隨著我國綜合國力的增強，我國文化的對外影響力也在不斷擴大。國外對我國傳統舞蹈藝術有著較大的關注，因而舞蹈也成為我國傳統文化輸出的重要載體。我國對外電視頻道的主要工作是傳播信息，進而輸出本國文化，其在我國傳統舞蹈藝術的對外輸出過程中扮演著重要的角色。舞蹈可以結合電視媒體高效的傳播手段，配合中國特有的空間、色彩等造型，產生具有明顯中國風格的對比、節奏和韻律。在中國傳統舞蹈藝術輸出的過程中，這些帶有中華文化特色的舞蹈造型設計以及文化內容具有重要作用。因此，應發揮電視傳媒的獨特優勢，增強國外觀眾對我國傳統舞蹈藝術的認知，為我國傳統文化的輸出提供堅實的傳播平臺。本文主要分析電視媒體在中國傳統舞蹈對外傳播過程中所起的作用，并對電視媒體在我國傳統舞蹈藝術輸出推廣中的主要做法、導向以及今后的發展趨勢進行分析和歸納。

一、中國傳統舞蹈藝術的全球化

當今社會，全球化成為世界發展的必然趨勢，中國傳統舞蹈也面臨巨大的挑戰。1.西方文化影響下中國傳統舞蹈的價值取向。各國的舞蹈藝術都具有獨特的表達方式，不存在優劣之分，以全球化思維改造中國傳統舞蹈的表達方式不能一蹴而就，是需要經歷一個循序漸進的過程的。當今時代，我們應調整好心態，適應全球化發展趨勢，吸收先進國家的文化精華，將中國傳統舞蹈藝術推向世界。部分舞蹈藝術家在進行中國舞蹈的全球化推進時，只把功夫用在舞蹈的外在層面上，即簡單地對西方的舞蹈進行模仿，而真正以科學發展觀作為指導的藝術家則是通過親身觀察體驗，經過長期積累，創作出新的舞蹈作品。從傳統舞蹈的角度來看，新體系非但沒有走樣，還對傳統舞蹈的優勢進行了發展和繼承。2.經濟全球化背景下中國傳統舞蹈的時代性。我國傳統舞蹈藝術的時代性是指：舞蹈能夠客觀地反映某一時期、某地區的民族文化發展與人們審美觀念呈現出的特征，其具有較強的時間性、獨特的民族特征和美感要求。目前，在經濟全球化的背景下，文化產業已成為許多發達國家的支柱型產業，并且創造了巨大經濟利益。中國舞蹈必須面向市場，貼近生活，貼近大眾，以獲得蓬勃發展的動力。3.中國傳統舞蹈對世界舞蹈藝術發展的影響。中華文化博大精深、豐富多彩，深受世界各國的矚目和青睞，因而在文化發展上我們具有一定的先天優勢。全球化背景下，歐美舞蹈是推動世界舞蹈發展的主力，但在藝術形式上，我們完全沒有必要一味地追隨西方國家。我國傳統舞蹈藝術是一種以動作為表達語言的獨立存在形式，舞蹈創作的靈感來自于生活，也正是這些來源于生活的舞蹈才能使人們為之贊嘆。這些令人振奮、鼓舞人心、具有一定社會內涵的藝術表現形式，代表我國傳統舞蹈藝術的新高度。例如，我國舞蹈藝術家楊麗萍演繹的舞蹈《雀之靈》及《孔雀》等作品，就是我國傳統舞蹈的經典之作。隨著社會的發展，世界各國人民對文化的渴求越來越強烈。諸多富有傳統文化韻味的舞蹈作品，不但極大豐富了我國傳統文化的輸出類型，對其他國家舞蹈藝術的創作也具有一定的啟示。

二、電視媒體在中國舞蹈藝術對外傳播過程中的作用

1.電視傳媒引導舞蹈藝術走出國門。我國對外頻道曾播出過一檔電視舞蹈節目—《舞動中國》，該節目集舞蹈創作、表演、舞臺設計于一體，在黃金時段播放，相關議題迅速成為社會輿論的核心話題?？梢姡娨暡粌H為廣大舞蹈專業人士提供了一個施展才華的舞臺，也為中國傳統舞蹈走出國門、更好地傳承和發揚提供了平臺。通過電視傳媒的報道和推廣，能夠促使國外觀眾關注我國的傳統舞蹈藝術，使之產生一定的影響力。2.通過電視舞蹈節目引導國外輿論。公眾輿論是公眾社會意識的折射與縮影，電視節目可以從公眾的審美角度與興趣角度出發，通過輿論引導和影響國外公眾的態度與喜好。對中國傳統舞蹈進行客觀、合理的報道，可使國外受眾對中國舞蹈形成正確的認知，最終促使他們對中國傳統文化產生興趣。電視節目可采用這種特殊形式的“輿論引導”，將觀眾的興趣點轉移到電視媒體推廣設定的相關話題上。

三、借助電視媒體和傳統舞蹈推動傳統文化傳播

中國傳統藝術元素的造型具有連續性的發展特點，雖然經歷了不同的歷史發展階段，但是中國傳統藝術造型元素始終保持著相對的傳承性。在這個傳承、衍變發展的歷史過程中，其產生和發展的歷史特性，使其具備了獨特的藝術特征。

一、實用性特征

中國傳統藝術造型元素大多孕育于民間藝術，是在生產、生活等民俗活動之中孕育產生的，受到多方面因素的制約。其中“實用價值”和“審美價值”是最為主要的制約因素，對傳統造型元素的衍生發展形成了雙重制約。中國傳統造型元素有一個重要的特征，在其衍生發展的歷史過程中有機的將意象內涵、表象形式和制作表現技法等因素與造型元素的實際運用聯系在一起，它的實用性特征在這個過程中往往得到較為突出的表現。這一特征不僅僅表現在造型元素形態上，在造型元素的風格上實用功能傾向也十分強烈。以剪紙為例，民間剪紙的藝術造型元素依附于民間特定的文化氛圍和生活環境，表現出受存在目的制約的依附特性，不同的用途以不同的形態出現。窗花是剪紙藝術的重要表現形式之一，實用性特征要求其在創作的過程中必須要考慮多方面的因素，比如形式上必須適合窗格的形狀，必須考慮到透光性的功能需求，從而形成了剪紙強調適合、鏤空的造型的形式意識特征，在視覺形式上形成了獨特的的審美效果，造型元素虛實相生、陰陽互補，給人錯落有致的視覺審美享受。團花則是剪紙藝術的另一個重要表現形式，在適應窯洞頂部的造型的實用性特征影響下，其造型采用一種從中心向四周呈放射狀的表現形式，從視覺上給人營造飽滿靈活的視覺感受，更顯構圖上的裝飾性。從總體上來看，傳統藝術的諸多造型元素中，許多造型的形式樣式都被打上了實用功能的價值烙印，在造型過程中受到實用性功能制約。

