導語：藝術作品論文：存在論解釋學如何推動了海德格爾的藝術一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

本文作者：原百玲單位：廈門大學哲學系

一、從“物到作品”到“作品到物”

如何追問藝術作品的本源？按照傳統對藝術的理解，遵循亞里士多德“種加屬差”的定義方式，作品的追問就從比它更基本的形式中尋找，明顯的，藝術作品是器具的一種，而器具是物的一種，物是基本的形式。什么是“物”？西方思想史上關于物之物性的解釋可分為三種：物作為其特征的載體；物是感官上直接被給予的多樣性的統一；物是具有形式的質料。第一種，物和“作為物的特征”是同義反復，并不能以此區分物與非物；第二種是以我與物的存在關系為前提，“我們從未首先并且根本地在物的顯現中感覺到一種感覺的涌逼”[3]10，也不能從根本上說明什么是物；第三種，質料和形式來規定物，但“質料和形式就寓身于器具的本質中”[3]13，但是器具的本質又如何能成為比器具更基本的“物”的原始規定呢？因而三種流行解釋均沒有把握物的本質，無法“搶先于一切有關存在者的直接經驗，阻礙著對當下存在者的沉思”[3]16，從物的物性去尋找作品的作品性，結果是物性不足以把藝術作品與非藝術作品區分開來，作品性也就只能落空。沒有獲知物的本質，但在上述思索中卻意外獲得了器具的本質：器具的器具存在就在其有用性中，實用性決定了器具的形式，形式決定了質料，形式-質料結構能夠解釋器具的本質。海氏在此處得到啟發，可以從器具的本質推知物之物因素和作品之作品因素。器具不是從自身的制作過程中獲得形式-質料的規定性的，因為隨著器具在使用過程中的磨損，器具因素也就消失了。所以“器具的器具因素植根于器具的一種本質性存在的豐富性中。……器具的有用性只不過是可靠性的本質后果”[3]20。可靠性才是本質性存在的豐富性的來源。什么是這種可靠性與豐富性？海氏選擇了梵高的著名油畫《農鞋》來說明，從一雙農鞋中他“看”到了一個農婦的世界，農婦穿著它在田間勞動，艱辛的生活使她步履沉重，鞋上沾滿田間的泥土，這泥土上積聚著她對糧食成熟的渴望，對死亡的恐懼，對未來生命降生的欣喜。作為器具的農鞋，它的實用性就在于保暖、舒適、保護人的雙腳，而對于沾滿了泥土的農婦的這雙鞋，她謀生的全部就在田間，它的實用性還必須能夠讓她的勞作完滿進行，因為農婦的生存就寄托在農鞋所承載的勞作中：晨曦初露將手伸向它們，暮色黃昏脫下它們，體驗著為生存而奔波的勞作和匆忙。農鞋的豐富性就在于它間接地顯示了人的生存本身，一言以蔽之：一雙沾滿泥土的農鞋就是一個農婦艱辛存在的世界。這就是器具因素的豐富性與可靠性。而對于現實中勞作的農婦來說，她甚至從未細細打量、觀察過這雙鞋，只有在觀賞畫時人們才注意到器具本身，可靠性只有在作品中才能保存，“這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。”[3]19所以海氏認為不應當從人的制作中尋找器具的本源，只有在作品中才能發現作品實際上是什么。所以是藝術作品使我們懂得了鞋具是什么。這，是器具因素，在作品存在的基礎上得到說明。從作品存在中器具因素得到了說明，那作品存在如何顯現“物”因素呢？再次追問什么是物？海氏比較了作品存在的物與器具的物之間的區別，它們共同具有物質性的載體——質料，器具的載體著眼于有用性，泥瓦匠制作水杯依據最大限度的盛水的功能來塑造水杯，中空，中間的陶瓷材料就被損傷，成為水杯后材料的性能便作為水杯的功能而取代。而藝術作品的材料在作品中依舊保持著材料的特征，“巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說”[3]32，不是削減、損傷它，而恰恰是在作品中顯現出它的完整性，因此“物”是物質載體，而作為載體的物只有在作品中才能得以充分顯現。為什么物只有在作品中才能顯現？純然的“物”與作品的“物”是一個“物”嗎？純然的物只作為物而出現，它普普通通地落在那里，它的特征并不凸顯，隨著時光消逝它自身也將消逝，而在作品中作品將放大物的特征，羅丹的雕塑不僅展現了人體的線條、曲線與生命力的挺拔，也展現了青銅器的古拙和色澤，青銅器的特征與生命力相得益彰。它既是原來的物，但又比之更多，它同時被雕塑形象所創造。海德格爾把這種意義上的“物”稱為“大地”——“由于建立一個世界，作品制造大地”[3]32，“物”又是被制造的。一方面，它保留著作為純然的物的頑固，它的顏色、質地，它的冰冷、無生命；另一方面，作品建立了世界，意義的開顯和呈現，又使它充滿了人類的溫情和喜悅，焦慮和痛苦，它才能夠含情脈脈地在歷史中永恒。這，才是物因素，在作品存在的基礎上得到說明。海德格爾顛覆了以往從物-器具-作品追問藝術作品的思路，并論證了物因素、器具因素皆通過作品存在而得到說明，因此應該是作品-器具-物，這樣作品存在就成為基礎性的存在，作品比它的要素更為本源，作品具有獨立的本體論地位。油畫《農鞋》顯示的世界確定了作品的作品存在地位，但并沒有揭示出作品的作品存在的本質。

