一、從傳播者發出的信息源來看，唐代工筆畫的身份都較特殊

唐末，宮廷里設立了畫院，羅織名家，培養專業的畫家隊伍，這給工筆畫的創作內容帶來了不同的變化。其創作內容大多反映貴族們的生活狀況，以一個生活場景作為創作內容。其中，我們可以看出，不同的個人經歷、思想動向、學識涵養等等都將直接決定作畫者選擇的題材和內容。不同的生活圈子的人不可能創作出超出本階層的作品，而他傳達給受眾的不僅是他的作品內容。品畫者也許可以從畫作中推測出作畫者本身的經歷和所處的環境特征、以及他的性格和學識品性。“閻立本(601～673)，雍州萬年(今陜西西安)人，大約656年閻立本代閻立德為工部尚書，又憑其門第和政治才能，于668年出任宰相。其傳世作品有《步輦圖》、《歷代帝王圖》。《步輦圖》描寫唐太宗接見文成公主的吐蕃使臣；《歷代帝王圖》描繪從漢昭帝至隋煬帝13個帝王之像。在作品中，他對不同人物的身份、氣質、儀態和相互關系，表現得十分精到。人物主從關系處理為主大從小，容貌神態有著肖像畫態度。”我們設想如果他不是朝中大臣，也許就根本不會知道唐太宗接見文成公主的吐蕃使臣當時的情景，當然就不會創作出這樣的作品；如果他不是朝中大臣，也許他根本就不知道皇帝的威嚴和常態神情如何，當然也不會創作出這樣的名畫了。而如果讓閻立本創作一個老農的勞作情景，也許他就很難把握住老農的舉止神情了。由此可見，一個人的生活環境對其的創作有著十分重要的影響。

二、工筆畫傳播渠道多樣，載體多樣，流傳范圍廣泛

工筆畫的傳播載體有許多種類。如，古代的扇子是另一種最常見的形式。唐代婦女大多都會有團扇，而團扇上或者便是一個工筆畫女子，或者便是家禽寵物；屏風也是一個重要的載體，唐代的官邸中有很多擺設是一個大屏風，而屏風上或者是富貴的牡丹花，或者是一幅趣味圖等等；壁畫也是重要的載體，留傳至今的敦煌莫高窟中精美絕倫的許多畫作，不僅傳播了重要的佛教思想，而且展現了唐代工筆畫的精湛技術，工筆畫的傳播載體多種多樣，雖不及現代大眾傳播的手段，但在古代社會通過多種生活日用品也傳播的很盛。

三、唐代工筆畫的受眾依然是貴族階層，而非大眾

中國的工筆畫幾乎只是文人雅士、宮廷貴族的專利品。唐朝流傳下來的工筆畫作一般都是一些達官貴人、或者是宮廷里的一些專職畫家。例如，邊鸞就是十分出色的花鳥畫畫家，他本身的出身就很顯貴，官至右衛長史。它的畫作以善于設色而聞名于世。“精于寫生，妙于設色，下筆輕利，用色鮮明，把唐代花鳥畫提高到一個新水平。”而一些民間的畫家雖然也有畫作流傳，但其影響都不及當時處于主流地位的宮廷工筆畫的畫作。工筆畫的欣賞群體大多也只是文人雅士，宮廷貴人，而民間的平民卻鮮少有眾多的受眾群。