二、完美性特征

中國傳統藝術造型元素的另一個重要特征是崇尚完美。中國傳統的樸素哲學觀形成的宇宙觀和人生觀在中國的傳統藝術造型上得到了完美的體現。中國傳統造型元素追求的是什么樣的完美呢？從字面意義上來理解，完，即是指外在視覺表象形式的圓滿、完整；美，即是指內在蘊涵的意象境界的美好、美滿。對于造型元素的完美性的追求，可以追溯到原始藝術，從現有的發掘出的原始藝術造型中我們可以發現，崇尚完美的造型觀念在原始先民們創造的造型藝術中就被突出地表現出來。在原始先民的藝術審美觀念中，人的造型不論正面側面，雙手、雙腿、五官等，都應該要完整的表現出來。這種對傳統造型元素的完美性的藝術追求，在原始巖畫、彩陶紋樣、剪紙等傳統藝術形式中都得到了完美的體現。在傳統造型元素的完美性的追求上，民間藝術家利用“互不遮擋”的藝術造型法則來進行藝術創作，追求對人物、動物等造型元素的完整結構的完美表現。不同于西方的造型表現理念，中國傳統藝術的造型觀念，在追求造型元素的完美性的基礎上，形成了以民間特有的時空觀念為基礎的特殊造型手法。民間藝術家們通過對創作對象的長期接觸觀察，形成了對物象的全面深刻的認知，在二維的畫面上通過特殊造型手法表達對物象的由表及里的多維的感性理解。傳統造型元素對完美性的追求，不僅僅表現在對造型視覺表象的求全，同時對于美學價值在造型元素中的體現也有執著的追求。在傳統藝術元素的創作上追求完整與美好的有機結合，在外在視覺表象形象與內在意象境界上達到審美觀念的和諧與統一境界。這種質樸的哲學觀念、內在的思想蘊涵和直觀的審美需求，在傳統造型元素中被以獨特的手法表現塑造表現了出來。如在民間剪紙中通常在水果中把籽剪出來、在動物身上裝飾花卉等。但是，中國傳統藝術造型元素對于完美性的追求，從不拘泥于一般的生活現象，更不是對生活現象的簡單復刻。傳統造型元素的創作者在追求完美的造型效果的過程中，不斷突破常規，不論是外在的表象形式還是內蘊的意象境界，創造出獨特的造型藝術符號，形成了傳統藝術博大的造型元素庫。

三、象征性特征

摘要：從百家衣的根源開始，尋找拼布這一藝術形式的藝術價值，并從材料、造型、色彩、題材的角度對傳統服飾進行藝術化改良，使其滿足現代人的審美需求。

關鍵詞：傳統服飾；創新運用；拼布藝術

服飾是一種特殊的文化現象，它既是文化的產物，又是文化的載體。中國素有衣冠王國的美譽，早有《周易•系辭下》記載：“皇帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤”?？梢娭袊椢幕l展源遠流長，并且蘊含著豐富的傳統文化觀念，這一點從百家衣、水田衣等拼布服飾藝術形式中得以體現。實際應用認為，拼布這一服飾藝術形式對現代服飾的創新設計以及傳統服飾的藝術化改良有重要的實踐意義。

1百家衣的概念及藝術價值

1．1概念。舊時醫療條件有限，嬰兒孩童多患病夭折，死亡率較高。人們為了逃避孩子夭折的命運，便喚以賤名，甚至男扮女相，認為如此可以迷惑神靈，在此背景下，“百家之福于一身”的百家衣便應運而生。百家衣是指向眾鄰親友討取零碎布帛，將布帛拼接縫合而成，其表現形式和制作方法源于僧侶穿著的百衲衣，有的僧侶為表“苦修”，拾取別人丟棄的陳舊雜碎的布片，其亦與婦女穿著的水田衣有共通之處，王維有詩“乞飯從香積，裁衣學水田”，水田衣因其外形色彩相互交錯類似阡陌縱橫的水田，故名。清代李監堂《俗語考原》中對百家衣有明確記載“俗為嬰兒乞零碎布帛于眾鄰，合以制衣，云衣之可致福，此為風由來已久”。宋代陸游《書感》有云“哀哉窮字百家衣，豈識萬斛傾珠璣”，或可佐證在當時已經出現了百家衣，而在年長陸游30多歲的蘇漢臣所畫的《長春百子圖》的右下方，亦有一孩童身穿百家衣。百家衣在明清時期較為流行，且顏色更趨于鮮艷多彩。《西游補》第一回：那些孩童也不管他，又嚷道“你這一色百家衣，舍與我吧！你不與我，我到家里去叫娘做一件青蘋色，斷腸色，綠楊色，比翼色，晚霞色，燕青色，醬色，天玄色，桃紅色，玉色，蓮肉色，青蓮色，銀青色，魚肚白色，水墨色，石藍色，蘆花色，綠色，五色，錦色，荔枝色，珊瑚色，鴨頭綠色，回文錦色，相思錦色的百家衣，我也不要你的一色百家衣了”。從這段文字的描述，可以充分說明近代百家衣已成為兒童較正式的禮服［1］。就百家衣的細節而言，不僅各個地區之間不同，甚至鄰里間的貧寒人家和富賈人家也有很大的區別。不同地區有不同的制作樣式，例如河南民間不能在胸前開口，會在底襟留個口子“藏魂”，對于貧寒人家而言，討要的碎片大小顏色不會過于講究，但對于大戶人家而言，則會使用綢緞等布料，并繡上蛇、蜈蚣、蝎子、壁虎、蟾蜍的“五毒”圖案或蝴蝶花草等吉祥圖案。魯迅的《且介亭雜文末編•我的第一個師父》中提到，他的百家衣是“橄欖形的各色小綢片所縫就，非喜慶大事不給穿”，可以充分說明大戶人家百家衣制作的考究和意義之深刻。1．2藝術價值。1．2．1踐行美德和造物思想。百家衣作為一種歷史悠久的拼布藝術形式，是人們在當時特定的時代背景下，祈禱孩童來年順順利利、健康成長的趨吉避兇之衣，也是對“天人合一”這一中國傳統造物思想的踐行。同時，百家衣是在早期社會生產力低下之時對裁剪剩下邊角料的有效利用，發揚了勤儉節約這一傳統美德，為拼布藝術的后續發展奠定了基礎。1．2．2創新和形式多元化。隨著時代的變遷以及人們精神世界的不斷豐富，以百家衣為文化背景的拼布藝術在創新中有了多元化的表達形式。拼布藝術帶有很強的創作性，從大小、材料、顏色等方面都可以完全自由地選用，小到迷你的杯墊，大到整墻的壁飾或床品都可以用拼布藝術。在傳承傳統拼布藝術文化的同時，引入現代工藝元素，賦予拼布藝術更持久的生命力勢在必行。1．2．3個性化。拼布藝術在發展的過程中由于受到不同地域、經濟、文化和宗教等因素的影響，進而形成了不同風格和流派，產生了精彩紛呈的拼布文化，其文化內涵的差異化，使拼布藝術越來越有個性［2］。在新時代的背景下，人們對服裝除了基本服用性的需求外，更多的是心理上更高層次的需求。拼布藝術以其可簡約可復雜、創作性極強的優勢將不同顏色、材質、圖案等拼接運用到服裝中，使得服裝具有強烈夸張的設計感，充分滿足個性化需求。

