導語：如何才能寫好一篇工筆花鳥畫創作，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一是講究意在筆先，追求形神兼備。中國的花鳥畫在狹義上只指花和鳥，廣義上包括除人物和山水之外所有自然界中動、植物，范圍極廣、內容眾多，它容納了自然界的鳥、獸、魚、蟲、花、草、樹木等等物象。要創作工筆花鳥畫必須對大自然和生活充滿熱愛，對大自然的一花一鳥一草一木充滿感情，從寫生觀摩入手，長期深入細致地觀察、體驗花鳥的生活習性，理解植物的物情形態，認真剖析研究，從感性認識提高到理性認識。了解花鳥的生長規律和組織結構。如畫什么花，都要先認識它的生長規律，了解它的組織結構。且花的品種繁多，姿態萬千。有的花向上盛開，如玉蘭、辛夷，要畫出昂首向上的英姿。有的清香俊秀，如蘭花、水仙，要畫出玲瓏秀麗的花朵和舒展的長葉等。此外還要了解花鳥的生活習慣、性格特征。如松、竹、梅、菊等不怕嚴寒，能御霜、凌風、傲雪，在傳統上將它們比做堅貞不屈的英雄。如畫松，它能在隆冬與勁風中屹立，所以枝干蒼老，形如虬龍，要表現出它的性格。梅花歡喜漫天雪，它能在寒冷的風雪中迎春，因此，在陶瓷工筆花鳥畫的創作中不僅要熟悉花鳥的外形，更要熟悉花鳥的性格和品質美，并以人的美好情操加之于在意象創造中物我雙重意境，創造出極妙的意象美，即“象外之象，景外之景”。

二是講究詩情畫意，注重情景交融。在創作中通過對花鳥的觀察理解，結合詩意的想像，力求做到詩中有畫、畫中有詩。詩與畫是藝術中的姊妹，即詩情畫意。尋求最恰當的時間、特定環境和情節，集中客觀事物最精萃的部分，加上人的思想感情的陶冶，經過高度藝術加工，達到情景交融，表現出來的藝術境界，也是詩的境界，即是意境。意境是中國畫的靈魂。以詩入畫營造意境。詩屬于語言藝術，它可以跨越時空界限；畫為造型藝術，它具有很強的視覺沖擊力。兩者的融合豐富了畫面的內涵和外延。早在宋朝末年詩人吳龍翰在畫家楊公遠自編詩集《野趣有聲畫序》中說：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足?！边@在一定程度就說明了詩畫之間可以相互補充。北宋張瞬民《畫墁集》說：“詩是無形畫，畫是有形詩”。創作時將畫的構思、章法、形象、色彩進行詩化，在畫中表現出近于詩的情感、想象、幻想、境界、韻律和節奏。使人觀后則有“余音繞梁，三日不絕”之感。唐代詩人王維堪稱是詩畫融合的典范。坡說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，詩畫的結合，主客觀的統一，在水融的詩畫之中塑造出意象之美，令人心馳神往，而且體現了中國傳統的美學觀念，詩在意中，意在畫中，高遠深廣，其味無窮。東坡云：“詩畫本一體，天工與清新”，其含義就是要塑造巧奪天工的藝術形象，使藝術在創新上能與自然比美，而又勝過自然。這都是詩畫之間的共同目的。另外在形式上，以傳統的書法將詩文直接題在畫幅之中，使它成為畫面構成的一個組成部分；一方面在構圖上起到變化與豐富層次的視覺效果，另一方面可以抒發畫面未盡之意，使畫中所蘊內涵得以生發明朗。使人們在視覺欣賞之后，又進入了無限的遐想與情韻的回味空間。所謂“詩中有畫是指詩中寫景形象生動，如同圖畫，讀其詩則如置身圖畫中。后來也以“詩中有畫”形容詩歌境界幽美。而“畫中有詩”是指畫中有詩一般的情感、藝術魅力、意境。詩情畫意，既是指美的審美對象對審美主體所引發的審美感受，也是指優秀的藝術作品所具有的藝術美。具有詩情畫意的審美對象，既可以是藝術品或其它人工制品，也可以是自然物與自然景象。

三是講究構圖布局，突出氣韻生動。為了更好地表現陶瓷工筆花鳥畫的意境、突出作品主題，特別需要講究構圖。構圖即傳統六法中的“經營位置”，又叫章法和布局?！敖洜I”就是安排，是客觀與主觀的統一。陶瓷工筆花鳥畫強調主觀的加工取舍，概括集中，抓住主要的本質的東西，也就是抓住它的特點，對重點突出的形象刻畫入微。工筆畫不是自然描繪，應刪繁就簡，對不需要的旁枝末節，大膽簡化，留有空白，更富有想像力。陶瓷工筆花鳥畫，根據內容表現的需要，不受時間、空間限制，在一個畫面上，可以同時表現四季花。如由王錫良、秦錫麟、戴榮華、劉平、李林洪、熊漢中等人聯袂創作的大型瓷板畫《繁花似錦》就是在一塊瓷板上描繪了迎春花、荷花、蘭花、、梅花、水仙等四季花卉。陶瓷工筆花鳥畫造型嚴謹，并有自己的獨特審美特點，在造型上擯棄了外光投影和色彩冷暖的變化，而是以線為造型基礎，強調刻畫花鳥本身形象的美。如畫花則要捕捉刻畫花的各種形象、形態。畫鳥則要善于捕捉優美姿態。使形象生動真實，達到形神兼備的要求，增強作品的藝術感染力。陶瓷工筆花鳥畫造型上追求一定的裝飾性，陶藝家們經過加工、概括，用勻整流暢的線條組成，疏密、曲直、剛柔、粗細、長短等有致的輪廓，在刻畫飛動的鳥和草蟲方面要清楚真實。

為了表達自然界花鳥的生動形神，就要靠筆、色料、設色等技法。當然筆、色料、油不是僵死的程式，這些技法的形成和發展，是根據陶藝家們不斷地對自然界的觀察和藝術實踐創造出來的，由于不同的陶藝家創造意圖、審美觀點、表現對象的感受不同和表現手法上的多樣，因而形成了不同的藝術風格。

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一、繪畫肌理的內涵

繪畫肌理，即在特定的物質工具上，加之繪畫語言而相結合的結果。不僅如此，肌理語言更是藝術家們為表達內心情感而創作的自己獨特的技法。因此，繪畫肌理就是美術家們借助于紙張等材料，再使用一定的繪畫技法，從而描繪出自己內心深處的感情。

繪畫肌理可以分為筆繪肌理與非筆繪肌理兩類。工筆花鳥畫中的筆繪肌理，是運用傳統的繪畫工具，如筆、墨汁、顏色等，再在宣紙或絹上作畫而出現的畫面肌理效果。這是屬于一種傳統的肌理制作技法。相對而言，非筆繪肌理則指的是用傳統的繪畫工具之外的作畫工具，比如可以用絲網、蕾絲、砂紙、牙刷等，然后再利用如咖啡、洗潔精、醋、鹽、味精、醬油、洗衣粉、糖、油等一些特殊材料，使畫面出現的隨機的肌理效果。這種肌理的形成帶有一定的偶然性和個性化的特點；另外，它也是美術家們通過對對象的仔細推敲后，把來自自己心靈深處的感受表現出了的繪畫技法。非筆繪肌理的形是在藝術家們創作過程中不經意間形成的結果，所以它的形的形成很靈活。另外，這種效果的視覺沖擊力極強，從而更好地滿足了當代人不同的審美需求。

二、當代工筆花鳥畫中肌理語言的藝術表現

丹納曾說過：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代精神和風俗概況。這是藝術作品最后的解釋，也還是決定一切的基本原因。”科技的進步，使得我國各方面的發展進程越來越快。網絡的盛行，多媒體也被人們廣泛地利用，因此現代人們的信息渠道也變得更加寬泛。同時藝術家們和欣賞者們對當今藝術的追求也大大不同于過去。于是，對工筆花鳥畫的探索與尋求創新是亟待解決的。

任何藝術作品都是由藝術家及他們將要創作的物體、作品本身三部分形成的?，F如今的工筆花鳥畫家們已經跳出了原有的僵化了的表現形式，而是尋求了多種多樣的肌理技法來更好地表現工筆花鳥畫，其目的是創作出符合當代社會特征的藝術作品。除此之外，畫家表現的題材更不同于以前，繪畫內容也愈加新穎。相對應的，這些豐富的表現題材和特殊的繪畫內容也該有與之相呼應的新的表現技法，因為只有這樣才能更好地來描述藝術對象。

社會的發展，給人們的生活帶來了很大的影響。這不僅影響著人們對文化的認識，也改變了人們對美的感受。對于工筆花鳥畫的欣賞者來說，他們的視覺審美和內心的感情相對于過去都發生了很大的變化。隨著當代社會快速地發展，人們需要承受的壓力也隨之增加，所以，他們的審美也發生了極大的改變。這些變化迫使美術家們需要付出更多的心血，不斷地努力探索新的繪畫語言，目的就是為了滿足當代人們的不同的審美需求。