二、從“藝術與真理隔三層”到“藝術顯示真理”

本文無意于討論柏拉圖與海德格爾的藝術本質觀，標題的目的在于突出海德格爾存在論視角運思藝術本質與柏拉圖以來的傳統西方思考藝術本質的差異。在西方藝術思想史上占據過主導地位的藝術觀有三種：再現論、表現論和象征論[4]。三種所持的都是流俗的“符合論”真理觀，以“正確性”和“真實”作為藝術最本質的規定性和評論尺度。第一種源自柏拉圖宣稱的藝術是“對真理的摹仿之摹仿、影子的影子”，與“真理隔了三層”，再到亞里士多德、賀拉斯、布瓦洛、狄德羅、萊辛等莫不是如此，并在當代的“超現實主義”中達到高潮，現實-再現論認為藝術本質上是現實的摹仿，藝術作品的價值就在于準確的反映現實對象，是符合論的；第二種主體-表現論認為藝術是人的主觀情感的表達，以克羅齊、科林伍德為代表，突破客觀描摹轉向主觀情感，只是改變了對象，哲學基礎依然是符合論的；第三種代表人是卡西爾和蘇珊朗格。蘇珊朗格對藝術的定義是：藝術品是象征人類情感的符號，而象征的本意是客觀對象與主體情感的對應，沒有跳出符合論的窠臼[5]。海氏認為傳統真理等同于對象實體的確定性，即知識與事實的符合，只是表象的確定，因為事實本身不能處于遮蔽狀態，而知識命題符合于無蔽之物，在本質上二者就無法合一。所以真理應該是“存在者之無蔽狀態把我們置入這樣一種本質之中，以至于我們在我們的表象中總是已經被投入無蔽狀態之中，并且與這種無蔽狀態亦步亦趨。”[3]38這種無蔽狀態即是真理現身的場所。對真理的重新界定是在存在論意義上的，真理不等于真實，這從根本上否定了傳統對藝術作品與真理關系的探索。前文已然確立了藝術作品獨立的的本體論地位，通過《農鞋》中鞋具的描述海德格爾揭示了：農鞋顯示了農婦完整的生存世界，農鞋超越了其速朽的實用性，在作品中得以恒定，恒定的載體就是作為“物”因素的“大地”，農鞋作為存在者經由作品進入了它的無蔽狀態，因此作品中世界的建立、大地的制造就是作品的真理，即作品的作品存在，也即作品的本質。在這個意義上只要它是一件藝術作品，那么在這件藝術作品中，存在者之真理已經置入其中了。這是海氏建立藝術本體論后對藝術本質思考的第二個結論。問題是：真理的發生就是作品建立世界、制造大地？以上對世界、大地的思考均是在油畫《農鞋》的基礎上，現在需要從更為普遍的藝術作品中來直面世界、大地了！什么是作品存在的世界？油畫《農鞋》中農婦世界的確立是作為觀賞者的海德格爾所呈現的，“農鞋-農婦”世界是海德格爾私人體驗的產物。我們從中得到的啟示是：世界不是天然的，一蹴而就地擺在我們面前的東西，而是在“我參與”的基礎上建立的，世界歸根到底是跟人的實際生存相聯系的，是在人的生存中對生存及周圍世界的理解之上的。所以“世界世界化”，或者作為主體思考的對象世界只能以否定的形式規定，“世界不是……”，即它“不是可數或不可數、熟悉或不熟悉的物的單純聚合，不是一個加上了我們對現成事物之總和的表象的想象框架”[3]30，作品展示的世界是人的生存世界，世界就是人的生存性存在的顯示和昭示本身。這一世界得以可能的重要條件就是作品與人的相互敞開，可以說世界的本質是敞開。什么是作品存在的大地？“大地是本質上自行鎖閉者。制造大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中，是自行展開到其質樸的方式和形態的無限豐富性中。”[3]33上文對大地的思索得出的結論在此依然適用，即：大地就是作品的物因素，也就是物向自身的回歸，如石頭負荷并顯示其沉重，木頭的堅硬和韌性，金屬的剛硬和光澤，顏料的明暗。大地就在于在敞開的世界中守護物的物性，用嚴密的實驗算計作品的物都是徒勞，砸碎石塊、精準測量而負荷卻逃之夭夭了。大地意味著回歸。世界的敞開和大地的回歸在本質上相互對立，因而處于“爭執”之中。一方面大地要回歸它的純然物性，就其歸屬而言它是形而下的，不顧及作品的整體世界，這是對世界的遮蔽；另一方面世界要敞開，揭示生存狀態，本質是遠離、拒斥物性，因此是形而上的。但作品存在的本體論建立使得世界與大地在爭執中又必須否定自身：大地只能在作品建立的世界中才能保全，世界只有依托作品的載體大地才能呈現。正是在這個意義上，真理以“非真理”的形式發生，發生的場所海德格爾稱之為“澄明”也即前文提到的“無蔽”。藝術正是如此顯現真理的。作品存在使世界和大地以否定自身的形式顯現，所以真理在本質上是“非真理”。