2拼布藝術在現代服飾中的藝術化改良

云南有25個少數民族，各自形成的家具體系和風格都不相同，有充滿了藏傳佛教特色的藏族家具，呈現古樸清麗氣息的納西族家具，散發著熱帶質樸清涼風格的傣族、景頗族家具等，云南大理白族傳統家具與白族的悠久歷史和獨特的文化藝術一樣，也有著千年以上的悠遠的歷史及文化背景，以及獨特風格。其既有紅土高原的少數民族粗獷之色，也不乏江南的清麗。但今天白族傳統家具由于研究與開發的不足，長期以來因循舊制，受到漢族傳統雕花家具影響較重，嚴重阻礙了白族家具傳統裝飾藝術的傳承。近年傳統白族家具中的彩繪藝術正在逐漸消失，因此對白族家具的研究與開發應該給予重視。

一、大理白族傳統家具

現在較為常見的白族家具以木石結合結構的雕花風格為主，以貴重木材進行雕刻加工基礎上再配以當地獨特的水墨花大理石，形成木框石心為主的白族木雕家具風格。白族木雕家具在白族悠久的歷史傳統文化上，將多種佛教、道教、穆斯林等宗教文化藝術與中原漢文化相融匯，再融合進白族本主文化，逐步形成了自己獨特的藝術風格。從今天的白族家具可以看出，白族家具在大量吸收了內地明清家具結構工藝和裝飾紋樣上的制法，與內地家具有著許多的相似之處。因此今天白族家具在藝術風格展現了既與內地家具有著密切聯系，又富有南方少數民族特色的風格特點。這種多元文化特色的家具藝術在眾多的家具工藝中是比較獨特的。白族木匠常在家具的靠背、護手、腳止等部位均雕龍繪鳳，非?？季俊Ｆ鋱D案如鳳穿牡丹、百鳥朝鳳、雙鳳朝陽、卷云游龍、梅雀爭春等，不僅充滿了生活氣息，且經過油漆或彩繪，更使家具顯得古色古香，熠熠生輝。同時又結合了天然大理石的水墨花紋,形成自己獨特的木框石心風格的雕花家具藝術。直到清代中晚期，大理石在云南地區依然作為一種名貴的物品，可以想見其裝飾應用的范圍還不是很廣泛。同時從現在流傳下來的一些白族傳統家具來看，作為現代白族家具主要特點的木框石心風格在近代以前還尚未完全形成。應該是近代開采技術的進步才導致這種家具風格逐步成熟的。在此之前傳統的白族家具和其建筑裝飾相一致，多是在雕花的基礎上進行大量的彩繪裝飾，而這類彩繪裝飾的家具在今天的大理白族聚居地區很少見了。

二、大理白族傳統家具彩繪藝術

彩繪是白族傳統家具中常用的裝飾手法，是指在雕花的基礎上根據紋樣進行彩繪裝飾。白族傳統家具彩繪藝術的產生與發展主要是受以下幾個方面的影響：一是戰國至西漢時期莊跤入滇為當時的云南地區帶來了先進楚文化藝術與生產技術，而其中楚國漆器藝術當時在諸國之中最為出名，其傳入對后來白族家具彩繪藝術產生了深遠的影響。云南地區此時白族尚未形成，但是當地的彩繪家具應是從這段歷史時期開始出現的。大理國時期完成的《宋時大理國描工張勝溫畫梵像》，是對當時社會文化藝術的切實的反映，畫卷中出現的家具中可以看出，這個時期的家具彩繪手法已經多種多樣，已經很成熟，并在其后的歷史長河中不斷發展，并沿襲至今。二是歷史上數次民族大的遷徙與融合，為云南大理地區帶來中原漢文化以及其他文化的影響。如漢后魏晉南北朝時期，由于當時整個國家南北對峙，內戰頻仍，社會動蕩不安，南中大姓乘機崛起，……此時社會相對穩定，內地漢人為逃避戰亂，不斷遷入云南，并將大量漢文化帶進云南［1］。此后明代、清代的幾次內地漢族移民的大量遷徙至云南地區，為白族地區的民族融合，文化交流與發展都帶來了積極的作用。同時也將內地的家具制法和裝飾手法融合到白族家具中。三是由于云南白族地區從古至今就與藏族地區相毗鄰，在文化交流上非常密切。白族人民不僅在文化藝術上，同時在生活、宗教信仰等等方面都展示出了許多藏文化的影子。其中藏式的帶有濃厚的藏傳佛教的彩繪裝飾風格對白族建筑、繪畫、家具等藝術的影響也非常大。在今天的白族建筑中我們依然可以感受到這點。

三、大理白族家具彩繪藝術審美

自上個世紀50年代中國的動畫界開始探索“民族形式之風”以來，一系列具有“中國學派”風格的動畫片廣受贊譽。中國的動畫有著輝煌的過去，這是動畫人的驕傲，但是我們的動畫卻在以后的發展過程中迷失了方向，主要的問題是忽略了“中國學派”動畫中原本應具有的民族特色和文化特色的造型，在日后的追趕學習的過程中只向美國和日本兩大動畫強國學會了模仿他們的技術和技巧，而對從形式上圖解文化內容的做法和對民族文化內涵卻有所忽視。中國動畫在迅速發展過程當中，整體與其他發達國家的動畫相比，仍然處于落后的狀態。目前中國的動畫市場很大，國外的動畫占有主導地位，而中國自己的動畫則分到很少的一杯羹。從以往的“中國學派”動畫作品中，我們可以看出動畫作品中的造型方式來源于不同的藝術形式，以此為著眼點從動畫角色造型的角度去分析，試圖找到“中國學派”動畫崛起所需要的條件，以及從傳統民間繪畫藝術中去尋找藝術的靈感，去找尋動畫角色造型的諸多方法和形式。