相信對于藝術家來說，他們都想在自己的藝術道路上有所成就，并且形成屬于自己獨一無二的個性化藝術語言。由于當代工筆花鳥畫家在繪畫技法上是很難突破傳統的工筆花鳥畫的。并且，現代的社會更加看重創新，畫家們就極力地尋找突破傳統的新的繪畫語言。這就使得當代畫家不得不反思，怎么跳出傳統的城墻，找到屬于當代工筆花鳥畫的新的繪畫語言。作為一名優秀的藝術家，應該找出自己與別人的不同，找到自己獨特的藝術語言。

三、肌理語言的研究與運用在當代工筆花鳥畫創作中的意義及問題

（一）肌理技法在當代工筆花鳥畫中存在的意義

現代社會的影響，人們有著多樣的藝術觀念，且繪畫技法也愈加增多。面對這種特殊的文化情形，工筆花鳥畫更側重于藝術作品的創新性。這使得當代藝術家的創作，必須要豐富其藝術形式，同時還應大大增強藝術的表現力。創新是藝術的靈魂，在當代工筆花鳥畫壇中肌理技法的使用，正是其很好的體現。工筆花鳥畫的創新一般是來自新的創作觀念，利用新材料和創新技法開始改變的。而肌理技法則是融合了各種繪畫語言的優點，然后再將此運用到工筆花鳥畫之中，這使得工筆花鳥畫的畫面形式有了新的突破，也給欣賞者帶來了全新的視覺沖擊力。

在我國傳統的工筆花鳥畫中，繪畫材料主要分為兩大類：一種主要指用毛筆、墨汁和中國畫顏料作畫，后一種主要指在絹帛或紙張上作畫。當代工筆花鳥畫中對于紙張的類型和品種也都越來越豐富，由于對畫面的制作過程越來越復雜，因此紙張的性能要求承受力強。我們可以清楚的認識到：隨著時代的演變，工筆花鳥畫必然會不斷增加新的藝術表現形式，而新的繪畫形式和當今社會人們多樣的視覺審美，要求藝術家們尋找新的繪畫語言。于是肌理技法的出現帶給了工筆花鳥畫新的創新點，并且也直接豐富了工筆花鳥畫的繪畫材料。

（二）對當代工筆花鳥畫中肌理運用的思考

潘天壽先生說過：“凡事有常必有變。常，承也；變，革也。承易而革難，然，常從非常來，變從有常起，非一朝一夕偶然得之。”潘天壽先生的意思是指創新應該基于傳統，我們不能拋開傳統談創新。從我國工筆花鳥畫的發展看來，傳統的繪畫技法是無法超越的，也是最好的體現出它的作品特色的。但是當代人的審美需求是各種各樣的，他們還要求擁有新的視覺享受，這就刺激了繪畫者去尋求改變和創新。而肌理技法正是迎合了這種要求，凸顯出了新的藝術效果。“繼承不泥于古，創新不離于源。”但是，藝術家們對這種新技法的創新不能拋棄傳統的繪畫理念，否則只能成為無源之水、無本之木。

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由于題材不同可分為花鳥畫、山水畫、走獸畫和人物畫。而工筆花鳥畫，在唐代就已經形成為單一的畫種，花鳥畫的發展是從工筆開始的，隨后又出現了寫意畫法。經過長期的歷史發展，工筆花鳥畫已經具有很高的藝術成就了，成為中國畫中一支獨特的奇葩。工筆花鳥畫風格、形式多樣。根據技法的不同又有“白描”、“工筆淡彩”、“工筆重彩”和“沒骨”畫法之分。陶瓷工筆花鳥畫就是在傳統工筆畫的基礎上發展起來，并隨著陶瓷裝飾材料的發展而發展。目前，從裝飾材料上來分類，陶瓷花鳥畫可分為粉彩工筆花鳥畫、新彩工筆花鳥畫、古彩工筆花鳥畫、青花工筆花鳥畫和青花斗彩工筆花鳥畫。在景德鎮的陶瓷藝術創作隊伍中，從事陶瓷工筆花鳥畫人數較多，這對陶瓷工筆花鳥畫的發展是很有利的。要使這一畫種更具發展潛力，必須進一步加強作者的全面修養，特別對提高他們審美觀和審美水平，是至關重要的。

陶瓷藝術作品，有三種藝術風格：寫實、寫意、抽象。其中，抽象畫由于形象模糊，很難使人接受，從事這種畫風的人相對較少。陶瓷藝術作品以工筆和意筆為主要表現形式，釉上新彩、粉彩、古彩瓷畫，以工筆寫實為主。

釉上彩工筆瓷畫，看似容易操作，而實際上卻需要經過較長時間的藝術實踐，才能創作出精美的力作。在表現形式上，工筆瓷畫以復雜的工藝繪制。線條，是藝術造型的重要媒介，以線造型是國畫、瓷畫的表現手段，工筆瓷畫所采用的線條，有多種形式，即有國畫“十八描”中的鐵線描、游絲描、琴弦描，也有圖案畫的纖細線條，還有用細點組合而成的線條。線描的主要組合形式有兩類：一是對物象的輪廓線經過取舍后，用簡約的線條，表現物象的體積、質感動態。二是用夸張變形的線條來裝飾繪畫物象，線條的節奏感強。工筆瓷畫線條的排列組合十分講究，線條的長短、疏密、轉折，必須與形象密切結合，給人以流暢自如的印象。

釉上花鳥畫的萌芽時期是作為裝飾圖形應用于彩陶、青銅器及絲織品，至唐代得以獨立。兩宋時期是花鳥畫最為興盛的時期。北宋在拓展山水畫領域的同時，以花鳥畫作為宮廷繪畫的主動脈，從而形成了院體畫風格。北宋花鳥畫最奇妙之處，就在于它能夠賦予那千千萬萬個不存在生命的繪畫形態以鮮活的生命感。這一惟妙惟肖的功夫，是世界美術史上難以破解的奇跡。而南宋花鳥畫“在‘宣和體’成就的基礎上仍有所發展和進步。南宋宮廷花鳥畫家，雖然沒有太顯赫的名字，但從總體上說，無論從表現物態的氣韻、刻畫之精工、設色之麗，都不低于北宋畫家的水平，在某些方面仍有所超越?！惫すP花鳥畫經過五代至兩宋的鼎盛時期，盛極而衰，隨著審美的轉移，材料的變化，文人畫的興起，輝煌的時代一去不返。花鳥畫進入明代與清代，各大家放棄傳統，創造新畫法使花鳥畫從形式、內容到欣賞角度，都發生了相當大的變化，逐漸摒棄兩宋花鳥畫的某些精華，在筆墨上開辟了新的出路。

工筆花鳥畫的繪畫特征：內容題材比較規范，作品形態富有高貴和超現實的美感，還有深刻的美學內涵、優雅的意趣和欣賞價值，以及成熟的人文積淀。正因為工筆花鳥畫繪畫特征中的內容題材的規范和作品形態富有高貴和超現實的美感，在當代花鳥畫的創作中，仍能與傳統相輔相成，在時代變革的形式下保持著相對的穩定性和持續性。

工筆花鳥畫時常把畫家的審美意識與自然物象融為一體。也就是寄情于景，是自然環境與作者精神的結合，是“天人合一”的美的化身。這同時也是心靈與自然的融合，是個人理想和精神追求的自我表達。在這個瞬息萬變的時代，面對五花八門的藝術現象，我們在創作中，難免會在形式及技法上花費大量心思，而不能顧及花鳥畫創作內涵。在此情況下，有一個問題不得不引起我們的思考，那就是花鳥畫這一精美的畫種有可能在不斷的重復中，漸漸走向庸俗、走向沒落，最后變為一門裝飾性手藝。所以，重新審視和領會經典花鳥畫的內涵，提升當代工筆花鳥畫創作的氣質和品位，就顯得非常重要。

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〔關鍵詞〕 花鳥畫 寫生 工筆

工筆花鳥畫的“寫生”觀念歷史久遠，在宋代形成了精細刻畫的審物精神，對后世影響深遠。然而，傳統的寫生觀念伴隨著時代的更迭與藝術的發展而發生轉變。特別是進入21世紀之后，工筆花鳥畫面對的是更為豐富的表現題材、表現手法、表現媒材以及實用、賞玩層面上的多元指向。在當代文化藝術語境下，我們應該如何看待工筆花鳥畫寫生的本質內涵與現實困境？如何科學地進行視覺經驗與情感經驗的積累？如何看待寫生與創作之間的關系？如何更好地賦予工筆花鳥畫寫生以時代特性？本文試圖圍繞上述問題進行分析和闡釋。