中國已經敞開了封閉的大門，世界也已經進入到了信息時代，世界范圍內的文化藝術的交流、交融、借鑒是如此地廣范和深入，藝術的樣式和審美的觀念是如此地豐富。我們的社會、經濟、文化、物質都發生了急劇的變化，我們的傳統文化藝術正在經受著前所未有的沖擊與裂變，迫使我們不得不重新認識和審視我們延續千年的傳統，承其精華，棄其糟粕，創造一個既是中國的又是世界的新東方藝術。中國傳統的工筆畫，在眾多的畫種中，可說是最為成熟的畫種之一。起于魏晉而成于宋，繪畫之物象情態神色俱若自然，筆韻高潔。從另一個側面講，特別是元明清時期的工筆花鳥畫，呈現出內容的單一和形式的簡潔、成了精細而又面面俱到的描繪物體的畫種，畫面大多以折枝花卉的形式，其上間或有一兩只小鳥，畫面留有很多的空白，以顯示其靈動的折枝花卉式構圖，背景和襯物之間缺少有機的互為聯系。如果表現的東西太多，太豐富，便會使得畫面由于面面具到而顯得太緊，呈現呆板、膩煩的感覺。然而從審美的角度又要求工筆畫要做到工細而不膩味，面面具到而不呆不板。所以當代的工筆畫家的課題有二，其一為工寫結合，才能形神達意；可避免由于畫面太工整而出現的膩煩、刻板、呆滯，追求工筆畫中的寫意性，把抽象與具象的結合，寫實與寫意相溶，把浪漫主義的、象征的物象與寫實的具象物體溶于同一畫面中，使兩者盡力的統一諧調以顯示畫面的生命與活力，從而避免了物體的每一部分都用寫實的手法畫出來而使人有一種過緊的感覺。追求這種抽象與具象的結合應該憑直覺的感悟，甚而是非理性的，因為理性會束縛人，對畫家來說，直覺比理性更為重要。這就是說，追求工筆畫中的寫意性的要有感而發，隨意而作，只有發之有感，藝術品才會感人動人，讓欣賞者領悟到作品的自然的內在感情，從而避免刻板和膩味。其二為虛實結合，才能靈動深遠，工筆畫中的寫意性，最為關鍵的就是虛實矛盾，畫面之所以刻板、呆滯，從技巧方面講就是因為虛實處理不當。畫境之妙，在于虛實變化。虛者，意象淡化，朦朦朧朧，若隱若現；實者，主體突出，精雕細刻。虛是第一位的，虛則靈，靈則有魂，有魂則畫活矣。虛實相輔相成，方能顯山之玲瓏而多姿，水之漣漪而多態，花之生動而多致。工筆畫藝術在今天的國際藝術大開放的背景中，顯得既獨特又古老，機遇與危機并存，重建與消解共生。獨特的是：任何西方藝術都與它有別，古老的是：其形式與審美觀念的程式化，機遇是：當代有思想的藝術家其思想導向是開放與融通的，古老的民族文化與現代的世界藝術思潮，在碰撞中融洽接軌，他們改變單基因的線式遺傳進化結構，變而為綜合的多基因復合文化結構，對傳統的民族藝術進行優選雜交，以前所未有的膽魄和勇氣站在我們這個時代的制高點上，為建構我們這個時代的工筆畫新風格而探索。使工筆畫這既古老又獨特的畫種在新時期又放出絢麗的光彩。工筆畫中的寫意性在于──工寫結合,形神達意1·中國畫中的寫意性繪畫中的寫意性是中國畫獨特的藝術觀。中國畫中的寫意性，自從它一千多年前形成起，就貫穿整個中國畫領域。一開始提出，并不是針對我們今天說的寫意畫，而是針對當時的工筆畫。是針對工筆畫的工，工筆畫的寫實性，強調工筆畫應該注意寫意性。倒是文人的加入繪畫，倡導寫意并身體力行，寫意畫才漸漸成為一個獨立的畫種。工筆畫卻并沒有把這種倡導延續下來，而是越來越“工”。使得我們今天不得不重新回來討論中國畫中的寫意性，及其普遍意義，它對工筆畫藝術的重要性。寫意，是指畫家從事藝術創作所真正想要表達的意思、意境、意象，畫家的精神、思想、審美情趣；也可以理解為以書寫的筆法來描繪胸中的意象。寫便是畫，意便是意思。意還包含畫家通過目視對所要描繪的形物攝取之后，經過心視，即與自我的審美情趣，思想相融之后產生的意象。中國畫藝術的寫意性，不但表現客觀形物的形態特征和內在精神，內在美，還表現畫家自我的主觀意識、精神、審美觀、感情旨趣。既有具象的內容，又有抽象的成分；既有再現的形物，又有表現的意識；既強調客觀的真實性，又強調主觀的意志性。它們形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，構成了中國畫特殊的審美藝術觀。在畫家的把握與引導下，借助筆墨表現出來，既反映了客觀自然的美，又揭示了畫家的心理世界。這才是中國畫真正意義的寫意性，既是對工筆畫也是對寫意畫而言。寫意性不僅僅是對我們通常意義上的簡筆水墨畫而言。善于繪畫的人注重作品的寫意性而不拘泥于形物，形只是為了傳載“意”的載體，只要達到傳載“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、簡約、繁密應該根據畫家所要表達的精神思想、意境來決定。