平遙推光漆器作為平遙的三大寶貝之一，其發展可以追溯到春秋時期，鼎盛于唐開元年間。本文是從平遙推光漆的起源說起，通過對平遙推光漆器產生的淵源、工藝的特點進行分析與歸納，充分闡述平遙漆器藝術之美。植物紋樣是平遙漆器最主要裝飾紋樣之一。對植物紋樣的研究，主要采用個案研究法和歸納法，通過對植物紋樣的木本類紋樣、草本類紋樣、農作物類紋樣的形態樣式為研究對象，歸納得出植物類裝飾紋樣的形態特征，以此揭示植物紋樣的形態規律，為有植物紋樣構成的漆器裝飾紋樣整體形態規則的研究奠定基礎。

一、木本類

平遙漆器植物類木本類裝飾紋樣花葉紋樣主要有梅花、松樹、楊柳等。木本類植物紋樣形態豐富，其中梅花紋樣在漆器中應用較多。梅花紋樣的樣式及其應用主要作為首飾盒和掛屏兩種形式的裝飾紋樣。梅花作為屏風和首飾盒主要裝飾圖案，如首飾盒在主飾面部與正側面部裝飾圖案相呼應，梅花花蕾占主飾面的三分之二。松樹紋樣多為在屏風上繪制的樹林圖樣，有寫實紋樣和寫意紋樣兩類。其中寫實類紋樣多為側視或半側視的立體造型，形態比較逼真;寫意類紋樣多為俯視平面造型，形態比較簡單，多被簡化為層疊的形式，群峰環繞有樹葉點綴。柳樹紋樣有寫實紋樣和寫意紋樣及二者搭配共三類。其中寫實紋樣多做修飾處理，枝椏較少，形態彎曲，造型簡潔，柳葉多寫實逼真。寫意紋樣刻畫簡單，多用點線結合的方式表達，二者結合的種類則多以簡略的筆觸進行刻畫樹干，枝葉描繪更為細膩，整體為平視造型。

二、草本類

草本類植物裝飾紋樣形式多種多樣，平遙漆器紋樣主要有蘭花紋樣、竹子紋樣、菊花紋樣、荷花紋樣等。蘭花紋樣有莖葉和花瓣二種組合紋樣的。其中蘭花紋樣多做寫實處理，其上多做有寫意的線條紋飾;整體來看蘭花多形體較單薄，其層次具有較弱層次感與重疊性。寫實與寫意搭配紋樣，多為在漆器的梅花圖樣，有全開寫實紋樣和全開與樹干搭配寫意紋樣，花蕾全開紋樣多做了寫意處理，簡化為五瓣花，多做平視形態。竹子紋樣是本草類植物紋樣較為普遍的一種，綠色葉子有規則地附著在主體上，寫實紋樣較為細致，竹葉層次清晰，葉與樹之間穿插紋樣呈平面與立體交叉形態;紋樣是運用寫意的竹子輪廓及線條表現，線條流暢緊湊，以總體形式出現，紋樣呈立體形態，葉分布在枝的周圍，主體紋樣突出。荷花紋樣有寫實紋樣、寫意紋樣以及荷花與荷葉搭配紋樣三類。其中荷花紋樣有平面形態和立體形態之分，平面形態多為俯視、六葉且造型寫意，立體形態多為側視，造型寫實;荷葉紋樣多呈立體形態、造型寫實。

三、農作物類

［摘要］隨著現代美學設計理念的更新，新美學與新元素已經成為時代的新寵，其促使福州脫胎漆器造型藝術設計有了創新的契機，傳統的造型設計都是以民族傳統風格為主，強調傳統性質的設計理念，但在現代文化理念和西方美學等多元素的沖擊下，使造型藝術設計有了新起點，這也使福州脫胎漆器有了全新的發展空間。主要以研究福州脫胎漆器造型設計的創新為主，強調在設計中要突破傳統思維。