一、角色造型設計的途徑

動畫中的角色造型選擇什么樣式，將會影響動畫片中畫面的基礎從而影響到動畫語言風格。雖然動畫中畫面的基礎元素是美術類影像，是假定性的，但是動畫的創作只有立足于生活，從豐富的生活中去尋找、提煉出一些最能感動人心靈深處的東西，這樣的動畫作品才可能被觀眾接受，動畫中反映的精神和人的思想相碰撞所產生的共同性的東西，才能激起大家的共鳴，這就是動畫藝術的真實性。同時在動畫藝術中還包含有地位較突出的情感類因素，動畫藝術中能打動人的就是情感的共鳴，也可以說情感在某種程度上是藝術的生命。角色設計造型師們從中國古代繪畫藝術寶庫中吸取營養，用美術大師為動畫電影做造型設計，從我國各民族和各個地方的民間藝術中吸取造型的材料，這些都極大豐富了“中國學派”動畫的角色，也為中國的動畫藝術寶庫增加了無數令人稱奇作品。

（一）傳統繪畫藝術與角色造型設計“中國學派”動畫中，老一輩的藝術家親自參與動畫形象的創作，這些藝術家們把他們多年積淀下來的傳統文化修養、藝術素養全部帶入藝術造型的動畫角色設計中。動畫片《螳螂捕蟬》就是從寫意花鳥畫中尋找角色造型的來源，黃雀、螳螂、蟬的角色造型就運用了中國寫意花鳥這種中國繪畫藝術獨具魅力的藝術形式，這些角色精致細膩、工巧富麗，而在樹葉、荷葉、河畔、樹枝等的角色造型中又運用了水墨淡彩的表現技法。在繼承傳統繪畫技法的過程中，不斷地改進、創新技術，拉毛剪紙工藝就是這一時期的重大改進。傳統的剪紙工藝有著自己的特點，它以雕、鏤、剪、刻為主，線條力度強，色塊劃一，構圖簡練概括，外“剛”內“柔”，將剪紙工藝用于動畫電影制作中，由于一般的剪紙邊線都是光潔的，所以在動畫電影中表現劇中角色的細膩情感和表現水墨畫的渲染效果方面是比較困難的，為了解決這一難題我國的動畫大師胡進慶先生和同事改革創新了傳統的剪紙工藝，獨創了拉毛剪紙工藝。這種拉毛剪紙工藝用很細的纖維紙張剪制，繪圖上了顏色后再拉出纖維的絨毛邊緣，這樣就很好地表現了水墨畫邊緣的暈染效果，很具有中國的繪畫特色。動畫電影《鷸蚌相爭》就是拉毛剪紙工藝的代表作品，拉毛工藝使《鷸蚌相爭》中漁夫穿的蓑衣和鷸的羽毛直接產生水墨暈染的效果，而且使拍攝過程變得比較簡單，不用像拍水墨動畫那樣反復繁瑣。后來，連羽毛工藝畫的特色也被剪紙片引用，把羽毛貼在剪紙鳥類的身上，裝飾與寫實兼備。從古代的繪畫藝術中吸取營養，創作出獨具漢代繪畫風格的作品。動畫電影《南郭先生》將漢代畫像磚的藝術形式運用到動畫電影中是角色造型風格上的一種探索和突破。在影片中，導演古為今用，充分發揮畫像石先畫后刻，將陰刻和陽刻相結合，側重于平面表現的特點，熟練地運用到角色造型的工藝中去。同時，又從“T”型帛畫的構圖技巧中吸取平面的構圖形式，在背景的設計與角色造型設計上追求完美的統一。古樸典雅、獨具特色的側面人物的角色造型，精雕細刻的壁畫式場景，使整個影片顯得莊重又妙趣橫生。《九色鹿》也是在吸取古代藝術方面比較突出的動畫影片。在影片中藝術工作者參考了北朝時期的石窟壁畫中最具代表性的敦煌莫高窟壁畫。在“九色鹿王故事圖”壁畫中故事情節、角色造型和色彩都是動畫影片的主要創作來源。在角色造型中九色鹿細長的四肢，雄壯健美的大腿和前胸，優美的體態造型顯示出九色鹿王的與眾不同，具有鹿的敏捷和神的靈性。本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基礎上進行再創作，不僅保留了原壁畫的特點，而且在色彩上更多地體現了神秘的強烈對比的色彩組合。

（二）藝術家與角色造型設計我國的動畫與當代繪畫藝術的淵源是很深的。一是動畫電影的角色造型直接來源于藝術家的作品，特別是上世紀的60年代，一批大師手筆率先被搬上銀幕，例如《小蝌蚪找媽媽》就采用國畫大師齊白石先生的作品，于是各種生命在看似虛空，其實無比真實的水世界里騰挪舞動，舉手投足之間展示生命的真諦。這本是一個簡單得不能再簡單的故事，但是淡雅的用色，流麗的線條和無限的意味卻滿足了不同年齡觀眾的審美需要。山水畫大師李可染的作品被演繹成《牧笛》，活靈活現的老水牛的造型、表情豐富而天真的牧童、潺潺的流水造型等都給人留下難忘的記憶。漫畫家張樂平的漫畫作品被拍成動畫片《三毛流浪記》。另一方面許多的藝術家直接參與動畫電影角色的造型，在中央工藝美術學院執教的張光宇為動畫電影《大鬧天宮》作任務造型設計，孫悟空的造型就是張光宇的杰作，影片《大鬧天宮》中孫悟空穿鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上還圍著一條翠綠的圍巾，導演萬籟鳴稱贊他“神采奕奕，勇猛矯健”。中央工藝美術學院院長張仃為動畫電影《哪吒鬧海》擔任美術總設計師，漫畫家韓羽為《三個和尚》做角色造型，這些都是動畫電影與當代繪畫藝術的良性互動。為動畫電影《張飛審瓜》做人物造型設計的畫家柯明在獲得了諸多榮譽后，繼續為動畫電影《天書奇潭》擔任人物造型設計?？旅髟谠O計動畫影片人物造型時，十分注重運用變形和夸張的手法，在了解導演的意圖并對劇中的人物性格仔細研究后，他把主要筆墨放在人物造型最有本質意義的部分，對其進行夸張和變形的處理。影片的主人公是一個肩負使命名叫蛋生的孩童：圓圓的臉蛋，壯實的身體，身穿簡潔的裝束，腰系一根紅腰帶。雖為孩童，但是成人的裝束預示蛋生有初生牛犢不怕虎的個性和肩負重任的能力，蛋生壯實的身體為后面戰勝詭計多端的三只變了形的狐貍埋下了伏筆，這些都在角色造型上表現得淋漓盡致。在反面角色的造型上也用了足夠的工夫，畫家突出了反面角色的面部特征，以黑色老狐貍變的老太婆為例：細條長長的丹鳳眼鑲在黑帶眼眶中，伴有狡詐略帶邪惡的深邃眼神，時時刻刻都帶著邪惡陰笑的蒼白尖臉，一看就知道是詭計多端、老謀深算、花言巧語的反面厲害角色。畫家在用色上也十分講究，對正面和反面的對立角色運用了冷暖色調相互映襯，紅色與黑色對比，更好地體現了角色的性格特征?！短鞎嫣丁帆@得了空前的成功，這與成功的角色造型設計是分不開的。這些都體現了中國藝術的意蘊與獨特的美學風格，所以獲得了一系列的國際殊榮，也才有了“中國學派”之動畫的說法。