中國畫中的寫意性，就是有與無、虛與實的寫照，表現在中國詩畫中給人呈現出一幅幅朦朧飄渺，閃爍幻化的畫面，如被譽為“詩中有畫，畫中有詩”的王維佳句：“江流天地外，山色有無中”、“白云回望合，青靄入看無”、“逶迤南川水，明滅青林端”等，以畫家特有的眼光審視自然世界而感悟到的那種宇宙意識和道的精神。宇宙意識和道的精神，在繪畫和詩詞中的表現尤為暢快淋漓，給人予一種特殊的審美感受。2·中國畫中寫意性的自然觀在繪畫藝術中，自然的形象和物體對人的直覺感情和思想具有啟示和反響作用。畫家不是真實地摹寫自然，不是照相式的重復自然。而是具有特定審美意蘊的情化自然。畫家在自然與自身對自然的感悟，賦予自然生命的意境與象征時，有著不同的方法與途徑。[1][2][3][][]中國畫中寫意性的自然，在畫家筆下呈現出三種不同的形式。第一種為抱樸守拙、客觀寫實，畫家描寫自然之物時，往往介入其中，盡心去寫，如宋代的工筆畫是也。繪畫畫到登峰造極的水平，并沒有什么奇特的地方，只是把自己思想感情表達得恰到好處；就如人品做到極處，和常人無異，只是使自己回歸到純真樸實的本性而已。第二種以主觀寫意，獨抒性靈為宗旨。對自然物象進行大膽地改造變形，或不求形似，點到而已。形只作為表達情感的載體，傳達人生內心境界。輕描淡寫地點染形而重傳神達意，才能生情出致，如文人意筆畫是也。第三種把寫實與寫意相融，自然之精神與畫家的心境、情感合一，形神兼備，工寫結合，也就是抽象與具象的結合，這也正是我所追求的，界于工筆與意筆之間。工筆畫中的寫實，不是真實的實，而是物之理和形之理所呈現的真。工筆畫中的工，有物之理和形之理兩方面的內涵，物之理，是物的生長規律、物之內在精神、內在美；形之理是形所呈現出的規律，是一種偏向視覺的形律，及其形的外在精神和外在美，工筆畫只有據此二理而寫，即物之理和形之理，才是藝術的真。物之理與形之理之別，在于物之理強調物之生長規律，如植物葉的互生、對生，物之紋理，如葉脈是平行脈或者為羽狀脈，物之內在精神、內在美；形之理受物之理的作用，但形之理強調的是物種個體形的差異之規律，是視覺感受的異與同，是形之外在的精神，外在的美感。工筆畫只要有工整細致的一面就可以了，不要一味地去追求照片似的真實感，以為面面具到才是工筆，這是錯誤的。工筆畫尤其要講究意境，講究虛實，講究詩意，講究情趣，只有這樣才稱得上繪畫藝術，否則與照片無異矣。自然的真實不是藝術，只有畫家根據自己的感悟重新鑄造出來的自然才是真正的藝術。因其具備了藝術家的詩情意趣。工筆畫最怕把東西畫死，死則沒有生氣。如何才能活呢？有情感、有靈性的繪畫藝術語言則活。在創作時應畫出其動態、情趣、虛實、濃淡、神、形、氣、勢，使之具有詩情畫意，畫自活矣。藝術的真實只能是象征性的真實。如果一味地強調藝術的真實，則不如干脆拍照。太追求真實則會失去藝術本身，藝術追求的真實是畫家意趣的真實，畫家感情的真實。畫匠以技巧取勝。畫家以思想取勝、以情感取勝、以意趣取勝。一幅畫，即使畫得再精細，再象，如果沒有詩意，沒有思想內涵，就不成其為藝術。3·形神兼備，注重寫意性是工筆畫振興的出路工筆畫，作為中國畫中的一個門類，一直在寫形還是繪意這一焦點上探索。我認為，寫形即是寫神，寫神是在寫形中體現，神不能撇開形而單獨寫之。然而世人常將形神分開，以寫形者為工筆，以寫神者為寫意，互相對立，以為工筆重形不重神，寫意重神不重形，其實謬論也。形與神乃兩面一體，不可分割。只以形似求其畫，而無神似則畫無氣韻，“形”是“神”的載體，脫離了“寫神”的“形”，便不能表達人的審美情趣。以神似求其畫，則形似在其間矣，氣韻也在其間矣。所以，畫貴以神似求之，以氣韻求之，不在乎形之寫實多少。從北宋起，詩的意境就被引入繪畫。北宋蘇東坡等人的文藝理論發揮了審美導向作用，皇家“翰林圖畫院”則充當了實踐的主角。在此之前，中國的繪畫主流則是強調“存形”這一主要功能。從有繪畫起，人們便希望能夠準確地描畫出客觀物象，西晉的學者陸機說“存形莫善于畫”最為貼切，指出那時的繪畫的意義在于“存形”。能否準確地刻畫物象，一直困惑著先人，韓非子著名的“畫犬馬最難”、“畫鬼魅最易”的論述，就是指畫客觀物象最難畫想象中的東西最易。繪畫發展到東晉，對形的刻畫已經不是太大的問題，顧愷之便提出了“形神兼備”、“以形寫神”的觀點，這是對“存形”的補充和深化，要求不但要畫得象還要畫出神氣。這時期的繪畫觀仍然是形神并重。再往后南朝的謝赫提出“六法”又更進一步，強調了繪畫要“氣韻生動”，這給工筆繪畫的發展，奠定了更高層次的理論基礎。

