這是一個老舊的話題了。你要再談，未必出得了新意。畢竟就是這么個題目。海德格爾在哪里引用過老子的話，在哪里論說了漢語思想中的“道”，諸如此類，學界已經弄得相當清楚了。不但德國學界清楚了，中、日、韓三國的學者們也清楚了（珀格勒爾的這篇文章就是他1998年在韓國漢城做的一個演講，收在韓國人編的這個特刊上）。在我們這里，北京大學的張祥龍教授在《海德格爾與中國天道》一書中已經對這個題目做了特別精深的討論，并且專門在書后做了一個附錄，把海德格爾有關老子的論述都集中在一起了。筆者也曾在一些地方附帶議論過這個題目。[3]這里之所以再來談一次，倒也不是有什么新發現，而是因為讀了珀格勒爾的文章后有一點點感想。

老實說珀格勒爾教授的這篇文章也沒有太多驚人的東西，還是用了這么些材料編織起來的。而首先令我感興趣的是他的一個結論，或者說一個判斷。他在文章結尾處說：德國哲學家與日本方面的交流已經不是一個“單行道”了，年輕一代的德國哲學家中也有不少掌握了日文，因此兩方面可以進行真正的對話了；而“與中國的對話還需要時間”。[4]我想，這應該是一個有一定事實依據的判斷。近代以來，日本人一直十分虛心、極其用功地向歐洲學習，不但把許多歐洲的東西介紹到日本，而且也把日本的東西推介到歐洲；他們甚至于干脆就邀請歐洲學者去日本做研究、當教授。據我所知，日本人二十年代就邀請過海德格爾（時為弗萊堡大學私人講師）去日本當教授，海氏一時心動，最后在雅斯貝爾斯的勸阻下才未接受這個邀請；但后來海德格爾的一位弟子，哲學家卡爾·洛維特卻是在日本當了一陣子教授的。至于中國，雖然我們也做了一點工作，但由于所謂“眾所周知的原因”，我們在這些個方面做得就比較差了，與日本相比差得太遠了，所以現在差不多還在珀格勒爾所說的“單行道”上跑——莘莘學子跑歐洲、美洲去學習，而且如今更多的是學技術和工商的，愿意學哲學、學人文科學者還是稀罕。

這些都是大家了解的情況。所以我說珀格勒爾教授的這個判斷也沒什么。不過，珀格勒爾得出這個結論，似乎還與他在文章中對已故中國學者蕭師毅先生的一篇回憶文章的批評有著一點關聯。在這篇題為“我們在木材市場會面”的文章中，蕭師毅先生描寫了他與海德格爾共譯老子《道德經》的經過。我這里說“批評”似乎也還不夠確切，實際上珀格勒爾更多地只是用德語的第一虛擬式（用于轉述他人的話）對蕭師毅的文章作了摘要的陳述。不過，珀格勒爾的口氣中明顯地透露出一個意思：蕭師毅的文章是有一些疑點的。

蕭師毅的文章我以前讀過英文本，題目有所不同，叫“海德格爾和我們的《道德經》翻譯”，內容是大致一樣的。記得讀的時候對蕭先生恭敬有加，雖然沒有念過他的其他作品，對他的學問和思想沒有了解，但光是他與海德格爾共譯老子《道德經》這個故事，也已經令我肅然了。所以，當時并沒有留意他的文章本身到底怎么樣，只是驚奇地、感動地讀過一遍而已?，F在看了珀格勒爾的文章，我趕緊去圖書館里把蕭文的德文本找來，再細讀一下。這個德文本刊于《回憶馬丁·海德格爾》一書中，此書由貢特·納斯克編輯，由納斯克出版社出版于海德格爾去世后第二年。[5]這書是海德格爾的弟子們、朋友們以及相關的人們寫的一些紀念文章的匯編。據珀格勒爾的看法，這本書中的回憶文章總體是好的，但也有幾篇文章是道聽途說的東西，往往混淆了一些材料和事實。

蕭師毅的文章到底有什么疑點呢？我們這里先把他的文章綜述一下（參考了珀格勒爾文章中的指示）。蕭師毅先談了事情的起因。他與海德格爾相識于1942年。他在北平完成心理學和中國哲學的學習后，到意大利米蘭繼續學業，在那里習得了“學院的嚴謹”。然后到了弗萊堡，參加海德格爾的討論班。其間他把自己的《道德經》意大利文譯本送給海德格爾。蕭也描述了他對弗萊堡城的印象，特別記錄了1944年11月27日弗萊堡的一次空襲?？找u前十二個小時，城里許多動物和一些人變得焦躁不安。特別奇怪的是城市公園里的一只大鴨子，它在近十二個小時里嘎嘎叫著，發瘋地撲打著翅膀。一般人們以為，動物們對自然災難有預感反應，但空襲卻不是自然事件，而是人類行為。蕭說：“弗萊堡城市公園入口處為這只鴨子豎立的紀念碑不僅令啟示靈學家們困惑，也給哲學家們一個謎團”。[6]

戰后蕭師毅與海德格爾在木材市場（按：弗萊堡城內一地名）碰面。當時海德格爾正在忍受“非納粹化”（肅清納粹影響）的審查。海德格爾向蕭抱怨自己受到了誤解和不公正的待遇。蕭說他作為“半同盟者”（按：當時中國為戰勝國之一）站在海德格爾面前，帶著某種“勝利者的驕傲”，同時也難以“心安理得”，因為他清楚地意識到“海德格爾受到了人們多么不公和荒謬的待遇”。所以，“為反對不公而斗爭的精神和力量”在他心里油然而生了。蕭說對一個中國人來說，這是很正常的態度；他像絕大多數中國人一樣，在青年時代就讀了許多俠義小說和英雄傳奇。劫富濟貧、反抗不公乃是俠客和英雄的本色。所以中國人通常都需要、并且樂于為他人的利益而反抗不公。不過，蕭當時也看到了自己的限制：雖然他是“半同盟者”，但“他不能像對待小學生那樣對待當地負責的法國官員，盡管他們中有許多人像其他占領區的官員一樣應該得到這樣的對待”。于是，蕭就想到用孟子的一句話去安慰海德格爾：“天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行指亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能……然后知生于憂患而死于安樂也”。海德格爾聽了這話似乎受了“感動”，遂要求與蕭合譯老子《道德經》；蕭欣然應允了。

