論文摘要：隨著經濟全球化和信息技術的推進與發展，帶來了世界經濟、政治、文化的革新，宣告了后現代的到來．與此相對應，廣告傳播也發生了嶄新的變化，行成了后現代廣告傳播新形式。本文從后現代廣告傳播的形成與發展、風格與特征以及對當今中國廣告的影響作了粗淺分析。

論文關鍵詞：后現代；全球化；廣告傳播

一、后現代與后現代廣告傳播

近些年來，“后現代”一直是個時髦用語、前衛行為。其實，作為一個時代概念，在20世紀30年代，英國歷史學家湯因比就曾使用過“后現代”這個詞。只是到20世紀60年代以后，這個術語才被一些思想家、藝術家意識到它在概括“現代”之后的狀態所具有的敘述意義及對未來的深遠影響。公開使用或并未使用但其思想中包含有后現代思想的西方學者就有:利奧塔、詹姆遜、鮑德里亞、福柯、德里達、德勒茲、阿多諾等等。一個標志性事實是1979年利奧塔在其《后現代狀況》一書中，開門見山地指出了“后現代”的所指。后現代現已成為西方后工業社會的主流話語。當然，目前中外對后現代概念和內涵的讀解甚多，眾說紛紜、莫衷一是，還沒有形成一個為大家公認的、給后現代這個范疇和它所陳述的歷史時期作出的科學定義和界定。本文采用了把后現代確定為:20世紀60年代是其萌芽、產生期，80年代是其發展期，90年代是其形成期的看法。

后現代并非是一個學術流派，而是一個時間概念、一種文化狀態、一套價值模式，是破解現代性合法化的過程，它是對現代性的一種重整和改寫，即它顛覆了現代主義的中心論，改寫現代主義的某種理想性和價值觀，憑借大眾文化的多樣性和表面性對抗現代主義所宜揚的理性主義和宏大歷史的敘事觀。哈桑在其《走向一種后現代概念》的文章中，把形式、目的、等級、中心、確定性等歸納為現代性特點，而將游戲、反形式、無政府、過程、參與、彌散、片段性、不確定性等劃歸為后現代性的特點。也就是說后現代的表征為:語言消解、去除中心、非同一性、多元共生、折中主義、否定權威、專事顛覆、蔑視限制、百無禁忌等等。正如我國旅美學者田曉菲所言:“后現代，確切地說，是一種心態，一種存在狀態，而不是一種哲學……，它具有強烈的自覺性，并因此有自嘲，也有嘲弄—嘲弄傳統和權威。”北京大學教授王岳川把后現代的思想范式概括為:反本質主義、反權威主義、反理性主義、反本體論神學、反主體性、反形而上學這六個方面。

后現代的出現有其產生的時代背景，那就是后工業革命時代高科技與電子媒介的發展，自由市場的高度完善，商業資本走向跨國化，信息傳播滲透到所有的空間，社會文化變遷向縱深拓展，商業文化(消費文化)隨之迅猛發展起來，并沖擊著人們生活的方方面面。高消費的生活方式深刻地改變著人們的生活方式和價值觀念，人的欲望被追逐著滿足，人們在享受著豐富物質的同時，又在受著欲望的折磨。這就是我們常說的大眾時代(后現代從某種程度上說已成為大眾時代的同義語)。阿多諾就認為大眾時代具有商品化的趨向和商品拜物教的特征。這種文化代表著后現代文化的性質，是商品化、標準化、單面性、操縱性、控制性等特征。這個時代由于信息科技的迅速發展，過于緊張的生活節奏，使得傳統文本形式成為現代人不能接受的復雜消遣，人們快捷而便利的消遣方式是看電視等，因此，后現代已由過去的語言中心轉向了視覺中心，也就是說后現代主要是一種視覺文化的社會，其視覺表現形式就是平面、擬象、拼貼、挪用、剪接、切換、戲謔、戲擬。因后現代同商業聯系緊密，且媒體的快速發展與傳播，故有學者把其稱為:文化工業或文化產業時代。后現代世界經濟發展已完全是另外一派風光，電影電視、綜藝報刊、流行音樂、廣告時裝、體育文化、消費文化、網絡經濟都已堂而皇之成為世界經濟的新興產業，并已成為或將成為世界經濟的支柱產業之一。現代文化產業的興起，無疑是具有“消費社會”逐漸形成與宏觀社會背景相聯系的，因此，我們可以說后現代大眾文化是后現代經濟方式的產物。