一、工筆花鳥畫傳統寫生觀念的形成與轉換

中國工筆花鳥畫歷史悠久，承傳有序。無論是新石器時代的巖畫、陶器，商周時期的青銅器還是春秋戰國時期的帛畫等，均為與花鳥畫形象相關的早期物質形態，無論畫面是具象還是抽象，都離不開作者對現實生活的深入觀察與表現。站在繪畫史的角度看，獨立分科的花鳥畫始于唐代，興于五代，至兩宋達到鼎盛，與之對應的，是工筆花鳥畫寫生觀念的逐步成熟。這在古代繪畫理論中屢屢可見，如《宣和畫譜》評價唐代畫家薛稷：“且世之養鶴者多矣，其飛鳴飲啄之態度，宜得為之詳，然畫鶴少有精者，凡頂之淺深，喙之長短，脛之細大，氅之p淡，膝之高下，未嘗見有一一能寫生者也”。此類文字記載與滕昌v《牡丹圖》、黃筌《寫生珍禽圖》、趙昌《寫生蛺蝶圖》等畫作相互印證，共同勾勒出古代花鳥畫家心目中的傳統寫生觀念。

值得注意的是，工筆花鳥畫發展至宋代，形成了精細不茍的審物精神和借物抒情的詩意表達[1]。郭若虛提出的“畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件”等理論，折射出畫家認知物我關系的新高度。與此同時，工筆花鳥畫傳統寫生觀念的確立與當朝統治者的審美意志息息相關。據載，宋徽宗以各地進獻的奇花、異草、珍禽編匯成《宣和睿覽冊》，冊中畫作雖不盡為徽宗親筆，卻也從側面反映出當時畫壇寫生之風的盛行程度[2]。整體而言，唐宋時期形成的工筆花鳥畫傳統寫生觀念綿延后世。在元人“尚意”的審美世界中，并不缺乏對院體風范與寫生精神的觀照；即使是在摹古風氣漸厚的明清時期，畫家仍賦予工筆花鳥畫“寫生精神”以新的內涵，如惲南田作品體現的觀察自然與抒情達意之間的關系，至今仍具借鑒意義。

伴隨著時代的更迭與社會的變遷，工筆花鳥畫創作幾經沉浮。在前人基礎上，近現代名家劉奎齡、于非、陳之佛等人潛心鉆研，承襲拓進，取得了可喜成就。然而，當工筆花鳥畫進入不同的歷史語境，從內容到形式均發生較大變化，同時亦受到西方繪畫思潮與技巧的影響。在此前提下，畫家不可避免地對傳統寫生觀念給予重新審視，問題主要集中于對中西方寫生觀念、方法的認知、比較、借鑒和融合，“寫生”一詞的意涵也因此發生質變。幸而，經過幾代畫家不斷地探索、實踐，誕生了諸多優秀作品和成熟理論，為現當代工筆花鳥畫的轉型奠定了基礎。進入21世紀后，工筆花鳥畫面對的是更為豐富的表現題材、表現手法、表現媒材、受眾群體，以及實用、賞玩等層面上的多元指向。在當代語境下，如何看待工筆花鳥畫寫生，以及如何看待寫生與創作之間的關系，都是需要不斷為之投入思考的當下課題。

二、當代語境下工筆花鳥畫寫生的現實困境

“當代中國畫”從概念上看是含糊的、靈活的，分類方法不一而足。學者郎紹君將當下的中國畫分為傳統型、泛傳統型和非傳統型三類[3]。以這種分類方法做為參照，當代工筆花鳥畫大致可歸入傳統型或泛傳統型范疇。一類以因循古法為主，一類在保留傳統中國畫基本要素的基礎上，適度結合新元素、新材料、新觀念加以創作和表現。二者之間的內在聯系，在于它們“都源于、系于一個根，這個根就是中國傳統藝術”[4]。由此觀之，當代工筆花鳥畫創作仍需立足中國傳統藝術土壤之上，進而對古典與現代、東方與西方、藝術與現實等關系進行探討。畫家若想有所成就，仍需嚴格遵循從臨摹到寫生，再到創作的過程。其中，寫生是畫家體驗生活、審讀物象、夯實表現能力、積累創作素材直至孕育思想觀念的關鍵環節。然而，因種種原因所囿，工筆花鳥畫家在進行寫生時依然存在諸多問題，一方面，較難與古人精神相通；另一方面，未能進一步做到對當代語境下工筆花鳥畫寫生觀念的構建和完善。

其一，在科學技術與信息技術迅速更新的“互聯網”時代，人們感知世界的方式發生劇變。強大的影像技術與網絡技術，不但提升了藝術史研究者的科研效率，也為畫家尋求表現對象提供了便利條件。特別是在當下階段，相較于工筆花鳥畫較為固化的表現手法，畫家似乎更注重媒材的拓展與觀念的更新，這就要求畫家在占有、處理大量視覺材料的基礎上，不斷尋求新的創作靈感和表達方式。從這個角度上講，影像技術與網絡技術是畫家創作時的必備輔助工具?？墒?，其負面影響也是顯而易見的。一方面，這些輔助工具降低了畫家觀察生活和搜集素材的主觀能動性，甚至直接以拍照或網絡搜索代替實際寫生，瓦解了寫生的價值和意義；另一方面，如果說影像材料使“復雜的建筑和三維的藝術品被再現成二維的圖像”，以至于“‘視覺’成為研究者與藝術品之間的唯一聯系”[5]，那么，影像材料對于畫家而言，無異于將最富生命力的自然造化再現、壓縮成“二維圖像”。這必將造成畫家的“在場感”相對缺失，致使傳統的寫生觀念和寫生方法遭遇沖擊，部分畫家也因此失去了觀察、審讀、記錄自然的意志和能力。

其二，“寫生”對于東西方繪畫的側重點不同。西方繪畫較為注重寫生對創作的影響，相反，中國畫若沒有高水平的臨摹做基礎，寫生就沒有多大的意義[6]。就工筆花鳥畫而言，中國古代繪畫史為后人遺存了大量經典范本，對古畫進行臨摹是學習工筆花鳥畫最切實有效的方法，也因此占據了習畫者的大部分時間。然而，從更深層次的角度來講，臨摹前人畫跡雖有助于習畫者掌握傳統的圖式規范與表現技法，完成扎實的基本功訓練，但是，僅僅依靠臨摹，似乎并不等同于完整體悟古代畫家觀察生活、審視物象、表達觀念的方式方法，遑論以此通達古人的精神世界。更不要說，“古人在作品中流露出的獨特精神氣質是無法學來的。模仿者只能摹得其形，不能得其神”[7]。

與此同時，古代畫家的寫生之法精則精矣，如“畫花竹者，須訪問于老圃，朝暮觀之，然后見其含苞養秀榮枯凋落之態無闕矣”[8]等等，其當下意義仍在于能否突破客觀條件限制，為世人所用；至于北宋易元吉“寓宿山家，動經累月”式的寫生精神，更需要畫家投入較大的物質成本與精神意志。就目前現狀來看，從工筆花鳥畫初學者到部分成名家，或多或少對“寫生”存在理解上的誤區。具體而言，多數藝術類高校缺少對花鳥畫寫生教學的合理規劃，在未來需將精力集中在為學生提供充足的寫生時間、良好的寫生環境以及人文意義上的寫生指導；畫家則需進一步形成個人的寫生觀念，厘清寫生與創作的關系，以此為基礎謀求創新。

其三，寫生過程既包括對物象的觀察和記錄，也離不開基于個體的經驗、情感、審美理想的對物象的加工再造。與古人“外師造化，中得心源”的高級追求相通，當代語境下的花鳥畫寫生不僅僅是對表現對象進行科學分析和物理解剖，更應注入作者對于表現對象的主觀認識與主觀情思，以便在進一步的創作中賦予對象以更新的生命力。當代工筆畫從構思上曾被何家英指出遺有“簡單化”“概念化”“八股化”的特點，江宏偉式花鳥畫在美術界泛濫成災等現象，都是眼下不可回避的事實。論及問題的根源，除去當代工筆畫領域普遍存在的“集群性的風格化”[9]趨向外，另外一個重要原因，可能就出自于畫家對寫生觀念的誤解和忽視。相比之下，畫家將大量時間、心力用于品讀、研究古代、現當代花鳥畫經典，抑或緊跟市場潮流而行，其置于現實生活和自然物象上的精力自然減少。長此以往，畫家在實際創作的過程中，腦海里的物象積累必然匱乏，直接導致作品缺少獨特的觀看視角、表達方式和思想格調?？傊?，寫生乃創作之本，不同時代有著相異的社會環境和時代精神，勢必會產生不同的寫生觀念。建立和完善當代語境下的工筆花鳥畫寫生觀念，是所有畫家搞好創作的前提。