北宋文人士大夫如歐陽修、蘇東坡、米芾、黃庭堅等針對當時繪畫時弊，倡導作者主觀情意的抒發。歸結起來就是，一提倡“詩中有畫、畫中有詩”；二認為“論畫以形似，見與兒童鄰”，這一針對當時存形畫風的審美觀，在很大程度上深刻地影響了當時的才子型皇帝趙佶，于是有了對皇家“翰林圖畫院”的改革，一是提高畫家地位并要求畫家習畫的同時習儒，以提高修養，二是任命文人士大夫米芾為“書畫學博士”，令進士科出題考儒家經典，博士擬題考繪畫專業，由于米芾本人即是倡導寫意型的畫家，便特別注重繪畫中的詩意和意境，以選拔天下繪畫人材。一時間人材輩出，對物象的細膩刻畫由于注入了詩意，猶如有了靈魂，有了新的生命，有了刻畫的宗旨，變得鮮活起來，使這一時期的繪畫呈現出巨大的生命力。遺憾的是，這種對工筆畫的改革，沒有能夠很好地持續下來，所以，工筆畫在這以后，產生了一個斷層。由文人倡導和親自介入的寫意畫，則發展壯大了起來，以不可逆轉之勢稱雄于畫壇歷經數百年，象巨人一樣巍然屹立在東方。然而由于傳統寫意水墨畫的這種高度發展，導致了它的外在形式、筆墨技法的高度程式化、規范化。這種近乎凝固的約定藝術語言，反過來又鑄成了頑固的審美習慣。最終構筑成為不可動搖的藝術巨壘，綿延千年之久。這種高度程式化、規范化的文人畫藝術，最終把繪畫象學習文字一樣，一招一式，一個圖形，一個符號地從范本那里吸取，象書法家對文字的發揮一樣，畫家則對習來的符號招式，筆墨技巧加以發揮，提煉出自己的一套，借以舒發自我靈感的審美需求。正如英國美學家貢布里希在《藝術與錯覺》中曾這樣評價中國的“標準繪畫教材”《芥子園畫譜》：“沒有一種藝術傳統象中國古代的藝術傳統那樣著力堅持對靈感的自發性的需求，但是，我們正是在那里發現了完全依賴習得的語匯的情況。”這便是文人畫家習畫的真實寫照，他們并不在乎畫的東西象不象，只求能抒胸臆，代表了自北宋以來，繪畫藝術主流所昌導的藝術審美觀。工筆畫與每一筆一劃都暗含某種特殊意義的文人畫比較起來，顯得并不那么復雜和深刻。正是這種既工整細膩又格調典雅，意蘊平和的美，使得它雅俗共賞，不用在欣賞時要皺眉冥思苦想，由表及里地折騰，使得它在歷經元明清700多年的文人畫家的沖擊之后，又放出絢麗的光彩。這一方面說明作為寫意藝術的文人畫歷經了700年之后，無論從形式到技法都達到了藝術的頂峰，同時，也陷入了玩弄筆墨形式，內容趨于空虛貧乏的困境之中，要超越前人十分的困難。而工筆畫則在這700年的反思中，找到了中西結合的新的契機，也悟出了宋人工筆畫生命的真諦所在，即工整之中的寫意性，也找回了只有強調寫意性，與寫意畫形成互補才能振興的審美思想。工筆畫中的寫意性越強，其生命力也就越強，相反，則會日漸沒落。然而這并非提倡要放棄工筆畫中的工整之一面，相反是要求工筆至極工，寫意至極寫。這有點象物極必反的規律，當工筆畫過分工整的時候，則必須加一些相反的東西進去，去一去火，使得它溫和一點，具有一些靈性。猶如齊白石的大寫意中加入了極工整的草蟲。所以當寫意畫抽象得太荒率，則需有那么一點點工整，使之具有一些寫實的東西。因為水墨意筆畫最怕的是空，空則筆墨荒率。工筆畫最忌的是實，實則膩、僵、呆、板。工筆畫的出新，首先就是要打破傳統中程式化的膩、僵、呆、板。氣度高曠而不疏狂，心緒周詳而不瑣屑，趣味典雅而不枯燥，方為格調高雅。工筆精妙而不刻板，寫意抒情而不荒率，方為上品。工筆畫要做到精妙而不刻板，就要追求氣韻、神似，而不僅僅是以形寫形，而應該是以神取形，以形寫神。寫意畫要做到抒情而不荒率，就要追求形神兼備，而不僅僅是重抒情而忽略了形，無形則筆墨無以依托，而顯荒率。在中國繪畫藝術中，要數工筆畫較難擺脫其寫實性的一面。然而如果其過多地寫實，則便會削弱人的主觀意志的表達，而太多的偏重物象的再現，即使形的描繪準確無誤，物的神態栩栩如生，然畫家的主觀意志卻只有一小部分依附的份，而不能得到充分的發揮表現。只有當畫家不受或少受形的束縛，才有可能讓主觀意志得到較大的發揮，這就取決于畫家對形的描寫上持什么態度的問題，只有明確了形只是借以抒發情感的載體這一前提，那么工筆畫中形的刻畫服從于情感表達的需要，它或者是符號、實的、虛的或抽象的均可，視畫面意境的需要，形只是畫面構成的形式因素，而目的是直接訴諸觀眾的視覺而喚起心中審美情感的共鳴。工筆畫要遠看象“寫意”，近看象“工筆”。這說法雖有點玄，然工筆畫要重寫尚意，這到是至理。并非只有水墨意筆畫才注重“寫意”。這個意是胸中之“意”，是源于自然而有感于胸中之意境。表達再生于胸中的意境，用藝術的手法便是“虛”與“實”的處理。音樂、舞蹈、美術無不皆然。月光之所以美，就在于它的朦朧、含蓄、迷離——虛與實的高度統一和諧。工筆畫的“工”，是指畫家用意工致周到，用筆則應追求寫意的韻味意趣。畫時應該同時注重結構、用意、用筆諸多方面。工筆畫雖然重技法技巧，但要給人感覺不是刻意追求，仿佛是經意不經意之間流露出來的，方為上品。在工筆畫中強調寫意性，向更深層次發展，就要象寫意畫一樣講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，并重視文學修養相結合，以期對畫中意境的表達更加深刻完美。工筆花鳥畫的創作，必須時時把握住生動活潑四個字。只有生動活潑才會使畫中靈氣流動，只有生動活潑才不呆不板，不膩不滯。畫之形跡，隨筆墨揮灑漬染，隨情意舒發，形跡筆墨之中，處處通情，筆筆醒透，跡跡脫塵而生動活潑，不受客觀形物的羈絆，天地萬物的拘束，終歸于自然而然的境界。我這些年一直在身體力行地追求工筆與寫意的結合，我常常在工整之中，融進意象化的東西，在靜謐秀麗的花鳥之中，又即興神馳，隨感而發。或潑彩以寫苔痕，或皴擦留白以顯靈動，或染漬以營造詩意氛圍，或沖洗以制造自然肌理。在工整中，在具象中，即興神馳，隨感而發地滲入隨意的、意象的成分，是打破工筆畫過分拘謹的最好手段。只有在創作時自覺或不自覺地任隨情感的驅使，在寫形中注重氣韻的表達與抒發，工筆畫過工過拘謹的弱點才會被矯正，才會蕩然無存，藝術形象才會生動感人。以氣韻求形似，以氣韻、神似求工筆，工筆畫才會形神兼備。繪畫時隨靈感契機而發，而作，作品才會充盈詩意。我追求工筆畫實象與虛象，具象與意象，相生相融而不悖、不斥、不抵觸。以藝術的直覺隨興致而神馳，依情感而生發，是我藝術創作的訣竅。因為直覺是藝術家憑心靈對形物的第一印象，直覺得到的往往是形物的個體特征，是形物的內在精神和內在美之所以感人的地方，是藝術所要追求的生生活力之所在。