后現代后殖民主義在中國已不再是承認不承認的問題，而是怎樣正視和進行研究的問題。現在學界似乎有兩種不可取的態度，一是一哄而上“擁抱”后主義，二是不分青紅皂白加以“棒殺”。這兩種態度或少了些學術的理性，或少了些寬容的精神。如何真正進入學術研究的界面，發現并解決當代最為急迫的問題，當是學者進入這一問題時必得把握的基本前提。

在我看來，后現代主義與后殖民主義在世紀末中國文化“場”的文化過濾和思想互動，必然發生一系列的文化折射和問題變形。那種將諸種“主義”的術語到處亂用套用的作法是一種非學術的態度，因為其特點是墜入了“主義的陷阱”，只注意到“主義”這一術語的范疇和闡釋角度，而未能注意到中國的特殊情況和語境，沒有對這種闡釋的前提及其有效性和合法性加以質疑。在這個意義上，對西方當代歷時態的多種“主義”共時態地照單全收或動輒全盤排斥，都不可能獲得知識的增長和價值的正當體認。

一后現代后殖民主義在中國的播撒

當代中國知識界、學術界和藝術界確實出現了一種“后現象”，即后現代主義、后殖民主義、后結構主義（甚至有人提出后當代、后革命、后東方主義）等一系列新思潮的涌動，而影響最大的當是后現代主義和后殖民主義。后現代主義進入中國語境后問題不是變簡單了，而是變得更為復雜。這倒不是因為中國屬于前現代或在時間斷裂中走向現代，而是傳統、現代、后現代、東方和西方、后殖民話語一下子擱上工作平臺，使得問題的當代處理變得相當棘手。這一狀況促使我們必得弄清后現代的范疇及其基本精神，因為其與當代中國形象的塑形和基本問題的解答，有著非此不可的關系。

（一）后現代在中國的文化癥候。

“后現代主義在中國”是一個相當復雜的問題，研究日深，進入問題日深，問題與困惑就越大。進入“主義”的陷阱，必然遭致“闡釋”的失效，不僅是用“后”理論對西方的闡釋失效，用這一理論對當代中國問題的闡釋也同樣可能失效。換言之，中國處于一種“雜糅語境”中，任何單一的方法想透徹分析這一現象及其意義都必然落空。在后現論的盲點上，也許后殖民主義理論可以從另一角度補充，使得對中國“后學”問題的理解具有某種新角度。

對于任何一部作品，只有將它放置于一個更大的社會形態和文化環境中，才能更客觀地分析和評論它所包含的社會和文化價值。電影《英雄》誕生于經濟發展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統審美價值的文化背景，又具有了后現代時期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個人觀念的沖突，而是展現了更為深廣的社會文化意義，從中所透露出來的思想意識和審美價值的變化值得思考。

一

誰都不會否認，電影《英雄》創造了一個神話，它以中國投資最高的影片出現在大眾面前的同時，實現了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內還是國外媒體對它都是贊賞有加，有評論稱：《英雄》開創了中國國產大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當前中國電影技術的最高水平，因此它也當之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應該為它的成功歡呼雀躍，可是同時讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現了越來越多完全相反的評議，而且這些批評愈發嚴厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時間內都會成為一個眾說紛紜的話題。觀眾及評論家對《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭論就一直沒有停止過。可以設想，假如讓時光倒回20年，這樣的現象還會有嗎?