三、工筆花鳥畫寫生觀念與藝術思維的當代求索

如前文所述，當代語境下的工筆花鳥畫寫生，并非亦步亦趨地再現古人的審物模式，也不完全等同于源自西方的對景寫生或照相式寫實。從某種意義上看，當代花鳥畫寫生是“在體驗現實生活的同時，也在消化與檢驗自我……變現實生活中的自然形態為藝術創造中的主觀意識形態，并使之產生相互相成的關系”。在大致了解當代工筆花鳥畫寫生現狀及存在問題的情況下，筆者認為，可以從以下幾方面對該問題進行思考，總結經驗：

首先，以工筆花鳥畫的傳統寫生觀念為基礎，適度融合源自西方的寫生觀念，尋求最適合自己的寫生方法。一來，畫家既不能輕視對中國古代繪畫及相關畫論的研究，也不能完全追摹源自西方的寫生之法，其最終目的，在于建構起屬于個人的寫生方法，例如保持動態的觀看方式，重視造型的同時兼顧對物象神態的準確把握等；二來，畫家在寫生過程中，需認真體悟物象的生發特點、生命本質以及物象與其生存環境之間的關系，最終上升到對觀念的思考，完成從畫面到思想意涵的完整性創作。在此基礎上，畫家要擅于從內、外部同時入手，對寫生對象進行合理地取舍、加工，為下一步的創作打好基礎。長期扎根于現實生活，堅持寫生訓練，實際上也是在進行藝術思維訓練，直到能夠較好地平衡寫生與創作、藝術與生活之間的關系。一件好的工筆花鳥畫創作，大到主題選擇、物象傳達、作品的整體格調、意境，小到構圖方式、媒介材料甚至以何種肌理進行表現等，都應該是寫生階段就要開始思考的問題。

其次，將長期寫生視為積累經驗的手段，并勤于將寫生成果轉化為內在積淀。尤其是花鳥畫寫生，積累的不僅僅是技術經驗，還包括有更加重要的視覺經驗和情感經驗。從某種意義上講，藝術創作是一種對生活經驗和情感經驗進行物質轉化的過程。齊白石的作品之所以數量大、質量精，不僅僅在于他的觀察、感受、聯想能力以及“目識心記”的本領超乎常人，更離不開以科學的寫生觀念作指導，勤于將寫生之所得轉化為內在經驗的習慣。眾所周知，齊白石自幼喜歡描繪身邊的花草蟲魚，在長期的藝術勞動中養成了勾存畫稿的習慣，無論是寫生、臨摹、創作，只要覺得有用就勾存下來，這是當時許多自恃清高的文人畫家所不屑為也不能為的[10]。齊氏勾存畫稿的方法，同樣適用于當代畫家。但值得注意的是，當代畫家在經驗積累的過程中，不必囿于古代時空中的自然物象。在我們生活的現代都市空間里，萬事萬物皆可入畫。作為寫生對象的花鳥魚蟲，實際上仍與人類共同生活在同一空間內，其既可以以一種古典形態出現在傳統型繪畫當中，也可以通過畫家橋梁，建立起與當下人類生存空間的深層聯系。從這個角度看，畫家在寫生狀物時，充分發揮想像與遷移的能力，將有助于畫家建構個人的經驗世界，最終形成成熟的創作理念。

此外，現代人的工作環境、居住環境日新月異，由此帶來的審美趨勢的漸變勢不可免。在此形勢下，即便是通常意義上的傳統繪畫或古典繪畫，也或多或少地表現出某些從屬于當下的時代特性。其中，較為明顯的是畫面的簡潔化、裝飾化、邏輯化和觀念化傾向。除去某些有特定用途的作品外，很多畫家已不再習慣以繁復的筆墨來表現宏大場面，而是對選取的物象進行相對集中的、富于邏輯化地表現，旨在透過畫面內容向觀者傳達某種感覺、情緒或觀念。放眼當代工筆畫領域，出現了以徐累為代表的“運用傳統工筆畫造型技巧，對形象構成元素進行精微的刻畫，運用超現實主義的手法組合畫面元素，營造虛幻、離奇、隱匿的認知與判斷”的新工筆畫家。縮小到工筆花鳥畫領域，除去承襲傳統文脈的、以古典形態出現的作品以外，多元的時代特性正在當代工筆花鳥畫家的筆底慢慢形成。陳林、高茜等一批當代工筆花鳥畫家，或對傳統文化進行解構，或將西方元素或現代元素引入畫面，或對線條、色彩、空間等進行重新組合與營造，均從不同程度上打破了對事物的自然狀態的描繪，呈現出某種立足于都市文化的藝術思維。

綜上所述，工筆花鳥畫的寫生觀念因時代和藝術的發展而不斷發生轉換，尤其是進入當代文化藝術語境之后，工筆花鳥畫寫生面臨著諸多現實困境，也產生了不可回避的問題。然而，工筆花鳥畫寫生以傳統藝術觀念為根，運用科學的方法進行視覺經驗與情感經驗的積累，并賦予其從屬于當下的時代特性，是實踐該問題的核心要旨?？傊?，無論藝術的觀念和形式如何千變萬化，依然離不開藝術家對現實人生的思考。如何將寫生納入到當代性藝術思維當中，并將其視為重要部分加以思考和完善，最終探索出個人化的抒寫性靈的方式，是所有當代花鳥畫家的共同使命。

參考文獻：

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[8]姚舜熙：《論“創作性花鳥畫寫生”》[J].載《中國美術》，2010（2）。

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關鍵詞：中國工筆花鳥畫； 人文素養；審美趣味；藝術語言

中國工筆花鳥畫是中國畫眾多表現形式中的一種。在中國工筆花鳥畫長期的發展過程中，反映了中國人文化審美的需要，形成了以寫生為基礎，再進行意向描繪的傳統。這就使畫家在描繪客觀對象的過程中，傾注了自己的審美理想和情感， 不同的審美感受也就產生了中國工筆花鳥畫獨特的審美趣味。

那么，如何在中國工筆花鳥畫創作過程中體現審美趣味呢？從美學角度來說審美趣味也稱審美鑒賞力，，是審美知覺力、感受力、想像力、判斷力、創造力的綜合，是在人的實踐經驗、思維能力、藝術素養的基礎上形成和發展，是以主觀愛好的形式表現出來的對客觀的美的認識和評價。既有個性特征，又具社會性、時代性和民族性。只有了解了什么是審美趣味，怎樣創作作品更具觀賞性？才能在繪畫過程中表現審美趣味。

一、中國工筆花鳥畫的審美趣味與現實生活密切相關

現實生活是中國工筆花鳥畫作品審美趣味表現的源泉。我們應該在現實生活中找尋美的題材，進行創作。中國工筆花鳥畫作品中體現的審美趣味不僅來源于現實生活，而且來自自然界本身。中國工筆花鳥畫作品中的光與色，中國工筆花鳥畫中意境的特定美感都是藝術家們研究自然的結果。所以，中國工筆花鳥畫作品的審美趣味從根本上說，來源于人類的現實生活，來自對大自然的深切感受，是美術家對社會生活和自然界的審美體驗的物化形態。

從“現實生活”是藝術作品審美趣味表現的源泉這一點上看，我們可以理解成現實生活是藝術作品乃至藝術本身追求美的源泉。對此的論述是很精辟的：“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！?/p>

所以說，要在中國工筆花鳥畫創作中追求審美趣味就一定不能脫離現實生活，只有在現實生活中尋找創作題材才是最生動、最豐富、最基本的。

二、中國工筆花鳥畫審美趣味是藝術家創造的結果

藝術創作雖然是源于生活，卻不是生活如實的反應。這是因為藝術是藝術家根據生活創造出來的一種精神產物，它不是生活本身。

藝術首先是藝術家創造出來的作品，沒有藝術家就沒有藝術。在藝術作品的創作過程中，藝術家注入了自己的理想和愿望，從而使作品在思想上具有導向性，在情感上具有感染力。藝術作品藝術美的一大特征就是其創造性，藝術作品中的美是藝術家對現實生活及其美進行觀察、體驗、思考的結果。藝術家的特殊個性、理想和對生活的洞察力，能改造生活原生形態而使其作品富有創造性。因此在藝術作品創作過程中，藝術家的創造必不可少。

作為藝術產品的創造者，美術家在其具體的藝術活動中顯示出充分的自主性，體現了他作為美術創作主體所應具有的獨立人格。也正是因為如此，藝術作品的審美趣味很大程度上取決于藝術家的創造。

在中國工筆花鳥畫領域有很多杰出的藝術家。他們都有自己的獨有的繪畫風格。如我國著名的繪畫大師賈克德，它是當代卓越的工筆花鳥畫家，即有渾厚的傳統修養，又有扎實的寫生能力，而且勇于開拓創新。他立主“兼工”，工筆畫中有意向的表現。