（三）民間藝術與角色造型設計我國是一個歷史悠久的文明古國，民間藝術資源十分豐富，剪紙、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年畫、折紙、窗花等。動畫電影角色造型設計的藝術家們會在民間藝術寶庫中去尋找藝術的靈感，創作出大量優秀的動畫影片。動畫電影“中國學派”的開山作之一《驕傲的將軍》中將軍的京劇臉譜化造型民族特色十足，場景設計上則結合了古代皇宮殿堂和園林設計的風格。藝術家們為了“探民族形式之路”，遠赴北京、山東、河北等地收集大量古代繪畫、雕塑、建筑等資料，導演還親自率領創作人員到紹興大禹陵體會古時的情調。剪紙片《漁童》中小漁童的造型和蓮花、金魚在一起，十分具有中國特色，畫面就是一幅“連年有魚”的傳統喜慶年畫。漁童的濃眉大眼，如藕節般的手臂和腿，加上紅肚兜，這就是我們非常熟悉和喜歡的中國娃娃形象。動畫電影《火童》中的人物造型設計則吸收了壁畫、油畫、現代裝飾畫的繪畫技巧，別開生面地運用線條分離形體的手法，把線條的感情語言發展到一個新的高度，豐富了動畫電影的造型設計的表現形式。動畫電影《大鬧天宮》則是民間藝術集中的“博物館”。導演萬籟鳴說，該片設計具有“民間繪畫和民間木刻藝術的特點，線條洗練，色彩濃重……孫悟空具有人物的情感、猴的機靈和神靈具有的法力三者兼備的叛逆性格，他的形象是借鑒戲曲中的臉譜和民間版畫上的孫悟空臉形設計的”。而另一個人物“玉皇大帝的造型采取了佛像、民間神紙、木刻、年畫等造型加以變化……他的長方形粉臉的兩頰紅暈，濃黑的多表情的五官線條，臃腫的臉膛，下垂的眼皮，修長的手指，活畫出了莊嚴的妙相中飽含著邪惡內蘊”。我們的動畫電影中的角色造型設計有比較豐富素材，有古代的繪畫、民間的藝術、有京劇臉譜這些“土產組件”，這些也帶給我們動畫電影非常高的榮譽。創造出更多、更好的動畫角色要靠神態各異的京劇臉譜、精之又精的剪紙、濃淡相宜的水墨來表現，這些是一個民族文化表層的形式積淀，而要創造出真正的民族特色的動畫電影角色，是要靠民族中一種對外放射的核心精神去領導。這個“核心精神”就是普列漢諾夫所說的“民族的精神本質”，也就是以文化心理模式為主體的民族性。

【摘要】在紫砂藝術的引領示范之下，傳統的藝術形式在這里煥發了新的生命力，宜興的紫砂藝人們充分地發揮了自己的主觀能動性，把自己的藝術審美和豐富的紫砂技藝融合在一起，形成了獨具特色的紫砂文化，熏陶著我們所有熱愛紫砂藝術的朋友。從整體上來看這對紫砂陶刻藝術作品《松鶴延年》，我們把對紫砂的實用性印象先摒棄一邊，從文玩的角度來好好考量紫砂陶刻的藝術價值，從中能夠讀懂我們中國傳統文化的無窮魅力和紫砂藝人從中汲取的創作靈感和多樣的題材，而這樣的作品能夠在當下機械化大生產的潮流之中不斷得到人們的認可和喜愛，真的是難能可貴。

【關鍵詞】紫砂陶刻；松鶴延年；傳統藝術；表現形式

江南水鄉宜興是一座山明水秀、鐘靈毓秀的蘇南小城，在小橋流水和茶竹相依的環境氛圍之中，濃郁的詩書氣息撲面而來。在豐富的物質文化的滋養之下，這里的人們在書法、繪畫等等藝術形式方面的投入也非常之多，崇文重教之風古而有之，一直延續到今天。特別是在紫砂藝術的引領示范之下，傳統的藝術形式在這里煥發了新的生命力，宜興的紫砂藝人們充分地發揮了自己的主觀能動性，把自己的藝術審美和豐富的紫砂技藝融合在一起，形成了獨具特色的紫砂文化，熏陶著我們所有熱愛紫砂藝術的朋友。

這對紫砂陶刻藝術作品《松鶴延年》通過賞瓶的形式，讓我們充分地感受到了紫砂陶刻藝術的美輪美奐和精妙絕倫，特別是從題材的選擇來看，“松鶴延年”是我們中國傳統文化之中非常重要的元素，許多的藝人都曾經通過各種方式來表現這樣的內容。這對賞瓶采用了傳統的方圓結合的造型，流暢的線條勾勒出了簡潔的輪廓，自帶弧度，中間微胖，兩端收攏，還有獸形端耳的裝飾，看起來更加的威嚴和大氣。一瓶面上刻松樹和仙鶴的圖案，布局合理，疏密留白自成一體，把仙鶴的靈動飄逸和松樹的遒勁有力完美地組合在一起，在老辣的刻刀所過之處，松樹上面的松針都纖毫畢現，再加上一對優雅的仙鶴相映成趣，令人過目難忘；另一瓶上面則是鐫刻銘文“寒林尋覓丹砂頂，驚露凌風萬里天”，把仙鶴的習性特征和人們對它的印象更加地升華開來，在雋永清麗的字跡之中，我們能夠感受到作者的藝術品味和文化修養。從整體上來看這對紫砂陶刻藝術作品《松鶴延年》，我們把對紫砂的實用性印象先摒棄一邊，從文玩的角度來好好考量紫砂陶刻的藝術價值，從中能夠讀懂我們中國傳統文化的無窮魅力和紫砂藝人從中汲取的創作靈感和多樣的題材，而這樣的作品能夠在當下機械化大生產的潮流之中不斷得到人們的認可和喜愛，真的是難能可貴。