從表面上看，對《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態以及教育、經歷和理解力的巨大差異，實際上，其根本原因在于隨著時代變遷所產生的思想意識和審美價值的變化。從這兩個方面分析，贊同者認為：一部商業電影能夠“固守中國傳統美學”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業性藝術品中摻進“和平”的主旋律，體現了主創人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統與現代科技文化結合的一次勇敢的嘗試。反對者認為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現代思想邏輯，也不符合歷史文化發展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業作品，不具有任何獨立的藝術價值。論爭的主要焦點在于：影片宣揚的藝術理念是否符合現在這樣一種新的社會形態和新的審美價值觀念，或它是否適應時代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當代的時代精神需求和充分反映了這個時代人的社會文化境況。可以說，這些論爭所體現出來的不僅是關于不同時代價值模式的矛盾，而且也是關于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當代社會發生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會經濟系統的轉變一起促成了后現代社會的形成，也導致了文化破碎、時空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個時代充滿了不確定性，預示了整個社會階段的轉型，產生了一種所謂的“后現代社會”。

從20世紀90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“散播”。與此同時，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發達國家的科學文化成果，歷經各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會200多年來文化思想發展的各個時期。外來文化與中國傳統的、現代的文化碰撞、融合，使中國社會文化形態的發展，超越于社會的政治、經濟形態的發展，成為了客觀而現實的存在。作為一種風靡全球的文化思潮，后現代主義在使當代社會的各種問題和困境大暴露的同時，又在整個思想文化領域進行了一場“后現代轉折”。這種顛覆性的逆轉和標新立異，已遠遠超出藝術領域和文學領域，而深達哲學、科學、心理學、宗教、法學、教育學領域。也就是說，后現代精神是一種泛文化精神，其領域遍及人類生活的各個方面和各個層次，而每一部處于這個時代的作品，都會不知不覺地匯入時代的思想潮流中。

對于任何一部作品，只有將它放置于一個更大的社會形態和文化環境中，才能更客觀地分析和評論它所包含的社會和文化價值。電影《英雄》誕生于經濟發展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統審美價值的文化背景，又具有了后現代時期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個人觀念的沖突，而是展現了更為深廣的社會文化意義，從中所透露出來的思想意識和審美價值的變化值得思考。

一

誰都不會否認，電影《英雄》創造了一個神話，它以中國投資最高的影片出現在大眾面前的同時，實現了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內還是國外媒體對它都是贊賞有加，有評論稱：《英雄》開創了中國國產大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當前中國電影技術的最高水平，因此它也當之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應該為它的成功歡呼雀躍，可是同時讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現了越來越多完全相反的評議，而且這些批評愈發嚴厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時間內都會成為一個眾說紛紜的話題。觀眾及評論家對《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭論就一直沒有停止過。可以設想，假如讓時光倒回20年，這樣的現象還會有嗎?

從表面上看，對《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態以及教育、經歷和理解力的巨大差異，實際上，其根本原因在于隨著時代變遷所產生的思想意識和審美價值的變化。從這兩個方面分析，贊同者認為：一部商業電影能夠“固守中國傳統美學”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業性藝術品中摻進“和平”的主旋律，體現了主創人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統與現代科技文化結合的一次勇敢的嘗試。反對者認為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現代思想邏輯，也不符合歷史文化發展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業作品，不具有任何獨立的藝術價值。論爭的主要焦點在于：影片宣揚的藝術理念是否符合現在這樣一種新的社會形態和新的審美價值觀念，或它是否適應時代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當代的時代精神需求和充分反映了這個時代人的社會文化境況。可以說，這些論爭所體現出來的不僅是關于不同時代價值模式的矛盾，而且也是關于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當代社會發生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會經濟系統的轉變一起促成了后現代社會的形成，也導致了文化破碎、時空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個時代充滿了不確定性，預示了整個社會階段的轉型，產生了一種所謂的“后現代社會”。

從20世紀90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“散播”。與此同時，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發達國家的科學文化成果，歷經各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會200多年來文化思想發展的各個時期。外來文化與中國傳統的、現代的文化碰撞、融合，使中國社會文化形態的發展，超越于社會的政治、經濟形態的發展，成為了客觀而現實的存在。作為一種風靡全球的文化思潮，后現代主義在使當代社會的各種問題和困境大暴露的同時，又在整個思想文化領域進行了一場“后現代轉折”。這種顛覆性的逆轉和標新立異，已遠遠超出藝術領域和文學領域，而深達哲學、科學、心理學、宗教、法學、教育學領域。也就是說，后現代精神是一種泛文化精神，其領域遍及人類生活的各個方面和各個層次，而每一部處于這個時代的作品，都會不知不覺地匯入時代的思想潮流中。