〔內容提要〕海德格爾與老莊之間的“因緣”是一個見仁見智的問題，我們關注的則是如何通過海德格爾所理解的老莊思想去進一步理解海德格爾。從海德格爾關于“真理”與“非真理”或“解蔽”與“掩藏”的論述中，我們能夠傾聽到海德格爾與老莊之間的“共鳴”。不恰當地講，海德格爾類似西方哲學與老莊思想之間的“第三條道路”：前者試圖通過理性抽象達到最高的普遍性以揭示真理，后者要求回歸本源，持守原始的混沌，海德格爾則追求的是通過揭示或解蔽去接近遮蔽或掩藏。正是由于這個原因，他將老子的“知其白，守其黑”解釋為“有死之人的思想必須讓自身沒入深深泉源的黑暗中，以便在白天能看到星星”。

19世紀末20世紀初，歐洲包括德國曾經出現過一次翻譯老莊的高潮。老子與莊子的影響最初發生在文學家和藝術家圈內，逐漸擴展到了哲學領域。[1]海德格爾通過譯本熟悉老子和莊子的思想，應該是不成問題的，他在20世紀30年代就能夠引用老莊，可以作為旁證。

海德格爾與老莊思想之間的“因緣”，與他的思想轉向有一定的關聯。人們公認1930年海德格爾所作的講演《論真理的本質》是其思想轉向的標志，在這篇講演的初稿中，海德格爾曾經引用了老子《道德經》的第28章：“知其白，守其黑”，后來因故刪去了。[2]然而，或許海德格爾對老子這句話太過鐘情，以至于他念念不忘，20多年后終于還是讓這句話“脫口而出”了：

“我們冷靜地承認：思想的基本原則的源泉、確立這個原則的思想場所（Ort）、這個場所和它的場所性的本質，所有這些對我們來講都還裹藏在黑暗（Dunkel）之中。這種黑暗或許在任何時代都參與到所有的思想中去。人無法擺脫掉它。相反，人必須認識到這種黑暗的必然性而且努力去消除這樣一種偏見，即認為這種黑暗的主宰應該被摧毀掉。其實這種黑暗不同于昏暗（Finsternis）?；璋凳且环N赤裸裸的和完全的光明（Licht）缺失。此黑暗卻是光明的隱藏之處（Geheimnis，隱秘），它保存住了這光明。光明就屬于這黑暗。因此，這種黑暗有它本身的純潔和清澈（Lauterkeit）。真正知曉古老智慧的荷爾德林在他的詩‘懷念’第三節中說道：‘然而，它遞給我/一只散發著芬芳的酒杯，/里邊盛滿了黑暗的光明’。

此光明不再是發散于一片赤裸裸的光亮中的光明或澄明：‘比一千個太陽還亮’。困難的倒是去保存此黑暗的清澈；也就是說，去防止那不合宜的光亮的混入，并且去找到那只與此黑暗相匹配的光明?！独献印罚?8章，V·v·斯特勞斯譯）講：‘那理解光明者將自己藏在他的黑暗之中’〔知其白，守其黑〕。這句話向我們揭示了這樣一個人人都知曉的、但鮮能真正理解的真理：有死之人的思想必須讓自身沒入深深泉源的黑暗中，以便在白天能看到星星?！盵3]

不僅如此，還有莊子。

[摘要]對雕塑空間的思考讓海德格爾說出了“無蔽的存在的真理”,通過對技術空間與藝術空間界限的厘定,海德格爾祛除了技術空間對藝術空間的遮蔽。在海德格爾看來,那個先于技術空間和藝術空間的空間更為真實,而空間化發生的方式是諸位置之允諾,允諾是最真實的空間自身的本性。摩爾的孔洞理論與賈科梅蒂的逆向思維是對海德格爾空間理論的佐證與補充。“雕塑乃對諸位置的體現”使人“詩意地棲居”成為可能,而這種虛無的意義在作品中卻獲得了自身的存在。

[關鍵詞]海德格爾;雕塑;藝術空間;技術空間

雕塑與眾多的藝術門類相比較,其技術因素所占的地位極其突出,如材料工藝、形體語言、空間調度、觸覺凸現等。然而,拋卻技術對藝術表現的內容所起的作用,就技術層面來看最重要的就是空間,以至于人們將雕塑稱為一門空間藝術。在雕塑藝術中,空間制約著其他諸因素,對空間的把握是了解雕塑所以為雕塑、為藝術的根本途徑。所以對空間的追問成為追問雕塑藝術存在根源的重要思想路徑?？臻g是什么?空間如何存在?空間的意義是什么?本文試圖通過分析海德格爾(1889—1976)的空間言說對這些問題做出探索和回答,并對當今雕塑藝術的現實和相關理論做出回應。

一、為什么追問空間

哲學家,他思考藝術問題從來不脫離哲學,所以他談論藝術是以一種迂回的方式為哲學尋找更深的本原,他所說的藝術是本體論意義上的藝術,這可以從他對荷爾德林詩的論述中窺見一斑。海德格爾的詩學只談論荷爾德林一人,認為他代表了詩的本質:“荷爾德林的詩蘊含著詩意的規定性而特別地詩化(dichten)了詩的本質。在我們看來,荷爾德林在一種別具一格的意義上乃是詩人的詩人(derDichterdesDichters)?！边@種別具一格的意義就在于荷氏從另一個角度說出了“無蔽(Aletheia)的存在的真理”。

海德格爾在晚年寫了一篇奇特的速寫式談藝文章,即1969年發表的《藝術與空間》。在文章中,他提出“空間化”的概念,認為雕塑藝術正是在空間化的意義上揭示出空間的本質,從而以其自身的存在說出了自身存在的事實和意義。差可比擬的是,他同樣以對雕塑空間的思考說出了“無蔽的存在的真理”,說出了他對技術本質的沉思。

海德格爾的文學藝術觀對西方現代美學和文藝學有著重要的影響，而他恰恰是以極其曲折、矛盾且深刻的方式來表述對文學藝術虛構的看法的。一方面，海德格爾反對將詩、藝術視為虛構和幻想的產物;另一方面，卻又將詩和藝術置于跟現實相區分的“另一個天地”，即非現實世界，這就在理論上構成了內在的矛盾。然而，在這一表面的矛盾中卻又包含著對文學藝術的深刻思考。

