世界萬物包括人類自身的活動都應該遵守由道控制的自然運行法則。這是道家哲學中具有決定性的觀點，這一結論決定性地影響了中國的園林設計藝術。

綜上所述，中國古典園林作為中國人生活環境中最美的部分，是整個國家文明和品質的象征，是具有生命的文化遺產。我們在欣賞的同時，更要感受當時的的文化底蘊。

參考文獻：

[1]姚光枉.中國古典園林藝術賞析.東南大學出版社，2005年04期.|

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一、古詩文在高中語文教學中的重要價值與意義

中國古典文學非常繁榮，浩如滄海的古詩文作品在漫漫歷史長河中一路播撒著渾厚與芬芳，各類膾炙人口的佳句絕唱實在舉不勝數。作為中華文明的一個重要組成部分，古詩文在中學語文教學中有著非同一般的重要價值。

1.體現在教學價值上，古詩文教學能夠全面提升語文素養和學習能力

早在兩千多年以前，孔子就曾經說過：“不學詩，無以言”，意思是說一個人如果不曾學習詩詞歌賦的話，那勢必會陷入詞窮理枯、言之無物的境地。換言之，孔子是在強調古代詩歌實為學校教育中學生進行語言學習的最好材料。而通過對古代詩詞作品進行一定量的研讀與欣賞，學生就能夠從中獲得比較豐富的語言材料，還可以從中得到一定程度文言美感的培養。因此，在高中語文教學中，教師要本著對學生負責、對古代文化負責的態度，積極引導學生在課堂內外認真研讀和學習一些優秀的古代文化作品，尤其是關于唐詩宋詞之類的經典文化作品，讓他們通過誦讀、欣賞、鑒賞和熏陶等方式獲得漢語言文學藝術的精華，讓他們在含英咀華之中逐漸贏取豐富而又深厚的語言底蘊，從而達到“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”的效果。此外，筆者根據教育實踐和人生體悟認為古詩詞等經典內容的訓練價值，一方面在于實用，另一方面在于文化。由是觀之，對于學生而言，其教學價值實在是非同尋常。

2.體現在審美價值上，古詩文教學能夠有效培養學生的人文精神和豐富情感

審美是人類的一種較高層次的精神活動。處于高中學齡的青少年，一方面對美的追求是無休無止的，而另一方面則由于生活閱歷不夠豐富，社會思維不夠成熟，審美思想比較缺乏，文化積淀不夠厚重，再加之情感體驗相對空白等多重因素，他們對美的感悟和領會既淺嘗輒止又流于形式化。更有甚者，高中生的大腦思維在一定程度上尚未定型，他們看待問題過于直接而又簡單化、情緒化，審美心態往往會受到外界事物的干擾而顯得不甚穩定，如果缺乏良好的教育和引領，在他們身上很有可能會發生審美過程中的一些偏差和錯誤。從這一角度來講，運用古代詩詞教學來增強審美教育功能，對高中生來說既十分重要又非常必要。蘇軾“腹有詩書氣自華”的詩句和鄭愁予在《野店》中發出的“是誰傳下詩人這行業，在風中點起一盞燈”，都闡述了詩詞能夠傳遞審美功能這一道理。因此在高中語文教學中，作為中國傳統文化的重要傳承者，我們應當充分利用古詩文教學這塊重要園地和有效載體，來正確引領學生的審美走向，積極培養其審美能力，有效提升其審美價值，使之逐步發展成為具有高尚審美情趣的新一代。

二、高中古詩文教學的現狀

新課標提出了“以發展學生為根本”的教育理念，并強調實現“知識與能力”、“過程與方法”、“情感態度與價值觀”的三維教學目標。然而在高中語文教學中，由于多種復雜因素的客觀存在，古詩文內容的教與學沒有得到應有程度的重視與發揮，弱化古詩文地位的教學形勢嚴重削弱了其善施教化的主體功能。主要體現在以下幾點：一是應試教學的負面影響。多年來，高考語文遭受社會指責最多，許多人錯誤地把板子打在了高中語文教師的身上，而實際上，禍根出在應試教育制度上面，具體而言，就是高考的指導思想、語文試卷內容與模式存在著一些重大問題。既然如此，古詩文教學不免有“殃及池魚”之虞，不能獨善其身。二是由于執教者“重今而薄古”，并且缺乏足夠的古詩文修養，教學時自然不夠深入和專業。三是如今的高中生性情浮躁，過于實際，對古詩文學習普遍不感興趣，他們只是在缺乏理解的基礎上強行記憶，以致產生“背誦快忘記也快”的不良學習現象。這種“應景之教和應景之學”漸漸地把古詩文學習推向愈發受冷遇的教學狀態。