［關鍵詞］福州；脫胎漆器；造型；設計；創新

福州脫胎漆器在制作環節分為設計和制作兩個部分，其中設計是最難的一個環節，如果要延續傳統的造型設計，無須去思考，只需按照傳統套路進行設計制作即可。但當下人們的審美、價值觀都有了很大改變，所以傳統的造型設計需要創新。那么如何創新設計，筆者認為可以融合現代設計理念、產品消費理念，融入地域文化及吸收國外優秀設計理念等，使造型藝術設計既保留傳統又融入創新設計理念。

一、福州脫胎漆器造型設計理念的創新

福州脫胎漆器造型設計需要不斷吸收多樣的藝術形式，在設計中可以嘗試把其他類型的藝術品進行壓縮、整合并創新，再結合漆器傳統的造型特點，形成全新的脫胎漆器造型設計。福州脫胎漆器在用途上有兩類，一是藝術品，即收藏品，另一類是日常用品。在歷史發展中，日常用品一直是漆器創作的主流方向，這也是它存在的重要因素，但是隨著人們生活方式的改變、審美意識的提高，其難以滿足現代人的需求，因此現代很多藝術家開始嘗試改變傳統的設計理念，融入全新的設計特色，追求新材料、新工藝，從而開發出新的漆器藝術品。過去，福州脫胎漆器在其傳承上都是以口傳心授為主，其實就是師傅帶徒弟的模式，依靠傳統審美經驗，以代代相傳的形式進行傳承，這種傳承方式及理念，早已不再適合現代社會的需求。現代的福州脫胎漆器需要極大的包容性，在設計上需要中外兼容，并結合雕塑藝術、家具藝術和裝飾藝術等其他藝術門類進行綜合性藝術構想，以此來增加作品造型設計等方面的創新。如作品《器象》系列設計結合了家具家居裝飾藝術，采用大漆脫胎并進行煩瑣的大漆髹飾，其造型設計簡約而不簡單，將功能性與藝術性完美地結合，從而使作品更具獨特性。

二、福州脫胎漆器造型設計中的中西融合

一、作為象征符號的楚漆器藝術

黑格爾的藝術史觀來源于“美是理念的感性顯現”這一重要論斷。這里的“理念”是絕對精神，也就是最高的真實，黑格爾稱之為“普遍的力量”、“意蘊”和“內容”等等，強調藝術是內容與形式矛盾對立而又統一的精神活動。在早期東方藝術中，人類力求把朦朦朧朧認識到的理念表現出來，但是還找不到適合的感性形象，于是就用形象符號來象征。黑格爾將象征定義為：“是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來看。因此，我們在象征里應該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現。意義就是一種觀念或對象，不管它的內容是什么，表現是一種感性存在或一種形象。”［2］10就楚漆器藝術而言，我們在欣賞到它那飛揚靈動、神秘夸張的感性形式的同時，更要把握它所體現的最高的“絕對精神”，即感性形式背后所象征的楚人審美意識。作為象征符號的楚漆器藝術，它是形象與意義、形式與內容的辯證統一。楚漆器藝術作為象征符號，“感性形象”的表現來源于中國“制器尚象”的造物哲學，多以現實存在的自然意象作為理念的感性形象。“普遍意義”反映了先秦楚人不同于中原北方特有的審美觀念，具體表現為一種追求無限、玄遠的生命意識。這種生命意識是建立在楚國濃厚的神巫文化基礎之上的，具有原始的天真與神秘意味。楚漆器藝術中的意義與形象不是對等的，就意義本身來講也還不是自由自在的，是有缺陷的，形象還不能完全表現絕對的意義，但他們之間還存在著一定的屬性聯系，否則意義與形象毫不相關，就不能起象征作用，就失其為象征藝術的意義。可見，楚漆器藝術的感性形象不能明確見出其意義，故而呈現出神秘和奇異的特征，這也就是黑格爾指出的象征符號的“曖昧性”［2］12。