海德格爾是在西方現代科學技術迅速發展，日益取得文化統治權的背景下，來思考文學藝術問題的。他痛感于現代科技所造就的“貧乏時代”，并認為，現代科學不同于古希臘的“知識”和中世紀的“學說”，現代科學立足于人的“主體化”和對一切存在者的“客體化”?？墒牵驮谌顺蔀橹黧w之際，人與其他存在者的關系發生了根本性變化。因為人一旦成了第一性的和真正的“一般主體”，那就意味著:人成為一種特殊的存在者，一切存在者都必須依據人這種存在者來建立自身的存在方式和真理方式。人成為一切存在者的“中心”，存在者整體則被人所確定和表象，世界于是被把握為“圖像”了?！笆澜缰蔀閳D像，與人在存在者范圍內成為主體是同一個過程?！保?］902①這個“世界圖像的時代”是與以往任何時代全然不同的時代。在古希臘時期，人還不是一般主體，他并非一切存在者的中心。存在者乃是自行開啟和涌現的，它作為在場者遭遇到作為在場者的人;而人則不是通過直觀來感知存在者之存在，更不是以主體方式來籌劃和構想存在者，他被牽引到存在者之敞開領域中，并被這敞開領域所包涵。在那里，存在乃是在場，真理乃是無蔽狀態。可是，人成為現代主體以來，他就開始力求成為那種能夠給予一切存在者以尺度和準繩的存在者，通過“表象”把存在者“擺置”(stellen)到面前來。“表象不再是‘為……自行解蔽’，而是‘對……的把捉和掌握’。在表象中，并非在場者起著支配作用，而是進攻(Angriff)占著上風……存在者不再是在場者，而是在表象活動中才被對立地擺置的東西，亦即是對象(Gegenstandige)。表象乃是挺進著、控制著的對象化?！保?］918－919人自從成為主體，就把一切存在者視為客體，視為對象，這就必然會以人自己的尺度來衡量、掌握、控制、改造其他一切存在者，實際上就已經造成主客體間的隔閡、對立和不平等，暗寓著人類中心主義以及從人的主觀性出發把握存在者、遮蔽存在的弊端。與此同時，當人的意識被設定為主體時，人自身也被意識構想為客體，同樣不可避免地淪為作為主體的人的征服對象。海德格爾認為，技術并非科學之具體應用，相反，是技術決定科學?！凹夹g乃是一種解蔽方式?！保?］931但是，古代技術和現代技術的解蔽方式卻全然不同。古代人絕不運用技術去強制性地逼迫自然和改造自然，而是順應自然，從親近自然、照料自然中獲得自然的酬報。而現代技術卻按照人日益膨脹的欲求無止境地向自然索取，強行改變自然的形態和條件。“現代技術無視一切存在者的神秘存在，它以科學研究和實驗的方式探究存在者的秘密，以開發、改變、儲藏、分配、轉換存在者所隱藏的能量的方式來‘逼出’存在者的某種存在。在此強求性的強制安排(thechallengingsetting－upon)中，存在者不再作為完整的神秘者而自行出場，而是作為被技術強行安排(setupon)與訂購(ordering)的資源而出場。”［3］142然而，從根本上看，人并不能真正成為現代技術活動中的“主體”，人與其他存在者一樣，都無法逃脫被現代技術掌控和訂購的命運。海德格爾說，正是現代技術把大地和大氣變成了原料，也使人淪為人的材料。技術觀念統治蔓延開來的時候，個體的獨立想法和意見的領域也早被棄置不顧了。“不僅生命的存在在訓練和利用中，被技術性地對象化了，而且原子物理學對各種作為生命的生命現象的攻擊，也在大力進行之中。歸根到底，這是要把生命的本性交給技術制造去處理?！保?］101更為嚴重的是，對于這一現實危機，人并沒有自覺。人自以為似乎能夠憑借科學技術讓一切存在者解蔽，按照自己的尺度和意志來訂造種種“被技術所訂購者”，人神氣活現地仿佛成了地球的主人了。技術的肆虐有效地遮蔽、隱瞞了人和其他存在者受到技術控制這一命運?！斑@片大地上的人類受到了現代技術之本質連同這種技術本身的無條件的統治地位的促逼，去把世界整體當作一個單調的、由一個終極的世界公式來保障的、因而可計算的貯存物(Bestand)來加以訂造。向著這樣一種訂造的促逼把一切都指定入一種獨一無二的拉扯之中。這種拉扯的陰謀詭計把那種無限關系的構造夷為平地?！保?］221現代技術儼然是保障人類未來的“世界公式”，它毋庸置疑地承諾把人類一步步引領進幸福之境。然而，事實上，人與世界、人與自己原本無限豐富的聯系，卻由于現代技術而單一化、工具化了。人和世界的命運被遮蔽，人忘卻了自己，失去了自己的本質。“今天人類恰恰無論在哪里都不再碰到自身，亦即他的本質。”