三、如何提高學生的古詩文素養

1.引導學生在理解的基礎之上吟誦、識記

許多唐詩宋詞及其作者都有許多引人入勝的背景故事，這是開展教學的良好切入點。既能吸引學生的注意力，又能加強對當時社會背景的了解和認識，同時有助于學生對它的欣賞、理解與把握。如在教學《虞美人》一詞時，可以首先描述李煜這位“皇帝詞人”的趣味故事，以及這位“生于深宮之中，長于婦人之手”的皇帝，因為其“愛文不愛武”、“愛詞不愛國”和“愛美人不愛江山”的個人秉性，最后落得個“亡國奴”和遭囚禁毒殺的可悲下場。他切身體驗了“先王再侯后囚徒”的人生悲苦，在一次又一次地遙望南方“三千里地山河”之時，怎會不發出“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流！”的沉痛悲嘆呢？在“感受其苦、領略其悲”之后，師生共同吟誦、識記，能收到事半功倍之效。

2、在情境教學中訓練學生的應用能力

錢夢龍曾經說過，古詩詞“非吟不足以入其境，得其趣，品其味”。中國古詩詞的生命就是吟唱。如蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》、李煜的《虞美人》和《獨上西樓》、李清照的《一剪梅》等都是悅耳動聽的名曲。如著名臺灣歌星鄧麗君的《淡淡幽情》音樂專輯中收錄了許多宋詞經典作品，有李煜、蘇軾、范仲淹和李之儀的許多作品歌曲。再如，瓊瑤作品中的許多歌詞喜歡借用唐詩宋詞中的名言妙句，像“才下眉頭，卻上心頭”、“庭院深深深幾許”、“青山依舊在，幾度夕陽紅”等等。對此，在課堂教學內外，我們都可以通過老師教唱、學生教唱或者多媒體播放這些詩詞歌曲，創設一種良好的教學情境。也可以讓學生從流行音樂中去尋找引用或化用古詩詞的音樂吟唱。此外，在吟唱學習之余，可以鼓勵學生圍繞詩詞或者其中具有文化內蘊的詩詞句寫上一段話，既檢測學習掌握情況，又加強學生的應用鍛煉。

3.在古詩文教學中凸顯其善施教化功能

古詩文不僅內涵豐富、意境深遠，而且蘊藏著極為豐富的情感因素，同時具備孔子心目中“水君子”的形象與魅力——宕跌升騰、善施教化。因此，在高中古詩文教學中，我們要充分挖掘并有效激活其中的活力元素，努力將其注入到學生們的大腦、情感和血液之中。

篇8

中國古典私家園林是中國傳統文化的瑰寶，它綜合了多種藝術形式，如山水畫、山水詩、書法、美學、建筑、植物等，特別是注入了許多傳統哲學思想。佛教作為三大傳統文化之一，其禪宗哲學內涵深深地影響并體現在中國古典的私家園林中。禪宗的直覺體驗和“空”的哲學思想，影響著中國古代的造園家和園主人。園中的假山疊石、花木配置、匾額對聯，都深深流露出禪宗的精髓。

（1）疊山理水，盡顯禪意

中國古典園林精髓離不開疊石理水，講究在有限的空間體現無限深遠的意境，體現深厚的文化內涵和雅致的情趣，從而在內斂含蓄中引發無盡的情思與遐想。在禪宗看來，規定性越小，想象余地就越大，而以少勝多，只有簡到極點，才能有最大限度的聯想空間去供人們揣摩與思考。人們可以通過微小精致的景觀見到廣闊渺遠的廟宇，感受“一花一世界，一草一天闊”的美妙。在禪宗思想的影響下，私家園林的假山理水通常是取意于自然界的真山真水微縮到園林中，以顯寓隱，以實寫虛，以有限見無限，追求含蓄朦朧的審美境界。