二、感性形象

楚文化是南方土著文化與北方中原文化的合流，楚國宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影響。世間萬物都成了楚人自然崇拜的對象，尤其是將動物尊奉為神而加以崇拜，這是原始宗教的普遍特征，這一點在先秦楚文獻中都有大量記載。《山海經》和《楚辭》中描述了大量動物神和植物神的形象，如“自女幾山至于賈超之山，凡十六山……其神狀皆馬身而龍首”，“自遍遇之山至于榮余之山……其神狀皆鳥身而龍首”（《山海經•中山經》），“焉有石林？何獸能嚴？焉有虬龍？負熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？”（《楚辭•天問）。這些半人半神或由幾種動物混合構成的神靈不是原始的形態，它們是由動物神向擬人形態的社會神過渡的中間形態，大多數都是起源于對動物的直接崇拜。［3］就楚視覺藝術而言，尤其是從楚漆器藝術的形態表現來看，各類神秘、怪誕的動植物意象的拼貼與組合不勝枚舉，訴諸于視覺感官的感性形式充分展現了楚人神巫思想影響下的浪漫想象。湖北江陵、湖南長沙、河南信陽等地都出土了一種被稱之為“鎮墓獸”的藝術形象，如湖北江陵天星觀1號墓出土的雙頭鎮墓獸，它由方形底座、曲形獸體和雙鹿角三部分組成。鎮墓獸形狀怪異，面目猙獰，口吐長舌，突額暴目，四只鹿角橫生交錯，意象極為奇異，給人以恐怖和神秘感。此種造型，有人認為是山神的化身，有人認為是龍的形象，學界則將其理解為鎮墓辟邪的神物。江陵馬山1號墓出土的木雕辟邪由樹根整體雕刻而成，髹紅漆，是我國目前發現最早的根雕藝術品之一。辟邪虎頭曲身，四肢長短不一，利用根枝原狀雕刻而成且四肢不對稱自由分布。四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鳥、蟬等景象。這種奇特的造型與裝飾，向人們展示出了楚人特有的宗教與哲學意識。諸如此類來源于自然動植物意象而又強調抽象構成的藝術形式還有很多，如虎座飛鳥、鹿角立鶴、雙蛇座鳳架鼓、木雕座屏和虎座鳥架鼓等。它們無一不是對動物形態進行了解構、夸張和組合，從而營造了全新審美意象。皮道堅先生認為，這些楚漆器藝術形象多是“放之則彌六合，卷之則退藏于密”的無形大象，或可以說是老子“大象無形”說的視覺方式體現。［4］然而，從老子意欲闡述道與自然的關系角度來總結楚藝術的審美特征，而拋棄楚人審美意識的深層追問，不免稍顯牽強。楚漆器藝術這種“有意味的形式”可能與“大象無形”在形式上存在一定的耦合，但它更體現的是楚人神巫思想影響下的那種對生命無限的意識。