那么，人怎樣才能從這種危機中獲救呢?海德格爾為此指出的拯救之路不是重新回到被他理想化了的古希臘，而是藝術和詩?！坝捎诩夹g之本質并非任何技術因素，所以對技術的根本性沉思和對技術的決定性解析必須在某個領域里進行，此領域一方面與技術之本質有親緣關系，另一方面卻又與技術之本質有根本的不同?！薄斑@樣一個領域乃是藝術?！保?］954在海德格爾看來，正是在藝術和詩中，被遮蔽的命運敞開了，人與存在者之間擺脫了主客體關系，恢復為無限豐富又極其自然的聯系，存在者之存在重新開始涌流，大地則將一切涌現者返身藏匿起來，于是，世界不再是我們自以為十分接近的那樣可把握、可攫住的東西，不再作為“世界圖像”立于我們面前能讓我們細細打量?！笆澜缡澜缁绷?，世界重新成為世界本身，成為與人休戚相關、親密相融、既敞開又神秘的存在，成為人始終歸屬于它的非對象性的存在。“藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟，也即解蔽(Entbergen)，亦即存在者之真理，是在作品中發生的。在藝術作品中，存在者之真理自行設置入作品。藝術就是自行設置入作品的真理。”［6］259由于藝術和詩開啟了存在者之存在，藝術和詩即真理之發生，因此，藝術和詩就有著極為深刻的現實性?；谶@種認識，海德格爾對藝術和詩的虛構性常常表達了自相矛盾的看法。一方面，海德格爾明確否定了藝術和詩的虛構性。他說:“詩并非對任意什么東西的異想天開的虛構，并非對非現實領域的單純表象和幻想的悠然飄浮。作為澄明著的籌劃，詩在無蔽狀態那里展開的東西和先行拋入形態之裂隙中的東西，是讓無蔽發生的敞開領域，并且是這樣，即在現在，敞開領域才在存在者中間使存在者發光和鳴響?！保?］293這就是說，詩(包括藝術)并非虛構，并非非現實的幻想，而是相反，詩是存在者的無蔽狀態，是存在的敞開，是真理自行設置入作品，它深深地植根于現實。這種否定藝術虛構的觀點與海德格爾的世界觀、藝術觀密切相關。在海德格爾看來，現代社會給人類造成的困境，其根子就是人的“主體化”和世界的“圖像化”。正是這樣一個過程改變了人與存在者原本的親密關系，也使世界受到遮蔽。海德格爾之所以鐘情于藝術，就在于藝術保留著古希臘時期人與世界的那種親密關系，也即主體尚未形成、主客體尚未分裂的狀態。唯有在這種主客體沒有區分、沒有割裂的狀態下，藝術才能將存在者帶入無蔽的敞開領域。于是，存在者開始發光和鳴響，存在重新開始涌現，真理自行置入了作品。藝術即真理的自行發生———這就是海德格爾的藝術本質觀。因此，在闡述藝術和詩的問題時，海德格爾一再強調藝術和詩的現實根據，并對“主體”，以及與“主體”相關聯且建立在“主體”活動之上的諸如“想象”、“幻想”、“虛構”、“價值”，等等，提出了非議。可是，問題的關鍵是:藝術和詩究竟是如何將存在者帶入無蔽的敞開領域的?它又是如何維護了那種主客體沒有分裂的狀態?為什么進入藝術，也就進入了主客體渾融的境界，進入了澄明之境?為什么藝術竟然會成為這樣一個境域?在海德格爾看來，自現代以來，主客體的分裂已經不可避免。只要生活在日?，F實中，就無法逃脫胡攪蠻纏的科學技術對世界的對象化?！霸谌说谋拘灾型{人的，是這種觀念:技術的制造使世界有秩序，其實正好是這種秩序，把任何秩序都拉平為制造的千篇一律。因而，它自始就把一個可能出現的秩序與承認的來源破壞了。”［4］106人的本性之中就潛藏著人自身的危機，即:刻意追求秩序，并通過科學技術追求統一規格的秩序，這種無法遏止的沖動卻為人自身設置了陷阱。在現代社會，人就生活在技術包圍之中，生活在由現代技術所建立起的秩序之中，無法擺脫主客體相分裂的狀態，無法擺脫被對象化、被控制的命運。人已經無處逃遁，無處藏身了。唯一出路就是逃離現實，進入另一個世界，這個世界正是藝術。于是，藝術也就成為人擺脫現實關系的一個獨特的世界。如果沿用人們的習慣，把日?，F實關系中的世界稱為“現實世界”，那么，非現實關系中的藝術世界就只能是非現實世界，也即“虛構世界”。沿著海德格爾的思路，藝術也只有作為非現實的虛構世界，才能成為人的庇護所。因為在非現實的虛構境域，人終于擺脫了種種現實關聯、現實條件和現實局限，包括現實的職業分工、角色規范和科學技術的糾纏，人重返自由了。他可以自由自在地分享任何一個角色的喜怒哀樂和人生體驗，并和任何一個存在者融合一體，人自由地敞開了自己的心扉。當人在虛構世界中擺脫所有的現實限制，以新的方式展開自己的存在時，那些原先的成見、偏見，和尋常的平庸就有可能被棄置不顧了，他以新的態度感受世界，他與世界處于一種全新的自由嬉戲的關系之中，于是，在他面前，存在者恢復了原本的豐富多彩，世界展開了無限的可能性。因此，海德格爾說:“作品越是孤獨地被固定于形態中而立足于自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關聯，那么，沖力，這種作品存在的這個‘此一’，也就愈單純地進入敞開之中，陰森驚人的東西就愈加本質性地被沖開，而以往顯得親切的東西就愈加本質性地被沖翻。然而，這形形色色的沖撞卻不具有什么暴力的意味;因為作品本身愈是純粹地進入存在者的由它自身開啟出來的敞開性中，作品就愈容易把我們移入這種敞開性中，并同時把我們移出尋常平庸。服從于這種移挪過程意味著:改變我們與世界和大地的關聯，然后抑制我們的一般流行的行為和評價，認識和觀看，以便逗留于在作品中發生的真理那里。唯這種逗留的抑制狀態才讓被創作的東西成為所是之作品?！?/p>

只有作品“孤獨地被固定于形態中而立足于自身”，只有作品割斷與人之間日常的習慣性聯系，只有作品處在與現實全然不同的另一個維度，此時，作品才能終于成為一個獨立的、自足自律的、完整的世界。也只有作品成為一個區別于現實世界的獨立自足的世界，它才具備一種力量來改變我們日常的生存方式，改變我們與世界和大地的關聯，進而改變我們的行為、評價、認識和觀看方式。文學藝術虛構讓人自由地生存于作品世界之中，自由地與一切存在者相親近，相嬉戲，相融洽，相融合。原先，人與存在者之間因現代技術而變得單一化、工具化且相割裂的關系，現在重新恢復為自由、豐富、全面、融洽的關聯，于是，存在敞開了，真理顯現了。表面上，海德格爾否定了藝術和詩的虛構，而實際上，他卻只給藝術和詩保留下唯一一條生路，那就是遁入非現實的虛構世界。所以，在談到觀賞梵高的繪畫作品時，他說:“走近這幅作品，我們就突然進入了另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的存在?！?/p>

藝術并非現實，它屬于跟現實不同的“另一個天地”，它賦予我們新的區別于“我們慣常的存在”的存在方式。然而，這首先就要求藝術作品必須“從它自身以外的東西的所有關系中解脫出來，從而使作品只為了自身并根據自身而存在?！倍囆g家則扮演著這樣一個角色，他不是正在幻想著的“主體”，而只是去傾聽，去領受，“作品要通過藝術家進入自身而純粹自立?！保?］260無論如何，藝術必須是獨立自律的，它擺脫了所有現實關系而“純粹自立”，它處在現實維度之外。所以，在討論荷爾德林的詩時，海德格爾又說:“作詩壓根兒不是那種徑直參與現實并改變現實的活動。詩宛若一個夢，而不是任何現實，是一種詞語游戲(SpielinWorten)，而不是什么嚴肅行為。詩是無害的、無作用的?！保?］311海德格爾的這些表述就不能不跟他對虛構的否定態度構成矛盾。