例如，獅子林的假山（圖5）以“取勢在曲不在直，命意在空不在實”為理念，其三面環水，假山以廊橋為界，分為東、西兩部分。東假山環圍臥云室而筑，西假山臨水而建，山水相依，如天然畫卷。獅子林假山的意境取自四大佛教名山，特別是九華山的境界，設計的上、中、下三層假山分別代表了人間、天堂、地獄三重境界，穿游其間可體味人生百態。

又如蘇州名園拙政園（圖6）以理水而聞名，拙政園園門正對一座假山，繞道假山后，便是以小池為中心的一處半開敞的景區，其面對遠香堂，又與西面的小滄浪隱約相通。進“遠香堂”北望，池水寬廣，池中樹木蒼翠，這里的開敞與前一景區的半開敞形成對照。盡管水體連通了兩區，但在水周圍有建筑分隔，似斷似連，變化成趣。中部的水區不僅形態變化豐富，而且還成為了園中建筑、山石、島嶼等景點之間聯系、轉換的紐帶，或一泓池水，或引泉成瀑，靠水體形態的變化來連通、分割，形成了以見山樓為主、疏落野逸的景區和秀綺亭、海棠春塢一帶幽曲婉致的景區，這些景區的變化流轉自如、毫不造作，手法多樣，合宜得體。拙政園“疏水若為無盡，斷處開橋”的理水藝術（圖7），使在視覺上看不到水的源頭和流向，有水體無限延展的自然之感。同拙政園類似的江南諸多園林追求水景深邃藏幽，多用化整為零的方法把水面分割成若干互相連通的小塊，并因水的來去無蹤而給人以深邃藏幽的感覺。這些手法使水景看起來“雖由人作，宛自天開”，為觀賞者帶來寧靜、自如的雅趣，同時讓人體會到自然的無限生機，擺脫社會現實中各種羈絆，還人本來心性。

（2）園林建筑，融于自然

中國園林的建筑在布局、色彩和造型都力求與自然協調。“相地合宜，構園得體”是古典園林布局的重要準則。在造園布景時，建筑要結合自然環境條件，因地制宜，同時還要綜合考慮與疊山、引水、植物配置等各要素相互協調，融為一體。江南私家園林建筑色彩采用的是樸素、淡雅的基本色調，主要是灰色的小青瓦作為屋頂，全部木材呈栗皮色或深棕色，個別建筑的部件施墨綠或黑色，院墻采用粉白色。灰、墨綠、栗色和粉白色等穩重而又偏冷的色調，給人以寧靜幽雅的感覺，目與自然界中的山石、水、樹等相協調。

“好花需映好樓臺”。建筑既是生活空間，也是風景的觀賞點，還是生活方式、精神向往的物質依托。中國古典園林中的建筑樣式多變，有廳、堂、齋、臺、亭、樓、榭、軒、卷、廊等，都是根據居住、游賞、讀書、作畫、品茗、宴飲、撫琴、弈棋等需要而構筑的。建筑的營造在考慮人的生活和游樂欣賞的需要時，注重突出建筑的文化趣味，以幽靜淡雅為主，以小巧雅致見長，不以壯麗濃烈取勝。園林建筑就在精巧和諧中巧妙布置，花間隱榭，水際安亭，長廊云墻，曲橋漏窗，起著點染、補充、剪裁、修飾山水風景的作用，使其凝練生動而臻于畫意的境界。另外，飛動之美也是中國古代建筑藝術的一個重要特點（圖8）。古典建筑的斗拱、飛檐，具有莊嚴雄偉、舒展大方的特色。園林中的所有建筑，其形與神都與天空、地下自然環境吻合，講究與天相接與地相齊，以使園林體現自然、淡泊、恬靜、含蓄的藝術特色，并收到移步換景、漸入佳境、小中見大等觀賞效果。