所以藝術家是中國工筆花鳥畫生產全過程的主宰，是美術作品的創作者。中國工筆花鳥畫作品的審美趣味很大程度上取決于藝術家的創造。

三、藝術語言是中國工筆花鳥畫表現審美情趣的重要途徑

在工筆花鳥畫的基本構成因素中，點、線、形狀、色彩、結構、明暗、空間、材質、肌理等，都成為工筆花鳥畫體現審美趣味的藝術語言，這些藝術語言是通過多樣與統一，對稱與均衡，節奏與韻律，對比與和諧等美學原理體現出來的。

中國工筆花鳥畫是“點”、“線”與“水墨顏色”的協奏曲，它不很講究透視，又不太強調光影，甚至也不注重色彩，只是粗略地要求近大遠小、黑白陰陽。對于神似和寫意，筆墨可謂極佳的表現手法。利用不同的用筆方法，可以畫出長短粗細、輕重緩急、繁簡虛實、剛柔潤枯的各種線條，可以模擬各種對象及其不同的質感。

以工筆花鳥畫而言就是通過線條，用筆，以及紙張、墨色和水分的合理應用把花卉、樹木、精致刻畫以達到自己追求的最佳效果。工筆花鳥畫的藝術處理不僅要講究傳統技法的運用與創新，還要講究色調設計與氣氛的營造以及明暗與虛實的處理，必要時還可以使用多種手段綜合處理，例如：使用水彩畫的表現技法或使用撒鹽法、點水法等使畫面達到最佳效果。

而在以色彩為主的中國畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對象的固有色，光源和環境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽采用某種夸張或假定的色彩。墨法則利用墨的濃、淡、干、濕、焦、枯、宿、積、潑、破來進一步刻畫對象。墨即如此更何況其他美麗的顏色吶？所以潤色渲染是一個重要且需長期思考的過程。

從上面的論述中我們可以看出，中國工筆花鳥的審美趣味就是藝術家發現美和創造美的過程。藝術家的創造和多變的藝術語言與審美趣味緊密相連。

參考文獻：

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[3] 陳國文等.中國畫 [M]. 遼寧：遼寧美術出版社，2005.

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一、陶瓷花鳥畫的發展歷史

花鳥是人們生活中十分常見之物，藝術家們在藝術創作中給其以形象表現可謂自然而然。花鳥類畫成為獨立的畫科始于初唐（大約公元七世紀初），到了盛唐，以花卉為題材的作品也相繼出現，并達到了很高的水平?；B畫到了唐代，作為獨立畫科，已初具規模。到了五代、北宋更是花鳥畫的勃興、鼎盛時期。這一時期的花鳥畫有黃派和徐派之分：黃派花鳥色彩妍麗、精細工致，是典型的院體花鳥；徐派花鳥則趨于清潤淡雅，符合文人的審美需求。這兩種風格在花鳥畫的發展進程中，相互影響、相互競爭、相互促進，有力地推動中國花鳥畫不斷走向繁榮。在明中期之前，花鳥畫仍以工整細潤者居多，直至明代中期以后，花鳥畫風大變，寫意花鳥得到很大發展并逐漸成為花鳥畫的主流。

陶瓷花鳥畫就是在傳統花鳥畫的基礎上發展起來的。元代時，景德鎮青花瓷出現，其明快美觀的藝術效果使其很快成為中國彩繪的主流，其中花鳥畫題材占據多數。明清時期，更多的陶瓷花鳥畫品種出現。從裝飾彩料上來看，五彩花鳥畫、青花五彩花鳥畫、斗彩花鳥畫、琺瑯彩花鳥畫、粉彩花鳥畫、新彩花鳥畫等各種陶瓷花鳥畫類型爭奇斗艷，風格各異。從技法上來看，又有陶瓷工筆花鳥畫和陶瓷寫意花鳥畫之分。當代陶瓷花鳥畫依然興盛，在陶瓷花鳥畫藝術創作中，工筆、寫意以及工寫兼備等各類風格百花齊放。

二、陶瓷花鳥畫的筆墨情趣

在陶瓷寫意花鳥畫中，彩繪料色的線條或粗或細，或濃或淡，或干或濕，都是藝術家興味所致。在這里屬于形式之美的筆墨，也許并不能十分具體逼真地反映藝術家所描述的客觀對象，但卻有著引起形象聯想和意趣感受的功能。因此，陶瓷花鳥畫中，筆墨往往是創作主體內在情感的載體。清代著名畫家石濤曾說：“用情筆墨之中，放情筆墨之外”，陶瓷藝術家們正是通過他們筆下千變萬化，形式多樣的彩繪筆墨來傾訴自己想要表達的思想、情緒或好惡。這樣，筆墨就會因為創作主體的感情融入而具有豐富的表情。

陶瓷花鳥畫中，筆墨的酣暢淋漓是陶藝家對社會現實肯定或否定時感情的抒發，并反映陶藝家的人生觀、理想與個性。比如，陶瓷花鳥畫中有大量模仿清代揚州派畫家代表人物鄭板橋的竹畫。鄭板橋所畫之竹，寄寓了其個人理想，他的作品多以獨特的“六分半書”與不求形似、樸拙簡淡的畫面巧妙結合，陶瓷藝人試圖以此來表達自己的內在情感。

至于陶瓷工筆花鳥畫，他們的筆墨骨法也別有講究。不同于西方的靜物寫生，陶瓷花鳥的工筆細描仍然是線的藝術，只是線有時細如游絲、有時剛勁如鐵。特別是鳥獸的毛，常是一根一根地細心勾描而成，其逼真程度遠遠勝于色塊的表現力。線是主觀的產物，色彩則是自然本身所有的。因此，以線作為基本表現手段的中國畫，比起以色彩、團塊為表現手段的西方繪畫，更傾向于主觀性。但在花鳥畫，特別是表現鳥、獸的翎毛之時則有所不同了。翎翅、獸毛原本就是由那些如絲的絨毛組成，用精細的線條來表現它們，似乎更加接近自然。陶藝家們花費巨大的精力去勾畫羽翎、獸毛，不僅僅是為了再現客觀對象，更是為了表現花鳥的勃勃生機，細膩逼真、傳神寫照，正是陶瓷工筆花鳥所要追求的筆墨效果?？傊?，陶瓷工筆花鳥在填色渲染時，要強調色料和油料的特性，用筆要概括、洗練，筆筒意繁，做到以少勝多，形神兼備，更多地強調筆墨趣味。陶瓷花鳥畫著色，要求色料和油性有機結合，力求達到色調艷麗典雅的色彩效果。筆、色料、油是陶藝家對于描繪對象的觀察、感受和理解的具體表達，它不僅反映了作者的技巧，而且蘊藏著作者的性格和品質。

三、陶瓷花鳥畫的人格寄托

由于主觀意向的介入，客觀的花鳥超越了自然的屬性，而成為人們某種觀念愿望的寄托。如描寫松，可以聯系到人的品德和情操。陶瓷花鳥畫的意境多體現為自然花鳥的生活情趣以及花鳥生動活潑的形象和栩栩如生的神態，在典型環境的氣氛烘托下，營造成大自然中生機勃勃的意境，從而表達出作者本人的飽滿激情。這種意境的創造，由題材和所要表達的感情所決定，有的繁盛、有的清新、有的廣闊、有的幽深等等，也有表現生活角落的小情趣。創作陶瓷工筆花鳥先要立意，即是表現花鳥畫的主題思想。如描寫菊的傲霜、梅的凌寒，這就是花鳥畫的意境。還有，墨竹往往代表著虛心向上高風亮節的道德品質；一叢蘭草往往有出世隱逸、孤芳自賞的意味；以仙鶴、靈芝寓意“長壽”等眾所周知的一些意象就更不用多說了。

四、結語

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趙毅學習傳統中國畫是從基本功人手的。學畫的最初幾年，他刻苦臨摹，勤于寫生，幾乎到了廢寢忘食的地步。那時，他每天平均睡眠時間不足五小時，故宮博物院、中國美術館和天津市藝術博物館都是他常去學習的地方。從1960年到1966年，趙毅先后臨摹了唐、宋、元、明、清等朝代許多大師的作品。1980年后，在很長一段時間里，趙毅又反復臨摹了溥雪齋、溥心畬、溥松O、溥佐、張其翼、孫其峰等幾位大家的作品，為以后創作工筆畫奠定了堅實的基礎。趙毅在上世紀九十年代創作了大量工筆花鳥畫作品，這些作品在天津乃至全國畫壇上產生了一定的影響。

近十年來，趙毅所畫的工筆馬多為動態，故自稱“工筆奔馬”。我覺得這樣稱呼名副其實。趙毅近年來創作的工筆奔馬陽剛、奔放、瀟灑、神俊，已經逐漸脫離了古人及師傳畫馬的樊籬，這是他淡泊名利、甘于寂寞、隱居廈門后“十年磨一劍”所取得的碩果。

趙毅的工筆馬，勾勒精細，肖似形貌，雍容富貴，神氣磊落，筆墨縱橫雄健，造型簡易質樸，富有動感和美感。然而比較而言，我更喜歡他的工筆花鳥畫。趙毅的花鳥畫色彩清麗，體貌疏朗，神態生動，風格勁峭，飛禽棲躍于花石草木之間，活脫脫一幅天然美麗之畫卷。品讀趙毅的工筆畫，誰能說不是一種藝術陶冶和藝術享受?