松，在我們傳統的中國文化之中，具有著一種特殊的精神氣質。它傲立冰霜、卓爾不窮，在詩經《小雅·斯干》中有著“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”的描述，其中的意思是說樹齡比較長，在冬天的時候依然長青，所以被用來祝壽，有著長生不老的期盼，而這樣的美好祝福被道教所接受，因為古人在研習道教的時候，有一個很重要的愿望就是希望能夠長生不老。他們把松樹作為一種可以實用的東西，吃松葉，飲松露，希望能夠感受到天地之靈氣、日月之精華，羽化而成仙。仙鶴，其實就是丹頂鶴，被道教引入神仙的世界之中，成為了高潔、清雅的象征，仙人騎鶴往返，以鶴為伴，同時也就賦予了深厚的文化內涵。松樹和仙鶴，這兩種仙物組合在一起，其中的意思就是祝福我們如松鶴般高潔長壽，宛如高人隱士一般，超然于物外。所以松鶴的形象在許多的傳統藝術形式之中都有著很多的體現，在以紫砂為載體的藝術作品之上，陶刻成為了常見的手法，這對紫砂藝術作品《松鶴延年》同樣也是采用了陶刻的手法，把松鶴延年的形態躍然紙上一般栩栩如生，在刻刀劃過紫砂坯體的同時，也把作者對中國傳統文化的理解和熱愛注入其中，尤其是這樣美好的題材和祝福，更值得我們廣大的紫砂愛好者去欣賞、把玩和收藏。

紫砂陶刻之所以受到越來越多的朋友的喜歡，最為根本的原因就是我們對于文化和精神的需求寄托越來越多，當紫砂從實用器升華成為一種藝術品的時候，陶刻作為非常重要的功能，已經在當下凸顯出來，從歷史上的陶刻巨匠到今天我們廣大的青年藝人，都把這種中國傳統的藝術形式展示得淋漓盡致，從而更好地展示出內心世界的豐盈和美好的祝福之情。

摘要：民間美術是群體性文化藝術，是中華民族文化藝術的母體。民間美術的學習可以提高學生自身藝術修養，獨特的符號系統、含蓄寓意的表現方法和多元的造型形式，可以達到與現代設計的融合。

關鍵詞：民間美術；廣度與延伸；傳統文化

中國民間美術可以追溯到原始藝術的源頭，從原始藝術發展而來，在人們生活的方方面面影響非常深遠，包括在衣食住行、風俗禮儀、節令習俗和民間信仰等方面扮演著重要的角色。它在中華民族文化形態中是歷史最長、群眾參與最多、地域文化有特征性、歷史文化內涵最豐富的源遠流長的文化形態之一。中國民間大眾為了滿足自身社會生活需要創造的視覺形象藝術。在中國歷史上，廣大勞動人民創造了自己形態各異的燦爛文化，稱為民間藝術。

1民間美術的文化內涵

探討“民間”的含義，從字面上理解為具有平民百姓、鄉土基層和通俗普及的意思，又可理解為人民中間和人民之間的表達。民間美術這一詞還沒有準確的界定與解讀，目前有民間美術、民間藝術、民間工藝、民俗美術、民藝等表達。民間美術是相對于宮廷美術、文人美術、宗教美術而言的一個獨立概念，是以普通勞動者為主體，主要是為滿足自身生產、生活及精神生活的需要而創造的。勞動群眾既是民間美術的創造者也是民間美術的喜愛者和使用者。在日本沒有民間美術這個詞，日本的辭書中把民藝作為民眾藝術的簡稱。日本著名的民藝學家、民藝運動的倡導者柳宗悅在其代表作《工藝文化》中，對民藝一詞可以理解為以工匠為主體，以實用為第一目的，為民眾的生活而制作的器物以及把價廉物美作為其生產宗旨。在傳統民間文化中，主流是源于民間民眾文化但其中仍蘊含著深遠的史前文化與原始文化藝術。在民間文化生活中，民眾面對生活中存在的動物像龍、蛇、魚、蛙、鳳凰、羊、鹿、龜，植物形象如向日葵等形象，都能在民間藝術的作品中可見。這些老祖宗崇拜的原始文化符號均作為圖騰保護神的形象，這就是在民間老百姓眼中的神奇的文化縮影，同時也傳承著原始文化的神靈觀念、圖騰崇拜、生生不息等核心觀念，一直延續至今。民間美術觀念中更多地表現為生命觀念，包括對生命繁衍、身體健康長壽等人類最原始、最基本愿望的表達。如在剪紙作品中的“老鼠嫁女”、“老鼠吃葡萄”、“兔兒吃白菜”、“魚”及“葫蘆”等造型豐富多樣。在民間美術中老鼠、兔子、魚及葫蘆都是吉祥特征的代表，寓意繁衍能力極強。因而，民間藝術中再現的這些動植物形象大都包含有祝福生命繁衍的意義，從作品中也折射出現實社會中的世俗文化觀念。在民間生活中處于長江流域和黃河流域的地區，從娃娃出生開始，家里的親戚都要送各種各樣的用面做成的面羊，祝福孩子健康的長大；南北方在老人過壽的時候都要獻上用面做成的壽桃，寓意老人健康長壽。這些面羊、壽桃雖說是老百姓生活中最常見到的的東西，普遍的家庭中的食品一旦作為儀禮將發揮著傳承的作用，這就是人們眼中的文化積淀。民間文化中的世俗文化觀念從古至今還表現在對于長生、健康、多子、升官、發財等人們的普遍愿望，根植于人類最根本的觀念之中，而民間藝術卻從不忌諱其俗氣。在民間藝術作品中經常會出現“蛇盤兔”、“鳥銜魚”、“魚戲蓮”等主題，這些圖案都是表現了傳統文化之中的陰陽觀念，陰與陽的觀念隱喻著陰陽交合、化生萬物的涵義，同樣出現的扣碗、扣碟的圖案也是天與地、陰與陽相融的形象。民間美術作品中還有利用語義的諧音和畫面的某些象征意義結合起來，比如金魚、魚缸寓意金玉滿堂、蝙蝠形象為福及好運的代表、喜鵲登梅的畫面代表“喜”上“眉”梢等等。這些日常生活場景的塑造與再現是普通的創作者對自然和生活的藝術感悟，也是對內心情感的升華。這些寓意、諧音、符號化的形象，民間藝術家在其基礎上糅合了主觀的想象力和藝術感染力，具有一定的爛漫主義色彩。民間美術作品中有很多都是與社會現實生活相聯系，表達世俗的文化愿望，如今在街道兩旁能看到社會主義核心價值觀的宣傳海報，中間最引人注目的就是“胖阿?！钡男螒B，這就是取材于民間中的無錫惠山泥人，一個懷抱瑞獸的娃娃，憨態可掬的形象又與民間之中的福氣相連，帶來了和諧與正能量的化身。同時通過民間故事賦予其某種神話內涵，將其納入象征體系之中，這種文化積淀也代表了物質與精神文化的發展，世俗愿望與世俗理想的文化共融以及原始文化的活態傳承，在人們日常生活方式及其背后的民間信仰與藝術表達也是一種歷史的傳承。所以民間藝術文化是由原始藝術文化為發端，其組成中又融合了世俗文化特征，主要傳達出傳統文化的內涵精神。