三、普遍意義

黑格爾在《美學》中引用歌德的“意蘊”說后講到：“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容。前一個因素————即外在的因素————對于我們之所以有價值，并非由于它所直接顯現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。”［1］24這里的“意蘊”即黑格爾定義象征藝術中提到的“普遍意義”。就楚漆器藝術而言，它的感性形式表現在抽象的意象構成，普遍意義即楚漆器藝術中的審美意蘊，同時也是楚人在長期審美實踐中形成的生命意識觀念。楚人的生命意識觀主要體現在對生與死、魂與魄、神與鬼的辯證關系上。許慎《說文解字》：“魂，陽氣也。從鬼云聲。魄，陰神也。從鬼白聲。”魂魄二字從字形來看，皆從鬼字，其最初涵義應該與鬼有關系，指人死后化為魂與魄兩種形式存在。《左傳•昭公七年》曰“：人生始化曰魄,既生魄,陽曰魂。”《楚辭•國殤》有“：身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼神。”《楚辭•招魂》中亦有“：魂魄離散，汝筮予之。”可見，楚人認為作為人的存在的魂與魄，合則生，離則死。所以我們才見到楚國大詩人屈原在《招魂》中寫道：“魂魄歸來，無遠遙只。魂乎歸來，無東無西，無南無北只。”目的就是為了將死者的魂魄招至家鄉的故土。顯然，這里招的是亡魂，不是為了讓魂魄合體而起死回生，而是防止游魂在荒郊野外被其他神靈鬼怪所侵害。難怪屈原在《招魂》中描述南方偏僻之地的兇險“：雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往來鯈忽，吞人以益其心些。”人死了魂魄分離，魂作為陽氣升天化為神，魄作為陰神化為鬼。《禮記•祭義》說“：眾生必死，死必歸土，此之謂鬼，骨肉籠于下，陰為野土。”《論衡•論死篇》曰“：人死精神升天，骸骨歸土，故謂之鬼，鬼者，歸也。”可見，先秦至漢代的鬼神觀念非常普遍，認為人死后靈魂升天化為神，體魄入土變成鬼。在原始巫風炙熱的楚地，人們之于生與死、魂與魄和鬼與神的觀念更為強烈，楚人的這種生命意識在楚漆器藝術中更是得到了淋漓盡致的展現。英國著名人類學家泰勒在《原始文化》中就指出，原始人觀念中的靈魂是一種稀薄、虛幻的人的形象，具有像氣息、薄膜或影子那樣的性質。［5］既然魂是一種陽氣，處于一種無形無影的漂浮狀態，它要升天為神，就必然要借助一定的外界力量。《國語•楚語》中就記載了靈巫具有“絕天地通”的能力，而楚巫靈魂升天的憑物就是動物精靈。《離騷》：“駟玉虬以桀鹥兮，溘埃風余上征”，“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車”。這里的“玉虬”、“飛龍”就是“靈均”駕馭靈物飛天的工具。巫師的靈魂要升天與神交流，動物精靈將成為其主要工具。同樣，一般人死去后的亡魂依然要憑借動物精靈引魂升天成神，只不過這里的動物精靈等級層次不一樣。在一些楚漆器藝術如虎座飛鳥、鎮墓獸、鹿角立鶴中都含有一些共同的審美意象：鹿和鳥。鹿在古代被視為瑞獸、神獸，認為它能給人們帶來吉祥幸福和長壽，那些長壽神就是騎梅花鹿。張正明先生認為，鹿華美而吉祥，不管什么生靈，只要插上鹿角，就有飛升的態勢，就表示有神性了。［6］可見，在楚漆器藝術形態中，鹿這一審美意象的象征運用，表現了楚人生前追求長壽幸福、死后靈魂升天成神的熱烈期望。鹿與鳥的組合是中國上古神話中的飛廉，《楚辭•離騷》云：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬”，王逸注：“飛廉，風伯也”。［7］風伯即風神，可見，飛廉就是引魂升天的靈物。虎座飛鳥中的飛廉昂首展翅，作欲飛狀，頭上兩鹿角，楚人希望死后靈魂不要淪入冥府，飛鳥或立鳳都意在招致風神，讓他接引死者靈魂登天。就鎮墓獸的藝術形象而言，《楚辭•招魂》講道：“魂兮歸來！君無下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些……參目虎首，其身若牛些”。學界多數學者都認為楚墓中的鎮墓獸乃土伯形象，意在撫慰土伯，讓它不要捕食死者，而使其有一個完整的魄體。可見，楚漆器藝術中的自然形象大多表現為兩層含義：一方面，以飛鳥為主題的形象象征靈魂升天的意識；另一方面，以獸或蛇為主題的形象象征形魄入于土下得以完整保存的意識。上天成神，入土成鬼，這也就是早期楚人生命意識中的鬼神思想。根據黑格爾對藝術理念的辯證觀點，強調“理念”要經過一個否定與自否定的過程，以達到理念與形式的統一。那么楚漆器藝術中的“普遍意義”，即楚人的生命意識觀念也將是一個辯證的發展過程。隨著楚國宗教與社會的發展，楚藝術中的生命意識與自然現實的完整統一將發展為意義與形象的分裂與對立，但目標還是指向意義與形象的統一。