對于任何一部作品，只有將它放置于一個更大的社會形態和文化環境中，才能更客觀地分析和評論它所包含的社會和文化價值。電影《英雄》誕生于經濟發展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統審美價值的文化背景，又具有了后現代時期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個人觀念的沖突，而是展現了更為深廣的社會文化意義，從中所透露出來的思想意識和審美價值的變化值得思考。

一

誰都不會否認，電影《英雄》創造了一個神話，它以中國投資最高的影片出現在大眾面前的同時，實現了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內還是國外媒體對它都是贊賞有加，有評論稱：《英雄》開創了中國國產大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當前中國電影技術的最高水平，因此它也當之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應該為它的成功歡呼雀躍，可是同時讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現了越來越多完全相反的評議，而且這些批評愈發嚴厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時間內都會成為一個眾說紛紜的話題。觀眾及評論家對《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭論就一直沒有停止過。可以設想，假如讓時光倒回20年，這樣的現象還會有嗎?

從表面上看，對《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態以及教育、經歷和理解力的巨大差異，實際上，其根本原因在于隨著時代變遷所產生的思想意識和審美價值的變化。從這兩個方面分析，贊同者認為：一部商業電影能夠“固守中國傳統美學”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業性藝術品中摻進“和平”的主旋律，體現了主創人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統與現代科技文化結合的一次勇敢的嘗試。反對者認為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現代思想邏輯，也不符合歷史文化發展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業作品，不具有任何獨立的藝術價值。論爭的主要焦點在于：影片宣揚的藝術理念是否符合現在這樣一種新的社會形態和新的審美價值觀念，或它是否適應時代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當代的時代精神需求和充分反映了這個時代人的社會文化境況。可以說，這些論爭所體現出來的不僅是關于不同時代價值模式的矛盾，而且也是關于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當代社會發生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會經濟系統的轉變一起促成了后現代社會的形成，也導致了文化破碎、時空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個時代充滿了不確定性，預示了整個社會階段的轉型，產生了一種所謂的“后現代社會”。

從20世紀90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“散播”。與此同時，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發達國家的科學文化成果，歷經各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會200多年來文化思想發展的各個時期。外來文化與中國傳統的、現代的文化碰撞、融合，使中國社會文化形態的發展，超越于社會的政治、經濟形態的發展，成為了客觀而現實的存在。作為一種風靡全球的文化思潮，后現代主義在使當代社會的各種問題和困境大暴露的同時，又在整個思想文化領域進行了一場“后現代轉折”。這種顛覆性的逆轉和標新立異，已遠遠超出藝術領域和文學領域，而深達哲學、科學、心理學、宗教、法學、教育學領域。也就是說，后現代精神是一種泛文化精神，其領域遍及人類生活的各個方面和各個層次，而每一部處于這個時代的作品，都會不知不覺地匯入時代的思想潮流中。

對于任何一部作品，只有將它放置于一個更大的社會形態和文化環境中，才能更客觀地分析和評論它所包含的社會和文化價值。電影《英雄》誕生于經濟發展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統審美價值的文化背景，又具有了后現代時期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個人觀念的沖突，而是展現了更為深廣的社會文化意義，從中所透露出來的思想意識和審美價值的變化值得思考。

一

誰都不會否認，電影《英雄》創造了一個神話，它以中國投資最高的影片出現在大眾面前的同時，實現了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內還是國外媒體對它都是贊賞有加，有評論稱：《英雄》開創了中國國產大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當前中國電影技術的最高水平，因此它也當之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應該為它的成功歡呼雀躍，可是同時讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現了越來越多完全相反的評議，而且這些批評愈發嚴厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時間內都會成為一個眾說紛紜的話題。觀眾及評論家對《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭論就一直沒有停止過。可以設想，假如讓時光倒回20年，這樣的現象還會有嗎?