一、我國工筆畫藝術發展的基本概況

工筆畫是我國最早的繪畫形式，大約從秦漢時期開始，一直到唐宋階段，工筆畫是整個繪畫界的主要表現形式。在新石器時代，人們就在陶器上用不同的顏色的染料繪制各種圖案，這就是工筆畫的雛形，也是繪畫的基礎。到了春秋戰國時期，工筆畫才真正誕生，其中代表就是長沙戰國楚墓中挖掘出來的《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》。到了秦漢時期，宮殿、壁畫等均以工筆畫為主要表現形式，以土石青等礦物質顏料做色彩配置，這個時期帛畫發展到頂峰，此時工筆畫正式形成。魏晉南北朝時期，繪畫藝術達到鼎盛時期，工筆畫出現了新的發展，其中涌現出大批很有成就的畫家，如東晉的顧愷之，其代表作有《女史箴圖》《列女傳•仁智圖》《洛神賦圖》，作品中體現了其繪畫的特征“以形寫神”，規范了工筆畫中的描線，為工筆畫的發展做出了很大貢獻。到了隋唐時期，工筆畫也發展到了成熟階段，工筆畫花鳥畫和工筆畫山水畫獨立開來。代表畫家有初唐的閻立本，其代表作《步輦圖》《歷代帝王圖》，兩幅作品刻畫出栩栩如生的人物。到了唐中期，著名畫家吳道子以畫佛像出名，代表作《送子天王圖》，線條粗細變化豐富。到五代兩宋，工筆畫出現了以人物為主的畫像，注重寫實，色彩偏重于清淡典雅，如《清明上河圖》。元明清期間，工筆畫傾向于民風民俗，此時工筆畫出現低谷時期。之后雖有進步但無大的起色，直到20世紀80年代，隨著改革開放的深入，西方文化的涌入，工筆畫又重新復蘇了，并且呈現出多樣化的發展趨勢。

二、傳統工筆畫材料的局限性

原始社會采用手指、毛發、羽毛、木棍甚至石器當作筆使用，慢慢地毛筆誕生，并且種類越來越多。對于染料也只是采用植物或者礦物質，這兩種材質具有地域的局限性，所以各地區的工筆畫表現出各自的地域特色，顏色較為單一。到了隋唐時期，工筆畫在色彩方面才呈現出絢麗的特質，此時出現石色植物混用的方法。墨的出現填補了繪畫色彩的意境的空白，讓中國畫的藝術境界得以實現。但是人工墨在東漢時期才出現，因制作材料不同，其性質也不同。所以有的墨黑亮，有的墨毫無光澤。對于紙張來說，工筆畫中應用最多的應數宣紙和絹。但是因技術有限，最早的紙張質地較為粗糙，而且顏色發黃，這些特點都不利于繪畫使用。唐朝時，宣紙得到提高，工筆畫開始用宣紙，隨后紙張技術發展較緩慢，工筆畫仍然選擇宣紙和絹作為材料。因此，傳統的材料不利于工筆畫的發展，具有一定局限性。

三、綜合材料在工筆畫中的應用

綜合材料是利用各種媒介材料和綜合的技術進行繪畫。它包括傳統繪畫中使用的材料，也包括現代各種新的化學材料、人工材料等，例如絹、紙、金屬、化學物品、石蠟等。顏料由原來的礦物質、植物材料發展到金屬染料、化學顏料，如金粉、銀粉、銅箔、鋁箔等。紙張也各式各樣應有盡有，如報紙、印刷紙、包裝紙等。將這些紙張拼貼在某畫面中，使其在其中發揮一定的作用，就形成了具有地域特色的繪畫。綜合材料的應用，可以表現出傳統工筆畫無法呈現的畫面和效果。我國工筆畫中對綜合材料的使用受日本的影響較大，日本的礦物質發展至今已有一百余種。以往傳統工筆畫中，筆墨紙硯這四寶不可或缺，但是在當今的工筆畫中，筆已經不再是唯一的繪畫工具，很多新型的繪畫工具誕生了，水草比、排刷、噴筆、水粉筆等廣泛應用在工筆畫中。在繪畫過程中畫家根據需要，可以隨時更換畫筆，從而為工筆畫的發展起到了推動作用。

畫工筆畫有什么技法,要注意些什么?