教學目的：

通過教學，使學生了解我國傳統工藝美術中具有悠久歷史的織繡、玉器和漆器的基本知識、工藝特點。培養學生欣賞古代工藝美術的能力，提高藝術欣賞水平。

教學重點：

1.感受各類工藝美術品的外在形式美和特有的人文內涵。

2.從掌握知識和掌握欣賞方法來講，重點應放在掌握欣賞方法上。

教學難點：

論文關鍵詞：彝族漆器;視覺藝術;文化特征

論文摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術，得出了其造型特點和紋樣在裝飾中的特殊規律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

彝族漆器藝術歷史久遠。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發展了彝族漆器藝術。2漆彩繪在漆器中占絕大多數，本文便以涼山地區的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術和文化特征。

一、彝族漆器的種類

(一)按材質分類

這里所指的材質是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。

摘要：目前民間傳統工藝的實用價值逐步下降，其歷史文化價值、經濟價值和收藏價值逐步上升。傳承創新漆器文化和文化創意產品的開發，是讓漆器工藝再次照亮世界的必由之路。漆器藝術和文化創意產品結合滿足大范圍的人們對個性化的物質和精神文化的需求。本文著重探究漆器文創產品營銷策略。

關鍵詞：漆器；文化創意產品；營銷策略

一、漆器與文化創意產品概述

（一）漆器是什么何為漆器？字面意思是把漆涂于各種器物上的工藝稱為“漆器”，早在新石器時代就已經出現漆器工藝，夏代的木漆器在日常生活和宗教儀式中使用，并有紅黑兩種顏色。古時候的人們都是用天然漆，在漆樹上割出生漆，經過長久的暴曬脫水后便成為可以作為涂料的熟漆，通常會加入一些干性植物油。制作漆器時，會與木、麻布、竹等材料為胎，然后把漆涂于表面，放置干了以后便可使用。（二）漆器文化創意產品2005年，文化創意產品被開始提出，所謂文化創意產品，從最廣泛的意義上說指以文化為創意來源，對他設計出實用的產品出來這種產品包括物質產品和精神產品，主要是純實用主義的生產手段，智力產品，能源產品等這些一般被稱為文創產品。漆器文化創意產品是指將漆器這一元素應用在文化創意產品的設計中，設計出帶有漆器文化元素的產品。

二、漆器文創產品分類營銷策略

漆器文創產品和其他文創產品一樣，我們要設計出傳播非物質文化和美感延伸的產品，在追求經濟利益的同時我們更應該側重建立品牌。由于天然漆的價格昂貴以及稀缺對于不同消費人群，設計出合理的價格。為此，應用分類定價策略區分層定價。根據不同性別、年齡、背景、興趣愛好、消費理念、消費能力的人群，制定多樣化、分層次的價格，吸引更多消費者；利用節慶進行促銷活動、例如，西方的萬圣節，可以制作些與節日當天有關的商品，南瓜車、帽子等節日禮品，還可以應用主題促銷，設立一個主題在線上售賣精美漆器文創產品；漆器文創產品是具有較高文化價值，除了對制作品品質和美感的追求外有一部分人購買產品的動機是聲望、名譽、地位等相關，利用這種心理推出手工定制、限量發售、饑餓式營銷方式。