（3）花木寄情，花木言志

中國古典私家園林中的植物配置除講究有獨特的觀賞價值外，它們在配置上也能夠渲染、襯托、突出禪宗的文化意蘊（圖9）。園中花木一般是屋角蕉影、窗外修篁、池邊垂柳、雨中睡蓮、經霜丹楓或雪中梅朵，既能觀賞又能組景和分隔空間。古人造園植木，善寓意造景，選用花木常與某些寓意聯系在一起，如將松、竹、梅稱“歲寒三友”，將梅、蘭、竹、菊，稱為“花中四君子”，認為梅剪雪裁冰一身傲骨，蘭空谷幽香孤芳自賞，竹篩風弄月瀟灑一生，菊麥霜自行不趨炎勢。其他還有松的蒼勁、海棠的嬌艷、楊柳的多姿、牡丹的富華、蓮荷的如意、蘭草的典雅等。植物造景師還善于利用植物的形態和季相變化，表達一定的思想感情，如“歲寒而知松柏之后凋”；“留得殘荷聽雨聲”、“夜雨打芭蕉”；樹木的選用也有其規律，如“庭園有松，畫龍而點睛”，“門前杉徑深，屋后杉色奇”等，或用桂花、玉蘭交植來寓意金玉滿堂等。

（4）匾額楹聯，意蘊無窮

古典園林文化的載體之一便是園中的匾額對聯，其是園主及造園者表達造園主旨、詠懷抒情的最好載體。由于造園者多為有較高文化修養的文人雅土，其匾額對聯多出自古代典籍和詩句，其特點是雅致精妙，寓意深刻，區區數字卻負載著廣博而深邃的文化信息，在園林欣賞中起到點景和深化審美感受的作用。匾額題刻，是將園林中的虛實之景以及文人的情思系之一詞，來表達其深邃的立意、含蓄的意境和高雅的情調，從而拓展并且強化和充實了景觀的內在生命意蘊。楹聯是隨著駢文和律詩成熟起來的一種獨立的文學形式，講究駢儷對仗，音調鏗鏘，節奏優美，融散文氣勢與韻文的節奏于一爐，蓄意深遠。如拙政園“雪香云蔚亭”的對聯“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”，梧竹幽居亭的對聯“爽借清風明借月，動觀流水靜觀山”，滄浪亭翠玲瓏的對聯“風篁類長笛，流水當鳴琴”（圖10）。

4 禪宗文化對寺廟園林的影響

禪宗哲學從興起到成熟的過程，與寺廟園林的興盛發展，大致是同步的。禪宗是中國佛教的精神核心，寺廟園林則是秉承這種精神的中國僧眾的理想天地。禪宗興盛后，幾乎各處寺廟園林都留下了禪者的足跡。廬山東林寺、黃梅東山五祖寺等地都以其清幽天趣啟示參禪者悟覺禪機。南宋遷都至臨安后帶來了在西湖景區興建寺院發展自然環境的，歸隱寺、凈慈寺、余杭徑山寺、寧波天童寺、阿育王寺名列“禪院五山”，可見當時的風尚是禪寺與山水密切結合的。

例如，寒山寺在宋代稱“普明禪寺”，相傳唐代高僧寒山、拾得曾住此，故唐人稱之為寒山寺（圖11）。唐代詩人張繼的《颯橋夜泊》是描繪該寺環境及秋夜氛圍的千古絕唱，楓橋與夜鐘，成了寒山寺的標志。楓橋點明了寒山寺的園林環境特點，其中寒山寺園林環境之妙，正在于它的鬧與幽之對照，是交通要道，往來人眾密集，而寺院小環境則獨辟幽境，鐘聲悠悠，是古今中外四方游子的心靈凈土。而禪寺鐘聲，則是成就寒山寺園林環境氛圍、引人悟入禪境的又一因素。