2民間美術傳達的文化傳承

摘要：招幌是招牌和幌子的統稱，通常以圖形、文字、色彩等符號語言來宣傳商品、招攬顧客。傳統的商業招幌在其漫長的歷史進程中有其獨特的文化內涵和歷史積淀。通過對傳統招幌設計元素和表現特征的分析，挖掘其文化內涵及內蘊的美學思想，進而研究傳統招幌藝術對現代廣告設計的影響和啟示。

關鍵詞：商業招幌；視覺藝術；表現特征

招幌是招牌和幌子的統稱，起源于原始的物物交換，其主要目的是宣傳經營內容和商品特色。隨著集市的興起和商業的繁榮，早期原始的經營方式無法滿足商業需求，招幌便應運而生。招幌通常以實物和標識物為主，招幌標識物以圖形、文字、色彩來增強視覺感染力。酒旗是最早的招幌標識物。經過宋代“坊市合一”的刺激，招幌的形式種類在明清期間呈現出多樣化形態，構建了獨特的民俗商業風景［1］。現代廣告設計多有借鑒和傳承古代商業招幌意蘊，并形成自己獨特的表現形式和藝術風格。

一、傳統招幌的設計元素

（一）天然淳樸的材質。材料的選擇貫穿招幌設計的整個發展過程，不同的材質有不同的物理性質和視覺效果。古代店鋪懸掛在門外的招幌，店家往往直接懸掛物品和直接懸掛信物作為招牌。初期形式和材質都比較簡單，后來皮、麻、竹、藤、革、石、木、棉等常見材質也得到廣泛應用。這些材料的靈活運用，不僅可以渲染商業氣氛，裝飾店鋪，給店鋪添彩，還可以更好的突出商品的優點特點，吸引商客的參與商業活動，刺激他們購買商品的欲望［2］。同時，這些天然材質的使用，體現了中國傳統招幌獨特的價值，是原始質樸的藝術形式，是中國古代勞動人民傳統思想和民族智慧的結晶。（二）直觀規則的形制。傳統招幌是商家用來招攬客戶的特定符號，這些形制大多通俗易懂，能夠準確快速的將商品信息傳遞給大眾，認識了解其中的示意。行業內也大都有約定俗稱的視覺形制，直觀通俗，一目了然。例如，掛幌的多與少代表了商鋪不同的規模和檔次；晚上打烊后幌子一并收回店鋪的，否則視為正在營業，來客人是要按規矩接待的。根據史料記載，不是所有的招幌都遵循規制。一些商家對幌子的設計和布局進行簡化和概括，賦予新的特色。例如，《清明上河圖》主要刻畫了北宋期間汴京以及汴河兩岸的商業氣氛和自然景觀，其中招幌旗幟、招牌各色各樣，美不勝收［3］?？梢钥闯龊芏嗌碳以诨献由侠L制了生動的圖案和紋飾，這種大膽的構想直觀且裝飾性強，久而久之一些商家就把這些具有代表性的圖案作為自己行業的標識，不再輕易更換。這些新的特色一樣具有傳統的文化積淀，是對傳統招幌設計精髓的延續和發展，是招幌藝術具有長久生命力的根本。（三）單純鮮明的色彩。招幌作為一種“勸說”形式，不能用理性的說教方式來面對受眾，而是通過視覺讓受眾感到快樂，在快樂中尋找和感受商業氛圍。招幌色彩設計追求簡潔、直觀、鮮艷，對比強烈的色調，甚至可以具體到表達人們喜怒哀樂的復雜情感，進而激發人們內心占有的欲望。由于受居住地域和宗教信仰以及生活環境的影響,招幌的圖形、文字、色彩給人的認識和感受也不盡相同。中國古代招幌藝術圖形、文字和色彩主要基于華夏民族文化的色彩基調,即樸實的自然本色,追求色、形、意的統一,強調簡潔、明快、對比、統一,渲染一種質樸、熱情、陽光的視覺情感享受,在視覺和心里上催化著對商客的情感[4]。

二、傳統招幌的藝術表現特征

［摘要］“大女主”是當下流行文化語境下對文藝作品中具有社會獨立意識、性別覺醒意識甚至是一定程度上的女權主義的女主角的生動描述。作為女性解放運動與女性文學先驅的國家——英國，是世界女性文學史上的翹楚，是擁有簡·奧斯汀、喬治·艾略特、勃朗特三姐妹等世界著名女作家的國度，自然是“大女主”文學傳統的重要標志性文化源流。

［關鍵詞］大女主；英國文學；女性主義

在全球化進程日益加速的今天，人類文明正以摧枯拉朽之勢，跨越昔日國家的疆界，向著更加開放、民主、自由的方向發展……女性作為現代社會秩序中的“自我”的“他者”，女性主義作家進行的解構與建構，正在變化的全球語境中凸顯出新的突圍與實踐的意義。［1］從“現實生活+文學家+文學文本+讀者”的文學四要素理論視角來看，伴隨著19世紀女權運動的興起，女性文學由此開始興起，無論是女性作家的群體性崛起還是女性讀者或是關注女性命運的讀者群體，都共同被激活并構建起一個龐大完整的女性文學體系。而由女性作家創作的以女性為主要形象的文學作品，以挖掘女性獨立意識并感召女性多方面覺醒的諸多藝術手法，也在這樣的文藝思潮乃至社會思潮的整體氛圍下獲得了更大的進步。時至今日，當代最為流行的文學形態即影視劇，在英美語境下，仍然有著大量的女性形象甚至女權主義的藝術形象、作品和手法得以傳承并展現，像《亂世佳人》《神奇女俠》《致命女人》《絕望的主婦》《女王的棋局》等，在西方世界繼續收割好評、關注與流量，而這種“大女主”藝術形象與作品得以攻城略地，很大程度上取決于西方尤其是英美在文學史上形成的旗幟鮮明、具有革命意義的女性主義文學創作傳統。因此，梳理并深層把握這種傳統的底層邏輯與表現形式，才能逐本溯源地了解“大女主”這個流行文化形象與審美趣味的當代展現與內在氣韻。