【摘要】漆器是我國工藝美術史上璀璨的明珠，起源于戰國，發展于秦漢，至今已有近幾千年的歷史。漆器的黃金時期在漢代,是目前出土漆器最多的時期，漢代漆藝具有獨特的藝術風格,其中的裝飾紋樣能夠體現漢代的人文精神與審美理想,因而在中國傳統紋樣中,漢代漆器裝飾紋樣獨樹一幟。在我國，漆器是歷史悠久，獨具魅力的一門民族文化遺傳，如今這門經歷了中華文明發展全過程的藝術種類，面對商品大潮及信息時代的沖擊，其自身的發展急需同當代的生活相協調，將中國傳統漆器紋樣融入現代文創產品設計中，不僅僅是中國傳統文化的傳承與發展，也是現代藝術設計的創新。

【關鍵詞】漆器紋樣；文創產品；創新

一、西漢漆器裝飾紋樣類型

縱觀西漢漆器紋樣，按照特征與內容大致可分為以下四大類別：幾何紋樣、植物紋樣、動物紋樣、神話傳說紋樣，在漆器表現上，這些類別的紋樣觀物取象，以線寫形，從嫻熟的技法上來看，漢朝人們對于線的運用已達到了高峰，通過大膽而又夸張的形式表現出具象的裝飾圖案，體現出西漢時期人們不僅僅滿足于物質生活，更對精神需求充滿著向往。值得一提的是，在西漢時期，漆器紋樣不僅僅是出于審美的需要，比如一些符號、動物，或是神話紋樣，也是古人精神生活中的重要因素，比如信仰、精神力量，寄托著人們對于美好生活的期望。（一）植物紋樣。植物紋樣是漢人們通過觀察自然界的花草樹木，通過概括、抽象等藝術手法，利用線條表現在漆器上具有裝飾性的紋樣，以四葉草紋、卷草紋、蔓草紋為主，這類紋樣在漆器裝飾中通過局部的點綴，或是襯托其他紋樣，反映出人們當時的審美觀以及生活的樂趣，植物紋樣有的是現實中的形象，有的則是根據神話故事所創造的，但大多都具有祥瑞寓意，人們通過流動線條的描繪，不追求結構形式，不去刻意模仿自然形態，利用卷草紋的循環往復，表現出氣韻生動、大氣磅礴、生生不息的生命力，因此，漢代人在創作漆器紋樣時，提取植物的特征，不斷地通過藝術手法，將植物最美的一面提取出來作為裝飾紋樣融于漆器中，不局限于植物本身，因為每個人對美的理解都不一樣，于是呈現出來的作品都別具一格。（二）幾何紋樣。在西漢漆器中使用題材最廣泛的就是幾何紋樣，人們從大自然中觀物所演化出各式各樣的圖案，有太陽紋、云紋、雷紋、水波紋、以及一字排列的圓點紋、山紋、斜線紋還有S形紋等，通過不斷的重復變化、分散排列，構成豐富的連續圖案，用色塊區分物體與紋樣，將紋樣凸顯出來，用于漆盤、漆壺、漆瓶等大量漆器中，沿用至今，審美風格由簡到繁，具有強烈的平衡美以及重復美，可以看出漢代人們對于美的形式以及技法掌握得十分嫻熟，也更深刻地反映了當時人們對于自然事物的理解，標志著漢代人們對于美學的認識達到了一定的高度，這是一個民族藝術成熟的標志，也是漢代藝術的特征。（三）動物紋樣。自古以來，人們都崇拜圖騰，因此在漢代漆器中大量使用了動物紋樣，除了常規的虎、鳥、牛、龜、魚等動物造型之外，還有許多神話傳說中的動物紋樣，例如蛟龍、鳳鳥、云豹、貍貓等動物造型，在漆器裝飾紋樣中，動物紋樣常用夸張手法表現，求其意而不求其形，神似大于形似。經常與云紋出現，各式各樣的動物紋樣與云紋交替出現，仿佛與動物穿梭于其中，活靈活現，呼之欲出。自古以來人們都對龍十分崇拜，龍在神話典籍中歷代相傳，被奉為神物，其本身就具祥瑞寓意，因此龍紋也是在漆器裝飾紋樣中作為主要裝飾紋樣出現次數最多的一種。（四）神話傳說紋樣。神話傳說紋樣多為象征意義，古代人們在不同事情不同地點所賦予它特殊的意義，例如：馬王堆中出土的一塊漆盤中所描繪著神明立于澎湃雄偉的云層中，騰云駕霧，呼風喚雨，電閃雷鳴，而地上的人們跪地祈福，目的是求得神明幫助人們避過干旱、饑荒之災。體現著人們對于美好生活的向往與渴望。