篇9

歌劇？還是交響樂？

就在上個周末，被稱為MTT的美國指揮家邁克爾？蒂爾森？托馬斯率領他的舊金山交響樂團在京滬兩地亮相，對于見慣了世界一流樂團的中國觀眾來說，一支歐美頂尖樂團的來華演出早已見怪不怪。自從北京國家大劇院落成之后，中國就成了著名交響樂團亞洲巡演的必經之地，光今年出現在國內音樂廳中的歐美頂級樂團就不下十支。

然而，就像在美式快餐、蘋果手機和好萊塢電影面前趨之若鶩一樣，中國觀眾對于來自美國的交響樂團始終有一種特殊的好感。沒有歐洲精英文化的繁文縟節，美國人張揚的性格全面地體現在了他們的交響樂文化中，豪放明朗的氣質，動感十足的風格，技巧卓越的演奏，和性能卓越、動力強勁的美系汽車可謂如出一轍。

說來也真是有趣，美國雖然不是古典音樂的發源地，但這塊土地上卻擁有著世界上最多的交響樂團，光全美登記在冊的樂團就超過1100支，其中五分之一者有常年的演出計劃，運營資金超過千萬水平的樂團有將近50支，具有國際聲望的不少于20支，在2008年英國權威的古典音樂雜志《留聲機》評選的全球20支最杰出交響樂團版榜單上，美國樂團占據了七席之多。

和中國一樣，相對于古典音樂發源地歐洲，交響樂在美國亦是不折不扣的“舶來品”和“二手貨”，只不過到港時間比中國早了將近整整一個半世紀。在電影、流行音樂、數字多媒體尚未出現的年代，交響樂藝術因其罕見的力量、規模和感染力成為當時最具奇觀效應的表演形式，120分貝聲壓的強力沖擊，以及急速的腎上腺素升高不是隨便哪個地方都能感受到的，好奇心甚強的美國人不會對此置若罔聞。

在歐洲，交響樂團大多是歌劇院的衍生物，交響樂團在19世紀實屬新鮮事物。歷史上的美國卻沒有丁點歌劇傳統，精明務實的美國人發現，相比于創造一支交響樂團，蓋一座歌劇院和組建一家歌劇團的成本要高出許多。況且在移民風潮和城市化的迅猛發展中，大都市如饑似渴地等待著這門新興藝術的光顧。

1842年紐約愛樂樂團成為了美國第一支主要的管弦樂演奏團體，而在19世紀的最后二十年里，波士頓、芝加哥、費城、克利夫蘭、匹茲堡、圣路易斯等地的樂團相繼誕生。美國人用很短的時間跨越了傳統的阻隔，成為了年輕的交響樂國度，直到今天都是世界上擁有交響樂團最多的國家。

樂府千秋：卡內基音樂廳

1947年，一部名叫《卡內基音樂廳》（又譯：《樂府千秋》）的電影讓更多的人知道了那座坐落在紐約曼哈頓的著名演奏大廳。雖然同城的林肯藝術中心和位于華盛頓的肯尼迪藝術中心同樣聲名顯赫，但卡內基音樂廳在過去一個多世紀以來始終是美國的一面文化旗幟，也是高品質音樂演出的保障，難怪美國音樂界流傳著這樣的段子，某人問：“我怎么才能去卡內基大廳演奏？”回答：“練習，練習，再練習。”

1891年，美國鋼鐵大王兼慈善家安德魯？卡內基（AndrewCarnegie）投資興建了卡內基音樂廳，俄國作曲家柴科夫斯基指揮了當時的首演音樂會，而德沃夏克最著名的“自新大陸”交響曲亦是在卡內基首見天日。一開始，音樂廳的名字與卡內基無涉，只是在建筑正面華蓋上方有“由安德魯？卡內基出資建造”的字樣。兩年后，在紐約音樂廳公司董事會成員們的勸說下，卡內基同意用他的名字為音樂廳命名，之后音樂廳長久地由卡內基家族旗下的基金會管理。