一、英國“大女主”文學的時代背景溯源

文學是時代的精神映射，之所以“大女主”文學興起并繁榮于英國，尤其是在19世紀，自然是社會存在決定社會意識，國家的“黃金時代”鑄煉了文學的“黃金時代”。經濟上，19世紀的英國正值工業文明的全盛期，綜合國力、社會生產力均為世界領先，巨大生產力的解放帶來了巨大的社會財富與文明，因而也使眾多女性群體得以走出家庭參與社會競爭，豐富的社會實踐也增加了她們的社會閱歷和職業經驗，優化了她們的認知水平，擴大了她們的視野，催生了女性的獨立意識。政治上，英國較早完成資產階級革命，并試圖探索更多元的治理國家的方式和渠道，全社會呈現出民主、法治的態勢，也為女性群體社會地位的提升提供了社會基礎，女性在教育選擇、婚姻選擇、職業選擇等方面都獲得或正在獲得比以往更多的平等權利。在思想文化上，自由、平等、博愛的人權觀念已在歐洲廣泛傳播，自食其力、自信自強成了維多利亞時代深入人心的價值共識。這些都構成了女性意識覺醒、女性思想獨立的思想文化基礎。第二次世界大戰后，即便大英帝國世界霸主地位不再，但文學創作作為一種社會意識具有相對獨立性，可超脫出社會政治經濟發展而具有非同步性。再加上英美文化同體同源，而美國的主流、流行文化影響廣泛，確保了這種“大女主”文藝傳統得以延續并發展至今，成為英美文學的亮眼標簽。

二、英國文學“大女主”的藝術特點分析

【摘要】隨著社會經濟的快速發展，數字信息化使人們的物質精神生活逐漸豐富，傳統民間藝術文化又再次登上歷史的舞臺，受到人們的關注，但很多的傳統民間藝術仍逃脫不了消亡的命運。數字媒介和民間藝術的有效結合，能夠提升民間藝術的傳播效率和傳播效果，為傳統民間藝術文化搭建起交流展示的平臺。采用先進的數字技術，科學地借助新媒體力量是民間藝術在現代社會傳承的重要途徑。本文從中國傳統民間藝術文化的現狀入手，深入分析如何基于數字媒介對傳統民間藝術文化進行有效傳播。

【關鍵詞】數字媒介；傳統民間藝術文化；互動傳播

中國上下五千年的朝代更迭，造成審美風格的遽然更替，民藝中所包含的形式、種類變化萬千，也就因此形成了有別與西方文化體系的中國藝術史，而傳統的民間藝術是中國藝術史上的重要組成部分。傳統的民間藝術相比所謂的“宮廷藝術”“貴族藝術”等殿堂級別的造物工藝與藝術水準而言是一個“相形見絀”的存在，但這并不代表民間藝術沒有存在的意義和價值，傳統民間藝術不單單指具有形制的物飾，更是指一種民族語言和民族精神。傳統民間藝術文化有廣義和狹義之分，廣義的民間藝術，是勞動者為滿足自己的生活和審美需求而創造的藝術，包括民間工藝美術、民間音樂、民間舞蹈和戲曲等多種藝術形式；狹義上的民間藝術，是指民間造型藝術，包括民間美術和和工藝美術各種表現形式。當今社會基于信息數字化發展，媒介多元的傳播方式和良好的互動性能夠有效帶動傳統民間藝術的發展，將傳統民間藝術融入新的藝術文化市場中，并形成新的文化創意產業鏈。

一、中國傳統民間藝術文化的現狀

中國傳統民間藝術承載著華夏兒女過往的記憶和文化，但在這個科技高速發展的時代，傳統的民間藝術喪失了原本應有的活力，許多民間藝術文化面臨著無法擺脫的消亡的命運。如何在新時代下保護并傳承民間藝術文化成為現今迫在眉睫的問題。民間藝術文化來源于廣大人民群眾，對其保護傳承也應該融入普羅大眾的生活圈中，僅僅將中國傳統民間藝術圈于一方天地中，隔絕和群眾的聯系，將其奉為曲高和寡的文化，這將極其不利于傳統民間藝術文化的長久發展。（一）傳統民間藝術文化受眾對象的缺失。傳統民間藝術文化來源于人類的歷史活動、精神文明等，寄托著人們美好的向往與祈愿。民間藝術起源于人，也因為受眾對象的缺失而急速衰落。傳統民間藝術文化受眾對象的缺失主要體現在兩個方面：一是民間藝術文化后繼無人。傳統的民藝人找不到合適的傳承者將傳統民藝延續下去；二是廣大的普通群眾對民藝的認知并不全面，以偏概全地認為傳統民間藝術文化就是過時且落后的存在。傳統民間藝術文化面臨著沒有觀眾、沒有消費群體的尷尬局面，沒有觀眾、沒有可以讓民間藝術文化魅力展現的對象，意味著沒有關注度，而缺少關注度的民間藝術也就缺少了愿意傳承的受眾對象，這樣的惡性循壞就會導致傳統民間藝術文化逐漸衰落，跟不上時代的腳步，被時代所遺棄。（二）傳統民間藝術文化受到多元文化的沖擊。在經濟全球化的影響之下，傳統民間藝術文化響應著“引進來走出去”的文化戰略，但在傳統民間藝術文化進行變革、進行文化交流的同時，“引進來”的一些帶有沖擊性的文化會侵擾本土的民間藝術文化，而“走出去”的文化也會出現水土不服的現象。在很長的一段時間內，傳統的民間藝術文化受到冷落，但近年來的文化熱潮把傳統民間藝術文化推至頂峰，這樣大起大落的變化雖然在一定程度上能增加民藝的曝光度、喚醒人民的傳統意識，從而大范圍地關注民間藝術，但這樣的關注是沒有靈魂的，也是不會長久的。全球化的進程在加快，多方面的娛樂文化在沖擊著岌岌可危的民間藝術文化，一旦民藝熱冷卻下來，將難以逃避消亡的命運。

二、基于數字媒介的傳統民間藝術文化互動傳播