二、漆器裝飾紋樣特點

（一）紋樣構成形式。從紋樣構成形式上來看，大致分為獨立紋樣、連續紋樣、適合紋樣三種，獨立紋樣是指可以單獨運用的紋樣，常用于畫面的中心或某一面中的個體單位，與其他紋樣無聯系無沖突，可以單獨出現也可以成為圖案組合。連續紋樣可分為兩方連續和四方連續，呈現方式一般為帶狀圖案，應用廣泛，通常用于裝飾器皿的沿口處，例如馬王堆中的云龍紋漆盤，云龍紋以兩方連續的方式圍繞邊緣形成帶狀云龍，云龍飛舞翻騰，將漆盤襯托得更加氣韻生動，引人奪目。適合紋樣又稱團紋，以單位紋樣為主題，可對稱，可旋轉或變化，不斷交替重復所形成的圖案稱之為團紋形式。這三種紋樣構成形式是西漢時期紋樣基本的排列方式，相輔相成，既可以聚合又可以分散，既能交錯也能重復，無限的排列，形成美麗的裝飾紋樣。（二）色彩特征。漢代漆器裝飾紋樣的色彩搭配，是其區別于其他類別載體紋樣的重要特點。黑色、黃色、紅色是漆器裝飾紋樣中“最漢代”的色彩元素。從目前出土的西漢漆器來看，器皿的顏色主調大多為紅色和黑色，紅色代表生命、喜慶和吉祥，黑色代表著莊重、神秘。明艷的中國紅，和莊重嚴肅的墨黑色相匹配，紅與黑是冷與暖的協調，也是陰和陽的協調，同時再搭配少許的黃、白、綠、金、青等顏色作為點綴，表達一種規律又富有變化的色彩搭配組合，讓畫面中的圖案更加栩栩如生。（三）文化寓意。西漢漆器紋樣題材樣式豐富，動物紋樣體現著西漢時期人們對于大自然的敬畏以及圖騰的信仰，這是人們的精神載體，也是人們對美好生活的憧憬。植物紋樣反映著人們對植物的觀察，將植物紋樣概括，夸張或通過抽象的藝術來表現植物生生不息的生命力。神話傳說紋樣題材表達的是宗教信仰，也是一種精神的寄托，在不同場景有著豐富的寓意，這與人們當時的生活是密切相關的。

摘要:平遙漆器以手掌推光和描金彩繪技藝著稱,是中國民間工藝品中的四大名漆器之一。平遙漆器外觀古樸雅致,器物造型簡單實用、紋飾濃郁艷麗、漆面光潔如鏡、手感細膩潤澤;制作工藝繁瑣復雜;一度瀕危又重獲新生。

關鍵詞:漆器;平遙漆器;披麻掛灰;出光;繪制

所謂漆器,就是指用漆髹涂在各種器物的表面上所制成的日常器具及工藝品。漆器所用的漆是天然大漆,大漆是從漆樹割取的天然液汁,主要由漆酚、漆酶、樹膠質及水分構成。用它作涂料,具有防潮、耐高溫、抗腐蝕等功能。大漆還可以和各種金屬、礦物質顏料組合,配制出千變萬化的色漆,描繪出絢麗多彩的裝飾圖案。中國從新石器時代起就認識了漆的性能并用以制器,歷經商周直至明清的不斷發展,取得了輝煌的藝術成就。