從表面上看，對《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態以及教育、經歷和理解力的巨大差異，實際上，其根本原因在于隨著時代變遷所產生的思想意識和審美價值的變化。從這兩個方面分析，贊同者認為：一部商業電影能夠“固守中國傳統美學”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業性藝術品中摻進“和平”的主旋律，體現了主創人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統與現代科技文化結合的一次勇敢的嘗試。反對者認為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現代思想邏輯，也不符合歷史文化發展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業作品，不具有任何獨立的藝術價值。論爭的主要焦點在于：影片宣揚的藝術理念是否符合現在這樣一種新的社會形態和新的審美價值觀念，或它是否適應時代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當代的時代精神需求和充分反映了這個時代人的社會文化境況。可以說，這些論爭所體現出來的不僅是關于不同時代價值模式的矛盾，而且也是關于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當代社會發生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會經濟系統的轉變一起促成了后現代社會的形成，也導致了文化破碎、時空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個時代充滿了不確定性，預示了整個社會階段的轉型，產生了一種所謂的“后現代社會”。

從20世紀90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“散播”。與此同時，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發達國家的科學文化成果，歷經各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會200多年來文化思想發展的各個時期。外來文化與中國傳統的、現代的文化碰撞、融合，使中國社會文化形態的發展，超越于社會的政治、經濟形態的發展，成為了客觀而現實的存在。作為一種風靡全球的文化思潮，后現代主義在使當代社會的各種問題和困境大暴露的同時，又在整個思想文化領域進行了一場“后現代轉折”。這種顛覆性的逆轉和標新立異，已遠遠超出藝術領域和文學領域，而深達哲學、科學、心理學、宗教、法學、教育學領域。也就是說，后現代精神是一種泛文化精神，其領域遍及人類生活的各個方面和各個層次，而每一部處于這個時代的作品，都會不知不覺地匯入時代的思想潮流中。

后現代后殖民主義在中國已不再是承認不承認的問題，而是怎樣正視和進行研究的問題。現在學界似乎有兩種不可取的態度，一是一哄而上“擁抱”后主義，二是不分青紅皂白加以“棒殺”。這兩種態度或少了些學術的理性，或少了些寬容的精神。如何真正進入學術研究的界面，發現并解決當代最為急迫的問題，當是學者進入這一問題時必得把握的基本前提。

在我看來，后現代主義與后殖民主義在世紀末中國文化“場”的文化過濾和思想互動，必然發生一系列的文化折射和問題變形。那種將諸種“主義”的術語到處亂用套用的作法是一種非學術的態度，因為其特點是墜入了“主義的陷阱”，只注意到“主義”這一術語的范疇和闡釋角度，而未能注意到中國的特殊情況和語境，沒有對這種闡釋的前提及其有效性和合法性加以質疑。在這個意義上，對西方當代歷時態的多種“主義”共時態地照單全收或動輒全盤排斥，都不可能獲得知識的增長和價值的正當體認。

一后現代后殖民主義在中國的播撒

當代中國知識界、學術界和藝術界確實出現了一種“后現象”，即后現代主義、后殖民主義、后結構主義（甚至有人提出后當代、后革命、后東方主義）等一系列新思潮的涌動，而影響最大的當是后現代主義和后殖民主義。后現代主義進入中國語境后問題不是變簡單了，而是變得更為復雜。這倒不是因為中國屬于前現代或在時間斷裂中走向現代，而是傳統、現代、后現代、東方和西方、后殖民話語一下子擱上工作平臺，使得問題的當代處理變得相當棘手。這一狀況促使我們必得弄清后現代的范疇及其基本精神，因為其與當代中國形象的塑形和基本問題的解答，有著非此不可的關系。

（一）后現代在中國的文化癥候。

“后現代主義在中國”是一個相當復雜的問題，研究日深，進入問題日深，問題與困惑就越大。進入“主義”的陷阱，必然遭致“闡釋”的失效，不僅是用“后”理論對西方的闡釋失效，用這一理論對當代中國問題的闡釋也同樣可能失效。換言之，中國處于一種“雜糅語境”中，任何單一的方法想透徹分析這一現象及其意義都必然落空。在后現論的盲點上，也許后殖民主義理論可以從另一角度補充，使得對中國“后學”問題的理解具有某種新角度。