如果深入一層分析，就不難看到，海德格爾關于虛構的自相矛盾的表述，導源于他的真理觀。在海德格爾那里，真實與虛構是倒置的。海德格爾頗為贊賞荷爾德林的詩歌《恩披多克勒》中潘多亞所說的話:“……成為他本身，這就是生活/我們別的，都只是對生活的夢幻?！保?］322人生活在現實中，他永遠無法逃離社會歷史語境，擺脫種種角色要求和現實規范，而只能是某個特定環境中的特定角色，或是醫生、作家、朋友、情人、丈夫、兒子，等等，他只能以某種現實方式存在著。人是歷史的、社會的、現實的人?？墒?，在潘多亞看來，人的這一切現實的存在方式都不是他真實的自己，而只是“夢幻”;唯有成為“他本身”，一個非歷史的、非現實的，如同恩格斯所說“母的類人猿”，才算是真正的生活。在潘多亞那里，生活與夢幻、真實與非真實、現實與非現實已經被倒置了。海德格爾則說:“藝術作品決不是對那些時時現存手邊的個別存在者的再現，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現?！保?］257在海德格爾看來，藝術和詩是因為展現了“普遍本質”，才有了深刻的現實性。一切事物，其真實與非真實、現實與非現實即以此為衡量、判斷的標準。盡管海德格爾致力于批判形而上學，實質上，卻并沒有真正擺脫形而上學。就如柏拉圖所認為，理念是永恒的、真實的，現實卻只是理念的“影子”，海德格爾則看重“普遍本質”，而鄙視身邊的具體存在者，認為那只是因主客體分裂而造成的“表象”或“世界圖像”。與柏拉圖不同，海德格爾沒有把“表象”、“世界圖像”視為“普遍本質”的“影子”，更沒有把藝術和詩視為“影子的影子”，而是相反地將藝術和詩直接跟“普遍本質”攀上親，掛上鉤，將柏拉圖刻意要驅逐的東西重新請進神圣的殿堂，認為恰恰是藝術和詩展現了“普遍本質”，所以，藝術和詩才真正具有現實性，它遠比“那些時時現存手邊的個別存在者”真實。顯然，海德格爾所要反對的是建立在“主體”的想象、幻想基礎上的“虛構”，以為那只會離“普遍本質”更遠。他所強調的是，要人們專注于作品世界，與作品世界相融合，進而達到物我兩忘、界限泯滅，并與現實世界割斷日常關聯的一種沉醉狀態。借助于這樣一種狀態，存在敞開了，真理顯現了，藝術和詩于是具有了真正的現實性。然而，這樣一種與現實世界相割裂、純然沉浸于作品之中的境界也只能是“虛構之境”，只不過不同于一般美學家所謂的主體想象性虛構而已?？梢哉f，一般所說的虛構是“有我的虛構”(有我之境)，而海德格爾所說的“另一個天地”是“無我的虛構”(無我之境)，仿佛古代中國的老莊以“虛靜”、“坐忘”而體“道”。兩種虛構觀都共同強調超越現實，擺脫現實關系，只不過超越的方式相異。這種區別導源于康德與胡塞爾:康德強調審美想象是主體對對象世界的改造，并創造了另一個自然;胡塞爾則主張不干預外部世界的現象學直觀，現象學的意向性結構本身就已經懸置了主體問題。海德格爾正是繼承了胡塞爾現象學直觀的思路。從中也可以看到海德格爾美學思想與中國古典美學的內在關聯。在此，并非否定海德格爾所闡述的“世界圖像”的遮蔽性，也非否定藝術、詩具有解蔽的“敞開性”。正是藝術和詩賦予人以自由，令人以全新的方式與世界重建豐富的聯系。在這一點上，海德格爾確實把握了藝術和詩的真諦。但是，藝術和詩的這種敞開卻不是展現“普遍本質”。即便海德格爾所說的“本質”并非本質主義所謂的那個唯一的、永恒的本質，而是指真理的顯現，一種本源性的本真狀態，更具體地說，即尚未形成主客體分裂的古希臘人對存在的領受。但是，那樣一種狀態也只能是他在自己的理想中虛設的，是他對古希臘時期的美化。實際上，從來就不存在那種顯現“普遍本質”的澄明狀態。當人尚未成為個體，當主客體尚未出現分化之際，那只能是一種混沌狀態和蒙昧狀態，任何真正意義上的審美都不可能發生。海德格爾敏銳地看到主客體分裂所隱含的人類中心主義的危險和世界圖像化的弊端，卻忽略了人的主體性對于人、對于藝術和詩的重要意義;沒有看到唯有人成為主體，同時又能放下這種主體性，且將其他存在者也視為主體，即建立“主體間性”關系，真正意義的審美才會發生，藝術和詩的獨立才有可能。正是人的主體性訴求，才促使藝術和詩終于擺脫宗教等種種束縛而獲得獨立。沒有人的主體性，也就沒有藝術和詩的獨立性。同樣，藝術和詩則以“虛構”為自身設定疆域，將自己與現實世界間隔開來，開辟出詩意領地，為人的存在和人的自由提供了無限可能性，并成為孕育人的主體性的生存維度。人的主體性與藝術、詩的獨立性是相互生成的。“虛構”解除了現實法則對人的拘囿，消除了人與世界間的隔閡，彌合了主客體間的鴻溝，敞開人的心靈，同時也敞開了世界，讓人與世界無拘無束地相融合、相溝通，讓一個與人的心靈相親近、相應和的世界呈現出來了，讓一個無限豐富且變幻莫測的世界顯現出來了。藝術和詩為人創設了一個有別于現實世界的虛構世界，并引領人離開現實，棄絕現實，最終卻將一個更為真切生動的現實、一個真正屬于人的現實奉還給了人。然而，它卻不是引領我們去窺探那個虛設的“普遍本質”。海德格爾有著太深的懷舊情結，他總是不由自主地賦予“開端”以純粹性和神圣性，并意圖借道于藝術和詩來“還鄉”，回歸那被他理想化了的古希臘時代。

海德格爾因《存在與時間》而聞名,而該書是本奇書,后經海德格爾大量論文的闡釋,其意思也是很清楚的。但切不可拘泥于一些新詞表面含義,應得魚忘筌,得意忘言。本文擬從為學方法、道問學(思問存在之道)兩方面,予海德格爾哲學作一“有根”的剖析。甲部為學方法

一、親證人生

海德格爾說:“生活就是煩和辛勞”(《時間歷史概念導引》),并且將“此在的存在”或“此在的存在結構”定義為“煩”。此即表明,作為此在的人的主體性在事物中的失落,以及在煩和辛勞中自身的失落。此在只要還“在世存在”,它便具有“煩”這種本質現象,或者說必須得經驗“生活即是磨難”的歷程。