平遙漆器以手掌推光和描金彩繪技藝著稱,發源于山西(簡稱“晉”)中部的平遙縣,后來廣泛流傳于晉北地區。它始于唐開元年間,盛于明清,距今已有1200年的歷史,是中國民間工藝品中的四大名漆器之一。

平遙漆器以家族式生產方式為主,從業者多為父子相承、師徒相承的民間手工藝人。這些手工藝人們扎根于民間,感知著普通百姓的審美傾向,傳承著普通百姓喜聞樂見的藝術形式,形成了平遙漆器濃郁厚重的民俗藝術風格。

一、平遙漆器的藝術特點

摘要：在藝術多元化的今天，現代漆畫作為新興畫種，其發展問題越來越引人關注。漢代漆器在裝飾造型、裝飾題材、裝飾材料和技法以及裝飾色彩等方面對現代漆畫的發展有重大的啟示作用，現代漆畫的發展需要扎根傳統藝術的同時，也要汲取現代藝術的營養。

關鍵詞：漢代漆器；現代漆畫；審美；創新

漆畫從依附漆器作為一種裝飾到成為獨立畫種，還是近幾十年的事。現代漆畫作為一個新興畫種，其發展歷史相當短。現代漆畫雖已“開門立戶”，但現代漆畫的發展問題仍是當下眾多問題的關鍵所在，并最終決定漆畫能否真正踏入當代主流藝術的行列之中。關于現代漆畫如何發展的論著不斷發表于各大期刊。

有的認為現代漆畫的發展應該偏重于傳統材料的開發和工藝技法的創新，有的則認為應該偏重于漆畫作為繪畫藝術表現方面的研究。畢竟，“‘漆畫’二字界定了漆畫的特質。它既與漆器為鄰，又區別于漆器，與繪畫為伍，同時也區別于繪畫。”

漆畫之前所依附的載體———漆器，特別是漢代漆器，隨著漢代經濟的復蘇和發展，政治的穩定和統一，其使用范圍極其廣泛。在中國青銅工藝文化向陶器工藝文化轉變的過程中，漢代漆器不斷發展，全面成熟。漢代疆域的統一帶來了文化的統一，漢代漆器融合了戰國及秦代的漆工藝優秀傳統，在這種兼容、交流、整合中其裝飾和繪制藝術達到鼎盛，成為這一時期文化和工藝的杰出代表。然而漢代漆器從其裝飾造型、裝飾題材、裝飾材料和技法以及裝飾色彩的處理等諸多方面，對現代漆畫的發展提供了豐富而重要的物質基礎和表現語言，豐富了現代漆畫的藝術語言和思想內涵，對現代漆畫的發展有著有益的補充和深遠的啟示。

一、漢代漆器裝飾造型上實用

編者按：本文主要從彝族漆器的種類；彝族漆器的造型特點；、彝族漆器的紋飾；彝族漆器的色彩；結語五個方面進行論述。其中，主要包括：按材質分類、按用途分類、實用性、民族性、宗教性、原始審美性、漆器紋飾的種類和特征：自然紋樣；動物紋樣；植物紋樣；生產工具和其他紋樣、彝族漆器紋飾的結構：單一紋樣根據器皿部位需要；二方連續圖案主要用于橫貫器皿腹部分；單元紋樣由中心圖案和周邊點綴的輔助紋樣形成；彝族尚黑、彝族對“紅”的狂熱、彝族對黃色的偏愛等，具體材料請詳見。

論文摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術，得出了其造型特點和紋樣在裝飾中的特殊規律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

論文關鍵詞：彝族漆器視覺藝術文化特征

彝族漆器藝術歷史久遠。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發展了彝族漆器藝術。2漆彩繪在漆器中占絕大多數，本文便以涼山地區的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術和文化特征。

一、彝族漆器的種類

(一)按材質分類