中國的后現代后殖民主義研究中，研究者大多不是從某種固有體系出發對后現代潮流加以把握，而是從自己所困惑的問題、當前論戰的話題，或由論爭激烈態度所引發的學術興趣開始言說。因此，中國的后現代問題與中國急劇轉型的政治話語、經濟問題、文化論爭緊密相關，從而無可避免地顯出蕪雜和非體系性：個人介入問題的角度和其對問題的誤讀或有意誤讀的層面不同，個體言說的問題和盲區的殊異，知識背景所造成的學術資源和研究角度的差別，以及其提出問題并加以審理的內在動機各異，成為當代后學多元多維的現實問題。因而，對中國后現代而言，與其將之作為一種主義、流派、時尚，不如將之看成是一個膠著的問題集合體。在這個集合體上，前現代的傳統性、現代性的理性、后現代的當下性，以及個體與群體、民間與主流、思想史與學術史、個體身位存在與價值信仰等都網狀地編織在話語觀念體上。遭遇這一問題就意味著進入這一網狀結構，同時又不可能將其體系化絕對化，而只能進入個體的言說中看每個個體的有限性和不確定性。但正是這種有限性和不確定性，使我們有可能逃離形而上學、中心主義和所謂終極價值的絕對性，進入到言說的個體有限性中去。

一意義世界與認知地圖

后學思想對現代性思想前提的審理，使得走向現代化的中國同時存在著傳統性、現代性、后現代性文化斷片和經驗雜糅，于是，一方面有著全球化意識中的后現代文化視野與跨文化經驗，另一方面又有著在后殖民氛圍中的文化身份認同與歷史闡釋焦慮，同時還存在著全球化文化霸權中的歷史記憶和民族寓言問題。這種問題的重疊化，語境的雜糅化，場域的錯綜化，使得“后學”從文化批評進入政治批評領域，并在解構與建構、時尚與守成、虛無與信仰、悲觀與樂觀中重新書寫自我文化身份，當代性的“文本政治”問題因之得以敞開。

（一），后學研究中的學術格局與拓展。

1，“后現代后殖民在中國”與“中國后現代后殖民”是互相聯系的問題。

“后現代后殖民主義在中國”主要強調西方后學進入中國后，中國學者在文化沖突中的具體理論反應，一種多元并存的納受、抵抗、整合、消融的過程；而“中國后現代后殖民”則是一種具有某種普遍意義的后學新思維，逐漸進入中國學者的學術神經，并成為一種看世界的新角度方法，甚至成為一種新的思想平臺或流派。這兩個問題有著內在不可分離的聯系，又可以看成一個問題的兩面，彼此相依，互為因果。后學問題上的“西學東漸”，表明當代中國在哲學思想和文化觀念上同世界保持了靈動的聯系，并使西方的學院派問題進入中國后，不再是純理論問題，而成為理論與實踐的雙重問題。對中國而言不是全面植入后現代問題，而是在現代性全面展開中擇優而行。

后現代主義并沒有形成一個嚴謹的思想體系和學術流派，它只是一個基于思想取向大致相近的思想潮流的匯聚。總體而言，后現代主義從思想、規制、影響等維度對現代西方文明進行全方位的批判性反思，意圖撼動現代西方文明的基礎。近年來，隨著我國改革開放的不斷深入，市場經濟發展迅速，后現代主義思潮通過各種渠道向思想文化領域不斷擴展，并在大學生中風靡開來，對大學生的思想產生了深刻影響。