卡內基的歷史堪稱美國古典音樂生存與發展的生動樣本，與歐洲大部分公立演出團體不同的是，幾乎美國所有表演藝術機構和院團都是以董事會贊助人的形式運營的，政府在美國高雅藝術發展中起到的僅僅是政策扶持的作用（比如為贊助商企業減稅等方式鼓勵藝術產業投資），既無行政干預，亦沒有資金支持，于是肯尼迪、摩根、洛克菲勒等工商業巨子的身影，長年出現在美國頂尖藝術機構的贊助名冊上。而另一方面，演藝機構自負盈虧，既要堅守藝術品質，又要迎合市場需求，而這樣的機制在美國持續了一個多世紀，至今仍然是保持美國高雅藝術文化生機勃勃的重要因素。

如今，卡內基音樂廳擁有著全世界最引人矚目的演出季策劃，每年世界一流的交響樂團、獨奏家、歌唱家都會在此獻藝。而與自行主辦演出的卡內基不同的是，同在紐約的林肯藝術中心的生存基石則是紐約愛樂樂團和大都會歌劇院兩大長駐院團，前者是美國最早的獨立管弦樂團，后者則是美國目前唯一躋身世界超一流行列的歌劇機構。

而在首都華盛頓，1971年落成的肯尼迪藝術中心（JohnF.KennedyArtsCenter）雖貴為美國國家表演藝術中心，但在紐約、芝加哥、波士頓等音樂大都市環繞下，聲明和影響力反而遜色不少。實際上，肯尼迪藝術中心是美國罕見的大型綜合類表演機構，音樂、戲劇、舞蹈、歌劇、音樂劇等都在此地上演，但由于美國其他城市均在各個藝術門類都有極高水準的表演團體，所以相比于擁有百老匯音樂劇、美國芭蕾舞團（ABT）、大都會歌劇院（MET）、“五大”（BigFive）交響樂團的紐約、芝加哥等地，肯尼迪藝術中心只能仰仗本地的華盛頓歌劇院和國家交響樂團，這也足以反映美國獨特的高雅藝術生態狀況。

人才輩出，精英云集

此外，除了賴以生存的土壤和獨樹一幟的運營模式，美國在相對短的時間成為足以和歐洲抗衡的古典音樂大國，大批的音樂人才起到了至關重要的作用。19世紀中葉動蕩不安的歐洲革命，為美國帶來了第一批音樂拓荒者。1860年前后，以德國移民西奧多？托馬斯（TheodoreThomas）為代表的歐陸音樂家為美國的交響樂文化制定了最初的專業標準，而德沃夏克則成為當時歐洲作曲家中在美國開辟音樂新大陸的成功范例。

而拜20世紀兩次世界大戰和俄國革命所賜，大批歐洲超一流音樂家從歐洲遷徙至此，涵蓋了幾乎古典音樂藝術的所有領域，從指揮家、托斯卡尼尼、布魯諾？瓦爾特、庫謝維茨基到斯托科夫斯基，從作曲家斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫再到拉赫瑪尼諾夫，以及像海菲茨、魯賓斯坦、霍洛維茨等偉大演奏家，從他們的姓氏便不難判斷其祖國的方位，而正是他們幫助美國從一個新興的古典音樂大國蛻變成超級強國，并具備了足以和歐洲傳統音樂豪強抗衡的實力。

篇10

【關鍵詞】中國古典文化 《莊子》英譯 平衡

在中國詩詞翻譯中，如何處理形式和意義的關系是譯者應該思考的問題。但在實際翻譯中，由于受到各種語言和非語言限制， 如翻譯詩學、意識形態、文化差異、語言表達不同等， 達到形意兼備并非易事。也就是說，解決內容與形式之間的矛盾，關鍵在于保持形式與意義之間的平衡。為追求詩歌的形意兼備， 英國翻譯理論曾薩沃里曾在《翻譯的藝術》中明確提出，詩歌翻譯要以詩譯詩。趙彥春教授曾在《論中國古典詩詞英譯》中也強調形式的重要性，他認為翻譯時注重詩歌的形式和語言形式能夠創作出符合詩歌“三要素”的佳作。本文以趙老師的部分《莊子》英譯為例，來展示形式和意義是如何達到平衡的。以下就翻譯中形義之間的幾類典型對應關系作初步分析。

一、忠原文，近形式

原文：支離疏者，頤隱于臍，肩高于頂，會撮指天，五管在上，兩髀為脅。挫針治線，足以糊口；鼓k播精，足以食十人。（選自《莊子》4）

趙譯：A man called Rickets is so deformed， chin hidden in navel， head sunk between shoulders， hair on the back of his head twirled up， nostrils， mouth， eyes all pulled up， and thighbones and ribs interlocked. He makes a living by mending and washing clothes for others， and he can sustain a family of ten by husking and winnowing grains for others.