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關鍵詞：工筆花鳥畫；兩廣地區；地域性風格

本文屬“廣西研究生教育創新計劃資助項目”《工筆花鳥畫的地域性風格特征研究》研究成果，項目編號為：2011106070504M05

繪畫的地域性風格特征包含著地域的自然特色和人文因素的影響。其地域特征與人文因素又潛移默化地影響著畫家的生活、思想和情感，反映在作品中，也就呈現出了地域特色。繪畫的地域性風格是指在一定的空間區域和地域環境中，在自然因素與人文因素共同作用下形成的一種綜合現象，具有一定地域烙印的繪畫風格樣式，而且在一定的階段具有相對的穩定性。

繪畫的地域性風格特征，首先反映在自然地理因素對繪畫的影響上，其獨特的地域風貌會成為當地畫家的繪畫主題，正如黃土畫派取材于黃土高原，冰雪畫派取材于東北雪原，然后地貌特征還可能會影響到繪畫的形式法則。

兩廣地區相鄰，位于中國南方，地貌形態多樣，山川秀美。四季常青，雨量充沛，物產豐富，植物茂盛，花卉水果繁多。如南方常見的花卉有：紫荊花、木棉花、朱瑾、芙蓉、芭蕉、三角梅、繡球花、劍花、巨龍竹、菠蘿等，為工筆花鳥畫家提供了豐富的創作資源。畫家通過對南方花卉的獨特感受，獨特審美，寄以真情，寓于意趣，成為抒情達意的繪畫語言。畫家挖掘新材，尋求新的表現形式，產生新的繪畫語言。在特定的文化背景下對特定的地域環境特征進行表現，使其形成具有地域特色的繪畫風格。畫家將新題材與南方的地域人文情懷結合起來是兩廣地區工筆花鳥畫的重要特色。

廣西工筆花鳥畫創作長期停留在一些經典花鳥畫樣式的層面上，沒有太多的創新，沒有體現出廣西特色，廣西畫家余永健發現了這個缺陷，并致力于將南方花卉與廣西地域特色相融合，并貫穿于自己的花鳥畫教學過程中。畫家余永健作為漓江畫派花鳥畫家的領軍人物之一，主張在繼承兩宋工筆花鳥畫的基礎上把廣西的地域人文因素與南方花卉題材結合起來，關注生活、追求花鳥精神和現代意識。

余永健先生曾獲得廣西文藝創作最高獎的“銅鼓獎”。其代表作品《溢香圖》獲得第八屆全國美展優秀獎，《荷花》參加首屆全國中國花鳥畫展，《紫玉滿園芳》參加慶祝60周年廣西美術作品展覽優秀作品展。

畫家余永健工筆花鳥畫多取材于南方常見花卉，造型簡練，筆法靈動，賦色古雅，構圖多變精巧，擅長寫生，色調明快，即清秀又不乏野趣。畫格清新雅致，為廣西畫壇帶來了一縷清新雅麗之風，表達了一種回歸傳統文化，獨守清悠的心態，富有文人氣息，其作品中透漏出廣西多彩的區域特征，具有一種平和恬靜的生命力。

廣西青年花鳥畫家吳善貞、蘇凌云皆出于余永健門下，并致力于南方花卉題材的挖掘和表現。吳善貞的工筆花鳥畫作品《曉色清漓》《蕉萌禽鳥圖》《素顏》。蘇凌云的工筆花鳥畫作品《映山紅》《紫荊花》《水之南》等作品皆取材于南方花卉，如紫荊花、朱瑾花、三角梅、芙蓉等題材。皆以宋代院體花鳥畫的圖式、設色、造型為取向，設色雅致，布局精巧。表現出了南方花卉的勃勃生機。

廣東當代工筆花鳥畫家群體皆取材于南方花卉，注重寫生，融匯中西繪畫之長，保持了傳統中國畫的筆墨特色，創造出有時代精神有地方特色，氣氛酣暢熱烈，兼工帶寫，色彩鮮艷明亮，暈染柔和和勻凈的現代工筆花鳥畫的新格局。

周彥生從傳統繪畫中汲取精華，在色彩的構成上吸取了西方繪畫因素，他以亞熱帶植物為創作素材，如取材于紫荊花的《陽春嶺南荊花香》，取材于三角梅的《晨曲》《花天》取材于木棉的《嶺南春》等作品。他在嶺南畫派的基礎上吸取了西洋繪畫的營養，從而增強了作品的感染力，達到和諧的視覺效果。他善于運用色彩，使畫面顯現出既單純又豐富的多樣效果，創造出了和諧而又充滿情感的藝術氛圍，富有寫意意味。

蘇白鈞以更新的視角，更廣闊的胸懷審視民族遺產和外來藝術。他尊重傳統工筆畫的立意、設色、布局、線條等完整的表現體系，又不為之束縛。善于提煉新鮮的生活感受，并從中獲得可貴的意和趣。從《七月盛開三棱劍花》到《謐?花間》以劍花為題材系列組畫中，把傳統的色彩和現代的構圖形式有機地融入到畫面中，闡述自己對大自然的摯愛。蘇白鈞偏愛南方花卉，托物立意，緣物寄情，有一種難以言傳的藝術魅力。這使他的作品和陳陳相因的花鳥畫拉開了距離而顯示出地域特色。

方楚雄長期致力于工筆花鳥畫的探索，作品取材廣泛，風格穩健，凝聚著自然的真與美，寄情言志，追求意境與趣味，給人留下深刻的印象。他擅長兼工帶寫，精于勾勒填寫，潑寫與水墨雙勾與并用，細繪與粗寫有機統一，是其作品獨特之處，作品呈現出精、繁、靜的特點。如《密林探幽》《兩小無猜》《閩南凈土》《晨曦》等作品以蔓藤、孔雀、芙蓉、小狗、菠蘿樹、巨龍竹等鮮活的自然形象為題材，追求真實感受與筆墨方法相和諧，突出南方花卉特色。

廣東當代年輕的工筆畫家如陳少珊、郭子良、鄭阿拜等，都以南方花卉作為創作素材并逐漸形成自己的特色。

繪畫風格特征會隨著審美需求而發生變化，但地域性風格是畫家立身于畫壇的重要基石。兩廣地區工筆花鳥畫家均立足于本土資源、探索地域特色，形成獨特的造型語言和審美價值體系，取得了很大的成績，表現出了文靜典雅、平淡天真、蕭珊婉約、秀麗柔美的審美氣質，這是與兩廣地區的氣質相契合，反映了兩廣地區多民族的審美觀念及強烈、蓬勃的生命精神。

兩廣地區工筆花鳥畫家在新時代表現相似的題材，在謳歌南方秀麗的自然生態和人文詩意生活方面是一致的。用自己才華橫溢的作品展示了南方花卉題材的勃勃生機和無限魅力，表現出了新時代花鳥畫精神，經濟的迅速發展和政府的大力支持，為兩廣地區工筆花鳥畫的發展提供了良好的契機，呈現出地域優勢和文化特色，是歷史發展的需求和必然。在兩廣地區花鳥畫家的不懈努力下，工筆花鳥畫的發展具有廣闊的發展空間。

參考文獻：

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[3]許曉生主編.《當代嶺南――2009-2010中國畫年鑒》.安徽美術出版社，2010年11月第1版.

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中國花鳥畫在長期的歷史發展中，適應中國人的社會審美需要，形成了以寫生為基礎，以寓興、寫意為歸依的傳統。工筆兼寫意的青花花鳥畫是工筆兼寫意花鳥與青花相結合，一幅作品當中，先用青花料把畫面所要表達的形態用工筆的技法給勾勒出來，然后用分水技法把畫中的形象寫意出來。這樣，既有工筆花鳥體現出造型，又能很好地表達出藝術家在作畫時的寫意情境。

寫意花鳥畫創作，主要是利用線來表達物象。線條是構成繪畫藝術風格的基本要素。工筆花鳥線條多用細線，視覺勻凈有力，有一種明顯的節奏和韻律感，起筆、行筆、收筆中注重線條的承接轉折，使線條本身的形式美感得以充分體現。粉彩線條的勾勒也明顯帶有這種特點。以“雍正粉彩牡丹紋盤口瓶”為例，枝干的勾勒清俊靈逸，富于韻律；樹葉、枝干、牡丹的線條柔而不弱，筆線的起、收、頓、轉都較含蓄，不露鋒芒，我們可以從中看到線條所表示的濃淡、粗細、虛實、輕重、剛柔、曲直等客觀事物的特性和工筆花鳥幾乎一致。