三、從“作品是門技藝”到“讓作品成為作品”

現在可以小結海德格爾思考藝術問題的運思路徑了。一、通過油畫《農鞋》顯示了器具的器具因素得出作品存在是器具因素及物因素的來源，對作品各要素的觀賞都以作品所開啟的世界的理解為前提，即是用特例說明作品存在的本體論地位①；二、《農鞋》開啟的世界和承載世界的大地即是真理的發生，將油畫擴展至一切藝術作品，真理是“雙重遮蔽”的無蔽，作品的世界和大地相互爭執因作品存在而否定自身開啟了“澄明”，從存在論的普遍視角論證作品能夠顯示真理，即是用真理來說明藝術作品。結論一的獲得是建立在結論二的假定的基礎上，確立作品本體論地位是在作品已經顯示真理（“農鞋”帶出了一個農婦的世界）的結果上，而對這一真理是否真的發生了并沒有做過多解釋，是在預設真理發生的基礎上做出的推論；結論二是對結論一的深化和普遍化，“農鞋的假定”作為中介成為了一切藝術作品的本質。“農鞋”抽身而出開始討論作品與真理。這就是海德格爾的敘述策略。到此，論證圍繞的是藝術作品的作品存在、作為個案的作品《農鞋》、作品的本質，從各個角度說明作品存在的本體論位置，其地位是牢不可破了。但海氏的論證并未到此結束，以上均是以作品的要素為核心的，未涉及到藝術的其余兩個重要成分：藝術家和欣賞者。將要從創作和接受的角度繼續論證之。藝術史上有獨立的創作論，接受是不作為獨立的藝術創作環節討論的。藝術品在藝術家結束一件作品的創作時也就宣告完成。關于藝術創作主要有兩類學說：一是“靈感說”及其后發展的“天才說”，二是“技藝說”[4]。柏拉圖及之前的理論家重視藝術創作中來自“靈感”的因素，18世紀康德等人是對這一學說的發展，強調藝術創作是一種“天才”的特殊活動；“技藝說”自亞里士多德的《詩學》開始，認為藝術創作是可以通過傳授學習、訓練而獲得的特殊“知識”和“手藝”，文藝復興時期的藝術家都自稱“工匠”，17世紀的古典主義戲劇創作嚴格遵循“三一律”是典型的把藝術作為一門技藝。18世紀“美學”作為“感性認識的科學”的設立更加劇了藝術作為技藝的“專業化”和“技術化”。這樣傳統的藝術觀使得藝術作品成為了附庸，其只能作為一種流行的文化現象而伴生。海德格爾要做出的決斷是：“藝術是否能成為一個本源而必然是一種領先。”[3]66首先創作和接受在海氏看來是不可分割的，它們二者共同構成藝術作品的存在。