白描勾線、著染、重彩、沒骨，還包括些皴、擦等等。

簡單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，1般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第1步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；

沒骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫好的白描稿；

重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進行著染的畫法。鮮麗凝重。

“皴”和“擦”是1種肌理的表現方法，其區別在于工筆畫中后者較前者多以側鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；

一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：

我國的傳統繪畫，扎根于中華民族深厚的文化土壤中，是數千年來各民族繪畫的發展、演變和提高，我所繪畫的是藏胞的服飾是大氣而厚重的，從服飾看到了這個民族的特點。

西藏是高原地帶，陽光充足而寒冷，生存條件比較惡劣，就在這種環境下鍛煉了人的堅強意志與斗爭精神。在生態環境日益惡化的今天，人們的生存出現危機，在西藏這塊凈土上，以農牧業為主的藏胞虔城的信仰自身創立的教派——藏傳佛教。

民族的才是世界的，每個民族都有自己的特色，尤其是生活方式。在獨特的地理環境下，古老的文明將源遠流長。

二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：

工筆重彩的運用首先解決的是怎樣表達服飾的厚重感。藏傳佛教徒服飾大體顏色較深，服飾邊角色彩非常艷麗而圖案輪廓變化大，形成鮮明的對比。

論文關鍵詞:當代工筆人物畫;創作風格;藝術個性;藝術風格;多元化論

論文摘要:中國工筆人物畫有著漫長的發展史，在唐代已達高峰，各體俱備，異彩紛呈，其后每況愈下，逐漸走入低谷。明清到近代，雖然優秀的工筆畫家不斷出現，但是始終沒能成為畫壇的主流。建國以來，在中西繪畫技法上打下堅實基礎的徐悲鴻提倡把素描融入中國人物畫學習，對中國畫壇產生了深遠影響。工筆人物畫在長時間的休克中得到復蘇和繁榮，從傳統中吸收智慧，從現實生活中搜取素材，從國外繪畫的精髓中汲取養分，為中國工筆人物畫的繁榮發展提供了不可磨滅的新的道路。進入二十世紀八十年代以來，工筆人物畫進入繁榮時期，人物畫創作風格面貌表現為題材和形式風格的多樣化，一定社會條件下形成的藝術家自覺的藝術活動，更會促使某種創作風格的產生和發展;而不同群體對藝術創作方法的不同偏好導致藝術創作風格方法的多元。

當代工筆人物畫處在一個多元文化的背景下，寬松的藝術范圍使工筆人物畫創作有了更廣闊的空間。畫家們以開放的心態吸取古今中外的精華，無論在油畫、壁畫、版畫、連環畫、裝飾畫，只要有益于表現創作風格的就加以吸收和借鑒，這使得現在的工筆人物畫創作風格具有豐富的表現力，呈現出各種可能性，甚至有些工筆畫的創作風格已經超乎了我們的想象。工筆畫是用工整謹細的筆法來描繪物象的，是中國繪畫傳統中的一種繪畫形式，追求繪畫手段的裝飾性意味，造型手法上強調寫意性的旨趣、概括、提煉，并主張以神韻、神態的思維為先導來把握物象的本質形態，這說明當代工筆人物畫壇已是多姿多彩的語言形態，要想準確的將這些語言歸類是很難做到的。

一、工筆人物畫的創作風格多元取向

1.追求傳統的寫實特點，就是風格上呈現工整、細謹，鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現代元素，并借鑒西畫中嚴謹扎實的造型技巧，重新構想著自己的語言形式形態。以何家英、李愛國等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統的基礎上融合了西方的寫實觀念，走出了一條寫實的傳統路線。

2.吸收水墨畫及裝飾畫語言，強化工筆人物畫的寫意性，即吸收水墨畫語言及其寫意旨趣。它從一味傳統的工整謹細中走出，進行潑彩、潑墨試驗，強化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語言形態中，不但豐富了工筆人物畫的表現形式，也使古典繪畫中的繪畫形勢相融合，如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當代實現了大融合。引入民間美術的表現形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對比較強烈，造型古樸夸張，顯示出獨特的風格風貌。公務員之家

摘要：工筆人物畫的精工細作與鮮明的樣式是它特有的手段，但并非追求的目標。它的目的在于抒寫性情意趣，表達人物內心本質的精神世界。

關鍵詞：工筆人物畫用筆精工細作傳情達意

工筆人物畫在中國繪畫發展史上是成熟較早的一個學科，經歷了千余年的風雨沉浮。特別是上個世紀改革開放至今，工筆人物畫已成為中國藝術百花園中一枝鮮艷的花朵，并逐漸受到重視。工筆畫精微細致的刻畫是其獨特的樣式與手段，但不是它的終極目的。工筆畫不是因工而工，而是以“工”傳情達意、舒展懷抱、抒寫心性，以精微細致的描繪傳達出無限的遐想。工筆畫“意趣”的顯現，在于畫面境界的營造、勾勒與渲染的控制把握及表現力等多方面因素。這些因素又依托在作者的學識修養和閱歷積累的基礎之上，并非“九朽一罷”“三礬九染”的結果。而今在工筆人物畫的教學中，大多注重精細的描繪而忽略了對意的表現。工筆畫界識“意”者寡，“眾工之事”者多，豈知“愈工愈遠”也。