與工筆花鳥畫用筆講究挺健有韌力不同，寫意花鳥畫的用筆，要求華潤，松活，靈變，沉著，灑脫，挺拔，剛健，道勁，渾融，生澀，蒼老，總之要有變化，要有活潑的生命力。作者隨著表現物象的需要而變換技法，通過輕重，深淺，虛實來體現。要柔中帶剛，做到既有皴擦，又有頓挫，還有勾折，筆斷意連，一氣貫穿。使用種種用筆手法，達到在畫面上取得既沒有濁污的筆痕，又無模糊不清的效果，使人看到的不是筆墨而是具體物象的神和作者的意趣。

而畫家在工兼寫意青花花鳥畫當中，按照它們各自的特點，把工筆與寫意很好地融合在一起，使得畫面既形象突出，又能讓觀賞者領會畫家的寫意意境。工兼寫意花鳥畫重視形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”與“似與不似之間”，借以實現對象的神采與作者的情意。怎么能使工兼寫意青花花鳥的意趣體現出來呢？筆墨的運用很關鍵。

何為筆墨的運用，它是在作者深入生活感受認識的多次實踐中，為表現現實物象服務的。我們所談的筆墨，永遠也不能和內容脫節。要實踐生活，要熟練筆墨，要學習古人，又要跳出古人。若基本功不夠，缺乏臨摹功夫，不能掌握古人傳統技法手段，只想從捷徑中走出效果，當然難于達到目的；若一味臨古，沒有繼承創新，終不為賞者青睞。今天的寫意創作，首先要求形象真、意境新。有筆墨的畫，更應從思想、精神、情感上著眼?？傊恢匾暽铙w驗，單純玩弄筆墨情趣，會陷入形式主義的泥坑。但不重視筆墨，又必然不能表現客觀物象的藝術真實。因此，在生活的基礎上，必須努力于筆墨技法的鍛煉。畫貴蒼潤，蒼即筆力，潤即墨彩，筆墨功深，深入物理，曲盡物態，然后才能氣韻生動。如沉淪于惡俗，則流蕩難返。

工兼寫意青花花鳥畫的意義在于表現自然美，揭示和諧與默契，寄情寓意，傳情言志。這是傳統美學精神對工筆花鳥長期影響所賦予它的藝術精神，是儒、道、禪與之精密結合的產物?；旧犀F在我們看到的工筆花鳥，選題上大多是以寧靜、優美的自然景物和優雅、靈動的動物組成，以此來表達傳統美學精神與自然的關系，風格上追求韻外之致，言外之意，意外之境。

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【關鍵詞】“”；于非；田世光；俞致貞；《百花齊放》；榮寶齋

[中圖分類號]J22 [文獻標識碼]A

一、 郭沫若“百花齊放”組詩及一系列相關出版物

“百花齊放、百家爭鳴”這一方針政策的提出在文化藝術界引起了巨大的反響。1956年5月26日，應郭沫若要求，代表中央在懷仁堂向科學界、文藝界作了題為《百花齊放、百家爭鳴》的報告。[1]1這次報告之后不久，郭沫若在“1956年暑間，曾經打算以‘百花齊放’為題，選出一百種花來做一百首詩。試做了三首――牡丹、芍藥、春蘭――便擱置了”[2]23。之后，他又從1958年3月30日開始，在十天之內創作了98首詩，加上1956年創作的三首（“牡丹”、“芍藥”、“春蘭”），湊齊101首詩，在《人民日報》上連載。[2]23這件事引起了社會各方面的巨大反響，并在四年內共出版了六版不同形式的《百花齊放》，其中包括純詩集一版、剪紙兩版、木刻版畫兩版、木版水印一版。本文試圖探討榮寶齋木版水印版本的《百花齊放》的全面價值。在深入探討榮寶齋木版水印《百花齊放》之前，有必要簡要梳理并介紹其他版本的《百花齊放》。

最早的一個版本是1958年7月（詩全部完成于1958年4月8日）由人民日報出版社出版的《百花齊放》，扉頁印有“敬向‘七一’獻禮”，書籍內容全部是郭沫若的百花詩。此版本所附“蜀葵花”和1956年創作的三首（“牡丹”“芍藥”“春蘭”）為原稿（圖1）。

第二個版本是1959年4月由江蘇文藝出版社出版的《百花齊放圖集》，這個版本采用左詩右圖的形式，詩為印刷體，插圖是由江蘇剪紙藝人們集體創作的剪紙，有郭沫若的題詞（圖2）。

第三個版本是1959年8月由上海文藝出版社出版的《百花齊放》，18開本，左圖右詩，右側詩為印刷體，插圖為劉峴創作的木刻版畫。與之前版本不同的是，這次添加了附注，有三十處對原詩的注解（圖3）。

第四個版本是1959年9月由江K揚州人民出版社出版的《剪紙》，此版本采取左詩右圖的形式，由江蘇無錫剪紙藝人張永壽創作完成，且有郭沫若題詩（圖4）。

第五個版本是1959年9月由人民日報出版社出版的《百花齊放》，是多位藝術家集體創作的木刻插圖版。劉峴在此版本中所附“蜀葵花”詩用的原稿（其余皆為印刷體），仍然是1959年8月由上海文藝出版社出版的《百花齊放》中的作品（圖5）。

除了這五個版本以外，榮寶齋出版社分別于1960年、1961年制作了兩套木版水印的《百花齊放》。兩套書內容基本相同，1960年版本為十幅一冊、十冊一套，1961年版本為五十幅一冊、兩冊一套。筆者在榮寶齋美術館所見十冊一套版本內容殘缺不完整，據筆者考證俞致貞弟子李魁正得知，十冊一套版本和兩冊一套版本的區別就在于俞致貞部分，前套為墨染，后套為同一圖像的著色。所以筆者把這兩個相鄰年份、由同一個出版社出版的內容幾乎無差異的版本視為一個版本，統稱20世紀60年代《百花齊放》。下文中“《百花齊放》”單獨使用專指榮寶齋20世紀60年代木版水印版本（圖6）。

二、《百花齊放》的商定及繪制出版

榮寶齋是建國后跟藝術家接觸最為緊密的單位之一，它在幫助藝術家舉行畫展、舉辦筆會、出售作品等方面扮演著相當重要的角色。榮寶齋當時的總經理侯愷與很多藝術家交往密切，與郭沫若也私交甚好。他與郭沫若之間溝通商定此版本可以說是當時國畫界的重要事件。此前五版本無形中為這一版本的問世做好了鋪墊，此版本在之前五版本的基礎上做了大量的修整工作，在作品的藝術水平、造型、影響、價值等方面是首屈一指的，是郭沫若寫就“百花齊放”詩詞一百首之后所產生的最優秀的版本。

侯愷曾寫文章記載：

“在的歲月里，他寫了‘百花齊放’詩詞一百首，以歌頌多快好省的建設社會主義，此文見諸于幾大報端。我們讀后聯想到：如果再配以名家圖畫，把它用色彩水印復制出來，亦是頗有意義的，隨將這一萌念向他提出，不料立即得到了郭老的同意，并表示積極支持?！盵3]9

在此，侯愷還詳細地記載了此書的商定過程：

“我想請您在和畫幅開張一樣大小的宣紙上，用毛筆著書，將來用原字制版水印，這樣不就既欣賞了書法，又欣賞了繪畫，珠聯璧合豈不更好，不過我考慮到您偌大年紀，不堪受此勞苦。”未料他年事雖高而全然不屑一慮，卻瀟灑地哈哈大笑說：“你把紙裁好，我來試試看?！辈坏揭恢?，一百首百花齊放詩詞毛筆手書，躍然紙上。郭老把書寫完畢的詩詞親自送來之后，我實在感動極了，如此之快，完全出乎所料，當時他又向我提出，準備請哪些畫家來作畫？經過我們共同商定，以于非先生為首及田世光、俞致貞兩位高手共同創作。為此，郭老親自約請畫家商量研究，并四處奔走尋找參考資料、標本等，提供給畫家參考。接著他又題寫了“十六字令”的前題和長文后跋。郭老對文字是非常嚴謹的，為短短的“十六字令”的前題，他曾親自跑過來更改過幾次。最后還是對“邈視風霜與砂石”一句中的“與”字感到沒有勁而苦苦思索。我從旁插嘴說：“要改成‘傲’字呢”？他說：“好，比‘與’字好?！彼峁P把“與”字圈掉，旁邊添“傲”字，并說：“我來重新寫一下?！薄栋倩R放》詩畫的編輯設計就緒，投入生產制作后，我們應付給他詩作和書法的雙重稿費。但是，他不但一文不收，反而假鴻賓樓設宴，筵請了畫家和他們的編輯、設計、句、刻、印、裱的技術人員，并有主管榮寶齋的負責人薩空了同志作陪。郭老說：“為復制這套書畫集，大家都非常辛苦，預祝成功?！毕襁@樣對祖國傳統文化藝術事業的發展、支持和對我們的鼓勵，實在是感人肺腑。通過這部詩畫的復制出版，大大提高了我們技術人員的技藝，因為其畫面十分繁雜，每印刷一幅都要經過仔細研究和推敲，故我們稱之為“技術練兵”。這部出版物也的確是成功的，它的出版問世，受到中外愛好者的歡迎。[3]9-10（圖7）