這是由作品的本質決定的，作品建立世界制造大地，世界是接受者在欣賞閱讀作品過程中所呈現的；而大地則是藝術家創作所必不可少的物質材料；世界與大地不可分割，決定了創作者和接受者不可割裂。所以，藝術作品的現實存在是由創作者和保存者共同完成的：前者關系到藝術家-藝術品，解答真理如何進入作品，后者圍繞于藝術品-欣賞者，解答欣賞者如何進入藝術真理。作品是被創作的，創作首先是與器具打交道的過程，不付諸于現實載體的“創作”只能是一種“創意”，“創意”物質化的過程就是“真理之被固定于形態中”[3]51。大自然擁有所有藝術的源泉和材料，但自然本身并不是藝術，藝術家丟勒的名言“藝術就藏在自然里，誰能把它揪出來誰就占有它。”[3]58“揪出”就是對材料的使用，真理就在于如何對待材料。面對同樣的材料藝術家和木匠有本質的不同，木匠制作工具依據其性能裁剪或增補材料，而藝術家對材料的減損始終是關涉作品世界的，在展開的世界中材料將發揮它最本原的特征，這種生產就是創作，創作的成果就是藝術作品。欣賞者進入藝術真理是人的生存體驗與作品存在契合為一。觀眾在欣賞作品時就被作品帶到一個不同尋常的世界，海氏稱為“挪移”，這種挪移過程意味著“改變我們與世界和大地的關聯，然后抑制我們的一般流行的行為和評價，認識和觀看，以便逗留于在作品中發生的真理那里。惟有這種逗留的抑制狀態才讓被創作的東西成為所是之作品。”[3]54世界的建立是在欣賞者的參與中形成的，因此欣賞者間接地創作了作品的作品存在。這樣欣賞者產生的體驗就不再是私人體驗，而是在存在論意義上的作品的構成環節，無蔽狀態在主體敞開之際與作品存在圓融為一，“從而把相互共同存在確立為出自自身與無蔽狀態之關聯的此之在的歷史性懸欠”[3]55。因此，作品的真理是在創作-接受的動態過程中生發的，創作和接受共同成就作品真理的顯現。真理本質上就是一種“生發”。這是作品本體論確立之后海德格爾的第三個結論。

結論與啟示：海德格爾美學思想以追問存在和現象學方法為其重要特征。在超越傳統美學的基礎上，將獨特的思用于藝術與存在、真理、世界、大地、生存、歷史、本源等一系列概念及其關系的闡釋，開拓了獨到的美學視角。把胡塞爾的現象學思想發展到了一個新階段——對藝術作品作為獨立存在的本體論追問，把藝術看成是真理的發生場所，認為只有讓隱蔽在出場者背后的東西顯現出來，才能使出場的東西的真實性或真理得以發生，世界與大地的沖突、遮蔽與澄明的爭執正是藝術的本質體現。