工筆畫對物象形貌的刻畫能達到無微不至、如真似幻的程度，這是它的長處。但長處用過了頭就為“短”了，以“短”取勝者從古至今有之，把注意力過分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其傳達情意，雖不甚詳備而畫格亦能自高。工筆畫以能曲盡形神及精妙的刻畫著稱于世，在于中國人含蓄典雅的審美需求，于恬淡靜謐中體味人生妙理。細致精微的工筆人物畫當然與最初發生發展的文化背景和歷史環境分不開，更和其初期的功能性分不開。唐以前的繪畫大都為政治服務，統治階級對于美術的要求主要在于輔佐政教，“成教化，助人倫”。所以，表現內容往往以約束人們的行為規范或頌揚統治者的美德和宗教神權等方面內容為主。作為治國安邦的宣傳工具，不可能只求形似，而是形神兼備，刻畫入微，這樣才會打動人。南齊謝赫在《古畫品錄》中評張墨時說：“若拘以體物，則未見精奧；若取其蒽外，則方厭膏腴。可與知音說，難與俗人道”；“顧愷之運思精微，襟靈莫測。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”。（唐·張懷罐《畫繼》）由此看來，“意”的營造和體現是作者巧思冥想后賦于物象的精神氣質，是讓人感悟的“弦外之音”。

唐、五代時期工筆人物畫發展到鼎盛時期，萬法精備、絢爛輝煌，涌現出一批人物畫大家，創立演化出各種線描樣式，極大地豐富了工筆人物畫的創作。這時期的人物畫主要描繪帝王、宮中仕女、士夫、侍者等題材，充分展現出大唐的超凡氣度。從人物內心世界的刻畫，到人物造型的準確，法度森嚴的描法和絢麗的色彩，完備了工筆人物畫的優良傳統。五代人物畫則在“備”中求“變”，做出了新的開拓與嘗試。精備完善的方法拓展傳達了“象外之意”的表現空間，作者的情思、意趣的表述則少了滯礙，多了自由。閻立本在《歷代帝王圖》中，力圖通過對每個帝王的不同相貌表情的刻畫，揭示出他們不同的內心世界和性格特征。如《步輦圖》中的李世民正襟威坐，能體會出他威嚴平和的神情和泱泱大國的氣派及對惶恐驚戰的吐蕃使者的鄙視。這正是唐代竇蒙《畫拾遺錄》中評閻立本所說的“直自師心，意存功外”的較好注腳；張萱筆下的《虢國夫人游春圖》中，人與馬的舒緩從容，輕盈閑適的體態，信馬游韁、漫無目的的在春日陽光映照下的那種慵懶，正應游春主題，反映出宮中貴夫人的無所事事，雍容自得，踏青游春的儀態；周昉的《簪花仕女圖》同樣展現了宮廷嬪妃的驕奢生活，畫面氣息幽寂悲涼，幾個嬪妃款步于偌大的后花園，幾聲犬吠鶴鳴更襯托出幽靜寂寥和無可奈何的漫漫長日；孫位的《事逸圖》為“竹林七賢”的殘卷，畫中不僅體現出山濤“雅量恢達，度量宏遠”的氣度，王戎的“不修威儀，善發談端”的性格，劉伶雙手持杯，展現出他對“杯中之物”戀戀不舍的儀度，阮籍的“傲然獨得，任性不羈，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在經歷了動蕩的時局后逃入蜀地，不問時政，寄情山林的心理寫照。作者將自己的情思融入畫面，預同魏晉名士一樣“性情疏野，襟艷超然”的境界。

“文人畫”的興起把“意”提升到無尚高度，一變前代的莊嚴整肅、華貴雍容、絢爛輝煌的作風，呈現出優雅文靜、平淡天真、閑逸清雋、蕭散婉約的陰柔情致。中國畫的發展從“以形寫神”到文人畫的“得意忘形”，始終圍繞著“神”“意”做文章。“形”只是媒介，借助物象來傳達作者的“意象”。蘇東坡先生在《寶繪堂記》中說：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖物微足以為樂，雖尤物不足以為病；留意于物，雖物微足以為病，雖尤物不足以為樂。”賦物以品質、性情、精神，而不是停留于物象表面機械的描摹。以物達情，由物顯意，文人畫的精神思想影響著宋以后的每個朝代。“凡畫神為本，形似其末也。本勝而末不足，猶不失為畫；茍善其末而遺其本，非畫矣。二者必兼得而后可以盡其妙”（元·劉敏中）。