從侯愷記載的這些細節中，我們可以看出當時每位參與者都為《百花齊放》的編撰付出了努力并相互配合，也讓我們通過這些事情見證了“”在當時的文化藝術界發揮的作用。

就《百花齊放》中繪畫作品來看，于非、田世光、俞致貞三位先生是當時工筆花鳥界的名家。特別是于非，他是工筆花鳥界中具有開拓性的畫家，素有“南有陳之佛，北有于非”之稱。自明末以來工筆重彩花鳥畫就一片黯淡，于非開時代之風氣，致力于工筆花鳥畫的研究。他重新撿起了自明代中晚期就中斷的雙勾重彩畫法，對工筆重彩花鳥畫事業做出了卓越貢獻。他的工筆花鳥畫從陳老蓮入手，繼而直追五代宋元。他憑借自己對古畫的不斷了解，在裝裱店通過對古畫的揭裱不斷觀察揣摩其設色方法，在古物陳列所近距離觀看臨摹古畫，并在臨習古畫時結合自己對國畫顏料的掌握，重新找回宋代院體花鳥畫的設色技法。他的《中國畫顏料的研究》《我怎樣畫工筆花鳥畫》等理論著作依然是工筆花鳥畫創作者的必讀書目。田世光、俞致貞二位受誨于非多年，并在于非的幫助下前后轉拜張大千為師，融于、張二家于一身并自成一格。建國前后二人回到北京，投入到祖國的教育教學之中。二人天賦聰穎，勤奮刻苦，可以說是得于、張真傳，二人風格統一，如出一人之手。

據記載：“1959年5月，榮寶齋策劃以木版水印的形式出版百花詩畫譜《百花齊放》，以郭沫若的《百花詩》結合于非、田世光、俞致貞三位畫家的書畫。俞致貞接受邀請創作其中36幅作品?！盵4]203于非完成了三幅（《牡丹》《水仙花》《春蘭》），當時年富力強的田世光承擔了62幅。

我們首先來看于非在《百花齊放》中的作品《牡丹》。這幅畫用淡墨細線勾勒花瓣，以便于表現花瓣的嬌嫩輕盈之態；用較粗較重的墨線畫葉子，利于表現其肥厚豐盈；以行、草的筆法畫枝干，以表現枝干的粗壯蒼勁。設色上，于非工筆花鳥畫直追五代兩宋，得其正脈理法，設色淡雅有古意。俞致貞在《花卉勾勒部分》中對于非這幅作品的染色過程注解道：“花：紅灰色，先涂薄粉底，然后用紫色分染，瓣根染重紫色，花骨朵用淺紫色分染?；ㄈ铮捍迫锓埸S色上用洋紅掏染，雄蕊用石青點。葉：正面花青底罩草綠，反葉、花苞及葉柄均平涂淡草綠，從葉尖向下罩四綠，用深草綠勾筋，正面葉用胭脂勾筋。干：用墨皴，用赭石加花青罩染?！盵5]7這些技法都是于非在見過、臨過大量的古畫后所得出的經驗。這幅畫在構圖上采用典型的“三七停起手式”，主從得體，顧盼開合，可以說是一幅經典的教學示范作品。由于商定開始著手《百花齊放》的繪制工作時，于非先生已近生命的尾聲，只畫了三幅，但都是經典之作（圖8）。

我們再來看田世光的《山茶花》。田世光早年已顯示出才華橫溢之天賦，“師從于非習工筆花鳥，從吳鏡汀研習山水”[6]94，并有機會“拜在大風堂下”[6]95，師從張大千先生，“借古物陳列所有關古代繪畫陳列之便，曾遍臨該所珍藏之歷代繪畫大家的名作真跡，特別是對史稱‘黃荃富貴’、‘徐熙野逸’兩大工筆花鳥畫派，以及宋、元r期留下的院體花鳥藝術作品，進行了深入的研習和臨摹”[6]94，還受到齊白石和黃賓虹的教導。田世光可謂師出正門，融各位大家之長于一身。他的這幅《山茶花》單從題材上來看就是古代院體畫所取之畫種。古代院體畫講究以珍禽名花入畫，要力求富麗堂皇，精細雅艷。這幅山茶花斜枝插入，為古代花鳥冊頁經典構圖。相比于非的精謹，田世光的花卉作品稍顯“野逸”，勾勒時線條流暢，更偏重線的流暢和書寫性。俞致貞在《花卉勾勒部分》中對田世光這幅作品的著染過程注解道：“花：正面花瓣平涂朱砂，干后罩淡礬水，然后用洋紅分染。反面花瓣及花苞先染朱，然后用朱砂分染。葉：正面用濃墨，反面用淡墨打底子，干后用淺墨水從中間葉筋處開始遍染一次底色。鱗狀花萼：大萼用淡赭石，小萼先著三綠，后用草綠染根部。枝干：老本用墨皴，罩赭石，嫩梗赭石上罩三綠。”[5]15俞致貞與田世光同師一門且都是工筆花鳥畫壇之圣手。她對田世光作品的繪畫技法作出了精確的解讀（圖8）。

最后，我們來看俞致貞的《茶花》。俞致貞早年轉隨張大千在四川大風堂學習過幾年，身在黃荃故里，她對南方的花鳥深入觀察，多次描繪，深切地領會了“黃荃富貴”的精神。在張大千敦煌臨摹壁畫期間，俞致貞奉師命在四川看守大風堂，對古代花鳥畫進行了深入的臨摹，在她的《工筆花卉技法》一書中詳述了她的臨摹經驗。[7]22這幅《茶花》設色妍麗典雅，花葉嬌嫩之感淋漓盡致，畫面采用一枝一葉的形式構圖，一支斜出又略有回攏之勢態（圖8）。

《百花齊放》原作已被收藏，不能輕易觀瞻。通過這套木版水印的《百花齊放》可綜觀整個兩宋以來工筆花卉的各種技法和構圖類型，這對于工筆花鳥畫界來說是一個經典的總結和展示。

三、《百花齊放》的價值

《百花齊放》中的繪畫作品代表了當時工筆重彩花鳥畫的最高水平。其繪畫技法純熟、風格高雅、花卉種類豐富、構圖形式嚴謹又體現了時代風貌。

三位畫家，特別是于非，專攻工筆花鳥二十余年，對傳統工筆花鳥畫很有建樹。他對花鳥畫的理解、對顏色的制作與施彩步驟都是工筆花鳥畫之本源正脈。于非一專多能，工于書法，尤其擅長瘦金體。他的工筆花鳥畫從宋人勾勒入手，雕青嵌綠，富麗絢爛，并曾在多所高校任職，桃李無數，其中，俞致貞、田世光跟隨他學習十多載。解放后于非任北京中國畫院副院長、中國畫研究院副會長。俞致貞、田世光二位高徒在工筆花鳥畫界也是開創型的人物，他們把一生都奉獻在藝術創作和教書育人上。二位的繪畫風格是集于非、張大千繪畫思想于一身，風格統一卻又自成一體。從《百花齊放》中可以直觀感受二人的個性：田世光的工筆花卉更具書寫性，設色壯麗秀美，線條流暢，行云流水，以意見工；俞致貞作為女性則畫風更為細膩，造型嚴謹，清麗秀雅，寓意于工。

在創作對象的類型上，建國以前，工筆花鳥畫界理法嚴謹，師承為重，都講究師承哪門、筆出哪法，且一直以宋代院體畫為上，繪畫題材與風格幾乎是不變的，基本都是繪制名花珍禽。建國后，畫家們嚴格從寫生中提煉藝術形象，大大增加了工筆花鳥畫體系中入畫的花、鳥的種類。他們將掌握的院體工筆重彩花鳥畫的技法與現實主義風格相融合，既符合新時代社會主義現實主義的審美，又未脫離宋代典雅清秀之格調，畫風統一且具有很高的藝術價值和參考價值。

《百花齊放》的出現還改寫了大部分正規專業藝術院校的花鳥畫教學方案。《百花齊放》是簡化版的宋人花鳥畫，它的出現成為入門工筆花鳥畫的首要臨摹范本。正如俞致貞的入室弟子李魁正教授所言：“因為宋人花鳥年代久遠，顏色略有變化，有些甚至彌漶不清，現行畫冊質量也參差不齊，對顏色的理解會出現很大問題。對于學習工筆花鳥畫的人來說直接臨習宋人花鳥畫是很難入手的，是有很大難度的。通過這本《百花齊放》并結合俞致貞先生所注的著染步驟，就會方便學習?！边@也是三位先生作為教育者對現代工筆花鳥畫教學的一個深遠的影響。

參考文獻：

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