一、后現代主義思潮對當代大學生的積極影響

第一，后現代主義極其推崇個體的主體地位，并由此確立個體的獨立、自由、價值和尊嚴。它倡導多元化視角，重視個體和局部獨立性，有利于激發個體的能動性和創造性，促進多元文化的發展。后現代主義認為，思想、知識和真理是人們走向自由和解放過程的共享資源，反權威主義可以使人把自己的思想觸角和生命體驗自由地伸向所有渴求的陌生領域。這種思潮活躍了人們的思想觀念，繁榮了人類的精神文化，促進了社會思潮的多元化發展，有利于當代大學生樹立自信、活躍思想、張揚個性、獨立思考。第二，后現代主義思潮對現代文明發展進行了全方位的批判性反思，這種批判性反思有助于社會的新舊更迭，發展人類的創新思維。同時，后現代主義對現實持冷靜清醒的態度，以一種顛覆性的思維方式批判、沖擊著現代文明對個性的束縛、對等級制度的沉迷，它所具有的批判性和開放性意識，能夠促進大學生解放思想、與時俱進，敏銳地剖析社會問題，揭示社會的負面現象。此外，后現代主義張揚個性，突出“人本位”觀念，其對科學和理性的自我反思，有助于大學生關注人類自身命運以及人與自然、人與社會的關系。

二、后現代主義思潮對當代大學生的消極影響

（一）行為觀隨意，社會責任感缺失

后現代主義思潮過分強調自我，追求個性，提倡多元化和差異化，加劇了大學生的反權威意識和叛逆意識，導致大學生的責任意識淡化，虛無主義乘虛而入。從尼采開始,…經海德格爾再到后現代主義,…都包含著一種恢復傳統的努力,…但在反諷性的后現代文化氛圍中，恢復傳統的努力終究還是淪為社會批判與實踐改造效應的精神自娛。由此可見,…從尼采到存在主義哲學，再到后現代哲學,…其實是見證了從“古典虛無主義”到“否定性虛無主義”的倒退。受這種思潮的影響，大學生的價值觀很容易扭曲、虛化、物化，行為習慣趨利化、隨意化。

一、后現代語境

本世紀七十年代末期，當中國人從中世紀的蒙昧中驚醒后，對人類所創造的文明和文化成果表現出一種如饑似渴的熱情。交響樂、芭蕾舞、西洋繪畫、古典文學名著，成為一種時尚，抽象藝術、朦膿詩、荒誕劇、現代派小說也受到了人們親睞，甚至薩特、弗洛伊德、馬斯洛的哲學和心理學著作也成為了暢銷書。以思想解放運動為前導的整個中國文化也因而充滿了一種啟蒙主義的熱情和現實批判的精神，一個"盜火者"普羅米修斯的精靈在新時期文化中掙扎和吶喊。這一時期的中國電影，作為新時期文化的組成部分，也以其對現實的積極介入、對歷史的嚴肅反思和對電影語言的革命性改造，表現出一種人道主義的理想和美學批判的自覺。無論是謝晉對批判現實主義的執著，還是被稱"第四代"的那群電影人對紀實美學的熱衷，"第五代"對經典電影敘事模式的叛逆，都來自于一種企圖重新闡釋世界、改造世界的責任感和使命感。

但從八十年代中期開始，隨著中國社會政治/經濟的變化，中國文化也發生了明顯的轉變。流行音樂、卡拉0K替代了古典音樂，迪斯科替代了芭蕾舞，通俗文學替代了嚴肅文學，亞文學替代了純文學，甚至肥皂劇也在替代著電影，曾幾何時，曾經令人肅然起敬的人道主義的責任感和使命感在王朔式的調侃下變得竟是如此的虛弱、甚至虛偽，在一種以宣泄和釋放為目的的消費文化鋪天蓋地的席卷下，那個悲壯而崇高的普羅米修斯正在從中國文化中悄然隱退。正是這一切，為中國電影提供了一種后現代語境，也使中國電影進入了一個告別了普羅米修斯之后的時期。