熱帶雨林是一個復雜的生態系統，多種多樣的植物生長在一個空間里，彼此依賴又相互競爭。

這又是一個讓藝術家如醉如癡的自然現象，古人從未涉及的繪畫空間讓我們似乎以為自己可以用中國畫的筆墨表現出讓人耳目一新的天地。

于是，沒有來過的藝術家千里迢迢來了，來過的藝術家反復再來。

我自己畫畫，畫熱帶雨林，我看朋友們畫畫，看他們如何畫熱帶雨林。

而我們似乎要思考一個問題，熱帶雨林這樣的復雜的或者說如此豐富的自然植被，用什么藝術形式去表現它才能具有西雙版納熱帶雨林的感覺或者說具有熱帶雨林的味道。

自己思考，和朋友討論。

浙派人物畫立足于民族傳統，在中國傳統之意象特色，筆墨與人物造型的有機結合，人物造型的生動自然等等方面，在二十世紀的中國畫壇都有著獨占先機的優勢。這也是浙派人物畫所以異軍突起于以花鳥山水見長的浙江美院的根據，也是其以后來居上的勢頭與北派人物畫分庭抗禮的原因。

顧生岳1927年生于浙江舟山。1948年畢業于上海美術專科學校，1952年畢業于中央美術學院華東分院繪畫系，留校任教。曾任浙江美術學院中國畫系主任、浙江畫院副院長、浙江人物畫研究會會長等職，現為中國美術學院教授。出版有《顧生岳工筆畫選》、《顧生岳速寫》等。

■我從事美術教學和美術創作半個世紀，50年的風雨歷程，留給我體會最深的是必須走自己的路，也就是在傳統、時代和生活的基點上尋求自己個性化的藝術語言。二三百年來，工筆人物畫日趨衰落，形成了纖弱、瑣碎、浮薄和平庸的習氣，我很想跳出這個誤區，遠追漢唐高簡凝重的格局和開創精神，并汲取外來藝術的營養，開拓自己的藝術道路。我對自己提出了4點要求：1．簡，即以少總多，在單純中求豐富；2．厚，即努力探索高簡樸厚藝術境界；3．靜，塑造寧靜、凈化的藝術世界；4．神，揭示人物神態和本質的美。

——顧生岳

■顧生岳先生是一位使命感很強的美術教育家。雖然他的主課是中國工筆人物畫，但為了加強學生的造型能力，從中國人物畫發展的長遠戰略考慮，他特別關注造型基礎教學。無論作為教師或擔任系主任，他對中國畫造型基礎課改革的探索、研究和實踐從未間斷過。

在教學實踐中，顧先生是“三寫”（慢寫、速寫、默寫）教學的積極倡導者和實踐者之一。它成為中國畫系造型教學體制的重要組成部分與特色之一，并且還對全國許多兄弟院校的素描教學的改革產生了影響。

浙派人物畫家們在中國畫人物畫的創作上，建立起一個實踐性很強的體系。這個體系解決了人物畫創作中的一系列重要的問題：古典傳統與西方藝術關系，對素描對基本功的中國式、國畫式理解，在對人物造型的平面性、虛擬性、主觀性、結構性的自覺把握中自由把握筆墨與造型的關系，寫生與對人之“天”的自然生動傳達，及其對速寫對形象記憶畫的要求等等。浙派人物畫體系性一個重要特點，它不是一種純經驗性實踐性的操作系統，而是一個實踐與理論、實踐與美術史論緊密結合的體系。浙派人物畫的體系性，還表現在他們已經建立了一個從基礎理論研究，到基礎課程的設置及人物畫教學與創作的一整套完整有機的系統。

浙派人物畫立足于民族傳統，在中國傳統之意象特色，筆墨與人物造型的有機結合，人物造型的生動自然等等方面，在二十世紀的中國畫壇都有著獨占先機的優勢。這也是浙派人物畫所以異軍突起于以花鳥山水見長的浙江美院的根據，也是其以后來居上的勢頭與北派人物畫分庭抗禮的原因。

顧生岳1927年生于浙江舟山。1948年畢業于上海美術專科學校，1952年畢業于中央美術學院華東分院繪畫系，留校任教。曾任浙江美術學院中國畫系主任、浙江畫院副院長、浙江人物畫研究會會長等職，現為中國美術學院教授。出版有《顧生岳工筆畫選》、《顧生岳速寫》等。

■我從事美術教學和美術創作半個世紀，50年的風雨歷程，留給我體會最深的是必須走自己的路，也就是在傳統、時代和生活的基點上尋求自己個性化的藝術語言。二三百年來，工筆人物畫日趨衰落，形成了纖弱、瑣碎、浮薄和平庸的習氣，我很想跳出這個誤區，遠追漢唐高簡凝重的格局和開創精神，并汲取外來藝術的營養，開拓自己的藝術道路。我對自己提出了4點要求：1．簡，即以少總多，在單純中求豐富；2．厚，即努力探索高簡樸厚藝術境界；3．靜，塑造寧靜、凈化的藝術世界；4．神，揭示人物神態和本質的美。

——顧生岳

■顧生岳先生是一位使命感很強的美術教育家。雖然他的主課是中國工筆人物畫，但為了加強學生的造型能力，從中國人物畫發展的長遠戰略考慮，他特別關注造型基礎教學。無論作為教師或擔任系主任，他對中國畫造型基礎課改革的探索、研究和實踐從未間斷過。