二、整體思維

懷特海曾說過:“兩千五百年的西方哲學不過是柏拉圖的一系列腳注”。在柏拉圖那里,理性意識本身在人類歷史上第一次成為一種分離出來的單獨的精神活動。柏拉圖的《斐多篇》有一則關于靈魂的著名神話:雙輪馬車的馭手理性,手里挽著白色駿馬和黑色駿馬的韁繩,白色駿馬代表著人的精神飽滿或充滿熱情的一面,比較順從于理性的指揮;而不聽話的黑馬代表著嗜好或欲望,馭手必須不時揮鞭才肯就范。馬鞭和韁繩不過表達了強迫和限制的概念;只有理性這個馭手才具有人的面孔;而人的其它部分、非理性的部分,則用動物的形象來代表。理性,作為人的神圣一面,從人身上的獸性分離開來,實際上成了人的另一本性。理性的生成,意味著人的自我意識擺脫了物我不分的蒙昧狀態,同時也意味著主客二元的分裂。柏拉圖認為宇宙的本體是善的理念,是個理性實體,亦只能為理性所把握。理念獨立于個體,并異化為永恒的一般概念;宇宙中真正實存的是理念;個別事物是不真實的,只有分享永恒的理念才是真實的。哲學的目的就是要以理性來尋求這種“絕對理念”“絕對精神”。這一形而上學傳統經由亞里士多德,一直延續到近、現代的康德、尼采。崇揚理性的直接結果是技術理性的一花獨放?？茖W技術的發展以及工具理性對社會生活的主宰導致人們的生活異乎尋常的外在化。“人在技術上制造自己;如若這一點成功了,那么,人就把他自己炸毀了,亦即把他的作為主體性的本質炸毀了,使之在空氣中爆炸開來,于是,絕對無意義的東西就被當作唯一的意義,而對這種效果的維護就顯現為人對地球的統治?！倍疑鐣浪谆^程中宗教的衰微,使人的精神生活面臨著“無家可歸”境地。正是主、客二元這種對立的思維方式,奠定了西方科技理性發展的基礎。崇尚非理性的存在主義為了擺脫“生命中不堪承受”的精神失落與焦慮,消融主體與客體的外在對立,找回自己的“存在之家”,才應運而生。存在主義否定了實體本體論的理論形態借鑒現象學的經驗(實是以無立場、無方向、無預設的“現象學”為本體論),把人的存在還原為先于主客、心物對立的純粹意識活動,主張回到本原同一性的存在中去。在其看來人的本真存在狀態先于主客二分,因此,不能將其作為認識對象用認知的方式來把握,只有通過本質的直觀,才能到達真實的“存在之家”。

三、立足于人

海德格爾因《存在與時間》而聞名,而該書是本奇書,后經海德格爾大量論文的闡釋,其意思也是很清楚的。但切不可拘泥于一些新詞表面含義,應得魚忘筌,得意忘言。本文擬從為學方法、道問學(思問存在之道)兩方面,予海德格爾哲學作一“有根”的剖析。甲部為學方法

一、親證人生

海德格爾說:“生活就是煩和辛勞”(《時間歷史概念導引》)

,并且將“此在的存在”或“此在的存在結構”定義為“煩”。

此即表明,作為此在的人的主體性在事物中的失落,以及在煩和辛勞中自身的失落。此在只要還“在世存在”,它便具有“煩”這種本質現象,或者說必須得經驗“生活即是磨難”的歷程。

二、整體思維

【摘要】海德格爾的良知之思令人驚訝。這種驚訝并非由于其理論或觀點的新穎性或顛覆性，而是因為海德格爾的良知之思在括去了一切良知假設和道德教條之后，真正讓良知在存在的深度上作為人最切己的生存現象活生生地自身顯擺了出來。很明顯，由海德格爾的良知之思所打開的這個新局面，隱含著各種良知理論和道德學說最終都不得不應答的某種咄咄逼人的意義態勢。

【關鍵詞】良知生存此在召喚罪責存在不之狀態自由

海德格爾的良知之思充盈著原創性的思想震撼力。本文跟隨海德格爾的良知之思，力求在此跟隨中真正突入良知這種生存現象。

一．良知現象的生存論視野

一說到良知，各種人類學的、心理學的、生理學的、倫理學的以及神學的理論、觀點和學說便紛紛涌向我們。把這些關于良知的理論、觀點和學說粗略歸結一下，大致可分為“內在”和“外在”兩大基本的解釋方向。一種方向是將良知解釋為某種闖入人心靈或制約著人心靈的異己力量。沿此解釋方向，人們往往最后又為這種外在力量確定下一個擁有者，如“公共良知”或“上帝”之類。與此相反，另一種解釋則沿著內在的方向，將良知解釋為人所固有的某種生理－心理的先天要素或本能，如性善、性惡、普遍律令等等。不管沿這兩大解釋方向還可衍生出看起來多么豐富具體甚至相互對立的良知論形態，但它們都共同分享著一個相同的本質：良知是一種現成在手或現成上手的東西，或作為現成在手的生理－心理潛能，如性善、性惡、清白的良心抑或罪惡的良心等等；或作為現成上手的威懾力量，如公共良知、天地良心、上帝等等。一個人若干了見不得人的事，你不要以為可以做得滴水不漏，天衣無縫，做得天不知，地不覺，不要忘了，在天地之上始終還有一雙眼睛在時時刻刻地注視著你的一言一行。這雙無情的眼睛會沒日沒夜、一生一世影子般地跟定你，讓你永世不得安寧。假如你根本不相信有這樣一雙外在的眼睛，你不信神不信鬼，不信天堂地獄，不信天打雷劈，可你仍然不要以為就可以為所欲為，因為雖然天不知地不覺，可你自己卻不能不知。換句話說，你自己人性深處的某種良知本能終究會被引發出來：每到夜闌人靜之時，你的良知本能就會促逼你自我譴責，自我鄙視，乃至讓你終生飽受“良心不安”的肆無忌憚的摧殘。