一位美國學者認為，西方資本主義經歷了三個主要階段：第一階段是市場資本主義時期，文化上以現實主義為典型特征。第二階段是壟斷資本主義時期，文化上以現代主義為典型特征。第三階段通常則被稱為后期資本主義，或者媒介資本主義、后工業化資本主義、多國化資本主義時期，文化上則以后現代主義為其典型特征。(1)而這一時期,一般人們認為是從二次世界大戰以后開始的。以這一時期西方國家政治危機相對緩和、社會生活相對穩定、商品化邏輯無限擴張、大眾傳媒（特別是電子傳媒）的迅速發展為背景，后現代文化已經成為一種世界性的文化現象，它不僅表現在各種哲學、社會科學著作中，各種文藝批評和作品中，而且也表現在各種大眾傳播活動和日常生活方式中，形成了一種與其他文化不同的對世界和對人生的體驗方式、認知方式，代表了不同的價值觀念和審美觀念"從而使得當前成了一個現代之后的時代"(2)當代西方許多文化理論家對后現代都曾從各自不同的視角進行過描述。有的指出，后現代主義的特征是多民族、無中心、反權威、零散化、無深度概念。有的則認為它的特征是非連續性、分裂性、非穩定性、非因果性、反整體性。甚至有人稱,"在所有與當前的文化理論和藝術創作密切相關的概念中，后現代主義肯定是被談論得最多而又解釋得最不充分的。"(3)

我認為，正如已經有人開始意識到的那樣，后現代文化其實應該包括兩個部分，一部分，我們可以稱之為后現代性(postmodernity)文化，如好萊塢式的商業電影、家庭肥皂劇、通俗小說，還有各種社會新聞、娛樂報刊、讀者文摘、謀殺迷案、明星傳記，甚至包括各種亞文化形式，如卡拉OK、MTV、時裝表演、游戲機等等,這與杰姆遜所謂的后現代文化概念比較接近。而如利奧塔德、哈桑(Ihab.Hassan)等人所經常關注的后結構主義、新闡釋學、女權主義、意識形態批評等解構理論，以及各種自省性的或"元敘事"的藝術品和準藝術品（如建筑等）則可稱之為后現代主義(postmodernism)文化。如果說后現代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那么后現代主義文化就是一種知識分子的哲學性的文化，如果說后現代性文化是一種消費性文化的話，那么后現代主義文化就是一種消解性文化，如果說后現代性文化是后現代商品社會的表現形態的話，那么后現代主義文化就是后現代社會的價值反思體系。后現代文化是與當代社會的高度商品化和高度媒介化聯系在一起的。美國文化理論家杰姆遜曾經指出："現代主義的特征是烏托邦式的設想，而后現代主義卻是和商品化緊緊聯系在一起的。"(4)無論是政治生活、經濟生活，或是文化生活都滲透著資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域無處不在。于是文化作為一種消費品從文化圈里走出來，雅文化和俗文化的界限被打破，藝術品成為供大眾消譴的一種手段，甚至理論也變成了一種嘩眾取寵的商品。商品的邏輯不僅影響到人們的生活方式，而且也影響到人們的思維方式和價值觀念。人們已經不再以個性、創造性、批判性、超越性或者如本杰明(W.Benjamin)所謂的"韻味"(aura)這樣的概念來評價和要求文化，而是以大眾性、娛樂性，甚至暢銷性來衡量文化的意義－－而這正是后現代文化的典型特征。

電子媒介的迅速發展也是產生后現代文化的社會背景。人類傳媒手段的發展經歷了四個階段：語言階段、文字階段、印刷階段和電子傳媒階段。電子傳媒的重要特點就是用圖象符號替代了非具像性的符號，由于它用具像直接作用于人的視覺，消除了人們的知覺與符號之間的距離，因而也消除了文字那種需要通過接受教育才能理解的間接性，消除了從符號的所指到能指之間的思維過程。電子傳媒的這一"優勢"使它不僅替代了印刷媒介的權威地位，而且迅速地影響到人們的行為方式和生活習慣：人們越來越滿足于不假思索地接受外來信息，越來越迷戀于直觀的復制形象而不愿意進行個人的閱讀或思辯，越來越關注流動的現象而不是恒定的主體，于是正如著名社會學家戴維.恩斯曼在他的《孤獨的人群》中所指出的那樣，后現代社會是一個由"他人引"的社會，傳媒滋生了一種"從眾心理"，因而后現代文化也是一種大家公有、共享的高度平面化的文化。