作者運用排比，基本四字格的堆砌，文筆簡潔流暢， 結構工整緊湊，讀起來朗朗上口。由于漢英兩種語言的差異，譯文很難模仿中文的四字格，只能謀求忠于原文內容的基礎上，盡量接近原文形式。就這段譯文來看，趙譯基本譯出大意，且譯文形式盡量接近原文的風格。原文用四字格，譯文用英語中的特有的語法結構，巧妙地使用了“名詞+過去分詞”的復合結構，如chin hidden in navel， head sunk， eyes pulled up等等，使原文句子更加簡練，極富感染力。和四字格的效果雷同。內容和形式均相似，基本做到了與原文內容和形式的平衡。

二、近形式，異意義

原文：夫有土者，有大物也。有大物者，不可以物；物而不物，故能物物。明乎物物者之非物也，豈獨治天下百姓而已哉！（選自《莊子》《在囿》篇）

趙譯：He who has the land has a large thing. Having a large thing， he should not feel he has it； he should have it instead of being had by it. Only in this way can he have everything. If he knows he has the thing， not the thing has him， will he just rule the world？

“大物”的含義應該這樣理解，大即道，大物即道物，即先天之道。趙老師的譯法傾向于將原文表面意思譯出，保留形式對等。筆者認為他的處理方式是合適的。這短小精悍的中文，蘊含了深厚意義，想完全譯出并非易事。這樣的例子在詩歌翻譯中尤為經典。詩歌是語言藝術的精華， 是音、形、義的完美結合的典范， 其藝術魅力和審美價值也正體現于這種完美的統一之中。而在實際翻譯中，為求整體藝術效果的和諧對等，再現原始的意境和神韻，犧牲部分意義也是在所難免的。雖然這不是傳統意義上的詩歌，但其形式和內涵已經十分接近。不得不說，趙譯本在意義上有點偏差，但他保留了原文的音美，形美，可以從整體上說達到了意義和形式的平衡。

三、同內容，異形式

原文：“i之徙於南冥也，水羧千里，環u而上者九f里，去以六月息者也。”（選自《莊子》2）

趙譯：The Roc flies to South Sea， splashing water for one thousand miles， whooping and whirling upwards for thirty thousand miles. It travels before the wind of July.

本節原意是鵬鳥遷徙到南方的大海，翅膀拍擊水面激起三千里的波濤，海面上急驟的狂風盤旋而上直沖九萬里高空，離開北方的大海用了六個月的時間方才停歇下來，而趙譯中，筆者發現三千里譯成one thousand miles，九萬里譯成thirty thousand miles，似乎意義和形式都十分不同。其實不然，奈達曾說過：“每種語言都有自己的特征，要進行有效的交流，就必須遵守每種語言的特征。卓有成效的譯者不會把一種語言的形式結構強加到另一種語言之上，而是隨時作必要的調整，把原語的信息用譯入語獨特的結構表達出來。”漢語“三千里”和“九萬里”都表示很遠的距離，具有象征意義，是一個虛的概念，并非實指。同理，英文中的“one thousand miles”和“thirty thousand miles”也是一樣的道理。雖然表現形式不一樣，卻蘊含了同樣的意思，距離都很遠。

中國古典文化翻譯是對中國傳統文化的一種傳承和發揚光大，其研究和翻譯工作十分重要。趙彥春老師在《莊子》英譯上的堅持以及他在英譯上的處理很好地達到了意義和形式的平衡。上述三種內容與形式的矛盾關系，在翻譯中都很常見，且都有其存在的合理因素。我們不能只追求形式或者意義，而是注重二者的平衡關系。

參考文獻：