諸如此類的良知論，在海德格爾看來，不是對了，也不是錯了，而是簡直就“意味著把良知這種現象抹滅”（《存在與時間》，1999年中譯修訂版，第309頁。以下凡引此書，均只注頁碼）。這類流俗的良知論“都太過匆忙地跳過了良知現象”（第316頁）。確實如此。無論是沿“外在的”方向還是沿“內在的”方向去解釋良知，都已經將良知作為某種現成的或已完成了的東西，而良知一旦被當作這類現成的東西，良知本身便已經冰消瓦解，就是說，這類對良知的解釋已經錯失了良知現象本身。更具體點說，如果良知是現成在手或現成上手的東西，那就必然意味著：第一，不管作為良知的眼睛是如何的銳利，那都是一雙“異己”的眼睛，這等于說，我們自己壓根兒就沒有良知，既然如此，那就完全不存在什么“良知的聲音”，因為對于沒有良知的存在者來說，那“聲音”根本就傳不出來，傳出來了也是“對牛彈琴”。第二，“內在的”解釋方向雖然將良知歸結到人本身，但此種解釋仍然“抹滅”或“跳過”了良知現象本身。一個人突然間“良心發現”或相反竟然“喪盡天良”，這被發現抑或被遺棄的“良心”是同一個良心，即同一個雖埋藏至深但卻是早已擺在那里等待著被“發現”或“遺棄”的現成在手的良心。然而，發現也好，委棄也罷，我們無法回避的邏輯是，這個被發現抑或被委棄的良心對于發現者或委棄者來說，乃是一個可以發現從而也可以遺棄的實質上的“它物”，一如我身上的器官雖說是“我的”，然由于它們是可替換的或可缺失的（如因病變而替換或缺失），故而實質上是“我的它物”那樣。所以，盡管“內在的”解釋將良知內收到人自身的生理－心理本能，但良知仍被從根本上領會為現成的東西。這意味著，一個人若發現或泯滅了良知，那只不過是他碰巧發現或泯滅了，而我卻沒有同樣的遭遇而已；或者意味著他的發現抑或泯滅的心理－生理本能比我更強而已。很明顯，這等于說，在發現之前和泯滅之后，人是沒有良知的；而這在邏輯上又等于說，在發現之后和泯滅之前，人也是沒有良知的；一句話，反正人其實“前后”都是沒有良知的。于是，這種將良知內收的解釋同將良知外放的解釋最終殊途同歸：它們均急躁地跳過了良知現象本身，都以人自身是沒有良知的為其必然的邏輯前提或歸宿。

[摘要]對雕塑空間的思考讓海德格爾說出了“無蔽的存在的真理”,通過對技術空間與藝術空間界限的厘定,海德格爾祛除了技術空間對藝術空間的遮蔽。在海德格爾看來,那個先于技術空間和藝術空間的空間更為真實,而空間化發生的方式是諸位置之允諾,允諾是最真實的空間自身的本性。摩爾的孔洞理論與賈科梅蒂的逆向思維是對海德格爾空間理論的佐證與補充。“雕塑乃對諸位置的體現”使人“詩意地棲居”成為可能,而這種虛無的意義在作品中卻獲得了自身的存在。

[關鍵詞]海德格爾;雕塑;藝術空間;技術空間

雕塑與眾多的藝術門類相比較,其技術因素所占的地位極其突出,如材料工藝、形體語言、空間調度、觸覺凸現等。然而,拋卻技術對藝術表現的內容所起的作用,就技術層面來看最重要的就是空間,以至于人們將雕塑稱為一門空間藝術。在雕塑藝術中,空間制約著其他諸因素,對空間的把握是了解雕塑所以為雕塑、為藝術的根本途徑。所以對空間的追問成為追問雕塑藝術存在根源的重要思想路徑。空間是什么?空間如何存在?空間的意義是什么?本文試圖通過分析海德格爾(1889—1976)的空間言說對這些問題做出探索和回答,并對當今雕塑藝術的現實和相關理論做出回應。

一、為什么追問空間

哲學家,他思考藝術問題從來不脫離哲學,所以他談論藝術是以一種迂回的方式為哲學尋找更深的本原,他所說的藝術是本體論意義上的藝術,這可以從他對荷爾德林詩的論述中窺見一斑。海德格爾的詩學只談論荷爾德林一人,認為他代表了詩的本質:“荷爾德林的詩蘊含著詩意的規定性而特別地詩化(dichten)了詩的本質。在我們看來,荷爾德林在一種別具一格的意義上乃是詩人的詩人(derDichterdesDichters)?！边@種別具一格的意義就在于荷氏從另一個角度說出了“無蔽(Aletheia)的存在的真理”。

海德格爾在晚年寫了一篇奇特的速寫式談藝文章,即1969年發表的《藝術與空間》。在文章中,他提出“空間化”的概念,認為雕塑藝術正是在空間化的意義上揭示出空間的本質,從而以其自身的存在說出了自身存在的事實和意義。差可比擬的是,他同樣以對雕塑空間的思考說出了“無蔽的存在的真理”,說出了他對技術本質的沉思。

一、西方之"危機"感與"無"的意識

西方的哲學經過幾千年的所形成的一套完整的思想體系，曾經給西方人和他們的發展帶來了很多的益處。但從近代以來不斷受到嚴重的挑戰，在批判西方傳統哲學的有識之士中，海德格爾是最為有力的一個。

所謂"危機"，并不是我們硬加在西方人頭上的帽子，而是他們自己的切身感受。我幻知道，19I8-1922年斯賓格勒發表了他的《西方的沒落》一書，而轟動了整個世界。他用了"沒落"（Untergang）一詞，比"危機"更加嚴重得多。這本書所反映出來的歐洲人的那種"心態"（Mentality）是很值得重視的。盡管對他書中的哲學的觀點可以有不同的評價。這本書說，很長時期以來，歐洲人過于忽視了對自己的認識，見物不見人，這樣的文化，終究會完全成為一種僵化的體系（他所謂的"文明"），從而把"人"降為一部大機器中的組成部分；哲學的任務就是要喚起人對自身的自覺，把自己與僵死的物質世界區別開來。因而他的哲學的主要基礎，是建立在"歷史的世界"和"的世界"的嚴格區分上的。

不錯，西方文明早在蘇格拉底就已經提出"認識你自己"的任務。但這一思想的真實的意義并沒有完全發揮出來，希臘人只是側重于從計量的角度來理解"時間"和"空間"。他們所理解的"人"，只是一種具有特殊"理智"這種功能的"動物"，因而"歷史"也不過是一種更為復雜的因果系列。古代的歐洲人沒有真正的"歷史意識"，因為它沒有真正的"人"的意識。所謂"真正的"歷史意識、"真正的"人的意識，是指"活的"歷史意識、"活的"人的意識而言的。斯賓格勒自詡他要在歷史學中來一番"哥白尼式的革命"，即把"人"當作一種自由"活體"來對待。歷史學以自由的活體的活動為對象，因而歷史的過程就不是一種類似自然的必然的因果性，活體之問的關系，是一種通過人的自由選擇而進入"必然性"的"命定"（Geschick,Schicksal）的關系，是活人"令"它如此。斯賓格勒認為，這種以活體的歷史意識為核心的"哥白尼式的革命"意味著西方傳統文明的衰落。

然而，西方文化的真正"危機"并不在于它"忽視"了某些"方面"，如一般所謂，"忽視"了"人"，因而有所謂"科學主義"、"人文主義"之分，似乎前者"忽視"了"人"的。這種區分，當然有其自身的意義，但實際上這種區分本身，仍在西方哲學傳統籠罩之下，而并非海德格爾的真意所在。

所謂西方哲學的"危機"，是一種"思想方式"的"危.機"，它表現在對待"人"的問題上，也表現在對"世界"的問題上，所以，從這個方面來說，是一個"全面性"的"危機"，這種"全面的"緊迫的"危機感"，在海德格爾的老師胡塞爾那里，特別是在胡塞爾晚年，已經很明顯地表現了出來。胡塞爾從"純心理"的"人"入手，進而研究一個"理念"的"世界"。"世界"不是靜觀的對象，而是"人"生活的"環境"，"人"與"世界"（包括了"他人"）的關系，既不是純物質的交往，也不是純概念的構建，而是一種活生生的、生活的關系。這樣，胡塞爾晚年企圖建立的"人文科學"，就不僅僅是研究"人"，而同樣包括了研究"世界"--排除了一切經驗科學和形式科學的一個最為嚴格的科學。

(一)

海德格爾在其著名的《藝術作品的本源》一文（載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1-71頁，下引此書只注頁碼）中，提出了一個既是美學的、在他看來根本上又是哲學的最深層次的問題，即什么是藝術作品的本源？然而，經過繞圈子的一場討論，他在文末的“后記”中卻承認這個問題是一個“藝術之謎”，“這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在于認識這個謎”（第63頁）；而在“附錄”中也談到：“藝術是什么的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中仿佛給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示”（第69頁）。在這里，我試圖通過將海德格爾的觀點與馬克思的觀點作一個比較，來說明海德格爾為什么最終未能解開這個藝術之謎，并對海德格爾的一般美學的思路作出一個初步的分析和評價。

海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質之源”；并提出，既然藝術作品和藝術家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術”，作為兩者的共同本源，“藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源”（第1頁）。但由于“藝術”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術家的現實性的基礎上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質”（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術家和藝術作品兩個方面來討論藝術本身的本質問題。然而接下來，他一直講的只是藝術作品是什么的問題，而對藝術家如何體現藝術這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術作品是一獨立自存的“純然物”，作為“物”（Ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術家進入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術中(本文只談論這種藝術)，藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術家的藝術作品”的觀點對后來的現象學美學和解釋學美學的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術價值的評價問題和這種藝術價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂“被創作存在”（Geschaffensein,亦可譯作“被創作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創造的東西”（第40頁），“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個制成品，就不會找到它的現實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術家所賦予的被創作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁）。

但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足于藝術作品的立場來附帶地討論藝術家的問題?！皠撟鞯谋举|卻是由作品的本質決定的”（第44頁）。他不是問：誰創作了藝術品？而只是以被動態的方式問：藝術品是如何被創作的？他輕描淡寫地說：“從作品中浮現出來的被創作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創作品是否能被當作大師的杰作，其創作者是否因此而為眾目所望，這并不是問題的關鍵。關鍵并非要查清姓名不詳的作者?！窃谒囆g家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創作存在的這件‘事’（即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”）就已在作品中最純粹地出現了”（第49頁）。似乎問題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實，藝術家之成為藝術家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創作出他的作品來。歸根結底，即使藝術家并不在他的作品中出現，甚至是“匿名”的，我們在作品中所看到的不是藝術家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術品與“器具”的制作區分開來，另方面把作品中所生發的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區分開來。但什么是“好”的（偉大的）藝術品與“拙劣的”藝術品的區別呢？難道僅僅是因為“好”的藝術品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就僅僅是一個態度問題，越是真誠地（不帶器具性地）創作就越能出好作品，而一個兒童的信手涂鴉無疑就是最真誠（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人連態度也無所適從了，因為他并沒有給我們提供出衡量真理“多少”的標準。試問，何謂“去蔽”？如何才叫“敞開”？是否只要有決心和勇氣（里爾克所謂“秉氣勇毅”而不“貪營私利”，見海德格爾：《詩人何為？》，載《林中路》第281頁）就能生發真理？成千上萬的德國人（包括海德格爾自己）曾為建立納粹的“國家”而作出“本質性的犧牲”（第45頁），后來不是都發現自己受了奧斯威辛最大的“蒙蔽”嗎？誰能擔保藝術中不會出現同樣的情況？他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農鞋”和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區別？

顯然，當海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”）區別開來，而從現象學的立場上把藝術家和主體都放到“括號”里去時，他已經堵塞了回答上述問題的道路。藝術的標準（包括藝術和非藝術的標準及好藝術和差藝術的標準）只能是人性的標準，離開人來談藝術（藝術品）必然會落入空談。海德格爾當然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術的本質定義“藝術是真理自行設置入作品”中，“誰”或者以何種方式“設置”是一個“始終未曾規定但可規定的”問題，因而其中“隱含著存在和人之本質的關聯”（第70頁）；但他把人（藝術家）僅僅看作藝術品本身實現自己的“作品性”的工具（正如“此在”僅僅是窺視那個絕對“存在”的“窗口”）；藝術作品的存在雖然是借助于藝術家而“被創作存在”，但根本說來卻并不在藝術家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術乃是根本性意義上的歷史”（第61頁），即“真理”本身的“歷史”。把握這一點，是從總體上領會海德格爾美學思想的入口。

不難發現，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒有做，它‘并不擁有任何無窮盡的豐富性’，它并‘沒有在任何戰斗中作戰’！創造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’，而正是人，現實的、活生生的人?！畾v史’并不是把人當做達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已。”（《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。）的確，海德格爾的“藝術”和“藝術作品”、“存在”、“歷史”（“歷史性民族”）和“真理”，正如黑格爾的“絕對精神”一樣，都已經是“人格化”了的；不同的只是，它們并沒有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”（Erd），即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現者的返身隱匿之所”和“庇護者”，它“作為家園般的基地而露面”（第26頁），在它之上，世界建立起來，就像一場戲劇在舞臺上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）“世界著”（weltet，中譯本作““世界化”）的是作品（第28頁），也就是藝術。所以，“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由于建立一個世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一個世界的敞開領域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”（第30頁）。值得注意的是，與黑格爾的這一區別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中說：